中國(guó)電視劇市場(chǎng)正在經(jīng)歷一場(chǎng)悄無(wú)聲息的范式革命。長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)歷史題材劇集往往聚焦于封閉空間的權(quán)力平衡與生存策略的工筆描摹，陷入了以“中樞權(quán)謀”為單一驅(qū)動(dòng)力的路徑依賴。然而，近期從講述晚清地緣博弈的《大生意人》，到展現(xiàn)五代十國(guó)歸附大統(tǒng)進(jìn)程的《太平年》，一種全新的敘事動(dòng)作正在重塑熒屏：主創(chuàng)者們不再滿足于案牘之上的投毒與掌摑，而是不約而同地產(chǎn)生了一個(gè)標(biāo)志性的動(dòng)作——“攤開(kāi)地圖講故事”。這標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)歷史劇正從微觀權(quán)謀轉(zhuǎn)向宏觀地緣。

全球鏡像：從視覺(jué)奇觀到歷史解釋權(quán)的競(jìng)奪

“攤開(kāi)地圖講故事”的開(kāi)先河者，可回溯到2011年HBO出品的《權(quán)力的游戲》（以下簡(jiǎn)稱《權(quán)游》），這部現(xiàn)象級(jí)劇集掀起了席卷全球的觀劇熱潮。該劇長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的3D地圖片頭，地名的升起伴隨著地貌的隆起，實(shí)際上是在向觀眾宣告：劇中的愛(ài)恨情仇并非無(wú)端產(chǎn)生，而是由于鐵群島的貧瘠、多恩的荒漠、北境的嚴(yán)寒所驅(qū)動(dòng)的地緣利益博弈。每一個(gè)角色的命運(yùn)，都深深刻在地理板塊的裂痕之中。

然而，作為西方流行文化的產(chǎn)物，《權(quán)游》同樣繼承了《斯巴達(dá)克斯》式“血與沙”暴力美學(xué)，出于商業(yè)考量，性、暴力與奇幻成為其不可或缺的賣點(diǎn)。

此后，《權(quán)游》的制作水準(zhǔn)和美學(xué)風(fēng)格成為一種標(biāo)尺。2014年，處于全球擴(kuò)張初期的網(wǎng)飛斥資2億美元推出《馬可波羅》，試圖模仿《權(quán)游》的成功模式，一舉拿下亞洲市場(chǎng)，卻鎩羽而歸，播出兩季后被砍?！恶R可波羅》的失敗不僅是因?yàn)槌錆M刻板印象的服化道設(shè)計(jì)、對(duì)于中國(guó)南宋政權(quán)漏洞百出的描述，更體現(xiàn)在好萊塢思維對(duì)于中國(guó)歷史觀的膚淺理解。劇中大贊中國(guó)功夫，卻不知中國(guó)歷來(lái)的政治智慧從來(lái)不是靠武力值對(duì)決來(lái)體現(xiàn)的。劇中的忽必烈宣稱要做“世界的可汗”，而中國(guó)人所謂的“天下”以民心所達(dá)為疆域，與忽必烈所言的大殺四方的“世界”并不相同。西方人講不好中國(guó)故事，是因?yàn)樗麄兛床欢袊?guó)地圖背后的“文治”邏輯，這使得《馬可波羅》最終淪為一部穿著東方絲綢的西方“爽劇”。

此時(shí)的中國(guó)影視界，雖也有《大秦帝國(guó)》這樣跨越十余年的史詩(shī)巨作，試圖通過(guò)解釋“耕戰(zhàn)體系”“度量衡”與“郡縣制”來(lái)還原文明演進(jìn)，但在當(dāng)時(shí)那個(gè)社交媒體剛剛興起、大眾審美傾向于“解構(gòu)”與“爽感”的年代，《大秦帝國(guó)》的宏大敘事顯得有些“生不逢時(shí)”。它試圖討論的是文明的制度基因，這在當(dāng)時(shí)“宮斗”盛行的環(huán)境中，影響力終究未能破圈，憾負(fù)于同一時(shí)期的《甄嬛傳》。

走出“廟堂內(nèi)卷”：地緣沖突視角的引入與敘事轉(zhuǎn)型

我們需要反觀過(guò)去二十余年國(guó)產(chǎn)歷史劇的“內(nèi)卷化”困境。無(wú)論是開(kāi)創(chuàng)了宮斗巔峰的《甄嬛傳》，還是主打爽劇模式的《延禧攻略》，幾乎成了“職場(chǎng)生活”的投影。觀眾在嬪妃的進(jìn)階中學(xué)習(xí)“入職技巧”，在權(quán)臣的倒臺(tái)中體悟“辦公室政治”。這種處理方式固然帶來(lái)了極強(qiáng)的“爽感”，卻也讓歷史劇的視野縮窄到了幾道紅墻之內(nèi)，將波瀾壯闊的歷史坍縮為一種“窄化敘事”。這種敘事忽略了屏風(fēng)外的山河破碎，忽略了由于地緣利益錯(cuò)位引發(fā)的族群生存危機(jī)，將一切動(dòng)蕩歸結(jié)為個(gè)體的私欲或狹隘的權(quán)力平衡。

即便是更早期口碑極高的《大明王朝1566》中，其敘事重心依然是廟堂之上的權(quán)力平衡——是嘉靖帝的火耗與嚴(yán)黨的貪墨。至于東南沿海的倭寇之亂、北方邊疆的俺答進(jìn)犯，雖然是重要的劇情推動(dòng)力，但在表現(xiàn)手法上往往采取“實(shí)寫(xiě)內(nèi)憂，虛寫(xiě)外患”的策略。甚至像《瑯琊榜》這樣優(yōu)秀的架空劇，其內(nèi)核依然是一個(gè)悲劇性的復(fù)仇故事。那些平定邊疆、開(kāi)疆拓土的宏大場(chǎng)面，往往淪為主人公回歸廟堂進(jìn)行權(quán)力清洗的背景。這種敘事范式在過(guò)去是有效的，因?yàn)樗珳?zhǔn)地捕捉到了現(xiàn)代人在高壓社會(huì)下的權(quán)力焦慮；但在今天，它已經(jīng)無(wú)法滿足一個(gè)正在走向世界舞臺(tái)中央的大國(guó)對(duì)自身歷史的全面審視。

國(guó)劇創(chuàng)作中地緣沖突視角的引入，標(biāo)志著一種敘事重心的轉(zhuǎn)移。它要求我們將地緣沖突作為“戲核”的生發(fā)，這不是指關(guān)注政治“撞球”之間的機(jī)械碰撞，忽略人與人構(gòu)成的社會(huì)關(guān)系的總和，而是站在比兒女情長(zhǎng)或爾虞我詐更高的維度，俯瞰因內(nèi)外勢(shì)力造就的族群割裂、價(jià)值沖突引發(fā)的地緣紛爭(zhēng)，追問(wèn)上述種種，如何造就民生涂炭？在敘事中不奉行單極管思維拉偏架，不羅列冤冤相報(bào)何時(shí)了的狗血?jiǎng)∏?，只關(guān)注那些穿梭于地緣裂痕之間的人民英雄，如何篳路藍(lán)縷，如何縫縫補(bǔ)補(bǔ)。

我們驚喜地看到，以《太平年》和《大生意人》為代表的新一代作品，正試圖構(gòu)建一種屬于中華民族的、具有向心力的史觀。中國(guó)作為一個(gè)歷史悠久的多民族國(guó)家，在處理疆域與民族多樣性方面，有著獨(dú)特的文明智慧。這種智慧既不同于美國(guó)的“大熔爐”，也不同于奧斯曼帝國(guó)那種基于宗教分類、缺乏內(nèi)在文化黏性的“羈縻政策”，中華文明的演進(jìn)是一個(gè)通過(guò)文化同感、利益交融、制度規(guī)范，最終達(dá)成“多元一體”的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，地理板塊的沖突往往是表象，而“彌合裂痕”的努力才是真正的文明驅(qū)動(dòng)力。

以《太平年》為例，其英文標(biāo)題定為“Swords Into Plowshares”（化劍為犁），精準(zhǔn)地勾勒出了中國(guó)民族英雄發(fā)自內(nèi)心的政治訴求：戰(zhàn)爭(zhēng)不是為了無(wú)休止的殺伐，而是為了終結(jié)割據(jù)，重建家園。劇中吳越王錢弘俶的“納土歸宋”，在傳統(tǒng)的宮斗敘事里可能被解讀為軟弱，但在地緣美學(xué)的視野下，這是一種審視全局后，為了保全江南百姓、消弭地緣撕裂而作出的偉大文明抉擇。這種敘事超越了“勝者為王”的草莽邏輯，轉(zhuǎn)向了“蒼生為念”的政治哲學(xué)。這正是我們要向世界講述的中國(guó)故事：不是關(guān)于征服，而是關(guān)于聚攏。

再看《大生意人》，主人公古平原為了串聯(lián)南北生意，頻繁往返于江南、塞北與中原。按照古代交通條件，這種“瞬間移動(dòng)”被觀眾指責(zé)為不合邏輯。這或許是受限于長(zhǎng)劇集限令導(dǎo)致的剪輯壓縮。然而換一種角度來(lái)看，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)之所以保留此類劇情，正說(shuō)明“地域聯(lián)結(jié)”是該劇不可舍棄的靈魂——古平原的事業(yè)并非建立在單純的低買高賣上，而是建立在通過(guò)商貿(mào)打通地理隔閡、抵御西方資本入侵、維護(hù)民族經(jīng)濟(jì)命脈的努力上。離開(kāi)了這種“由北至南”的宏觀地理視角，主人公的個(gè)人奮斗將失去其厚重的歷史根基。

化劍為犁的敘事自覺(jué)與中國(guó)智慧的全球共享

隨著中國(guó)在世界舞臺(tái)中心扮演越來(lái)越重要的地緣角色，普通受眾的視角也自然地從“我如何在狹隘體系中生存”轉(zhuǎn)向了“我們的國(guó)家如何在復(fù)雜世界中演進(jìn)”。觀眾終將厭倦那些披著古裝外皮的“霸道總裁愛(ài)上我”或“傻白甜升級(jí)路”，他們渴望看到更有張力的故事。歷史劇不應(yīng)只是關(guān)于過(guò)去，它更應(yīng)是對(duì)當(dāng)代全球性議題——如疆域安全、貿(mào)易摩擦、民族融合——的深切回應(yīng)。當(dāng)鏡頭掃過(guò)大秦的秦直道、大明的長(zhǎng)城，或是近代商埠的關(guān)稅賬目，當(dāng)代觀眾也能從中找到自己作為文明共同體成員的身份認(rèn)同。

當(dāng)然，歷史劇的圭臬從來(lái)不是追求與歷史事實(shí)的絕對(duì)重合，這種絕對(duì)的真實(shí)在影視劇乃至經(jīng)史子集中皆不可得。歷史劇真正追求的是對(duì)歷史觀的答疑解惑：在地緣沖突中是守是攻？是爭(zhēng)一時(shí)之長(zhǎng)短，還是謀萬(wàn)世之太平？是帝王還是平民主導(dǎo)了歷史的走向？是個(gè)體還是集體扭轉(zhuǎn)了關(guān)鍵的戰(zhàn)局？中國(guó)歷史傳統(tǒng)的核心邏輯究竟是建立一個(gè)掠奪性的擴(kuò)張帝國(guó)，還是傾向于成為一個(gè)守衛(wèi)國(guó)土、消弭分裂、追求和諧的文明力量？只要能夠如實(shí)且生動(dòng)地回應(yīng)上述問(wèn)題，那無(wú)論是正史劇，或是架空歷史劇、奇幻歷史劇，都算是某種“歷史使命”的達(dá)成！

我們無(wú)須復(fù)制什么中國(guó)版的“權(quán)游”。因?yàn)椤盎瘎槔纭笔潜取皺?quán)力的游戲”更高維度的文明價(jià)值觀念——既承認(rèn)地緣博弈的殘酷性，又堅(jiān)信“化劍為犁”的必然性。這是一種更具建設(shè)性的文明敘事，它能讓觀眾在觀劇之余，生發(fā)出對(duì)腳下土地、對(duì)歷史長(zhǎng)河的敬畏感。我們也不再避諱講述山河破碎、積弱積貧的過(guò)往，因?yàn)槲覀円呀?jīng)擁有了足夠的自信，去剖析那些苦難背后的凝聚力來(lái)源。當(dāng)那一卷卷古老的地圖在熒屏上徐徐展開(kāi)時(shí)，觀眾看到的不僅僅是山川河流的更迭，更是一個(gè)民族在數(shù)千年歲月中，如何以筆為犁、以劍為籬，在蒼茫大地上書(shū)寫(xiě)的文明自強(qiáng)不息的壯麗篇章。

簡(jiǎn)言之，我們呼喚更多“攤開(kāi)地圖”的歷史史詩(shī)，只要能講好關(guān)于“統(tǒng)合”與“和平”的中國(guó)范式，讓世界在光影流轉(zhuǎn)間，讀懂中華文明綿延不斷的真正密碼，那就是我們值得與世界分享的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)智慧。

（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授、土耳其海峽大學(xué)孔子學(xué)院院長(zhǎng)）