電影《翠湖》海報

在中國電影歷史中，家庭敘事有著一條豐饒而復(fù)雜的脈絡(luò)。家庭是個體最緊密的環(huán)境，也是社會和時代的縮影，導(dǎo)演們不厭其煩地剖開“家”這個中國社會的核心細(xì)胞，展現(xiàn)中國式家庭的歡喜悲歌。不過，對于年輕導(dǎo)演的第一部長片來說，相較于類型化敘事或者作者性、探索性很強的藝術(shù)電影，家庭題材電影似乎“中庸”了一些，不是一個容易“一鳴驚人”的選擇。

于此邏輯之下，年輕導(dǎo)演卞灼的《翠湖》就顯得尤為可貴，它用十分平實的方式聚焦家庭，娓娓道來之中故事悄然泛起漣漪。我們看到的是一種既熟悉又陌生的目光——它不再僅僅是平視或俯視家庭內(nèi)部的關(guān)系，而是如此執(zhí)著、完整地透過一位耄耋老人的眼睛，去凝視一個家庭乃至一個時代正在發(fā)生的緩慢遷徙。這部影片沒有一眼望去便清晰可見的“高概念”或者“辨識度”，但它以“老派”的真誠和樸素，提供了一面被歲月打磨過的透鏡。透過這面透鏡，日常生活的褶皺被放大，情感的暗流變得可見，而那些被現(xiàn)代性敘事所遮蔽的傳統(tǒng)倫理之光也得以重新閃現(xiàn)。

《翠湖》的敘事巧妙構(gòu)建了一個微型的“老年宇宙”。主人公在屬于自己的老屋與三個女兒各自組建的現(xiàn)代家庭之間輾轉(zhuǎn)，這一空間流動本身便構(gòu)成了一幅生動的社會地形圖。家庭題材電影這一滴水里的波瀾，首先要依托家庭空間：老屋是記憶的容器，是舊時光的博物館，墻上的斑駁、家具的氣味、光線的角度都浸透著個人與家族的歷史；而女兒們的家，整體上站在與老屋的對比參照中，整潔、高效，卻也帶著某種疏離感。同時，它們之間又有著內(nèi)部的明顯差異，共同構(gòu)成了當(dāng)下中國城市家庭的縮影，不同的經(jīng)濟條件、社會階層投射在商品房、新公寓、別墅這些不同的家庭物理空間之中。導(dǎo)演卞灼是攝影師出身，生于昆明，又有海外學(xué)習(xí)電影的經(jīng)歷，這樣的“歸去來”，讓他對昆明的空間感受和時代變遷較為敏感，又能夠極富耐心地用鏡頭呈現(xiàn)這兩類空間的質(zhì)感差異：老人沉默地坐在女兒家明亮的客廳，像一個突然闖入的舊物，那種無言的空間沖突，有時比激烈的戲劇臺詞都更具穿透力。

在不同家庭空間的輾轉(zhuǎn)，隱含著一種“李爾王式”的原型結(jié)構(gòu)，但這并非借著家庭和父女關(guān)系來展現(xiàn)權(quán)力的剝奪與悲劇，而是轉(zhuǎn)向了一個更溫和也更有東方內(nèi)核的命題：在不可避免的衰老與離散中，親情如何通過誤解、尷尬與小心翼翼地試探，最終走向一種釋然的理解與融合。影片用老年視角替代楊德昌《一一》式的兒童視角，但以相似的多線索群像組合手法，平穩(wěn)扎實地處理了豐富而復(fù)雜的敘事內(nèi)容。這是對生活本身復(fù)雜肌理的高度忠實，也是對創(chuàng)作者影像敘事能力的檢驗?！洞浜贩艞壛巳艿纳系垡暯?，而是讓觀眾同那位老人一樣，通過片段的話語、偶然的觀察、沉默的相處，去拼湊每個女兒生活中那些未曾言明的壓力、遺憾與渴望。大女兒事業(yè)有成卻婚姻暗礁潛藏，二女兒生活平實卻心懷不甘，小女兒自由叛逆卻漂泊無根，不僅三個女兒，三個家庭的第三代也都面臨著不同的問題、有著自己的人生煩惱……這些家庭成員的悲喜并不總是向老人敞開，卻在與老人相處時不經(jīng)意地流露。這種敘事上的克制與留白，產(chǎn)生了巨大的情感張力。它迫使觀眾與主角一同成為生活的“偵探”，在一場瑣碎的對話、一個眼神的躲閃、一次欲言又止的停頓中，捕捉情感的真實形狀。這些都是水滴的局部，但有時細(xì)節(jié)與局限反而能催生更深刻的觀察思考、窺見更豐富的世界。

《翠湖》打動人的地方，在于其將劇烈的戲劇沖突溶解于平凡生活的日常性之中。沒有驚天動地的疾病與死亡，沒有極端的社會事件沖擊，它的沖突是溫水煮蛙式的：是一道重復(fù)熱了三次的菜所暗示的疏忽，是父親想修一把舊椅子而孩子覺得不如買新的那種價值觀摩擦，是全家福照片里永遠(yuǎn)難以協(xié)調(diào)的表情。影片的高明之處在于，它敏銳地捕捉并發(fā)酵了這些日常矛盾中天然蘊含的幽默感。代際反差與方言的運用，在此成為絕佳的緩沖墊與顯影劑。當(dāng)老人用濃重的方言念叨著老理兒，而孫輩用普通話和網(wǎng)絡(luò)用語回應(yīng)時，那種錯位產(chǎn)生的不是尖銳的對立，而是令人會心一笑的溫情尷尬。這種幽默并非諷刺，而是一種深諳生活無奈后的包容與慈悲，它讓影片的基調(diào)在蒼涼與溫暖之間找到了一個平衡點。煙火氣、溫情、地域化與代溝、反差、方言等元素促進了生活矛盾和尷尬中幽默感的發(fā)酵。幽默固然是拉近銀幕內(nèi)外距離的很好手段，但《翠湖》的幽默一點都不刻意，它就像來源于食物、已溶于水中的“酸湯火鍋”的滋味，不需要額外加工業(yè)調(diào)味劑。

地域性在《翠湖》中不是風(fēng)情化的背景板，而是滲入骨髓的敘事本體?！按浜边@個意象，以及它所連帶的昆明和云南地域風(fēng)貌與生活節(jié)奏，構(gòu)成了影片呼吸的節(jié)律。它不是“風(fēng)景”，而是“環(huán)境”，是人物性格與命運的一部分。溫潤的氣候、緩慢的時光、市井的煙火氣，這一切共同塑造了影片獨特的生活質(zhì)感。這種質(zhì)感，與其他一些地域或方言電影有所區(qū)別的是，它更濕潤、更朦朧，也更具一種詩意的籠罩感。影片的敘事拒絕任何形式的炫技，攝像機常常只是安靜地注視，如同水滴反射陽光、湖面映照天空。一群來自云南的職業(yè)演員，很好地把握了生活質(zhì)感與戲劇性表達(dá)之間的度，成功地為《翠湖》的人物群像塑造打下了基礎(chǔ)。

毋庸諱言，與當(dāng)年頗具實驗先鋒性的《云的南方》之類的作品相比，《翠湖》確實顯得“傳統(tǒng)”許多。但它恰恰用這種傳統(tǒng)的、返璞歸真的姿態(tài)，觸及了前者或許未能充分抵達(dá)的生活“體溫”與“毛邊”。它的意蘊不在于形式的探索，而在于對內(nèi)容深海般的沉浸。然而，正是在這種克制中，那些首尾出現(xiàn)的、超現(xiàn)實的幻想段落才顯得如此震撼且必要。它們不是敘事的逃逸，而是情感的溢出，是記憶與期盼在意識深處的顯形，為這部扎根于泥土的影片插上了精神性的翅膀。

地域性中包含著“個體性”和“泛自傳性”，導(dǎo)演卞灼獻給外公的這部作品，恰恰因其私密的情感起源而獲得了普遍性。他從外公日記中發(fā)現(xiàn)“未被普遍認(rèn)可的記憶”，這一行為本身就成了電影的元敘事：我們?nèi)绾蚊鎸Σ卜偶易逵洃浿心切┗薨档?、私人的、與“官方版本”不一致的部分？電影給出的答案，是尊重，是凝視，是用創(chuàng)造性的想象去完成情感的補全。沒有奇觀性的故事似乎不吸引人，沒有共鳴感的隱秘性又往往會成為“自戀”，來源于年輕導(dǎo)演并有私人情感基礎(chǔ)的《翠湖》，能完成這樣“由己及人”的升華，很值得贊賞。

可以說，《翠湖》是一部以退為進的佳作。它通過縮小視野、放慢節(jié)奏、回歸樸實，獲得了更廣闊的闡釋空間與更強勁的情感沖擊力。它是一面翠色的湖、一滴耀眼的水，于平靜中涌動著中國家庭倫理千年來的歡喜悲歌。這就好像，在疾馳的時代列車上，《翠湖》邀請我們下車，陪一位老人和他的家庭慢慢走一段路，回頭看看我們來時的方向，并在那泛著微光的湖面倒影中，辨認(rèn)出我們自己即將老去的模樣。它告訴我們：停下來凝視老去與離別，有時和贊美青春與新生一樣重要；懷念自家老屋的破舊坍塌，有時比歡呼一座大廈的聳立更為動人。這或許就是《翠湖》這部充滿潛力的年輕導(dǎo)演作品呈現(xiàn)在一滴湖水里的波瀾，也是留給中國電影“因耐看而驚艷”的一筆。

（作者系上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、副院長，上海溫哥華電影學(xué)院執(zhí)行院長）