摘 要：中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事深植于遠(yuǎn)古神話的動(dòng)物原型母題。以生命共同體理念為價(jià)值基點(diǎn)，依托譜系學(xué)方法追溯其情感基質(zhì)與結(jié)構(gòu)原型，聚焦其敘事藝術(shù)對(duì)人、動(dòng)物與自然之間倫理關(guān)系的審美重構(gòu)，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。該敘事通過(guò)“創(chuàng)傷記憶”的具象呈現(xiàn)、“儀式重構(gòu)”的敘事策略以及“獸性—人性”互為鏡像的隱喻體系，深刻揭示了人類現(xiàn)代性進(jìn)程中所遭遇的精神困境與生態(tài)異化現(xiàn)實(shí)，并致力于修復(fù)被工具理性割裂的生命關(guān)聯(lián)；其在敘事實(shí)踐中融匯歷史記憶、地域經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體生命感知，超越類型化局限，從民族精神史的高度構(gòu)建了具有本土特質(zhì)的生態(tài)敘事范式。由此確立的“創(chuàng)傷—儀式—鏡像”三維闡釋模型，不僅為中國(guó)生態(tài)批評(píng)話語(yǔ)的范式創(chuàng)新提供了支撐，也為全球生態(tài)文學(xué)注入了中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與東方智慧。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)；動(dòng)物敘事；生態(tài)批評(píng)；“創(chuàng)傷-儀式-鏡像”模型；本土范式

回溯人類文明的起源，“人類鑲嵌在萬(wàn)物互動(dòng)的生活世界中，并不是孑然獨(dú)立的自足個(gè)體?！盵1] 人類與動(dòng)物之間始終相互依存，構(gòu)成一部不可分割的共生歷史，如果未深入理解動(dòng)物的世界，我們就難以真正把握人類存在的本質(zhì)，也難以從根本層面去重新思考“人”這一概念。有關(guān)動(dòng)物的議題涉及“道德、政治、法律、歷史、社會(huì)、文化和環(huán)境等諸多層面”[2]，無(wú)疑具備了突出的跨學(xué)科特質(zhì)，其影響力輻射到道德哲學(xué)、政治倫理、生態(tài)批評(píng)等多個(gè)研究領(lǐng)域。而在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中提出“動(dòng)物敘事”這一概念，意在提供一個(gè)獨(dú)特的論域，著重探討動(dòng)物題材作品如何通過(guò)特定的表述方式，呈現(xiàn)人與動(dòng)物之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，并引導(dǎo)我們深入思考那些無(wú)法回避的動(dòng)物倫理議題。作為一種深度介入現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)實(shí)踐，當(dāng)代動(dòng)物敘事的根本價(jià)值，在于激發(fā)我們對(duì)既有倫理秩序的反思，這不僅關(guān)乎動(dòng)物，也關(guān)乎我們?nèi)绾卫斫馀c重新定義自身，最終指向一種對(duì)“何以為人”這一根本問(wèn)題的更深層次的回答。

動(dòng)物敘事作為一種重要的敘事類型，其獨(dú)特?cái)⑹鲼攘υ凇镀卟骊鹘堑墓埂贰独菆D騰》《豹子的最后舞蹈》等作品中得到了充分體現(xiàn)。這些作品以敏銳而細(xì)膩的筆觸，生動(dòng)描繪了人類對(duì)動(dòng)物世界的豐富想象，也揭示出“人類、動(dòng)物與自然”之間千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，引領(lǐng)我們思索彼此共生的可能。尤其當(dāng)我們將人與動(dòng)物的關(guān)系置于“共同的歷史”[3]維度中加以審視，便更能理解動(dòng)物敘事溯源研究的重要性。方克強(qiáng)的《現(xiàn)代動(dòng)物小說(shuō)的神話原型》首開先河，探討了動(dòng)物敘事的文化根脈，為后續(xù)研究奠定了基礎(chǔ)。而近期學(xué)界的動(dòng)物敘事研究則更進(jìn)一步，不再停留于一般性的文化溯源層面，而是深化為一種批判性視角，用以剖析現(xiàn)代文明中人類所面臨的精神困境。作為一種獨(dú)特論域，動(dòng)物敘事借助“動(dòng)物表述”引導(dǎo)人類返觀自身，重構(gòu)物種關(guān)系的倫理認(rèn)知，并在這一過(guò)程中不斷深化與完善自身的話語(yǔ)體系。動(dòng)物的倫理問(wèn)題，終將成為人類倫理自覺(jué)的鏡子，為人類提供“自我反思與批判的契機(jī)”[4]。正如曹文軒所言：“動(dòng)物小說(shuō)之所以能夠作為小說(shuō)的一種樣式存在，并且越來(lái)越牢固地成為不可替代的一支，是因?yàn)檫@種小說(shuō)能夠給予我們特殊的精神價(jià)值?！盵5]這種精神價(jià)值的核心在于映照人類自身的生存境遇，同時(shí)展現(xiàn)出跨越文明界限的鏡鑒意義。

當(dāng)代動(dòng)物敘事的敘事根基深植于神話歷史資源之中，其原型可追溯至薩滿文化中的變形敘事與圖騰崇拜。在這些古老的思想和信仰體系中，動(dòng)物作為集體無(wú)意識(shí)的象征載體，承載了人類對(duì)自然與自我的最初認(rèn)知。這種脫胎于遠(yuǎn)古神話的思維形態(tài)，在人類思想的漫長(zhǎng)流變中歷久彌新，特別是在當(dāng)代生態(tài)批評(píng)興起的背景下，它與現(xiàn)實(shí)之的聯(lián)結(jié)也愈發(fā)清晰而深刻：既是對(duì)人類中心主義展開批判的有力工具，又為重建人與自然之間的精神紐帶提供了重要的思想資源。其母題演變可歸納為兩類基本原型范式：其一，作為人性鏡像的動(dòng)物符號(hào)，依托集體無(wú)意識(shí)的象征機(jī)制，將人類的生物本能、精神困境與生存焦慮投射為動(dòng)物意象，在人性與動(dòng)物性的對(duì)話中達(dá)成共情與觀照；其二，作為自然表征的動(dòng)物隱喻，聚焦于人與自然之間的共生與沖突，動(dòng)物既是自然偉力與嚴(yán)酷性的化身，也是生態(tài)智慧的轉(zhuǎn)喻載體。在生命共同體的視野之下，兩類敘事范式重新喚醒了人與自然在遠(yuǎn)古締結(jié)的精神契約，在文學(xué)的詩(shī)性想象中勾勒出生態(tài)文明的倫理愿景。

一、溯源與轉(zhuǎn)化：神話原型、現(xiàn)代困境與生態(tài)倫理的范式生成

在人類社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)自然生態(tài)的征服與改造始終如影隨形，“扭曲了人的內(nèi)在自然即人類天性，從而釀下自然界與人類內(nèi)在精神的雙重危機(jī)”[6]。如今，人類活動(dòng)對(duì)自然邊界的持續(xù)突破，已引發(fā)了全球氣候異常、生物多樣性銳減與土地荒漠化等一系列連鎖危機(jī)，將整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)推向了承受的臨界點(diǎn)。然而，現(xiàn)代科技在生態(tài)修復(fù)方面卻常常顯得力不從心，這種控制與失控的辯證關(guān)系，將人類同時(shí)置于施害者與受害者的雙重困境之中。正是在此背景下，史懷澤（A. Schweitzer）強(qiáng)調(diào)“敬畏生命”，將促進(jìn)生命可持續(xù)發(fā)展視為“必然的、普遍的、絕對(duì)的倫理原理”[7]；利奧波德（A. leopold）的“大地倫理”則呼吁“在共同體中以征服者的面目出現(xiàn)的角色變成這個(gè)共同體中的平等的一員和公民”[8]。它們共同指向一個(gè)核心議題：如何在批判現(xiàn)代性與人類中心主義的基礎(chǔ)上，重建人與自然的和諧關(guān)系。這一思想脈絡(luò)，也與生態(tài)批評(píng)的興起以及動(dòng)物敘事的繁榮形成共振，從文化與觀念的深處，滋養(yǎng)著現(xiàn)代人生態(tài)意識(shí)的覺(jué)醒。如方敏《大絕唱》[9]中河貍種群與人類之間對(duì)生存空間的慘烈爭(zhēng)奪、姜戎《狼圖騰》[10]中所動(dòng)情吟唱的一曲草原生態(tài)的挽歌，均深刻反思了現(xiàn)代性所帶來(lái)的后果，并執(zhí)著探尋著生態(tài)失衡的出路。

在人類文明的溯源視野中，原始自然神話所蘊(yùn)含的獨(dú)特認(rèn)知模式，揭示了先民們?cè)诿鎸?duì)自然時(shí)的復(fù)雜心路歷程。其中，神話扮演的角色遠(yuǎn)不只是單純的故事講述，更是一種帶有精神原動(dòng)力意義的“激勵(lì)力量，它賦予儀式以原型意義，又賦予神諭以敘事的原型”[11]。換言之，神話為原始的儀式注入了超越具象的精神內(nèi)涵，也將神諭熔鑄為恢弘的敘事表達(dá)。在對(duì)生存焦慮的叩問(wèn)中，先民們將其升華為神圣的故事，不僅實(shí)現(xiàn)了精神的超越，也映現(xiàn)出人類主體意識(shí)的最初光芒。這一辯證認(rèn)知衍生出兩類原型母題：一是體現(xiàn)天人合一的“圖騰崇拜—和解敘事”，二是強(qiáng)調(diào)生命自主的“生存抗?fàn)帯獙?duì)抗敘事”?！吧裨捰薪⒘?xí)俗、控制行為準(zhǔn)則，以及賦予一種制度性以尊嚴(yán)及重要性的規(guī)范力量。”[12]由此，這兩類敘事母題沉潛為一種深遠(yuǎn)的觀念根基，持久地影響著人類的社會(huì)行為與價(jià)值判斷。

中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事正是在重拾萬(wàn)物共生、天人合一古老智慧的基礎(chǔ)之上，融入現(xiàn)代情感認(rèn)知與倫理關(guān)切，通過(guò)激活并重組這些古老意象與象征，賦予其當(dāng)代生態(tài)倫理新意，將生態(tài)整體觀內(nèi)化為一種新的美學(xué)追求，從而完成了一場(chǎng)深刻的精神回溯與靈魂對(duì)話。在人類不斷追求發(fā)展的當(dāng)代語(yǔ)境中，“打破人與自然之間的人為界限，使人們認(rèn)識(shí)到，兩者都是通過(guò)實(shí)踐之箭而構(gòu)筑起來(lái)的單一宇宙的一部分”[13]，已成為動(dòng)物敘事創(chuàng)作的精神共識(shí)。而在具體的書寫實(shí)踐中，荒野往往成為動(dòng)物敘事寫作者們極為偏愛的敘事空間。他們將目光投向大興安嶺原始森林、內(nèi)蒙古科爾沁草原等與都市文明拉開距離的自然場(chǎng)域，將讀者引向一個(gè)原始、陌生而又充滿生命力的世界，從而帶來(lái)一種新奇而獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。正因此，自然崇拜的古老記憶才得以留存，而現(xiàn)代文明的隱痛，如人與自然的疏離、精神的異化與心靈的漂泊，也清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。

在“荒野敘事”中，動(dòng)物形象的塑造無(wú)疑是核心的敘事依托，它們與人類形象共同承載的豐富象征意涵，構(gòu)筑了作品深沉而有力的意義世界。在動(dòng)物形象的選擇上，狼、虎、熊、鷹、豹等處于食物鏈頂端的猛獸尤為常見，它們的生存狀態(tài)直接牽動(dòng)著整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的平衡與穩(wěn)定。如在楊志軍的《藏獒》[14]中，“岡日森格”的忠誠(chéng)、勇敢與智慧，正是青藏高原精神的寫照，其個(gè)體生命的終結(jié)象征著傳統(tǒng)草原秩序的崩塌；而西結(jié)古草原從此“再無(wú)獒王”的結(jié)局，暗示了生態(tài)平衡與道德準(zhǔn)則的雙重潰敗。在郭雪波的《銀狐》[15]中，銀狐“姹干·烏妮格”的生存抗?fàn)帲骋r著人類在尋找精神家園過(guò)程中的掙扎與希冀。作品在著力展現(xiàn)銀狐頑強(qiáng)生命力的同時(shí)，也促使我們直面在生態(tài)危機(jī)面前不可推卸的守護(hù)責(zé)任。

與此相應(yīng)，動(dòng)物敘事中的獵人形象往往承載著深刻的倫理悖論。獵人是人類憑借技術(shù)介入自然秩序的代表，他們的追蹤、設(shè)陷、捕放與救助等一系列行動(dòng)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，其行動(dòng)本身便折射出人類在與自然互動(dòng)時(shí)所面臨的兩難處境。無(wú)論獵人做出何種抉擇，其命運(yùn)軌跡往往難以用簡(jiǎn)單的善惡二元來(lái)評(píng)判，而更多地呈現(xiàn)出道德與生存交織的復(fù)雜面貌。以賈平凹的《懷念狼》[16]為例，獵人傅山從獵殺者轉(zhuǎn)向保護(hù)者，最終又回歸獵殺者的身份循環(huán)，揭示出現(xiàn)代性內(nèi)部工具理性與價(jià)值理性的激烈交鋒，前者指向?qū)ψ匀坏恼鞣c索取，后者則關(guān)乎敬畏與守護(hù)。而陳應(yīng)松《獵人峰》[17]中的獵人白秀被置于一個(gè)更為極端的境地，生態(tài)保護(hù)的時(shí)代訴求與承襲已久的狩獵傳統(tǒng)在他身上呈現(xiàn)出一種水火不容的激烈對(duì)峙，難以調(diào)和的矛盾最終將其引向精神的崩潰。白秀的悲劇，不僅是傳統(tǒng)狩獵文明在面對(duì)當(dāng)代保護(hù)話語(yǔ)時(shí)陷入失語(yǔ)的隱喻，更是對(duì)過(guò)往人類掠奪行徑的無(wú)聲控訴。

探討當(dāng)代動(dòng)物敘事與原始自然神話之間的內(nèi)在聯(lián)系，并重新解讀其中動(dòng)物原型的現(xiàn)代命運(yùn)與書寫模式，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。具體而言，其敘事模式大致可以分為兩類：一類是和解共生敘事，致力于在“循環(huán)與共生”中尋找出路，強(qiáng)調(diào)生態(tài)共生的智慧，多采用環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)來(lái)強(qiáng)化命運(yùn)共同體的意識(shí)，如《銀狐》《黑魚千歲》《鹿鳴》等；另一類是沖突對(duì)抗敘事，在“斷裂與悲歌”中敲響生態(tài)警鐘，多通過(guò)悲劇性轉(zhuǎn)折來(lái)揭示生態(tài)創(chuàng)傷，將物種滅絕事件升華為具有普遍警示意義的當(dāng)代寓言，如《獵人峰》《最后一只白虎》《豹子最后的舞蹈》等。盡管兩者在倫理訴求上有所不同，卻存在明顯的共通之處：動(dòng)物與人類同樣作為敘事主體，被賦予了細(xì)膩的心理活動(dòng)與合理的行為動(dòng)機(jī)；情節(jié)多圍繞獵人與動(dòng)物之間的情感關(guān)系展開，其間交織著愛、敬畏、焦灼、悔恨等多種復(fù)雜情緒；致力于通過(guò)深描地方性生態(tài)知識(shí)與自然景觀，構(gòu)建真實(shí)可感的生態(tài)場(chǎng)域；從根本上質(zhì)疑人類中心主義，倡導(dǎo)一種跨物種平等的倫理觀念。盡管路徑不同，兩類敘事最終共同回應(yīng)了“人與自然如何共生”這一核心命題，并試圖闡釋：“只有當(dāng)‘人’作為人與自然協(xié)調(diào)共處的主體價(jià)值被凸顯出來(lái)的時(shí)候，自然的被保護(hù)才真正有所依傍?！盵18]遲子建的《額爾古納河右岸》[19]即融合兩種敘事母題，借薩滿教“萬(wàn)物有靈”觀與現(xiàn)代文明的對(duì)照，完成了對(duì)線性歷史觀的詩(shī)意反思。由此可見，通過(guò)神話原型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，動(dòng)物敘事不僅重塑了人與自然關(guān)系的敘事倫理，也在美學(xué)與哲學(xué)層面開辟了生態(tài)書寫的新范式，指向一種對(duì)自然主體性的確立，以及倫理范式從征服走向共生的根本轉(zhuǎn)型。

中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事在承襲原始自然神話觀念的基礎(chǔ)上，積極融入現(xiàn)代性理念，通過(guò)“和解共生”與“對(duì)抗沖突”兩種敘事路徑的交織，既展現(xiàn)出生態(tài)共生智慧，也揭示出生態(tài)系統(tǒng)的脆弱性，為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與生態(tài)思想傳播提供了重要的文本范例。然而，此類敘事也有明顯局限：因過(guò)于聚焦人與自然的關(guān)系，一定程度上遮蔽了作品本應(yīng)承載的社會(huì)意義與歷史文化語(yǔ)境，導(dǎo)致人物塑造趨于扁平、寓言表達(dá)過(guò)于直白，呈現(xiàn)出某種敘事癥候。更值得警惕的是，當(dāng)前創(chuàng)作中正逐漸蔓延一種生態(tài)浪漫化傾向，將復(fù)雜多元的人獸關(guān)系簡(jiǎn)化為非黑即白的道德寓言，動(dòng)物形象淪為生態(tài)理念的單一表達(dá)。這種傾向不僅窄化了生態(tài)文學(xué)的敘事格局，也可能懸置環(huán)境正義的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。如李克威的《中國(guó)虎》[20]雖成功喚起了公眾對(duì)華南虎的關(guān)注，卻也不免將老虎的形象扁平化為一個(gè)生態(tài)符號(hào)，而其作為猛獸的野性本能與內(nèi)在生命特質(zhì)，很大程度上被它所代表的自然保護(hù)議題所覆蓋。同時(shí)，作品未能深入華南虎保護(hù)背后盤根錯(cuò)節(jié)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)脈絡(luò)與復(fù)雜的利益沖突，對(duì)于物種保護(hù)與人類發(fā)展之間如何求得平衡這一深層矛盾，也未能有效深入。陳應(yīng)松的《豹》[21]中過(guò)度渲染的“獸性崇高”，將豹子塑造為純粹而孤高的自然象征，在禮贊荒野精神的同時(shí)，卻疏離了真實(shí)的人獸沖突與生態(tài)治理的復(fù)雜性。而姜戎的《狼圖騰》雖以草原狼為載體展現(xiàn)了游牧文明的生態(tài)智慧，卻因?qū)Α袄切浴本竦倪^(guò)度理想化推崇，并將其作為解決現(xiàn)代性困境的簡(jiǎn)單方案，陷入了一種新型的生態(tài)簡(jiǎn)化主義。作品將游牧文化與農(nóng)耕文化置于僵化的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，也在一定程度上削弱了其批判現(xiàn)代性所應(yīng)具備的歷史辯證深度。

要突破當(dāng)前困境，需要更加開闊的創(chuàng)作視野，以及能夠直抵人心的敘事支點(diǎn)。這就要求創(chuàng)作者以一種真正的“在場(chǎng)”姿態(tài)，走進(jìn)自然深處，去感知大地的呼吸，體察萬(wàn)物生命的律動(dòng)。在不斷汲取神話原型敘事養(yǎng)分的同時(shí)，也應(yīng)引入社會(huì)生態(tài)學(xué)與環(huán)境正義的視角，在多物種“混合共同體”[22]框架內(nèi)，構(gòu)建一個(gè)更具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的敘事空間。通過(guò)這樣的敘事創(chuàng)新，我們才能更深入地理解人、動(dòng)物與自然之間的關(guān)系，推動(dòng)生態(tài)文學(xué)突破概念化表達(dá)的局限，在現(xiàn)實(shí)的土壤中生長(zhǎng)出更具生命力的語(yǔ)言。動(dòng)物敘事的使命不止于展現(xiàn)困境，更在于促成一種深刻的理解，為構(gòu)建人與萬(wàn)物共生的新倫理奠定情感基礎(chǔ)。它呼喚一種超越人類獨(dú)白的多聲部敘事，在美學(xué)與倫理、想象與現(xiàn)實(shí)、在地與全球之間建立動(dòng)態(tài)的關(guān)聯(lián)。通過(guò)這樣的自覺(jué)的敘事探索，生態(tài)文學(xué)才能超越簡(jiǎn)單的浪漫化想象與道德說(shuō)教，在理解人性復(fù)雜多面的同時(shí)，為生態(tài)文明的未來(lái)尋找具有實(shí)踐意義的答案。其最終所定義的，又何止是文學(xué)的未來(lái)，更是我們的敘事格局，以及我們與萬(wàn)物共生的方式。

二、創(chuàng)傷記憶、儀式重構(gòu)與共生倫理的敘事實(shí)踐

當(dāng)代動(dòng)物敘事直面現(xiàn)代性所帶來(lái)的精神創(chuàng)傷，其核心常通過(guò)“儀式化”的策略呈現(xiàn)，將現(xiàn)實(shí)苦難轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象，并致力于在道德層面尋求重建的路徑。通過(guò)構(gòu)建人與動(dòng)物互為“鏡像”的關(guān)系，敘事最終指向一種嶄新的共生倫理。要深入理解此類敘事的獨(dú)特魅力，關(guān)鍵在于理解其由古老動(dòng)物原型構(gòu)成的意象體系。這些意象往往承載著集體性的創(chuàng)傷記憶，并在故事推進(jìn)中演化為兩種基本模式：一是以生存競(jìng)爭(zhēng)為內(nèi)核的暴力對(duì)抗敘事；二是以倫理自覺(jué)為指向的共生詩(shī)學(xué)敘事。在眾多動(dòng)物敘事作品中，人類對(duì)動(dòng)物的情感常常經(jīng)歷一種動(dòng)態(tài)性的變化過(guò)程，從最初的激烈對(duì)抗逐步走向緩和，乃至最終的共融，甚至常常借由情節(jié)高潮部分帶有儀式性的“死亡”書寫實(shí)現(xiàn)倫理意義上的升華。無(wú)論是動(dòng)物的英勇赴死，抑或人與動(dòng)物的同歸于盡，都將敘事中心指向了人類對(duì)動(dòng)物主體性的最終確認(rèn)。特別是動(dòng)物在身處絕境之時(shí)迸發(fā)的生命力——那份最本真的無(wú)畏與堅(jiān)韌，喚起了人類內(nèi)心深處敬畏與悲憫相交織的情感。這一過(guò)程即構(gòu)成一種敘事上的“儀式化”表征，在禮贊生命韌性的同時(shí)也蘊(yùn)含著對(duì)自然靈性的體悟。由此，原本殘酷血腥的捕獵行為在審美層面獲得了超越意義，個(gè)體的仇恨最終讓位于對(duì)生命價(jià)值的思考，敘事本身也實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)沖突到哲學(xué)反思的升華。

“現(xiàn)代世界觀強(qiáng)行造成了人與周圍自然界、自我與他人、心靈與身體之間的破壞性斷裂”[23]。和解敘事正是試圖在詩(shī)性層面效彌合這一“破壞性斷裂”，其敘事動(dòng)力來(lái)自人類與自然之間重建聯(lián)結(jié)，并與自我內(nèi)心達(dá)成和解的情感訴求。而在具體的情節(jié)進(jìn)程安排上，這一敘事模式通常表現(xiàn)為“對(duì)抗—頓悟—轉(zhuǎn)化”的漸進(jìn)式敘述結(jié)構(gòu)。在描繪生存境遇的嚴(yán)酷狀況之時(shí)，作家們往往以濃墨重彩描繪激烈的對(duì)抗細(xì)節(jié)，其中不乏人與動(dòng)物的直接沖突（如《大拼搏》[24]中褐馬雞的種群保衛(wèi)戰(zhàn)）、動(dòng)物世界內(nèi)部的叢林法則展現(xiàn)（如《野狼出沒(méi)的山谷》[25]中的狼鹿對(duì)峙）、人類群體內(nèi)部的激烈沖突（如《苦雪》[26]中老扁與海子之爭(zhēng)）等，實(shí)則都成為對(duì)生態(tài)危機(jī)現(xiàn)實(shí)狀況最為生動(dòng)的隱喻，也在敘事層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類中心主義的解構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，和解敘事以極其細(xì)膩而越軌的筆觸展現(xiàn)完整的抗衡過(guò)程，突出其慘烈與悲壯程度，從而營(yíng)造出一種沉郁頓挫、步履維艱的末世氛圍，也為后續(xù)人類角色的頓悟與身份轉(zhuǎn)化奠定了重要的敘事基礎(chǔ)。

和解敘事中物種間的對(duì)抗往往承載著豐富的隱喻意義，多發(fā)生于生物鏈強(qiáng)弱兩極的物種之間，既遵循“一物降一物”的自然法則，也維系著生態(tài)系統(tǒng)基本的動(dòng)態(tài)平衡。由此這種對(duì)抗被賦予了深刻的象征意蘊(yùn)：弱勢(shì)物種面對(duì)天敵時(shí)的無(wú)畏抗?fàn)?，如烏熱爾圖的《七叉犄角的公鹿》[27]中雄鹿以生命捍衛(wèi)尊嚴(yán)，成為自然法則的有力詮釋。與此同時(shí)，人類內(nèi)部圍繞動(dòng)物保護(hù)所產(chǎn)生的沖突與對(duì)抗，構(gòu)成更為復(fù)雜的現(xiàn)代性寓言。在關(guān)仁山的《苦雪》中，老扁與海子之間的代際沖突具有突出的象征意味。老扁因海狗而失去一條胳膊并就此心懷怨恨，卻始終遵守著古老的捕獵道德準(zhǔn)則，看重與獵物之間的公平較量。而子輩的海子等人則采用火槍等現(xiàn)代狩獵工具，與獵物之間形成尖銳對(duì)立。這場(chǎng)本該屬于獵人與獵物之間的對(duì)抗，隨即轉(zhuǎn)化為“叉與火槍的沖突，或者說(shuō)是傳統(tǒng)生活方式與現(xiàn)代文明的沖突”[28]112。當(dāng)老扁最終以舍身赴死的方式捍衛(wèi)獵人尊嚴(yán)時(shí)，其行為本身在不自覺(jué)間完成了對(duì)人類中心主義的解構(gòu)，強(qiáng)烈揭批了現(xiàn)代技術(shù)文明對(duì)生態(tài)倫理的侵蝕。

在該類敘事表達(dá)中，獵人世家的榮耀傳統(tǒng)與面臨生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)焦慮形成鮮明反差，通過(guò)展現(xiàn)傳統(tǒng)生態(tài)智慧與現(xiàn)代文明的沖突，揭示生態(tài)危機(jī)的深層文化根源，并在對(duì)抗之中暗含某種救贖的可能。如《莉莉》[29]中母獅以真摯母愛化解仇恨的情節(jié)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)復(fù)仇敘事的詩(shī)意超越，打破了冤冤相報(bào)的循環(huán)邏輯；而《豹》中獵人老鴰子與宿敵豹王金剛在神農(nóng)架山林之間的對(duì)峙，更將物種間的敵對(duì)升華為靈魂鏡像的相互映照，最終達(dá)成一種生命共情。在表現(xiàn)人與動(dòng)物激烈沖突的維度上，葉廣芩《黑魚千歲》中儒與巨魚的生死角逐堪稱敘事典范?！叭藗兛吹?，儒和魚在水里乘風(fēng)破浪，融為一體，配合默契”[30]，在這場(chǎng)曠日持久的較量中，捕獵者與被獵者的角色身份逐漸模糊，取而代之的是兩個(gè)生命在極限狀態(tài)下的潛隱精神對(duì)話。顯然，唯有通過(guò)肉體的毀滅，才能抵達(dá)靈魂的共振。黑魚所展現(xiàn)出的“超常的抗?fàn)幰庾R(shí)和堅(jiān)毅的行動(dòng)意志”，不僅強(qiáng)化了作品的悲劇美學(xué)效度，也將自然界的原始野性升華為一種酒神式的狂歡，使捕獵行為從生存競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為參與者尋求自我超越與存在確證的精神儀式。

“對(duì)抗—頓悟—轉(zhuǎn)化”這一敘事脈絡(luò)，往往在沖突爆發(fā)的極致之處催生出頓悟式的“靈光時(shí)刻”，推動(dòng)倫理意識(shí)的發(fā)生與嬗變。如《清水里的刀子》[31]中，老牛在凝視死亡之刀后于齋月里絕食而終，既是對(duì)生命規(guī)律的坦然接納，也是對(duì)人類文明的無(wú)聲詰問(wèn)；《最后一名獵手和最后一頭公熊》[32]中老庫(kù)爾被公熊斷腿后仍不棄尊嚴(yán)的姿態(tài)所震撼，實(shí)現(xiàn)了從捕獵者都守護(hù)者的身份蛻變。作家們精心設(shè)置的“不期而遇”，如《野狼出沒(méi)的山谷》中貝蒂與獵人的命運(yùn)交錯(cuò)，《苦雪》中老扁與白海狗的生死疊影，實(shí)則是一種必然的倫理召喚，迫使人類在他者面前重新確認(rèn)自我的位置。在故事的過(guò)渡階段，敘事重心已悄然轉(zhuǎn)向?qū)ι菊鎯r(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)?！躲y狐》中，，白爾泰發(fā)現(xiàn)《孛音·畢其格》真跡的情節(jié)，無(wú)疑是游牧文明生態(tài)智慧在現(xiàn)代語(yǔ)境中的一次轉(zhuǎn)譯。當(dāng)人類主人公開始理解動(dòng)物行為背后的生存邏輯，物種間的對(duì)抗便升華為對(duì)共同存在意義的探尋。這一轉(zhuǎn)化并非追求簡(jiǎn)單的表面和諧，而是在承認(rèn)差異的前提下建立一種平等的對(duì)話關(guān)系。如《額爾古納河右岸》中鄂溫克人守護(hù)馴鹿遷徙的習(xí)俗，不僅體現(xiàn)出對(duì)生態(tài)規(guī)律的尊重，也包含著對(duì)文明自身局限的清醒反思?！皩?duì)抗—頓悟—轉(zhuǎn)化”結(jié)構(gòu)，其深層敘事邏輯在于揭示現(xiàn)代性危機(jī)的本質(zhì)——生命之間有機(jī)關(guān)聯(lián)的斷裂，不僅呈現(xiàn)出生態(tài)危機(jī)的具體現(xiàn)實(shí)，更深刻挖掘其背后的文化根源，試圖重建價(jià)值與倫理共識(shí)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找動(dòng)態(tài)平衡。

和解母題的敘事旨?xì)w，始終指向人與動(dòng)物關(guān)系的真正和解，賦予“生命共同體”理念以真切的情感依托。這一主題多在作品的尾聲部分集中呈現(xiàn)，構(gòu)成情感升華與思想凝聚的高潮。人類主人公的情感態(tài)度在特定情境下發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，最終走向幾種具有象征意義的結(jié)局：人類的自我獻(xiàn)身，如《豹》中老鴰子的死；人類與動(dòng)物兩敗俱傷，如《懷念狼》中傅山與狼的結(jié)局；人與動(dòng)物和諧共生，如《莉莉》中母獅與獵人的情感交融；動(dòng)物之死，如《野狼出沒(méi)的山谷》中貝蒂之死。其中，人類為動(dòng)物獻(xiàn)身的結(jié)局尤具有思想深度，如《苦雪》中老扁的飛身?yè)鯓專c“瘦小的白海狗”意象重合，模糊了物種邊界，成為生命共同體的詩(shī)意象征。在這些死亡結(jié)局的書寫中，救贖的靈光始終閃爍，暴力被轉(zhuǎn)化為對(duì)他者的理解與寬慰，當(dāng)殺戮者徹底轉(zhuǎn)變?yōu)槭刈o(hù)者的那一刻，狩獵文明實(shí)則完成了向生態(tài)文明的范式轉(zhuǎn)換。

而“祖訓(xùn)—破戒—救贖”這一敘事架構(gòu)在和解敘事中的反復(fù)運(yùn)用，也精準(zhǔn)映照出人類在文明轉(zhuǎn)型中的精神歷程，成為生態(tài)危機(jī)背景下進(jìn)行現(xiàn)代性批判與生態(tài)倫理建構(gòu)的雙重載體。該架構(gòu)常以傳統(tǒng)獵人的倫理困境作為敘事切入點(diǎn)，揭示工具理性對(duì)生態(tài)智慧的侵蝕。如《苦雪》中恪守祖訓(xùn)的老扁，《最后一名獵手和最后一頭公熊》中捍衛(wèi)尊嚴(yán)的老庫(kù)爾，他們?cè)诂F(xiàn)代暴力裝置面前所堅(jiān)守的傳統(tǒng)準(zhǔn)則非但沒(méi)有失效，反而煥發(fā)出深沉的道德力量，不自覺(jué)地成為生態(tài)倫理的先行者。他們的困惑、掙扎與焦灼，真切映射出從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明過(guò)渡歷程的集體精神陣痛。隨著敘事焦點(diǎn)從人類延伸至動(dòng)物（如《莉莉》中的母獅），以及獵人角色逐漸蛻變?yōu)閯?dòng)物的守護(hù)者（如《獵原》[33]中的孟八爺），動(dòng)物自然不再是被凝視的客體，而成為與人類平等的生命伙伴。這種文學(xué)想象與“詩(shī)意棲居”的理念深相契合，構(gòu)建出一個(gè)萬(wàn)物互聯(lián)的生態(tài)愿景。在這個(gè)意義上，“祖訓(xùn)—破戒—救贖”不只是一種敘事模式，更是一種對(duì)現(xiàn)代性文明的深刻倫理反思與價(jià)值重估。

在生態(tài)危機(jī)的時(shí)代語(yǔ)境下，“和解敘事”通過(guò)對(duì)創(chuàng)傷記憶的儀式化書寫，試圖彌合人與自然之間的斷裂，并在后人類的視野中重建一種新的倫理秩序。該敘事模式旨在打破人類中心主義的桎梏，以富有張力的詩(shī)性語(yǔ)言“尋找人類與自然重歸于好的和諧世界的新途徑，探索人與自然發(fā)展的互惠型的人類自然新倫理?！盵34]136在此過(guò)程中，征服者與被征服者之間的對(duì)立逐漸消融，取而代之的是不同生命形態(tài)在永恒循環(huán)中的相遇、對(duì)話與共生。雙方不再是彼此隔絕的他者，而是共同棲居于大地之上的友伴。那些在山野與叢林之間徐徐鋪陳的故事，正是生態(tài)倫理在文學(xué)世界中最為生動(dòng)的展現(xiàn)。可以說(shuō)，這不僅是文學(xué)敘事上的革新，更標(biāo)志著人類對(duì)自身在自然中位置的重新確認(rèn)，一種文明范式的內(nèi)在轉(zhuǎn)型與價(jià)值重塑。

三、生存博弈、生態(tài)正義與物種關(guān)系的隱喻重構(gòu)

與致力于和解與彌合的“修復(fù)型”生態(tài)敘事不同，當(dāng)代動(dòng)物書寫中還涌現(xiàn)出一類更具批判意識(shí)的敘事形態(tài)。它們不再試圖尋求和解，而是以冷峻之姿直面現(xiàn)代性所造成的生態(tài)創(chuàng)傷，通過(guò)構(gòu)建一種具有審判意味的“反儀式”框架，迫使我們?nèi)フ曃拿鞯漠惢癄顟B(tài)。在這一敘事譜系中，“動(dòng)物作為自然象征”母題閃爍著獨(dú)特的詩(shī)學(xué)光芒，承載了人類對(duì)自然既敬畏又恐懼的復(fù)雜情感。然而，這種恐懼并未導(dǎo)致退避，反而激發(fā)了人類對(duì)自然神秘屬性的探求與自我的反省——那些曾施加于自然的暴力，終將以某種方式回?fù)粑拿髯陨怼Ｒ虼?，我們必須重新審視“自己在自然界中的位置，才能更好地看清楚未?lái)的方向。我們并不是唯一的道德生物”[35]。如《懷念狼》中在人與狼的身份互換中，叩問(wèn)存在的本質(zhì)；《巨獸》[36]以不可抗拒的自然之力，映照出狩獵文明的脆弱；《大絕唱》沉痛地展現(xiàn)出生態(tài)失衡所帶來(lái)的災(zāi)難性后果；《紅毛》[37]則書寫了動(dòng)物在人類中心主義擠壓下的悲情命運(yùn)……它們共同指向一個(gè)嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，并發(fā)起莊嚴(yán)的道德拷問(wèn)：當(dāng)人類自詡為萬(wàn)物靈長(zhǎng)之時(shí)，是否早已淪為自然譜系中最暴戾的存在？

中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事中的“沖突”母題，往往以悲戚的筆調(diào)描繪孤獨(dú)獵人與瀕危物種在末日?qǐng)D景中的對(duì)峙。這類作品普遍抽離具體歷史背景，將人獸沖突置于刻意營(yíng)造的生態(tài)廢墟之上，以強(qiáng)化寓言與象征色彩。其敘事核心多聚焦于狩獵關(guān)系的動(dòng)態(tài)演變，并借助一系列充滿張力的沖突場(chǎng)景，呈現(xiàn)生態(tài)視閾下人與自然對(duì)抗的原型模式。這些堅(jiān)守最后家園的野生動(dòng)物，已超越生物學(xué)意義上的生命個(gè)體，升華為生態(tài)正義的具象符號(hào)，成為抵御人類狩獵暴力、審判現(xiàn)代性文明的鏡像力量。以周立武的《巨獸》為例，小說(shuō)通過(guò)三代獵人的命運(yùn)變遷，構(gòu)建了一部生態(tài)崩潰的隱喻史詩(shī)。祖父輩所見的豐饒山林，到父輩時(shí)已退化為獵物絕跡的荒蕪之地，而那只始終未曾現(xiàn)身的“絕對(duì)他者”——巨獸，如同游蕩于敘事裂隙之間的幽靈性存在，既喻示自然報(bào)復(fù)的末世圖景，也完成了對(duì)傳統(tǒng)狩獵文明的深刻解構(gòu)。

在這種生態(tài)寓言的表達(dá)中，沖突敘事常被置于時(shí)空模糊、近乎超現(xiàn)實(shí)的生存境遇中。阿來(lái)的《紅狐》[38]中，村長(zhǎng)芒加宣讀保護(hù)法令在村民的嗤笑中淪為蒼白的背景聲音。當(dāng)生存空間被劇烈壓縮，獵物日益稀少，獵人逐漸滑向社會(huì)的邊緣，成為凝聚著英雄余暉與時(shí)代悲劇的悖論式形象。作品既流露出對(duì)邊緣群體的深切同情，也包含了對(duì)暴力邏輯的批判，這種道德上的兩難，正是生態(tài)危機(jī)在人性層面的深刻投射。然而作家并未止步于悲情描寫，而是進(jìn)一步引入獵人宿敵的強(qiáng)烈反擊?！艾F(xiàn)代人甚至大言不慚地說(shuō)要與大自然搏斗，卻忘記如果他們戰(zhàn)勝自然，轉(zhuǎn)眼即已處在敗方?！盵39]無(wú)論沖突結(jié)果如何，被卷入現(xiàn)代性洪流并成為其犧牲品的獵人，實(shí)則都陷入了無(wú)路可走的敗局。由此構(gòu)筑的悲壯與反諷并存的敘事結(jié)構(gòu)，明顯增強(qiáng)了文本的戲劇張力。

與此相應(yīng)，此類敘事中的動(dòng)物反抗并非簡(jiǎn)單的物種間對(duì)抗，而是生態(tài)創(chuàng)傷持續(xù)累積后的一種必然爆發(fā)。動(dòng)物從被動(dòng)客體轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的審判者，無(wú)論是突如其來(lái)的偷襲、公然的挑釁，抑或被賦予超自然力量的復(fù)仇，它們的行動(dòng)皆超越了生物對(duì)抗的層面，投射出一面清晰的審判之鏡。人類在此鏡像中所見的不再是他者，而是自身施加給自然的暴力，是文明進(jìn)程中難以愈合的創(chuàng)傷根源。例如:《紅狐》中幸存的紅狐化作夢(mèng)魘侵入獵人夢(mèng)境；《獵人峰》中被“紅喪月”禁忌籠罩的野豬打破晝伏夜出、避人而居的習(xí)性，一反常態(tài)夜襲人居；《紅毛》中紅毛母子決絕的復(fù)仇行動(dòng)……這些敘事共同揭示了動(dòng)物復(fù)仇意識(shí)的覺(jué)醒與人獸之間難以彌合的對(duì)立?！叭伺c自然的沖突導(dǎo)致原始自然的美逐漸從人類視野中消失。不僅如此，還給人們帶來(lái)了嚴(yán)重的精神危機(jī)?！盵40]此類沖突猶如無(wú)底深淵，常需借助極端方式暫時(shí)平息，而幸存者亦將長(zhǎng)久承受難以解脫的精神重負(fù)。

當(dāng)動(dòng)物以主動(dòng)之姿重新闖入獵人的世界，這些獵人早已褪去往日輝煌，常被疾病、創(chuàng)傷與衰老籠罩，生命之火微弱搖曳。他們或身體殘缺，或精神困頓，生存意志日漸消磨。面對(duì)困境，有人選擇以死解脫，作最后一搏；有人重拾獵槍，試圖喚回往日尊嚴(yán)；還有人將未竟之愿寄托于后代。然而無(wú)論如何選擇，他們都難以逃脫宿命般的悲劇結(jié)局，命運(yùn)之輪在無(wú)盡的蒼涼與無(wú)力回天中緩緩碾過(guò)?！侗拥淖詈笪璧浮分泄陋?dú)的豹子“斧頭”所面對(duì)的，正是風(fēng)采不再的老獵人老關(guān)。他已至暮年，身形枯槁，精神萎靡，空有獵人之名，實(shí)則早已徘徊于生死邊緣。頗具諷刺意味的是，老關(guān)未能如愿安度晚年，反遭虱蚤纏身，身體與精神雙雙崩塌。在夜夜的幻覺(jué)中，他將枕邊掐死的老鼠錯(cuò)認(rèn)為逃脫的大貓，更在恍惚間用斧頭剁掉了自己的手。正如“斧頭”的感慨：“山林似乎本來(lái)如此，世道就是這樣，沒(méi)有罪惡和正義，沒(méi)有仇恨和復(fù)仇。不可一世的猛士如此草草收?qǐng)?，一痕不留?！盵41]這句話不僅道出了生命在自然法則前的渺小與無(wú)常，更深刻解構(gòu)了人類始終保有的道德與意義體系。

與“和解”母題所倡導(dǎo)的共生愿景不同，這類對(duì)抗敘事剝離了情感緩沖的地帶，雙方立場(chǎng)堅(jiān)定，信念決絕，都以消滅對(duì)方為目標(biāo)，呈現(xiàn)出不可調(diào)和的決然姿態(tài)。人類中心主義顯露出猙獰底色，其相關(guān)敘述也因此彌漫著極端殘酷與血腥的氣息?！稇涯罾恰分械墨C殺場(chǎng)景以其暴力美學(xué)震撼讀者：人類主人公以鋒利的刀刃猛然揮向狼的前肢，迫使其跪地，隨后用棍棒如雨點(diǎn)般擊打其頭部，直至其目不能視、面容扭曲。舅舅更是對(duì)著狼背一錘重?fù)?，致使狼在劇痛中哀?hào)倒地，抽搐掙扎。這一虐殺細(xì)節(jié)令人不寒而栗，也無(wú)情地揭開了文明面具下的野蠻本質(zhì)?！独匣⒋蟾！穭t構(gòu)建了一種極具敘事張力的對(duì)抗詩(shī)學(xué)。在人類無(wú)端侵?jǐn)_之下，老虎大?；艁y中瞥見巖石后的持槍眾人，憤怒頃刻壓倒了恐懼，它毫不遲疑地向巨石猛撲而去。作家以慢鏡頭般的語(yǔ)言延緩了這一注定走向悲劇的沖鋒過(guò)程，最終，老虎大福的死亡場(chǎng)景被賦予了一種儀式化的沉重：“大福失去控制，發(fā)出最后一聲長(zhǎng)嘯，嘩地向著溝底滑去。凄厲痛苦的吼聲震撼著獵殺者的心靈，石頭后的人許久都沒(méi)有動(dòng)彈，他們顯得十分無(wú)力，沒(méi)有勝利者的喜悅，更沒(méi)有復(fù)仇的快感，他們的頭腦是一片空白。”[42]這一描寫強(qiáng)化了悲劇的震撼力，也揭示出所謂“勝利”的虛妄。

此類極端對(duì)抗場(chǎng)景的敘事功能，在于構(gòu)建一種直指核心的“反儀式化”表達(dá)。它無(wú)意于和解敘事式的升華與修復(fù)，而是旨在暴露創(chuàng)傷、審判人類中心主義。通過(guò)極具沖擊力的敘事預(yù)演，它將生態(tài)崩潰的結(jié)局與對(duì)抗的殘酷代價(jià)一并呈現(xiàn)，迫使讀者無(wú)可回避地直面這一切。在此過(guò)程中，這類敘事所承擔(dān)的倫理使命也愈發(fā)清晰：它們以文學(xué)的方式保存了自然的創(chuàng)傷記憶，并在暴力留下的創(chuàng)痕之上催生出新的生態(tài)倫理。當(dāng)然，并非所有作家都選擇直接呈現(xiàn)沖突細(xì)節(jié)，也有部分作品通過(guò)角色身份的轉(zhuǎn)換，以更加含蓄克制的方式展現(xiàn)這種深層的緊張關(guān)系。這類轉(zhuǎn)換往往依賴那些與主要角色情感關(guān)聯(lián)緊密或具有特殊社會(huì)身份的人物，如親人、伙伴或族群領(lǐng)袖等。如袁瑋冰的《紅毛》中通過(guò)紅毛與母親目睹父親被人類殺害的動(dòng)物視角，隱晦地揭示了對(duì)抗背后的殘酷性。在這里，動(dòng)物不再是沉默的被動(dòng)客體，而是成為具有倫理意識(shí)的生命主體。

對(duì)激烈矛盾沖突的細(xì)致刻畫，成為此類動(dòng)物敘事情節(jié)構(gòu)建的核心。從個(gè)體的殊死搏斗到群體的堅(jiān)定對(duì)峙，作品徐徐展開人與動(dòng)物復(fù)雜多維的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，揭示現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻及沖突的不可調(diào)和性，同時(shí)借助對(duì)方言風(fēng)土與民間傳統(tǒng)的刻畫，為故事注入了濃郁的在地氣息。其敘事重心始終落在對(duì)人類與自然、人性與獸性、欲望與懲戒之間交織張力的展現(xiàn)上，以此叩問(wèn)人類共通的情感困境與倫理迷思。正如阿爾·戈?duì)枺ˋ. Gore）所言：“我們每一個(gè)人都應(yīng)該估量一下自己和自然世界的關(guān)系，從性情的最深處刷新與自然世界的聯(lián)系?！盵43]這類敘事試圖建立一種超越物種界限的人文視野，尋求人與動(dòng)物、自然、精神世界乃至生命本質(zhì)和諧共生的可能。然而，潛隱于文本深處的探索往往伴隨著不安、困惑與焦慮，這些情緒共同交織出一種復(fù)雜的創(chuàng)傷圖景和內(nèi)在張力，構(gòu)成了敘事的情感基底。

因此，在中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事的情節(jié)講述中，人與動(dòng)物的每一次相遇，無(wú)論和解或沖突，都轉(zhuǎn)化為一個(gè)情感與思想激烈碰撞的倫理現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也是一個(gè)充滿悖論的復(fù)合體空間。這些故事的敘事脈絡(luò)始終與其中所蘊(yùn)含的倫理情感訴求緊密相連，也因此表現(xiàn)出深刻的反思精神乃至強(qiáng)烈的反諷意味。其中，對(duì)抗敘事憑借其悲愴的美學(xué)風(fēng)格與尖銳的哲學(xué)批判，構(gòu)筑了生態(tài)書寫中一種深遠(yuǎn)的敘事范式，將敘事本身升華為一場(chǎng)反思儀式，最終指向了整個(gè)文明的深層悖論，以及那縷依稀可見的救贖微光。徘徊于狩獵文明的挽歌與超現(xiàn)實(shí)復(fù)仇的寓言之間，作家們不僅對(duì)人類中心主義的困局進(jìn)行了冷峻審視，也流露出重建生態(tài)倫理的深切意愿，盡管這條前路依然布滿荊棘

四、結(jié)束語(yǔ)：走向生態(tài)批評(píng)的中國(guó)路徑

早在1978年，威廉·魯克爾特（W. Rueckert）便在《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：一次生態(tài)批評(píng)實(shí)驗(yàn)》中呼吁構(gòu)建一個(gè)生態(tài)詩(shī)學(xué)體系。在這一理念所推動(dòng)的批評(píng)實(shí)踐中，文學(xué)領(lǐng)域?qū)Ψ侨祟惿年P(guān)注與日俱增，動(dòng)物敘事也由此逐漸從文學(xué)版圖的邊緣走向中心，為我們審視現(xiàn)代性的倫理困境提供了不可或缺的獨(dú)特視角。正是通過(guò)將人與動(dòng)物的情感聯(lián)結(jié)深植于敘事倫理之中，作家們得以對(duì)創(chuàng)傷記憶進(jìn)行儀式化的重構(gòu)，以此在文本世界中建立起一種牢固的跨物種情感共同體。在這一探索過(guò)程中，以“創(chuàng)傷記憶－儀式重構(gòu)－鏡像隱喻”為核心框架的認(rèn)知體系在中國(guó)作家的筆下日漸清晰，標(biāo)志著一種內(nèi)含東方智慧的生態(tài)批評(píng)路徑已初步成形。通過(guò)這一范式的創(chuàng)立，中國(guó)文論的主體性得以在全球文明對(duì)話中確立，其價(jià)值正在于自覺(jué)“為綠色思潮的全球化提供更新、更多和更有啟示性的精神資源”[44]54。

中國(guó)生態(tài)批評(píng)的理論活力，很大程度上源于它對(duì)本土敘事資源的發(fā)掘與轉(zhuǎn)化。這一特質(zhì)在諸多作品中得到生動(dòng)體現(xiàn)：《母狼銜來(lái)的月光》［45］中通過(guò)人狼之間的情感互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了莊子“物化”哲學(xué)在現(xiàn)代語(yǔ)境下的轉(zhuǎn)換；《最后一只白虎》［46］依托道家“萬(wàn)物齊一”思想將祭祀升華為一種敘事儀式，傳遞出傳統(tǒng)生態(tài)智慧的當(dāng)代價(jià)值；而《生死疲勞》［47］中的輪回?cái)⑹?，更是把地方性知識(shí)提升為對(duì)生命共同體普遍命運(yùn)的追問(wèn)②。這些創(chuàng)作實(shí)踐從三個(gè)關(guān)鍵維度推動(dòng)了理論的深化：借創(chuàng)傷敘事直面人類中心主義的認(rèn)知局限；以儀式重構(gòu)激活傳統(tǒng)生態(tài)智慧；通過(guò)鏡像隱喻重塑對(duì)生態(tài)主體的深層理解。在此意義上，中國(guó)生態(tài)批評(píng)的話語(yǔ)建構(gòu)，急需在跨物種敘事的倫理反思中，整合神話思維與本土經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出更具原創(chuàng)性的理論表達(dá)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)始終密切關(guān)注人類的精神視域，而動(dòng)物敘事這一日益凸顯的寫作類型，正為探討這一永恒命題開辟出獨(dú)特的表達(dá)空間。它將動(dòng)物確立為敘事主體，從而打破了根深蒂固的人類中心主義話語(yǔ)體系，尤其在反思現(xiàn)代性危機(jī)時(shí)，通過(guò)動(dòng)物敘事構(gòu)建出一種跨越物種的“生存困境共同體”。無(wú)論是草原上瀕臨滅絕的野生動(dòng)物，還是城市里被異化的伴侶寵物，它們的命運(yùn)無(wú)一不成為體現(xiàn)文明溫度的真實(shí)寫照。通過(guò)個(gè)體與時(shí)代、歷史的對(duì)話，這類敘事探索著精神救贖與和諧共生的可能，不僅回應(yīng)了“中國(guó)式現(xiàn)代化是人與自然和諧共生的現(xiàn)代化”［48］這一具有時(shí)代高度的命題，也為全球生態(tài)文學(xué)貢獻(xiàn)了具有中國(guó)特質(zhì)的方法論啟示。