東北冬季特有的蒼茫景象在車窗外閃退，李默身邊坐著的，是一位許久不見的故友……繼《刺殺小說家》《平原上的摩西》等作品被影視化之后，雙雪濤文學宇宙近日又有新作問世。改編自其同名小說的電影《我的朋友安德烈》由董子健執(zhí)導，講述的核心故事并不復雜：李默在回鄉(xiāng)為父親奔喪途中，意外與故友安德烈“重逢”，兩人在漫天大雪中共同踏上旅程。隨著旅程的深入，觀眾逐漸意識到，安德烈原來早已不在人世，眼前出現(xiàn)的一切不過是李默內心創(chuàng)傷所投射的幻影。

《我的朋友安德烈》電影海報

假如對照小說文本看電影，總有一個問題揮之不去——這段經(jīng)驗和情感體認與當下現(xiàn)實有相當距離的“東北往事”，為什么得到影視改編的青睞？當下文化語境中，它又是如何被重新講述的？

以敘事偏移突破“先入為主”

電影《我的朋友安德烈》并不滿足于講述一段傷感的東北往事，因而圍繞李默與安德烈關系的敘事，不同于小說的插敘，采取了更復雜的雙線結構：一是成年李默的日?，F(xiàn)實，按部就班的城市生活，為人夫，即將為人父。與之并行纏繞的，是年少記憶。故事的開端，李默夜跑時收到父親去世的消息，作為至親，他告別待產(chǎn)的妻子獨自踏上歸途，在飛機上偶遇故友安德烈。一面是“我們多少年沒見了”的感嘆，一面卻是對方對身份的否認，這樣一種預期違背，正式將懸念引入，于是兩人結伴而行始終伴隨著疑竇叢生的情節(jié)發(fā)展。這一處理巧妙地轉移了原著基于年少往事的敘事重心，而有意的偏移，無疑先從技術上將一個原著黨耳熟能詳?shù)墓适赂南腋鼜埩?，當“先入為主”的思維程式受到抑制，便為改編的“再發(fā)現(xiàn)”讓渡出更開闊的空間，也在一定程度上化解和彌補了因影像之“實”而消減想象空間的劣勢。

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熟悉雙雪濤小說的讀者，對故事的發(fā)生背景都不會感到陌生。一個被“下崗”大潮席卷之后，處于歷史形變期的東北，自然而然地勾連出機器停轉的廠房，廢棄的鐵道，大片長滿葦草、形容凋敝的曠野……一個集體記憶的“場”，從小說中來，到影像中去，它幾乎天然地攜帶著“確認”的命題，質詢我們從哪里來；它還是一個關于“共振”的命題，在講述和傾聽之間達成某種默契。這就從“觀看”的角度回答了，為什么這一段“東北往事”具備被重新發(fā)現(xiàn)的價值。離散、出走、失敗、遺落……經(jīng)由解構，無可避免的時代悲劇被轉化為可以共情的個體經(jīng)驗，這種取舍，實質是一種試圖觸碰沉重和隱痛的“代償”——當“我”身在此山中，那么，擁有一段安全距離下的審視無疑打開了一扇更為溫和地探究本質的窗口。電影《我的朋友安德烈》便是這樣一扇窗口。

同時，敘事重心的轉移，并不意味著對原著悲劇濃度的稀釋，而是將悲劇的發(fā)生與現(xiàn)實和記憶纏斗所形成的巨大張力更緊密地聯(lián)系在一起，濃墨重彩地書寫，由社會結構變革導致悲劇的深層原因則處理得更不易察覺。尤其值得肯定的是，比起一些文藝作品恨不得對觀眾進行耳提面命式的灌輸，這種“暗藏式”的交代極為克制。富有想象空間的表露，既給觀眾留下更多尋寶式的觀影趣味，也營造了適度的“觀察景深”。假如稍加留意便會發(fā)現(xiàn)，主人公生活的日常環(huán)境中，“失去”，“不再”比比皆是。廠區(qū)不再機器轟鳴，成了孩子們攀爬踢球的樂園；一些不得不自謀職業(yè)的人，成了在公園和街角兜售小吃的攤販，由工業(yè)城市的主角淪為不起眼的配角。酗酒的父親，出走的母親……比起安德烈的殘酷結局，這些看似未曾道明，卻無處不在的留痕，無不指向難以輕易言說的創(chuàng)痛。

用影像之“實”賦形意境之“虛”

小說家通過文字完成塑造，電影則用視覺語言制造感官和心理的海嘯。如何以具體之“實”，轉譯原著中那些“巨大的模糊、懸置，不確定和未完成”是電影的課題。

冷暖對比的色調涇渭分明地區(qū)隔了現(xiàn)實與記憶。李默成年后的現(xiàn)實場景以冷峻的藍調為主。雪后難行的公路，蕭瑟的樹林，逼仄昏暗的小飯館……無聲地訴說著人物岌岌可危的心理狀態(tài)；與之形成鮮明對比的，是年少回憶泛著橙紅的濾鏡，工廠里巨大的紅色煙囪，公共浴室潮濕氤氳的蒸汽，停電后跳動的燭光……小說中陷入癲狂的安德烈說，“那是最好的時光”，在電影中，精神異常發(fā)生在李默身上，當他回憶往事，籠罩在近乎夢幻光線里的一切事物，顯然是他精神世界的主觀反映，對身處現(xiàn)實的隔閡加劇了對失落理想的追憶。當冷暖兩條線索在電影的尾聲終于“相遇”，藍調世界里的成年李默不顧一切推開廠房大門，一大一小兩個身影沐浴在光里，紅色大門前的安德烈恢復了年少記憶里熟悉的樣子，微笑著說：“你怎么才來。”冷暖色調的交匯，喻示著李默不再逃避，選擇與內心深處的傷痛告別后繼續(xù)前行了。

電影中的現(xiàn)實場景以冷峻的藍調為主

年少回憶則以暖調為主

同樣的辯證法還體現(xiàn)在電影中大量使用的鏡像手法上。在兩次吃飯的場景中，李默主觀視角與安德烈對飲相談，但當鏡頭切換到窗外或旁觀者的客觀視角，李默的對面實際空無一人。還有一處非常精巧的設計，是父親找到懼怕警察問話而逃走的李默時，他正躲在教室角落瑟縮作一團，此時墻壁上鏡子所形成的角度，將人物身影分割成不完整的碎片，破碎的鏡像喻指了人物心理的錯亂和破碎。此外，斷片、過曝白光、意象穿插等多重復雜的鏡頭語言，也合力參與了敘事的閉環(huán)。

值得玩味的是，虛實相生的改編策略所帶來的多義性闡釋。原著中安德烈的命運與結局是確定無疑的，而電影觀眾的聯(lián)想和推理則更發(fā)散，成年安德烈的出現(xiàn)被賦予了更多隱喻的可能。他甚至可能是李默在少年成長期受到系統(tǒng)性壓抑所分裂出的一個人格，這個人格隨著他的長大而長大，最終在成年回溯過往的迷途中隨著找尋浮上水面，再隨著人物告別往事而消失。導演董子健對觀眾提出的諸多解讀持開放態(tài)度，事實上，這恰恰是創(chuàng)作者所期待的，“具備討論價值是改編的重要指征，多義的理解意味著更豐富的觀影趣味，觀眾隨著鏡頭深入解謎的過程，也是電影有趣的組成部分”。

路演現(xiàn)場（劉雅 攝）

在變化急速、情緒焦灼的時代，我們似乎更迫切地想要抓住不輕易動搖的事物。加上疫情中的幾年，拍攝《我的朋友安德烈》就像一個醞釀過程漫長，但不曾被放棄的執(zhí)念。雙雪濤曾在創(chuàng)作談中說，“小說是笨人之學，小說家首先應該是個老實人……時間是真誠的，小說家最好像時間一樣真誠”。這或許也剛好從創(chuàng)作者的角度回應了文學與電影接力一個故事的魅力所在：如果小說是時間般恒久地砥礪自身的藝術，那么付出同樣的真誠，為之賦形的創(chuàng)造同樣動人。電影是這樣的藝術。

（未注明作者圖自電影官方微博）