戲劇，是一門源于生活、成于匠心的藝術(shù)，其生命力本應(yīng)如涌泉般不息，如百花般各異。然而，一段時(shí)期以來，行政思維對(duì)藝術(shù)規(guī)律的干涉、功利心態(tài)對(duì)創(chuàng)作初心的侵蝕，導(dǎo)致戲劇舞臺(tái)上題材雷同扎堆、主題先行、制作浮夸、個(gè)性泯滅等亂象頻出，由此消耗了寶貴的創(chuàng)作資源，更挫傷了藝術(shù)最珍貴的獨(dú)創(chuàng)性與多樣性。

金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《西廂記》時(shí)指出，筆下人物故事“我自欲寫，而于古人無與”，強(qiáng)調(diào)的是非功利的創(chuàng)作觀；梅蘭芳先生依據(jù)自身天賦和時(shí)代審美，對(duì)京劇旦角藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性整合與發(fā)展，極大地拓展了旦角的藝術(shù)表現(xiàn)力，是“演自己擅演”的典范。

近期，中央宣傳部、教育部、財(cái)政部、文化和旅游部、中國文聯(lián)等5部門聯(lián)合印發(fā)《戲劇振興三年行動(dòng)計(jì)劃（2026－2028年）》，鮮明鼓勵(lì)藝術(shù)工作者“寫自己想寫，演自己擅演”，為其營造廣闊創(chuàng)作空間和良好創(chuàng)作環(huán)境。這一倡導(dǎo)，如一束光亮穿透籠罩在戲劇領(lǐng)域的迷霧，如一道清泉浸潤戲劇藝術(shù)工作者的心田。

“寫自己想寫，演自己擅演”（以下簡稱“想寫”與“擅演”）絕非一句空泛的口號(hào)，而是對(duì)戲劇藝術(shù)規(guī)律的一次深刻再確認(rèn)，是對(duì)創(chuàng)作主體精神的一次有力解放。它意味著戲劇振興的關(guān)鍵，應(yīng)從對(duì)外部指標(biāo)的追逐，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)生創(chuàng)造力與藝術(shù)本體的尊重與回歸。

是什么束縛和阻礙著“想寫”與“擅演”？

當(dāng)前戲劇創(chuàng)作中的諸多亂象，其根源在于行政邏輯對(duì)藝術(shù)規(guī)律的背離。一些管理部門以行政思維代替藝術(shù)管理，以行政命令干涉藝術(shù)創(chuàng)作，規(guī)定藝術(shù)家只能創(chuàng)作什么題材，“命題作文”過多、指令過細(xì)，嚴(yán)重制約了院團(tuán)和創(chuàng)作者的積極性與主觀能動(dòng)性。部分宣傳文化部門在錯(cuò)誤政績觀的驅(qū)動(dòng)下，陷入“唯評(píng)獎(jiǎng)?wù)摗薄拔?xiàng)目論”的功利化泥潭，一段時(shí)期內(nèi)“唯題材論”盛行，由此催生出三大頑疾：

第一，藝術(shù)創(chuàng)作的導(dǎo)向產(chǎn)生偏斜。為獲取項(xiàng)目資金和獎(jiǎng)項(xiàng)認(rèn)可，院團(tuán)與創(chuàng)作者不得不將“政策符合度”與“評(píng)獎(jiǎng)喜好”置于藝術(shù)表達(dá)與市場需求之上。全國多個(gè)地方戲曲院團(tuán)一哄而上演繹同一個(gè)英模人物，卻不管題材與劇種本體是否契合。在“重立項(xiàng)、輕打磨”機(jī)制下，選題論證不充分，二度創(chuàng)作與市場前景評(píng)估缺位，作品的藝術(shù)完成度低，這種“狗熊掰棒子”式的創(chuàng)作，使劇目演不起、走不動(dòng)，很多作品都成為“出了產(chǎn)房就進(jìn)庫房”的殘次品。更有甚者，為追求有沖擊力的視覺效果，盲目堆砌大舞美、大制作，形式大于內(nèi)容，不僅造成極大浪費(fèi)，更傷害了戲劇以表演為核心的本體魅力。

第二，人才成長的通道發(fā)生梗阻。功利導(dǎo)向擠壓了青年編劇和演員的成長空間。編劇行業(yè)面臨斷層，許多創(chuàng)作者不諳劇種特性與舞臺(tái)規(guī)律，寫出了很多“案頭劇”。演員則在頻繁“外請(qǐng)名家”和“趕場子”模式中疲于奔命，失去了深耕本土風(fēng)格、形成個(gè)人流派的機(jī)會(huì)。個(gè)別知名創(chuàng)作者受利益驅(qū)動(dòng)在全國各地蜻蜓點(diǎn)水式地參與項(xiàng)目，淪為“一錘子買賣”，遑論“擅演”？

第三，藝術(shù)表達(dá)的活力出現(xiàn)衰竭。當(dāng)創(chuàng)作起點(diǎn)被外部指令替代，淪為對(duì)行政要求、評(píng)獎(jiǎng)目錄或題材熱點(diǎn)的機(jī)械響應(yīng)，“寫什么”的功利考量便壓倒了“為何而寫”的心靈追問與“如何寫好”的藝術(shù)探索。這不僅使得創(chuàng)作過程變得短促浮躁，更有甚者為迎合時(shí)間節(jié)點(diǎn)而硬趕工期、浮光掠影。有的創(chuàng)作者對(duì)主題創(chuàng)作理解狹隘，自我設(shè)限、回避矛盾，導(dǎo)致敘事模板化、人物概念化、表達(dá)公式化，作品缺乏獨(dú)特的生命質(zhì)感與思想深度。當(dāng)創(chuàng)作不再是源于個(gè)體生命體驗(yàn)的沖動(dòng)，表演不再是基于劇種特色的深耕，“想寫”與“擅演”便失去了根基。

為什么提倡“想寫”與“擅演”？

“寫自己想寫，演自己擅演”這一理念的提出，絕非理論的空轉(zhuǎn)，而是針對(duì)時(shí)弊的精準(zhǔn)回應(yīng)。它的價(jià)值，恰恰在于重新確認(rèn)了藝術(shù)創(chuàng)作中“人”的主體地位，將“想寫”與“擅演”視為一個(gè)不可分割的、完整的藝術(shù)自覺過程。

守護(hù)創(chuàng)作原點(diǎn)——真誠是唯一的捷徑?！跋雽憽?，不是任性地閉門造車，而是創(chuàng)作者基于真切生命體驗(yàn)、深刻時(shí)代感悟而產(chǎn)生的表達(dá)沖動(dòng)。劇作家羅周將所有外部題材都內(nèi)化為“人”的命題，從挖掘特定人物的精神內(nèi)核與情感世界入手，將“命題作文”轉(zhuǎn)化為“自己想寫”的藝術(shù)課題。這種轉(zhuǎn)化能力，恰是藝術(shù)家主體性的體現(xiàn)。面對(duì)外界的評(píng)論或質(zhì)疑，羅周展現(xiàn)出對(duì)自我藝術(shù)邏輯的堅(jiān)持。評(píng)論家王馗就指出，她“絲毫不受影響，以不斷趨于成熟、自由的寫作方式，按照自己的創(chuàng)作邏輯推出一部部更加精彩的作品”。這種在贊譽(yù)與質(zhì)疑中保持云淡風(fēng)輕、心無旁騖的創(chuàng)作狀態(tài)，正是不唯市場、不唯評(píng)獎(jiǎng)，尊重藝術(shù)本體規(guī)律的寫照。與之相對(duì)的，那些為申報(bào)而策劃、為獲獎(jiǎng)而生產(chǎn)的“奉命之作”，從起點(diǎn)就背離了藝術(shù)規(guī)律。試問，一位劇作家對(duì)所要塑造的先進(jìn)典型并無深刻理解、沒有被其精神感動(dòng)，只因題材熱門而創(chuàng)作，如何能寫出生動(dòng)鮮活的形象？唯有當(dāng)“想寫”成為發(fā)自內(nèi)心的渴望時(shí)，創(chuàng)作才會(huì)擁有獨(dú)特的生命感與穿透力。

尊重藝術(shù)規(guī)律——深耕是唯一的通道。“擅演”，不是天生的絕技，而是在長期的舞臺(tái)實(shí)踐、深入生活、反復(fù)打磨中形成的藝術(shù)把握能力。編劇何冀平深入老字號(hào)生活，數(shù)易其稿方成就《天下第一樓》的經(jīng)典地位?；泟【巹∧窃?0多次往返藏族聚居區(qū)采風(fēng)，伏案10月寫成萬字藏·粵史詩劇《駐藏·張大人》。現(xiàn)實(shí)中“趕場子”的名家難有深耕之心，“急就章”的創(chuàng)作難有打磨之功。當(dāng)創(chuàng)作周期被壓縮為“倒計(jì)時(shí)”，當(dāng)演員在頻繁的“一日游”式合作中疲于奔命，“擅演”便失去了根基。藝術(shù)沒有捷徑，任何背離“擅演”規(guī)律的速成，都是對(duì)藝術(shù)本體的傷害。

激活個(gè)體能量——個(gè)性是繁榮的根基。全國三百多個(gè)劇種，每一種都有其獨(dú)特的聲腔、程式與美學(xué)品格。昆曲的雅、川劇的變、越劇的柔、秦腔的高亢，正是劇種個(gè)性的體現(xiàn)。同理，每個(gè)院團(tuán)、每位藝術(shù)家都應(yīng)有自己的藝術(shù) DNA。當(dāng)“寫自己想寫，演自己擅演”成為常態(tài)，題材扎堆、同質(zhì)化競爭的怪象才會(huì)消解。戲劇生態(tài)的多樣性，恰恰依賴于無數(shù)個(gè)體的獨(dú)特性。百花競放，不是讓百花開成一種花，而是讓每一朵花都按照自己的天性而綻放。

重構(gòu)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——人民是終極的裁判?？上驳氖?，第三十二屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)和第十九屆中國戲劇節(jié)已將演出場次、觀眾口碑、市場生命力作為重要標(biāo)準(zhǔn)，這傳遞出強(qiáng)烈信號(hào)：戲劇的終極評(píng)委是時(shí)間和人民。那些“叫得響、傳得開、留得下”的作品，無一不是創(chuàng)作者“想寫”與“擅演”高度統(tǒng)一的結(jié)晶。評(píng)獎(jiǎng)改革的深層邏輯，正是將評(píng)判權(quán)交還給藝術(shù)規(guī)律本身。獲獎(jiǎng)劇目不能“封箱入庫”，而應(yīng)在舞臺(tái)上常演常新，接受觀眾的檢驗(yàn)，在持續(xù)演出與修改中使作品日臻完善。

由此可見，“寫自己想寫，演自己擅演”是一個(gè)藝術(shù)自覺的連續(xù)體：從真誠的創(chuàng)作沖動(dòng)，到深耕的藝術(shù)實(shí)踐，再到獨(dú)特的美學(xué)呈現(xiàn)，最終交由時(shí)間檢驗(yàn)。這是戲劇藝術(shù)從原點(diǎn)出發(fā)、回歸本體的完整閉環(huán)。

如何激發(fā)“想寫”與“擅演”的創(chuàng)造力？

讓“寫自己想寫，演自己擅演”從理念成為常態(tài)，需要從評(píng)價(jià)體系、人才培養(yǎng)、生態(tài)建設(shè)等多個(gè)維度進(jìn)行系統(tǒng)性地改革與重塑。

改革評(píng)價(jià)與資助體系，強(qiáng)化“以人民為中心”的導(dǎo)向。評(píng)獎(jiǎng)改革引領(lǐng)風(fēng)向，徹底扭轉(zhuǎn)“評(píng)獎(jiǎng)即終點(diǎn)”的導(dǎo)向，將市場生命力、觀眾認(rèn)可度作為核心指標(biāo)。資助指向長效與多元，改變專項(xiàng)資金只熱衷“新創(chuàng)大戲”的傾向，而要覆蓋經(jīng)典復(fù)排、傳統(tǒng)戲整理改編、中小型原創(chuàng)及長期打磨提升的作品。借鑒江蘇省“優(yōu)秀文藝成果獎(jiǎng)勵(lì)辦法”和長沙市“演藝新空間十條”等，對(duì)原創(chuàng)與巡演均給予真金白銀獎(jiǎng)補(bǔ)。同時(shí)，應(yīng)積極為民營劇團(tuán)打開參與評(píng)獎(jiǎng)和獲得資助的通道，激活基層生態(tài)的多樣性。

夯實(shí)創(chuàng)作根基，涵養(yǎng)“十年磨一劍”的靜氣。建立中長期孵化機(jī)制。借鑒“戲聚星火”大灣區(qū)青年戲劇計(jì)劃等模式，打造從“劇本孵化—工作坊演讀—?jiǎng)鲈囇荨袌鐾茝V”的全鏈條扶持平臺(tái)。為創(chuàng)作者提供時(shí)間、空間和試錯(cuò)成本，讓好創(chuàng)意得以孕育成熟。強(qiáng)化以劇種為核心的人才培養(yǎng)，提升編劇、導(dǎo)演、演員對(duì)本劇種美學(xué)特色的深度理解與實(shí)踐能力，鼓勵(lì)院團(tuán)建立自己的創(chuàng)作梯隊(duì)，減少對(duì)外部名家的盲目依賴。

營造健康生態(tài)，培厚百花齊放土壤。重塑求真務(wù)實(shí)的評(píng)論風(fēng)氣。大力倡導(dǎo)“有真知、講真話”的戲劇評(píng)論，打破“人情評(píng)論”“紅包評(píng)論”的桎梏，讓評(píng)論成為創(chuàng)作的“磨刀石”，以專業(yè)的、建設(shè)性的批評(píng)，幫助作品成長，引導(dǎo)審美提升。拓展“演藝新空間”建設(shè)，利用城市閑置空間、特色街區(qū)等方式打造中小型劇場。鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)性、個(gè)性化探索，讓戲劇融入城市生活，滋養(yǎng)在地文化。建立深入生活的長效機(jī)制，以制度保障創(chuàng)作者擁有充足的時(shí)間和條件深入生活、扎根人民，獲取獨(dú)特的素材與感悟。

“寫自己想寫，演自己擅演”，其本質(zhì)是呼喚一種深刻的藝術(shù)自覺。它要求管理部門將權(quán)力之手轉(zhuǎn)化為服務(wù)之手，為創(chuàng)作松綁，為探索護(hù)航；要求院團(tuán)將追逐短時(shí)政績的焦慮，轉(zhuǎn)化為培育長遠(yuǎn)風(fēng)格的耐心；更要求每一位創(chuàng)作者，在時(shí)代的喧囂中守護(hù)內(nèi)心的真誠，在技藝的錘煉中叩問自我的表達(dá)。戲劇的振興，不在于一時(shí)一地獲獎(jiǎng)之多寡，而在于能否持續(xù)產(chǎn)生直擊靈魂、代表時(shí)代精神高度的作品。只有當(dāng)無數(shù)個(gè)“想寫”的靈感自由迸發(fā)，無數(shù)種“擅演”的風(fēng)格璀璨爭艷，中國戲劇的百花園才能真正迎來生機(jī)勃勃的春天，那綻放在舞臺(tái)上的“梅花”，也才能深深烙進(jìn)觀眾的心坎里，經(jīng)久不衰。

（作者系群眾雜志社副總編輯，研究員）