2019年，我和王威廉一起主持《鴨綠江》雜志的“新青年·新城市”欄目，當年第10期推出的是青年作家馬億的小輯。馬億的短篇小說《21樓的風景》刊于當期，給我留下很深的印象。當時，我用賽博現(xiàn)實主義來概括馬億的寫作。幾年過去，閱讀了馬億的更多作品，認識有所深化，但賽博現(xiàn)實主義這個判斷并未改變，且感到有必要進行更深入的論述。

《21樓的風景》中，主人公方念和余婉華通過社交網(wǎng)絡結識，余婉華外出時，便通過網(wǎng)絡平臺的大數(shù)據(jù)匹配到方念，將家和貓一并“共享”。“共享家”是移動互聯(lián)網(wǎng)與青年社交疊加的產(chǎn)物，是一種包裹著技術和生活觀變革的當下經(jīng)驗。在很長的歷史階段，家被視為一個人最重要的私人領域，既是財產(chǎn)意義上，也是精神意義上。西方有所謂“風可進雨可進，總統(tǒng)不能進”的諺語，以表明個人家庭作為私域的不可侵犯性。但這個觀念在賽博青年一代開始解體了，這背后包含著豐富且意味深長的信息。多數(shù)人可能只是將此作為一種技術催生的新經(jīng)驗加以接受，小說家卻必須去追問：何以如此？置身其中的人正在經(jīng)歷什么？

小說家的本事，就在于對一般經(jīng)驗的深挖。小說中，馬億用戲劇化的方式，在“共享貓”的當代城市青年生活經(jīng)驗中，挖掘出當代青年的生活和精神困境：長期盜取別人夢境數(shù)據(jù)的余婉華遭遇了破產(chǎn)和抑郁，她是把貓和房子當成遺物托付出去，而非一般的短期共享；而方念同樣也是遭遇人生危機的“玩家”，借貓進入并窺探他人空間，以填補存在的空虛。不難發(fā)現(xiàn)，小說中除賽博都市經(jīng)驗之外，又密布了如網(wǎng)貸熱等近年具有現(xiàn)象性的社會問題，為小說創(chuàng)設典型環(huán)境，作者顯然有著自覺的現(xiàn)實主義意識。同時，小說的現(xiàn)實主義意識又始終立足于對人的處境的追問上：城市青年方念、王存、余婉華，他們的生活面臨著什么問題？他們的生命內(nèi)部又面臨著怎樣的挑戰(zhàn)？小說中，不管是方念、王存還是余婉華，都屬于對生命意義有更進一步思考的文藝青年，會思考“我們?yōu)槭裁匆@樣生活”“為什么要工作”“為什么要愛”等和生存并不直接相關的問題。正是對這些問題的關心，使小說超越了都市故事傳奇，包含了對人應當如何的根本性追問。

在《鴨綠江》那期小輯的主持人語中，我對由《21樓的風景》引申出來的賽博現(xiàn)實主義有這樣的論述：“所謂賽博現(xiàn)實主義是指作者直面了當代青年生存方式的泛賽博化，卻并不對賽博空間加以淺薄的美化或丑化，而是始終意識到賽博生存著的青年，依然深刻地受制于難以超越的外部現(xiàn)實。因此，《21樓的風景》是以鮮明的現(xiàn)實意識去介入賽博化生存這一嶄新現(xiàn)象的寫作，作者沒有流于消費獵奇或頹廢感傷，他追問的依然是‘新青年，何處去’的現(xiàn)代性命題?！?/p>

所謂賽博現(xiàn)實主義，有幾個特征：一是敏感而深刻地將數(shù)字時代的生活經(jīng)驗吸納為小說的背景、素材和敘事要素；二是將數(shù)字時代的經(jīng)驗從表象、碎片和靜態(tài)的狀態(tài)中扭轉(zhuǎn)過來，與戲劇化等敘事模型結合，以文學的方式加以重構；三是將數(shù)字時代的生命轉(zhuǎn)型與社會轉(zhuǎn)型密切結合起來，在社會之變中追問人心和審美之變，從而使得對社會之變的考察具有哲學和審美維度，對人心之變的凝思又具有社會學的現(xiàn)實支撐。在我看來，馬億近年的小說，正符合上述幾方面的特征，說他持續(xù)深耕一種賽博現(xiàn)實主義，正在成為數(shù)字時代的小說家，或不為過。

馬億近年的作品，包括《游蕩者》《理想人生》《莫蘭迪展》《一號位》等，事實上都是沿著賽博現(xiàn)實主義的寫作路徑深入。這些作品確實敏感地將數(shù)字時代的生活經(jīng)驗吸納為小說的背景、素材和敘事要素。比如，《游蕩者》中的“非虛構寫作計劃”及其即時直播引發(fā)的流量狂潮和戲劇性風波，《莫蘭迪展》中互聯(lián)網(wǎng)“社畜”陳衡的顛倒人生，《一號位》中晨星集團的娛樂資本套路，都跟數(shù)字時代經(jīng)驗有著密不可分的關聯(lián)，讓人感到撲面而來的當下氣息。當代小說必須有充盈的當代經(jīng)驗，小說的價值就在于它必須有能力提供從日常、媒體等渠道難以獲取的并不相同的當代經(jīng)驗，它不僅更具戲劇性或可讀性，還必須更深入、更豐富，是對生活的重構、反觀和反思。

馬億小說有意思之處也在此。馬億是一個具有很強思辨氣質(zhì)的小說家，他擅長講故事，也深深知道，小說不僅是故事。尤其是在人工智能技術突飛猛進的今天，當AI能夠像模像樣地講故事的時候，人類小說家以何區(qū)別于AI呢？有人認為，AI沒有具身經(jīng)驗，所以小說家應提供具身化的經(jīng)驗與情感；有人認為，AI沒有歷史意識，所以小說家應以歷史意識去甄別和提供最具當代性的經(jīng)驗。這些都有道理。AI擁有任何人類個體所不能及的海量知識、工作效率，并擁有很高的敘事技能。這些無疑是創(chuàng)造杰出小說的重要條件，但還不是充分條件。小說需要思想，一種區(qū)別于已然知識的思想。這種思想，作為執(zhí)行性主體的AI就無法直接提供。AI有知識、有邏輯，有基于既往小說總結出的敘事算法，這足以快速生產(chǎn)出像模像樣的小說，可是一旦涉入真正需要對當代經(jīng)驗做出甄別、需要對寫作者的思想提出要求的寫作深水區(qū)，AI很難有所作為。

什么是小說的思想？小說的思想既來自知識，又截然不同于已有的知識。一個小說家需要擁有豐富的知識，但在小說中過分展示和販賣知識，很可能讓讀者反感。小說的思想體現(xiàn)為小說家對人情物理、時代經(jīng)驗、歷史風云等的獨特洞察和獨到見解。小說家之筆需工于寫人狀事，惟妙惟肖，如在眼前；跌宕起伏，扣人心弦。這是小說家的常規(guī)本領，不過在講故事的功夫之外，故事背后的人心勘探和世界丈量，就顯出小說家的思想了。三流小說家講故事，二流小說家刻畫人心，一流小說家追問存在。這樣說，并非說一流小說家不講故事，也不刻畫人心，而是說他進階到了更高層次。所以，一流小說家，不能沒有哲思的稟賦和追求。

作為青年小說家，馬億寫作剛剛起步，卻有一流小說家的追求。馬億的特點在于，他對數(shù)字時代的都市經(jīng)驗十分熟悉，并積極探索將其文學化的手段和路徑。他又絕不止步于故事，擁有通過經(jīng)驗思索存在的思想沖動?！队问幷摺分?，他寫“我”去追尋同為北漂藝術青年的失蹤者張展的過程，以虛構的方式構造一個“非虛構”的過程，這是意味深長的。小說既融入偵探元素，又加入跨文體的嘗試，包含了對數(shù)字流量時代文化癥候的審視。不過，小說最令人觸動的還是故事背后的東西。馬億的小說何以在故事背后有東西？因為他總是用哲思的關切打量世界。他看失蹤攝影師張展，時刻縈懷的是生命的意義；小說人物在辭職后，會說出“從今天起，我重新?lián)碛辛宋业纳边@樣的話。這里的區(qū)別和差異，不是修辭上的，而是生命觀層面上的。小說對攝影和寫作也有本體意義的思索，所以，小說中會有寫作“是‘就是’，而不是‘是’”這樣看似繞開、實則頗具哲理的表達，也大段引述費爾巴哈的話：“我們的時代偏愛圖像而不信實物，偏愛復制本而忽視原稿，偏愛表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實，喜歡表象甚于存在。”這些話跟小說情節(jié)并無直接關系，但正是它們引導我們將張展失蹤作為需要思索的對象，而非簡單接受下來的現(xiàn)實事件。在數(shù)字時代的算法和流量法則中，張展是誰？有何思想？這些并不重要。重要的是張展及其符號提供的可消費性。馬億一面展示著數(shù)字消費社會將一切化為景觀泡沫的過程，一面又以深沉幽微的批判緬懷著本雅明“小說的誕生地乃是離群索居之人”的現(xiàn)代藝術觀。

我愿稱馬億為數(shù)字時代的小說家，不是因為他已經(jīng)取得了多大成就，而是因為他置身于數(shù)字時代的生存規(guī)定性中，卻始終冥想著數(shù)字之“有”之上的存在之“無”。小說家必須是穿行于有無之間的人。

（作者系福建師范大學文學院教授）