回望2025年的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，新大眾文藝、大文學(xué)觀等觀念不斷涌現(xiàn)，AI寫作持續(xù)引發(fā)討論，跨媒介敘事也日益普遍，一切都在流動(dòng)，在變化。在這樣的變動(dòng)中，作家們主動(dòng)跳出單純摹寫現(xiàn)實(shí)的慣性，在敘事視角、題材內(nèi)容與文體形式上探尋短篇小說更多的可能性，呈現(xiàn)出創(chuàng)作的自覺和敘事的探索。

我們很自然地會(huì)想：在這樣一個(gè)暗流涌動(dòng)的時(shí)代，短篇小說究竟該如何確認(rèn)自身的分量？它或許給不出宏大的答案，卻能憑借一次精準(zhǔn)的情緒捕捉、一道敘事的微光，實(shí)現(xiàn)“以有限承載無限”的文體可能，讓我們?cè)陂喿x中與自己、與這個(gè)難以簡(jiǎn)單概括的時(shí)代，真誠(chéng)地相認(rèn)。

視角的自覺：從生命角落到萬物共生

閱讀這一年的短篇小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種有意識(shí)的視角遷移：許多作者不約而同地把目光投向了那些長(zhǎng)久沉默的角落，比如漸趨邊緣的老年群體和日常被忽視的草木生靈。這不只是偶然的題材選擇，更是一種敘事視角上的自覺。作家們不再只追求主流視角下的敘事，而是調(diào)轉(zhuǎn)目光，照亮那些被遮蔽的卻始終存在的生命角落。在這樣的書寫里，文學(xué)體現(xiàn)了一種近乎公平的敘事追求，它讓聽不見的被聽見、讓未被看見的漸漸顯現(xiàn)，不斷延展著我們感受世界的邊界。

當(dāng)我們轉(zhuǎn)換視角便會(huì)發(fā)現(xiàn)，老年生活不只有孤獨(dú)和衰老，更有歲月沉淀的豁達(dá)與暗涌的生命力。他們通過重復(fù)的日常儀式，一次次重溫過往并確認(rèn)當(dāng)下，努力尋找精神自洽的方式。一盆亮黃色的花、一只廢棄的綠色郵筒，這是王祥夫《老郵筒》中高老頭的生活亮色。他等待走失小狗的回家，投遞永遠(yuǎn)寄不出的書信，這些看似瑣碎的堅(jiān)持，何嘗不是他抵御時(shí)間流逝、進(jìn)行自我療愈的方式。人到晚年，真正的澄明往往源于對(duì)生命來路的回望。在葉彌的《撣檐塵》里，記憶以一種特殊的方式被喚起。一生體面的王校長(zhǎng)，退休后每日重讀舊書，他似乎在尋找什么。直到老保姆一語點(diǎn)破，他才聽見被掩埋半生的聲音，那是曾經(jīng)拋棄初戀的愧悔，也是內(nèi)心深處“哭泣的召喚”。此時(shí)“撣檐塵”才真正開始，這不只是歲末清掃的傳統(tǒng)儀式，更是對(duì)心上積塵的及時(shí)清理，坦然接受生命中的不完美與沉重。在老年故事里，尊嚴(yán)與守護(hù)往往最沉重也最能戳中人心，艾瑪?shù)摹缎蚯氛侨绱?。盲眼老人與保姆玉真之間，有著相互依偎的溫情，老人因不愿拖累而主動(dòng)疏遠(yuǎn)，守護(hù)著日常生活的體面。當(dāng)玉真在患癌后向兒子求死，尊嚴(yán)才露出了它尖銳的一面：在生命的絕境中，人能否有尊嚴(yán)地離去？“他涉嫌謀殺了他媽媽”，這背后是無法簡(jiǎn)單評(píng)判之重。小說結(jié)尾的落筆卻很輕，老人收留了玉真無家可歸的兒子，“也讓他原本空虛無望的人生，好像有了一點(diǎn)盼頭”，正是這點(diǎn)守護(hù)，讓他即將落幕的晚年，重新響起了“序曲”。此外，劉慶邦《京京爺爺》、阿袁《馬蒂斯去哪了》、韓松落《和周重岳醫(yī)生一起釣魚》、蔣在《你是我的女兒?jiǎn)帷?、莉莉陳《落子無悔》等作品，也都將筆觸深入晚年生活，講述那些靜水流深般的故事。

過去的一年，我們不僅看見暮年生命的千姿百態(tài)，也傾聽天地萬物在自然界的私語與應(yīng)答。作家們將筆觸伸向動(dòng)物、植物乃至微生物，借由它們觀看和感知世界，在更廣闊的生命網(wǎng)絡(luò)中，重新學(xué)習(xí)如何聆聽、如何存在。薛超偉的《吃飽記》里，一只名為“厭厭”的貍貓，為了一口魚丸動(dòng)身南下，它在走走停停的美食尋覓中，越發(fā)覺得代表吃飽的“厭厭”二字難能可貴。有趣味的是，當(dāng)小說的主角變成一只貓，“吃飽很重要”的樸素道理，反而被輕易道出：不過是想吃飽，不過是吃飽后那片刻的安寧與歡喜。在劉慶邦筆下，植物世界也自成一片江湖，有相互依存的互助，也有關(guān)乎生存的掠奪?！督疬叞亍穼懸豢脴涞倪w徙。它從城市苗圃來到鄉(xiāng)村墓園，從抗拒、抵觸，到逐漸接納并把根悄悄扎進(jìn)了泥土。小說沒有停在這里，隨后澀拉秧的圍攻，才讓它明白生存也需要抗?fàn)帲罱K從縫隙里長(zhǎng)出了屬于自己的那一抹綠意。顧湘的《大海河流溪》是關(guān)于海邊微生物的尋找與發(fā)現(xiàn)。蟛蜞因被歌聲吸引，一次次踏上旅程。它遭受同類的嘲笑，卻也找到了會(huì)唱歌的鳥，體驗(yàn)到生命的“寂寥”與詩意。生命的意義或許不在于抵達(dá)，還有與萬物對(duì)話的過程本身。小說借由這纖毫畢現(xiàn)的感知書寫，完成了視角的自覺偏移，不再是人俯瞰萬物，而是通過萬物的講述，重新教會(huì)我們?nèi)绾卫斫馍g的交織與共生。

敘事深化：日常書寫、歷史回望與幻想世界

回看2025年的短篇小說，無論是日常書寫、歷史回望還是幻想世界，這些熟悉的題材都指向了同一種自覺：對(duì)敘事深度的不懈追求。這種追求不是對(duì)生活的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，而是通過寫什么與不寫什么的取舍，讓短篇得以持續(xù)探向人性的深處。正是在這種清醒而深刻的敘事自覺中，有限的篇幅才真正擁有承載思想重量、照見時(shí)代深度的力量。

日常書寫的意義或許正藏在具體之中，它通過一個(gè)人或是一段關(guān)系，觸碰到更多人內(nèi)心的真實(shí)，也讓我們?nèi)滩蛔∷伎迹汗适吕锏睦渑?，是否也是我們的某一部分？那些微小的選擇，是否也藏著我們未曾細(xì)想的真相？在這一過程中，對(duì)作品敘事深度的探索本身，便是最誠(chéng)懇的回應(yīng)。

《轅門斬子》是南飛雁世情小說的續(xù)寫與變奏，依然是老藺父子的故事，舞臺(tái)卻從熟悉的機(jī)關(guān)生活，切換到家庭關(guān)系。開篇老藺以一出《轅門斬子》切斷了兒子的直播創(chuàng)業(yè)夢(mèng)，之后又屢屢插手他的一切，故事結(jié)尾似乎走向了皆大歡喜——升職、訂婚，但最有深意的一筆卻藏在了“熱豬臉”這個(gè)油膩膩的日常，兩個(gè)男人在震耳的抽風(fēng)機(jī)聲里，以沉默接納了小藺女友曾經(jīng)的不忠?？此茍A滿的結(jié)局里，暗藏著兩代人對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)與無奈。海飛的《一個(gè)人四海為家》以木雕為核心意象，訴說孤獨(dú)與陪伴。三個(gè)時(shí)空的人物也都借木雕抵抗孤獨(dú)，而真正的救贖卻是向內(nèi)的體認(rèn)，當(dāng)“我”也“長(zhǎng)出了一粒滴淚痣”，才最終與孤獨(dú)和解，抵達(dá)心靈的自由。

如果說日常書寫是在時(shí)間橫截面中挖掘深度，那么歷史回望則試圖在時(shí)間的縱深處打撈記憶，讓過往在敘事中重新生長(zhǎng)。其意義不止于“被看見”，更在于能否在當(dāng)下激起回響、產(chǎn)生對(duì)話，讓歷史在敘事的深度中持續(xù)生長(zhǎng)。

林希的《正骨神醫(yī)》簡(jiǎn)短精悍，充滿地域特色，寫活了一段天津衛(wèi)的武俠傳奇。蘇大夫不僅有高超的正骨醫(yī)術(shù)，還能在十八爺和天地會(huì)之間巧妙周旋。他治愈的是病痛，堅(jiān)守的卻是亂世里一份難能可貴的仁心。那些充滿煙火氣的對(duì)話與細(xì)節(jié)，也喚醒了一段被遺忘的民間記憶。石鐘山的《機(jī)密》選取了一個(gè)特別的切入口：一位常年守在街角的老婆婆，從青春等到暮年，直到含笑去世，她在等什么？原來代號(hào)是“柳鶯”的她，與“長(zhǎng)江”既是戰(zhàn)友，也是曾互許終身的戀人。中華人民共和國(guó)成立前在街角的一次倉促分離，竟成了永別。等待早已超越了兒女情長(zhǎng)，向著沉入歷史深處的往事與犧牲。歷史不僅是等待浮出水面的真相，也可以是一段從未忘卻的情感記憶。沈念的《鏡中》借助老宅的一面鏡子、一尊青銅罍、一個(gè)童年的“我”，開啟了對(duì)父親在動(dòng)蕩年代意外離世真相的探尋。在不斷浮現(xiàn)的往事中，父親為幼年的“我”手繪的那幅細(xì)膩生動(dòng)的青銅罍畫作，成為確認(rèn)那份深沉父愛的關(guān)鍵。由此，“我”完成了與過往的和解。

在中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年的歷史節(jié)點(diǎn)上，抗戰(zhàn)題材的書寫也展現(xiàn)出對(duì)敘事深度的自覺追求。它讓宏闊的歷史背景，沉淀于一個(gè)個(gè)具體的生命境遇；又讓那些關(guān)于堅(jiān)守與犧牲的故事，在代代講述中傳遞出無限的力量與深刻的警示。王昆在《刺客李列傳》中，將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷濃縮進(jìn)了一個(gè)家庭，弟弟刺殺的對(duì)象是被迫淪為漢奸的哥哥。血緣與立場(chǎng)的對(duì)立，讓家與國(guó)的沖突在此刻變得具體而殘酷。李黎的《造像之夜》用一張外婆的遺照，靜靜勾連起家族記憶與歷史創(chuàng)傷，南京大屠殺不再是冰冷的歷史，而是內(nèi)化為具體生命的傷痛。羅偉章的《光》則選擇了一條更迂回的路。他寫一隊(duì)動(dòng)物的西遷，它們的千里跋涉疊現(xiàn)出無數(shù)人背井離鄉(xiāng)的身影。那束被苦苦追尋的“光”，不只是遠(yuǎn)方的生路，更是戰(zhàn)火中不熄的信念。

當(dāng)書寫從歷史深處折返，另一種自覺則在超現(xiàn)實(shí)維度上展開——幻想書寫。它同樣以清醒的敘事自覺，直面技術(shù)時(shí)代的困境與焦慮，借助幻覺、夢(mèng)境與科幻等超現(xiàn)實(shí)元素，向現(xiàn)實(shí)的深處探尋，為那些難以言說的體驗(yàn)賦形，也在幻想世界中建立起一個(gè)深度理解當(dāng)代人心靈的空間。在《記一次春游》中，李修文借助幻想外化一個(gè)失敗中年男人的精神絕境。為了挽救事業(yè)，“我”踏上了一段荒誕的尋人之旅，而幻想也開始侵蝕現(xiàn)實(shí)，目標(biāo)人物不斷閃現(xiàn)又消逝。小說通過亦真亦幻的敘事，將讀者拽入那種徹底失敗的窒息境地，用切身的痛感，讓普遍存在的緊張與焦慮更加具象化。肖江虹的《去荒野》同樣耐人尋味。小說本身就像是一場(chǎng)以文字形式進(jìn)行的行為藝術(shù)。作者讓馬越將爛尾樓改造成原始洞穴，之后輪番上演的好戲都發(fā)生在這樣一個(gè)文明倒置的空間。敘事也暗藏玄機(jī)，齊小薇的故事講到關(guān)鍵處，切入了“我”夢(mèng)中被侵犯的經(jīng)歷，而這竟與名畫《夢(mèng)魘》重合……故事在暗流涌動(dòng)中顯露人性的復(fù)雜。寫作者們開始更關(guān)注科技如何改變著情感世界和日常生活。因此，這一年的短篇科幻小說呈現(xiàn)出“近未來”的美學(xué)自覺。南翔在《不容錯(cuò)過的完美》中，把這種探討帶入了私密的情感領(lǐng)域。主人公吉先進(jìn)與機(jī)器人妻子Lily過著看似完美的婚姻生活，然而這段無法真正依賴也缺乏感情回應(yīng)的關(guān)系，卻讓他日益陷入了更大的精神危機(jī)。當(dāng)關(guān)于靈魂的追問只能得到預(yù)設(shè)的廣告語，答案也不言而喻：技術(shù)或許能模擬出99%的完美形態(tài)，卻無法生長(zhǎng)出那關(guān)鍵的1%，那是獨(dú)屬于人的溫度，有真心、脆弱，還有那笨拙卻真實(shí)的生命聯(lián)結(jié)。

敘事活力：跨文體、跨媒介與AI共創(chuàng)

在大文學(xué)觀視野下，短篇小說像是一位靈活機(jī)敏的探險(xiǎn)家，展現(xiàn)出鮮明的形式自覺。向內(nèi)，它積極探索，主動(dòng)打破文類邊界，不斷開拓?cái)⑹碌谋憩F(xiàn)維度；向外，它全然敞開，主動(dòng)融入其他藝術(shù)，汲取知識(shí)養(yǎng)分，將數(shù)字時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)化為新的敘事資源。這種對(duì)文體形式的持續(xù)探索，也是短篇小說對(duì)敘事活力的自覺追求，它始終以凝練而開放的姿態(tài)，承載起每一篇作品應(yīng)有的光芒與重量。

在這樣的語境下，跨文體融合與跨媒介敘事，已成為短篇小說激發(fā)敘事活力的主動(dòng)選擇。舒飛廉筆下的《歇會(huì)亭》，風(fēng)聲雞鳴之中，那些即將被吹散的人與事，被他用散淡而自然的筆調(diào)徐徐托出。文字節(jié)奏如呼吸般平緩，以散文般的語感帶領(lǐng)讀者靜靜地看、慢慢地走。小說從青鸞老太太“靈里靈醒”地死去寫起，在舒緩的敘事中，鋪陳出鄉(xiāng)村生活的溫度與女性之間的默然相扶。作者沒有沉湎于哀悼鄉(xiāng)村的消逝，而是通過回憶、口述與零星的縣志，為一個(gè)村莊留下最真實(shí)也最動(dòng)人的模樣。畢飛宇的《打野》將鮮活的社交語言與傳播媒介融入敘事，小說里母親因挖薺菜而走丟，卻意外成了女兒視頻爆火的素材。薺菜，曾是母親拼命想要傳下去的生存記憶，在孫輩眼里卻不過是吸引流量的道具。一場(chǎng)挖野菜，最終演變成了一場(chǎng)數(shù)字時(shí)代的集體狂歡。小說家在這種喧囂中洞見：那些曾經(jīng)沉重的歷史記憶與真情實(shí)感，正從我們的生活中悄然流散。

陳楸帆的《神筆》是2025年極具標(biāo)志性的一個(gè)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。作者與DeepSeek等AI大模型進(jìn)行“逆向共創(chuàng)”，小說里的人物陳啾凡同樣也在借助AI工具“神筆”進(jìn)行寫作，文本內(nèi)外形成了有趣的互動(dòng)，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)都變成了人機(jī)協(xié)作與博弈的現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)“神筆”開始改寫歷史與現(xiàn)實(shí)，一種更深層的焦慮也隨之而來：創(chuàng)作的邊界在哪里，人的主體性又該如何體現(xiàn)？《神筆》的意義遠(yuǎn)不止于此，它正在被改編成由人與AI共同參與的真人短劇，這也意味著小說從創(chuàng)作工具、文本內(nèi)容到影視制作，形成了一個(gè)人機(jī)共創(chuàng)的閉環(huán)。作家的敘事自覺已從文本內(nèi)部的技巧探索，演進(jìn)為對(duì)創(chuàng)作生態(tài)與主體性的根本性反思。在AI日益滲透表達(dá)的時(shí)代，人類如何與技術(shù)共舞？又該如何守護(hù)那些獨(dú)屬于人類的特質(zhì)？

“元小說”的創(chuàng)作實(shí)踐與敘事活力，也從形式探索走向了更自覺的思辨層面。老邪的《入戲》把筆尖對(duì)準(zhǔn)編劇行業(yè)，讓編劇的職業(yè)困境、創(chuàng)作焦慮，成為故事本身。作者搭建了一個(gè)“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，故事主人公楚亮構(gòu)思了劇本《楚亮》，小說把劇本的內(nèi)容、構(gòu)思與最終無法面世的命運(yùn)，全然呈現(xiàn)給了讀者。閱讀時(shí)也不禁令人恍惚：虛構(gòu)與真實(shí)、藝術(shù)與生活，邊界到底在哪里？馬原的《動(dòng)物之山》像是一場(chǎng)哲學(xué)對(duì)話，為我們提供了另一種思考敘事的方式。作者讓講述者“馬老師”直接跳出來，談?wù)撏挼膭?chuàng)作，于是小說本身就成了一個(gè)故事：關(guān)于故事如何生成，又如何反過來改變我們看世界的眼光。小說不斷引導(dǎo)讀者反思：在技術(shù)膨脹的時(shí)代，我們是不是需要重新向動(dòng)物和神話學(xué)習(xí)，重拾一種萬物有靈、和諧共處的古老智慧？

過去的一年，值得細(xì)讀的短篇還有很多，劉建東《魚兒為何發(fā)光》、鄧一光《海水快樂地說》、班宇《狐及其友》、阮夕清《彩票收藏家》、胡性能《驚慌的駝鹿》、陳春城《南朝的嗡鳴》、王威廉《有機(jī)體》、蔡?hào)|《薄冰上》……它們寫的或許只是一個(gè)片段、一種情緒，卻以誠(chéng)懇的筆觸，照亮了更多的人。短篇幅，也可以內(nèi)蘊(yùn)豐富。在這些多維的書寫中，作家們正以清醒的敘事自覺，重新確認(rèn)短篇這一文體的使命：不限于提供答案，而是保持追問；不止于復(fù)述現(xiàn)實(shí)，而是重構(gòu)感知。短篇小說的力量，也正在于從有限中打開無限。

（作者系中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部綜合處副處長(zhǎng)）