日前，年逾九旬的美國電影大師伍迪·艾倫導演、編劇的《子彈橫飛百老匯》《解構愛情狂》《賽末點》等十余部電影在京展映。

始終嘗試走出舒適區(qū)

伍迪·艾倫在超過60年的創(chuàng)作生涯中，拍電影、寫作與表演齊頭并進，推出了50部自編自導的電影，并多次出演親筆書寫的人物，憑借獨樹一幟的個人風格，在世界范圍內收獲無數贊譽，僅奧斯卡金像獎就提名了24次，并有四次收入囊中。一向苛刻的法國評論人將他稱為“美國電影界唯一的知識分子”。

然而令人意外的是，伍迪·艾倫在《毫無意義：伍迪·艾倫自傳》一書中，卻對自己經常被人描繪為“知識分子”表示吃驚，認為“這是像尼斯湖水怪一樣虛假的概念，因為我的頭腦中沒有一個知識分子神經元”。同時，他認為的人生中的最大遺憾，竟然是“有人給我數以百萬計的錢拍電影，（我擁有）完全的藝術控制權，而我從未拍出一部偉大的電影”。

他的影迷當然不會接受他的“自我矮化”，雖然與他推崇的世界電影巨匠費里尼、伯格曼的作品相比，他的代表作也許難用“偉大”二字形容，但卻具備鮮明的作者性。

伍迪·艾倫不追求宏大敘事與史詩感，他深耕的是混合愛情、懸疑、犯罪、奇幻等元素的喜劇領域，并以馬克·吐溫的名句“喜劇，就是悲劇加上時間”作為注腳，用既幽默辛辣又荒誕不經，且充滿奇思妙想的表達，將知識階層關于愛情婚姻、存在主義、宗教信仰、生與死等議題的思考，“肢解”為既自嘲又諷刺他人的碎碎念，完成對于生活的解構。

不過，這并不表示伍迪·艾倫放棄了追求藝術與思想的深度與厚度。他的創(chuàng)作始終在嘗試走出舒適區(qū)、打破局限，并以向伯格曼、費里尼、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、田納西·威廉斯等其心中的大神致敬的行動，努力地向他們靠近。

不愛讀書的怪才戲仿巨匠

伍迪·艾倫不愿被貼上“知識分子”的標簽是有原因的。

他從小熱愛電影、體育，不喜歡讀書，青少年時期讀的書除了父親的一本《紐約黑幫》，全是漫畫書。他自述“對于學術性的東西，我是文盲，也不感興趣”，并先后從紐約大學與紐約市立學院兩所高校退學。但因為標志性的一副黑框眼鏡，以及“一種從廣博的來源中挪用片段的天賦——這些片段對我來說過于深奧，無法理解，但可在我的作品中加以利用，給人一種比我實際知道的更多的欺騙性印象”，他一直無法將該標簽撕掉。

但從其電影中的人物動不動便引經據典來看，伍迪·艾倫其實讀書甚多，并且廣泛涉獵文學、藝術、哲學、心理學等多個門類。事實上，他是在臨近高中畢業(yè)時，為了能與閱讀卡夫卡、巴爾扎克等作家的作品，對看電影或棒球比賽缺乏興趣的文藝女孩約會，才拜荷爾蒙所賜開始讀書的。雖然讀書的起步很晚，他卻很早就意識到自己有寫作的天賦，15歲時便能通過給報紙寫俏皮段子來掙取稿費，并憑借天賦、運氣與努力，逐步成為能寫、能演、能導，橫跨電視綜藝、文學、戲劇與電影領域的怪才。

伍迪·艾倫早期的電影，如《傻瓜入獄記》《香蕉》《呆頭鵝》《愛與死》等，雖然多是夸張怪誕、缺乏邏輯的無厘頭喜劇，但已凸顯他成熟期創(chuàng)作偏好的雛形：用腦洞大開的奇妙招數，完成對于愛情、生死等深刻議題的探討，以及對于經典文學、電影作品的致敬。

在電影《呆頭鵝》（1972）中，伍迪·艾倫飾的男主角以寫電影評論為生，呆頭呆腦的他在與妻子離婚后，開始尋找新的伴侶，卻逐漸愛上發(fā)小的妻子。這一過程中，他幻想偶像亨弗萊·鮑嘉從電影《卡薩布蘭卡》中走了出來，成了他的愛情參謀。而片中對于現代婚姻中親密關系的建立與枯竭的揭示，除與他后來的《漢娜姐妹》《曼哈頓》等作品構成呼應之外，也可視為他對伯格曼《婚姻生活》中關于婚姻實質議題的戲謔化處理。

就伍迪·艾倫的整體創(chuàng)作而言，1975年的《愛與死》極具轉折意義，既是他早期荒誕喜劇的巔峰之作，也標志著他開始追求哲學思辨的深邃。影片以19世紀初期的俄國為背景，講述懦弱的讀書人鮑里斯（伍迪·艾倫飾），面對突如其來的俄法戰(zhàn)爭，只想躲進愛情的溫柔鄉(xiāng)，可當他被迫走向戰(zhàn)場，以為必死無疑時，竟稀里糊涂地成為民族英雄，并與愛慕多年的表姐結為夫妻。好日子沒過多久，拿破侖攻占了莫斯科，這對夫妻為了能擁有永久的和平，決定刺殺拿破侖，最終導致陰陽相隔。本片雖然披著鬧劇的外衣，主旨卻是對托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》的變奏演繹，而死神與男主角的你追我逃，則是對伯格曼《第七封印》中騎士與死神對峙的經典場面的戲仿。

敏感又碎碎念的“紐約客”

《愛與死》在伍迪·艾倫的創(chuàng)作序列中之所以能具有分水嶺的意義，按他在訪談錄《我心深處》中所言，是因為他拍完這部影片后，“發(fā)現自己到了所謂的停滯期，我感到是時候把拍過的電影留在過去了，我想追求更現實、更深刻的電影”。

誕生于1977年的《安妮·霍爾》正是一部他想追求的電影，為他邁向成熟導演奠定了基礎。這部摘得第50屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳女主角四項大獎的影片，講述的愛情故事十分簡單，不過是喜劇演員艾維（伍迪·艾倫飾）與熱愛唱歌的天真女孩安妮·霍爾（黛安·基頓飾）的相識、相愛、相離，但伍迪·艾倫打破線性敘事的手法，即使在如今看來也毫不過時，依然令人驚艷。

他不僅頻頻用打破“第四堵墻”、閃回、意識流等手段，讓人物直白地道出內心的波動，讓觀眾直觀地感受到他們的喜悅、困惑與焦灼，而且還以導演的身份出鏡，對著鏡頭向觀眾袒露他對于角色與故事的看法，用布萊希特提出的間離效果，讓觀眾以置身事外的方式體驗愛情的美好與脆弱。

伍迪·艾倫還在這部影片中，向觀眾談及關于原生家庭及其本人的問題。這些談話結合他效仿費里尼追憶童年記憶的佳作《阿瑪柯德》，在1987年拍攝的回憶成長生活的《無線電時代》，讓人了解到在布魯克林一個普通猶太家庭出生長大的他，因為父母隨性地過日子、兄弟姐妹眾多，從小就敏感多疑，并習慣用喋喋不休的幽默言談來掩飾內心的不安。

這又為他以本人及與他關系親密的人為原型塑造人物，提供了依據。在以紐約為背景拍攝的《曼哈頓》《曼哈頓謀殺案》《解構愛情狂》《子彈橫飛百老匯》《丈夫、太太與情人》等影片中，他鏡頭下的“紐約客”，往往是作家、導演、編劇、演員等知識階層，他們基本上都敏感又神叨，是被欲望折磨，在各種人群與情感關系中周旋的愛情狂，時刻在自說自話或與他人唇槍舌劍，為內心的不甘瘋狂輸出觀點。

伍迪·艾倫電影中的眾多人物，無論男女，看待愛情都有些心猿意馬。但他在電影中對待愛情的態(tài)度，整體而言并不悲觀?！栋材荨せ魻枴分械陌S與安妮·霍爾分手后，亦能做朋友；《曼哈頓謀殺案》中感情日漸疏離的一對中年夫妻，在聯(lián)手破獲一樁發(fā)生在身邊的謀殺案后，破鏡重圓；《子彈橫飛百老匯》中的大衛(wèi)與女友雙雙出軌后，發(fā)現彼此最愛的人仍是對方，于是重修舊好；《午夜巴黎》中年輕的美國作家，確定巴黎是實現自己寫作理想的夢想之城后，決定留下來生活，剛與不理解、更不支持他的女友分道揚鑣，就有了與其精神契合的本地新女友。

天平的另一端是嚴肅

有喜就有悲。伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》《藍色茉莉》等影片中的主人公，便沒那么幸運。以上世紀30年代的美國經濟大蕭條為故事背景的《開羅紫玫瑰》（1985年）中，情感與工作雙失意的塞西莉亞，寄情于電影，換來電影中帥氣溫柔多金的角色湯姆的傾心，湯姆為她“走出”大銀幕，讓她獲得情感慰藉，生活的死水泛起波瀾，不久，她又被扮演湯姆的演員示愛。面對實與虛，塞西莉亞選擇了真身，放棄了鏡像，殊不知演員對她雖有好感，但追求她的真實目的，卻是為了把角色湯姆趕回銀幕，這一目的達成后，演員情郎便離她而去，“夢女”夢的終是一場空。

《藍色茉莉》（2013年）以貧家女孩嫁入豪門又出豪門，夢想再入豪門卻沒如愿，人生慘淡收場的經歷，道出飛上枝頭的不一定都能變成鳳凰，還可能會重重跌落到地面。這是他對田納西·威廉斯的經典劇作《欲望號街車》做出的全新闡釋。

這兩部電影令人感慨的結局，指向的是伍迪·艾倫對于殘酷現實的直面，體現出他在創(chuàng)作上的嚴肅一面。而事實上，多次坦誠自己更為推崇悲劇的他，從來不缺對于人類命運、人性色彩、人世真假的冷峻審視、思考與叩問。只是它們被太過耀眼的喜劇的光芒所遮蔽，常被觀眾忽視。

《西力傳》（1983年）雖然請來了美國猶太裔作家、諾貝爾文學獎獲得者索爾·貝婁，美國著名學者蘇珊·桑塔格等講述西力（伍迪·艾倫飾）的一生，并用大量圖片、影像、新聞報道等文獻資料佐證他們的講述。但西力卻是伍迪·艾倫虛構出的人物，這部用真假難辨的訪談與文獻包裝出的偽紀錄片，用堪比“變色龍”的西力輕松模仿環(huán)境中其他人的外形、性情與言談舉止，繼而融入各種群體，“抹除”真實身份，來隱喻現代人對于身份認同的渴望與焦灼。

而他的《罪與錯》（1989年）與《賽末點》（2005年），又讓人想起陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。兩部影片中，犯下完美謀殺案的兇犯，因為上帝缺席，或者上帝偶爾打了個盹，都沒有受到懲罰?！蹲锱c錯》的結尾，功成名就的醫(yī)生將自己犯下的謀殺案，當作電影劇本的構思，講給事業(yè)不順的紀錄片導演克里夫（伍迪·艾倫飾）聽?？死锓蛘f：“如果是電影，結局必須是自首，因為我們要看到悲劇的深度?！钡t(yī)生不動聲色地接話：“那是電影。在現實中，我們合理化一切，我們否認，然后，我們繼續(xù)生活?！?/p>

伍迪·艾倫致敬費里尼、伯格曼的電影，除了前面提到的《無線電時代》《愛與死》等，還有《星塵往事》《我心深處》《另一個女人》《解構愛情狂》等?！段倚纳钐帯罚?978年）壓抑的室內劇美學基調，以及片中專橫的母親與三個女兒之間的故事，都帶有伯格曼的《呼喊與細語》的影子。可視為伍迪·艾倫版《八部半》的《星塵往事》（1980年），從故事到光影、構圖、畫面，則都能看到費里尼的痕跡。片中不愿再拍喜劇片的桑迪（伍迪·艾倫飾）對經紀人說：“我感覺不到喜悅，放眼這個世界，我看到的盡是人類的苦難?！钡浖o人給出的回應是：“但人類的苦難在堪薩斯城賣不出電影票?！倍斏５蠈⒗Щ蟾嬖V外星來客，試圖從它們身上獲得啟示時，他得到的答復也是繼續(xù)拍喜劇。

藝術家遭遇困境，可以想辦法克服，也可以選擇退出舞臺回歸生活?！蹲訌棛M飛百老匯》（1994年）中，堅信自己才華橫溢、渴望成名的貧窮劇作家大衛(wèi)，依靠具有過人編劇才能的黑幫分子契奇的數次傾囊?guī)椭?，完成了轟動百老匯，乃至美國劇壇的劇作，在即將名利雙收之際，他意識到與真正的天才契奇相比，自己只是個資質平平的寫作者，便決定放棄名利場，與女友一起回到老家去過沒有鮮花與掌聲的平靜日子。

頗為有趣的是，伍迪·艾倫雖然讓大衛(wèi)回歸生活尋找意義，但在以章回式結構剖析普通家庭成員之間復雜關系的《漢娜姐妹》中，卻用托爾斯泰的名言，道出“人類能獲得的唯一的絕對知識便是：生活無意義”。好在，伍迪·艾倫用電影拍出了生活的意義。

2007年伯格曼去世后，伍迪·艾倫在追悼他的文章的結尾寫道：“伯格曼在他有生之年完成了60部電影，迄今為止我只拍攝了38部。也許我無法在電影品質上與他比肩，但我至少可以在數量上努力向他看齊?！?022年，伍迪·艾倫完成第50部電影《天降幸運》后，宣布退出影壇專心寫小說?，F在的他如果不經意間想起這句話，也許會考慮重執(zhí)導筒。畢竟，他和他心中的大神之一伯格曼，還有著10部之遙。