作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域的專(zhuān)家，王堯長(zhǎng)期從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史研究工作且成果豐碩，并身兼教育部特聘教授、蘇州大學(xué)講席教授以及博士生導(dǎo)師等一眾名銜。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，自第一部學(xué)術(shù)專(zhuān)著《中國(guó)當(dāng)代散文史》1994年出版至今，其學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)出三重特質(zhì)：“一、他的當(dāng)代作家系列對(duì)話，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的建構(gòu)過(guò)程，同時(shí)以史家眼光選擇對(duì)話對(duì)象，暗含哪些作家進(jìn)入文學(xué)史序列的篩選過(guò)程；二、他是多文體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐者。區(qū)別于五四時(shí)期從思想和啟蒙角度的進(jìn)行小說(shuō)革命，王堯提出的‘小說(shuō)革命’著眼于小說(shuō)的技術(shù)革命、文體革命；三、學(xué)術(shù)研究方法方面，對(duì)六七十年代特殊時(shí)期的研究以及作家作品、文學(xué)理論和文學(xué)思潮社團(tuán)研究用功頗深，近年又帶領(lǐng)蘇州大學(xué)海外漢學(xué)奇峰突起?！笨芍^著述與榮譽(yù)等身。相較于在文學(xué)研究領(lǐng)域所擁有的“早熟者”標(biāo)識(shí)，兼及作家身份的王堯，無(wú)疑又是當(dāng)代文壇的一名“晚熟者”。自2001年落筆寫(xiě)下“我坐在碼頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股下”這一奇異且飽蘸浪漫主義濃墨的開(kāi)篇語(yǔ)后，時(shí)隔20年小說(shuō)《民謠》才付梓問(wèn)世。20年的積累沉淀與耐心澆筑，既是其作為專(zhuān)業(yè)研究者內(nèi)化于心的精益求精治學(xué)精神向創(chuàng)作者身份的一次全方位延展，更是憑借小說(shuō)的主題遴選、人物塑造、語(yǔ)言凝萃與情節(jié)營(yíng)構(gòu)等向度的高標(biāo)，勾勒出極具江蘇地域文化特質(zhì)的“少年—村莊—民族”的精神成長(zhǎng)軌跡與發(fā)展演變歷程，并先后獲得第五屆施耐庵文學(xué)獎(jiǎng)以及第八屆紫金山文學(xué)獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)。

醞釀五載，王堯的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《桃花塢》首發(fā)于《人民文學(xué)》2025年第7期（單行本由作家出版社出版），共計(jì)11卷93節(jié)，凡20余萬(wàn)字。作為歷史敘事與知識(shí)分子敘事的結(jié)合體，王堯秉持著對(duì)知識(shí)分子文化人格與國(guó)家民族命運(yùn)的雙重省察與觀照姿態(tài)，將小說(shuō)《桃花塢》的敘事時(shí)空向歷史縱深處進(jìn)一步追溯，以1937年至1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的蘇州桃花塢大街作為敘事的起點(diǎn)與主體空間，并向前延伸至辛亥革命，向后延續(xù)至解放戰(zhàn)爭(zhēng)。

以方家和黃家兩個(gè)知識(shí)分子家族的命運(yùn)變遷與患難互助為敘事背景，以方家三代知識(shí)分子的精神傳承為敘事原點(diǎn)，以方后樂(lè)的成長(zhǎng)、生活、求學(xué)及人生抉擇過(guò)程為敘事輻射半徑，由此覆蓋起抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段中國(guó)社會(huì)的一系列重大歷史事件，進(jìn)而提煉出超拔于現(xiàn)實(shí)生活倫理之上的中國(guó)人所獨(dú)具的家國(guó)大義、民族氣節(jié)、人倫守正與價(jià)值守常。毋庸置疑，小說(shuō)《桃花塢》是一部文學(xué)層面和思想層面雙重成熟之作。這種成熟，不僅源自作者對(duì)自身所熟稔的敘事技法的游刃有余的應(yīng)用，更是其立足知識(shí)分子精神本位之于“個(gè)體—家庭—家族—民族”命運(yùn)所一以貫之并高度關(guān)切的歷史責(zé)任感的集中展現(xiàn)?；诖耍疚囊晕谋炯?xì)讀為基礎(chǔ)，嘗試從小說(shuō)敘事技法所包蘊(yùn)的懷舊情緒與悲劇美學(xué)的發(fā)生機(jī)制，知識(shí)分子精神成長(zhǎng)與國(guó)家民族命運(yùn)的同構(gòu)關(guān)系，蘇州地域色彩的文學(xué)重構(gòu)三個(gè)維度，全面闡釋小說(shuō)《桃花塢》的審美藝術(shù)價(jià)值。

01

作為承續(xù)《民謠》“江南—蘇州”敘事的新作，《桃花塢》對(duì)蘇州地方色彩的摹寫(xiě)與擘畫(huà)與前者自是一脈相承（本文第三節(jié)將深入論述）。相較于前作所隱伏的自傳色彩與少年心氣，“從《民謠》到《桃花塢》，小說(shuō)調(diào)性的一個(gè)大的變化便是少了《民謠》中少年的躍動(dòng)”，王堯坦言，“寫(xiě)《桃花塢》時(shí)，我從容和松弛許多”。這種從容與松弛融匯于文本之中，則為小說(shuō)定下了從容舒緩的敘事基調(diào)和緩急相間的敘事節(jié)奏，這無(wú)疑是作者的寫(xiě)作技法與認(rèn)知理念進(jìn)一步成熟的表現(xiàn)。由是，相較于《民謠》以風(fēng)起青??之末的少年視角在閾定時(shí)空范圍內(nèi)精心構(gòu)筑的“小”故事，王堯?qū)㈥P(guān)涉民族存亡、國(guó)家安危的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為《桃花塢》的故事背景，同時(shí)將方后樂(lè)為代表的主要人物的命運(yùn)軌跡、大小事件的走向，均與戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生、進(jìn)展以及終結(jié)實(shí)現(xiàn)了高度關(guān)聯(lián)。這一設(shè)定預(yù)示著，《桃花塢》的敘事將從“一人、一村、一事”的限制性敘事，轉(zhuǎn)入對(duì)“大”歷史敘事框架與背景的嵌入。而“大”時(shí)代的濤飛浪涌對(duì)一眾人物命運(yùn)的碰撞與沖擊，最終營(yíng)造出伏脈全文且互為因果的懷舊情緒以及悲劇美學(xué)風(fēng)格。

所謂懷舊，即是“對(duì)于某個(gè)不再存在的或者從來(lái)就沒(méi)有過(guò)的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛”。小說(shuō)《桃花塢》對(duì)于懷舊情緒的鉤沉、爬剔、梳理、篩選與整合，并非朝花夕拾式的對(duì)過(guò)往美好生活的單向度感傷與回望，而是以1937年為時(shí)間界限，通過(guò)感官敘事的手法從視覺(jué)和味覺(jué)兩個(gè)維度進(jìn)行追憶，將全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前主人公方后樂(lè)生活環(huán)境的穩(wěn)定有序，與戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的兵荒馬亂，一同星散于方后樂(lè)的記憶拼圖中，在相同事物不同遭遇的隔空對(duì)比中，進(jìn)一步增強(qiáng)了懷舊情緒的歷史厚重感。小說(shuō)對(duì)日常生活的懷舊，肇啟于作者對(duì)抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前后桃花塢兼及蘇州的日常生活在視覺(jué)層面的對(duì)比。作者以時(shí)間抒情敘事的手法，將抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前“桃花塢—蘇州”一年四季的溫馨風(fēng)景、溫暖色調(diào)與方后樂(lè)一家人以及蘇州百姓的日常生活形成互文同構(gòu)。早春三月，蘇州遠(yuǎn)郊的油菜花呈現(xiàn)出賞心悅目的暖黃色，并見(jiàn)證了方梅初和周惠之這對(duì)年輕夫妻的郊游經(jīng)歷；6月24日，蘇州的夏季在朝天湖的槳聲燈影里漸變?yōu)殂y白色的星月交輝，周惠之和一眾游客的滑稽蹚水，為夏日的荷花節(jié)增添了些許樂(lè)趣；秋風(fēng)初起，天平山楓葉的紅色，成為方后樂(lè)和黃青梅兩位少年情感萌發(fā)的背景板；冬季山塘街的燈會(huì)，在游客的熙攘絮語(yǔ)和戲曲《祝枝山關(guān)燈》的烘托下，從料峭寒意漸變?yōu)闇嘏諊榱送怀隹箲?zhàn)全面爆發(fā)前后蘇州市民生活狀態(tài)的差異，作者棄置了傳統(tǒng)歷史敘事的線性時(shí)間推進(jìn)策略，在小說(shuō)引子一節(jié)采用倒敘手法，以落雪的孤寂寥落與煙火的轉(zhuǎn)瞬即逝，為抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后桃花塢日常生活的失序，暈染出昏暗的冷色調(diào)。日軍的燃燒彈不僅摧毀了蘇州的物理空間，更在方后樂(lè)心中刻下了永恒的創(chuàng)傷：“閶門(mén)的烈火濃煙再也沒(méi)有從方后樂(lè)的眼前消逝，戰(zhàn)爭(zhēng)的煙塵落在他初中三年級(jí)的課本上。即便白天走過(guò)桃花塢大街，也如同在黑幕中穿行，他甚至覺(jué)得似有若無(wú)的黑色如旋風(fēng)一樣隨時(shí)會(huì)把他卷走?！碑?dāng)桃花塢的暖色調(diào)被戰(zhàn)火的灰暗取代后，蘇州市民的日常生活秩序也被徹底打破。盡管與桃花塢大街毗鄰的東吳大學(xué)、昆曲傳習(xí)所、新善橋以及南北碼頭依舊矗立于春風(fēng)之中，但方梅初一家人只能以難民的身份，與夢(mèng)中水鄉(xiāng)漸行漸遠(yuǎn)。此時(shí)，“物猶如此，人何以堪”的惆悵與無(wú)奈，以及對(duì)昔日生活環(huán)境井然有序和溫馨氛圍的懷念與追憶，在方后樂(lè)回頭目送“碼頭、山塘街、閶門(mén)、石路”逐漸模糊的過(guò)程中，得到了無(wú)聲勝有聲的抒發(fā)。

如果說(shuō)視覺(jué)層面的昏暗失序，既是對(duì)侵略者罪行的具象控訴，同時(shí)為方后樂(lè)后續(xù)日常生活的轉(zhuǎn)徙顛沛埋下伏筆。那么，作者在味覺(jué)向度對(duì)蘇州飲食趣味的發(fā)掘，則讓?xiě)雅f情緒的滲透獲得了具體且充盈的感官載體。就飲食材料的選擇而言，桃花塢居民對(duì)于胥江水、常熟米行的大米以及平望辣醬的精挑細(xì)選，無(wú)疑是作者對(duì)抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前蘇州經(jīng)濟(jì)豐足的細(xì)節(jié)性暗示。就飲食品類(lèi)的愛(ài)好而言，方梅初、周惠之以及周鶴聲等食客對(duì)于“三月三”和豐記的餛飩、采松齋的烏梅餅和松子糖，以及廣東菜館的炒牛河與清蒸鱸魚(yú)的青睞，則折射出抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前蘇州市民生活的閑適與安逸。及至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，桃花塢大街的商店、旅館、茶館、戲院以及民宅，在三天三夜的大火中化為烏有，飲食的鮮香甜美也隨之轉(zhuǎn)變?yōu)椤伴嬮T(mén)飄過(guò)來(lái)的灰燼味和焦味”。在逃離桃花塢的過(guò)程中，方后樂(lè)將自己從家中帶出僅剩的餅干送給了阿發(fā)食用。至此，全家人與精神原鄉(xiāng)桃花塢的味覺(jué)關(guān)聯(lián)被徹底隔斷，而這也是整部小說(shuō)懷舊情緒的肇始。避難到明月灣后，因條件所限，方梅初一家人的飲食只能因陋就簡(jiǎn)，周惠之開(kāi)始居家做飯，方后樂(lè)也幫忙拉風(fēng)箱做家務(wù)。故此，在背井離鄉(xiāng)的壓力下，方梅初一家人既往對(duì)飲食習(xí)焉不察的味覺(jué)審美，已然讓渡于生存壓力所帶來(lái)的“白粥，慢慢加了雜糧”的現(xiàn)實(shí)需求。而“卑微弱小如螻蟻，如太湖中的一條小魚(yú)小蝦”般的方后樂(lè)回憶起自己在“桃花塢大街北碼頭嬉戲的情景”時(shí)才恍然意識(shí)到，“倉(cāng)皇出逃時(shí)的步伐中，其實(shí)一直夾帶著桃花塢大街的塵埃”?；诖耍瑧雅f情緒漸趨轉(zhuǎn)化為方后樂(lè)對(duì)美好過(guò)往無(wú)法維系且不可復(fù)制的無(wú)力感與悲愴感。

在懷舊情緒的發(fā)酵中，小說(shuō)的敘事風(fēng)格漸次向悲劇美學(xué)靠攏。亞里士多德認(rèn)為，“悲劇中的兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”。離別的突發(fā)性，正是建構(gòu)文學(xué)悲劇色彩的重要策略與方法。在《桃花塢》的開(kāi)篇，作者以“等待父母的那一刻，方后樂(lè)意識(shí)到他一生都可能站在桃花橋上”這一近乎預(yù)言式的感傷表述，明示了小說(shuō)敘事的基調(diào)——即“等待”的人生前置狀態(tài)：離別，并以此覆蓋了一眾人物的人生命運(yùn)。在此基礎(chǔ)上，作者又以有意味的形式，將血緣、親緣和地緣文化所建構(gòu)的“文化共同體”的斷裂與人物命運(yùn)的破碎形成對(duì)照，由此為小說(shuō)的悲劇美學(xué)風(fēng)格熔鑄了崇高美。作為能“從世俗生活中釀出詩(shī)”的江南女性代表，周惠之亦是小說(shuō)《桃花塢》中兼具傳統(tǒng)美德以及現(xiàn)代教育背景的女性形象，作者對(duì)這一人物所傾注的耐心與感情良有以也。在接受采訪時(shí)，王堯坦言，周惠之這一形象“身上有我母親的影子，包括說(shuō)話的腔調(diào)”。是故，作為社會(huì)組織中最小單元——家庭的構(gòu)成者，以及蘇州地域文化的代表——昆曲的傳承者，作者對(duì)周惠之這一人物的形塑，無(wú)疑凝聚了傳統(tǒng)血緣倫理遞嬗以及地域文化傳承兩重質(zhì)素。然而，在歷經(jīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘、親友（姑姑與蘇云阿姨）的離世或失蹤等多重打擊后，周惠之逐漸失憶。在方梅初外出買(mǎi)菜的間隙，周惠之竟在親友未及留意時(shí)消失無(wú)蹤。細(xì)讀文本，我們可以發(fā)現(xiàn)，在周惠之失蹤前，她的家中仍然擺放著全家人的照片，以及代表著蘇州地域文化并由方梅初改定的昆曲詞譜《浣紗記》。而相冊(cè)與詞譜攤開(kāi)擺放這一細(xì)節(jié)，則暗示了失蹤前的周惠之仍在嘗試以個(gè)人努力對(duì)抗時(shí)代的壓力，這一行為與其間歇失憶階段試圖通過(guò)為親友做雞湯餛飩、雪里蕻炒筍絲和雪里蕻燒黃魚(yú)等美食，從而喚醒往昔記憶的舉動(dòng)，形成了敘事邏輯閉環(huán)。故而，周惠之的失蹤，既是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下以血緣和親緣為基質(zhì)的傳統(tǒng)家庭文化解構(gòu)的映射，亦是江南傳統(tǒng)文脈斷裂的象征。

事實(shí)上，對(duì)于周惠之失蹤的細(xì)節(jié)處理，作者并未施加過(guò)度的感性敘述與刻意煽情，而是以留白的手法，將思念的陣痛延遲到方梅初每日到桃花橋上睹物思人的等待，以及方后樂(lè)到昆明求學(xué)后多次在夢(mèng)中與母親惜別的哀慟中，由此進(jìn)一步增強(qiáng)了文本的敘事張力并拓展了文本的敘事邊界。在椎心泣血的親情離別之外，作者又以友情的離別為悲劇美學(xué)的生發(fā)注入了希望與期待。在啟程去昆明讀書(shū)前，參加游擊隊(duì)抗日的好友阿發(fā)激勵(lì)方后樂(lè)：“好好念書(shū)，趕走鬼子，需要你這樣的讀書(shū)人”；黃青梅的父親黃道一用被日軍打殘的手掌畫(huà)下《屈子行吟圖》，鼓勵(lì)方后樂(lè)堅(jiān)守民族氣節(jié)；即便不識(shí)字的黃天蕩和黃鶴鳴父子，也承諾幫助方后樂(lè)照顧父親。作者以不同階層、不同文化以及不同職業(yè)的普通中國(guó)人同仇敵愾的抗日言行，隔空印證了方黎子生前“守住文化，就是守住家園”的觀點(diǎn)。最終，集眾人希望于一身的方后樂(lè)，奔向了西南聯(lián)大。并追隨其伯父方竹松的步伐，開(kāi)啟了一位革命青年從“蘇州—昆明—北平—哈爾濱—北平”的地理空間位移以及精神成長(zhǎng)之旅。正因如此，平凡者的犧牲獲得了崇高的升華，離別的傷感也轉(zhuǎn)化為大眾對(duì)民族命運(yùn)以及國(guó)家未來(lái)的美好愿景與期冀。

02

在中國(guó)歷史傳統(tǒng)中，知識(shí)分子被視為文化的實(shí)踐主體、傳承載體與價(jià)值歸宿，并因此被賦予了崇高的歷史使命和社會(huì)地位。具言之，在“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”這一內(nèi)化于質(zhì)、外塑于形的精神高標(biāo)的感召下，“立德”“立功”“立言”已成為這一群體的人生終極目標(biāo)。由此不難看出，傳統(tǒng)知識(shí)分子的人生抉擇、理想訴求與國(guó)家民族命運(yùn)之間具有唇齒相依、濡沫相濟(jì)的天然關(guān)聯(lián)性。辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的知識(shí)分子敘事，在歷時(shí)性賡續(xù)與共時(shí)性嬗變的歷程中，自有其清晰脈絡(luò)與鮮明特質(zhì)。新文學(xué)以降，知識(shí)分子既是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的親歷參與者，亦是現(xiàn)代文學(xué)敘事的聚焦對(duì)象，知識(shí)分子與現(xiàn)代文學(xué)之間始終存在同構(gòu)性。以李劼人的《大波》、巴金的《家》為代表的一眾文學(xué)作品，在刻畫(huà)知識(shí)分子與時(shí)代互動(dòng)的過(guò)程中，呈現(xiàn)出知識(shí)分子將個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家民族命運(yùn)同頻并轡的特征?；蜓灾诔欣m(xù)“文以載道”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，作家始終將知識(shí)分子的個(gè)人事業(yè)發(fā)展、人生選擇與國(guó)家民族命運(yùn)達(dá)成同構(gòu)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)社會(huì)雙重語(yǔ)境的交織下，知識(shí)分子敘事經(jīng)歷了消解崇高、規(guī)避宏大主題的新變。賈平凹的《廢都》、閻真的《滄浪之水》、張者的《桃李》、李洱的《應(yīng)物兄》等作品，都以冷峻而無(wú)奈的筆觸揭示出知識(shí)分子群體正向精神質(zhì)素、理想文化人格的雙重退化乃至消弭等問(wèn)題。

相較而言，在《桃花塢》的構(gòu)思階段，基于對(duì)知識(shí)分子在場(chǎng)性與在地性特質(zhì)的本位認(rèn)知，王堯?qū)@一群體的價(jià)值取向與歷史使命進(jìn)行了深入省察以及思考，并以中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的人生經(jīng)歷與選擇作為自己精神對(duì)話的對(duì)象。王堯亦曾自省自問(wèn)：“如果回到那個(gè)年代，我是聯(lián)大的先生或?qū)W生，我會(huì)如何自處？”故而，便由此衍生出“希望借此致敬那段波瀾壯闊的歷史，展現(xiàn)中國(guó)知識(shí)分子的書(shū)生意氣、家國(guó)情懷與精神傳承”的創(chuàng)作初衷。而對(duì)于作品的核心題旨，作者早已借小說(shuō)中人物徐嘉元之口作出夫子自道：“新舊文化似乎是個(gè)循環(huán)。”因?yàn)樽x書(shū)與求知的本質(zhì)在于“修己和治人，在意的是世道人心”。要言之，知識(shí)分子群體對(duì)新舊文化的論爭(zhēng)，本質(zhì)上都是對(duì)自身主體價(jià)值觀念的選擇與踐行，而對(duì)于民族和國(guó)家危機(jī)的關(guān)注乃至獻(xiàn)身，方能彰顯知識(shí)分子的大義擔(dān)當(dāng)與責(zé)任守常。或言之，知識(shí)分子所應(yīng)承載的文化精神與現(xiàn)實(shí)責(zé)任，絕非高蹈于形而上向度的坐而論道，而應(yīng)是這一個(gè)體或群體以時(shí)間與精力投入其中的身體力行。有鑒于此，小說(shuō)《桃花塢》中以聞一多、朱自清、梅貽琦為代表的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子群體，無(wú)疑是上述“文化精神與現(xiàn)實(shí)責(zé)任”的躬身實(shí)踐者。小說(shuō)中，作者對(duì)聞一多這一人物形象的塑造，集中于第78節(jié)和第83節(jié)，在有限的篇幅內(nèi)，作者通過(guò)對(duì)這一人物的語(yǔ)言、神態(tài)以及動(dòng)作的聚焦式摹寫(xiě)，達(dá)到了“寫(xiě)一人而畫(huà)同儕”的效果。首先，作者借助聞一多在西南聯(lián)大的發(fā)言，以倒敘和閃回手法，開(kāi)掘出五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生與發(fā)展過(guò)程中青年學(xué)子昂揚(yáng)向上的精神狀態(tài)；又從學(xué)生“意猶未盡”的視角，通過(guò)聞一多在演講中以自己青年時(shí)代張貼《滿江紅》詞稿的“幼稚”“呆事”自嘲這一趣聞，為人物注入了兼具童稚之心的諧趣。其次，作者以“大儒精誠(chéng)”之氣魄，通過(guò)聞一多以“暫時(shí)和永久”之喻向?qū)W生闡明知識(shí)分子專(zhuān)業(yè)技能與國(guó)家責(zé)任本質(zhì)關(guān)系的師生對(duì)話，輝映出聞一多雖與同事立場(chǎng)不同，卻“關(guān)心國(guó)事，提倡Nationalism”，將民族命運(yùn)與國(guó)家未來(lái)系于一身、追求殊途同歸的高尚品行。質(zhì)言之，作者以“六經(jīng)注我”的紀(jì)實(shí)手法，傾注了對(duì)以聞一多為代表的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的精神尊崇與仰慕；同時(shí)以“我注六經(jīng)”的虛構(gòu)技法，為聞一多這一人物形象灌注了作者理想中知識(shí)分子所應(yīng)涵納的正向精神質(zhì)素。亦即是說(shuō)，兩重形塑手法都漫溢出作者對(duì)“五四”一代知識(shí)分子高山仰止的主觀情愫以及心向往之的贊譽(yù)情懷。明代學(xué)者茅坤在《史記鈔》中曾提出，信陵君是太史公胸中得意人，故本傳亦太史公得意文。若以此類(lèi)比，我們或許可以認(rèn)為，聞一多這一人物形象亦是作者在《桃花塢》這部成熟之作中形塑的“得意之人物”。

不寧唯是，相對(duì)于聞一多為代表的“大先生”群體，以“前喻文化”的姿態(tài)，通過(guò)自身言行對(duì)作者所崇尚的知識(shí)分子價(jià)值觀進(jìn)行的高屋建瓴的闡釋。作為具有承前啟后意義的中生代知識(shí)分子形象的代表，方梅初的“承前”特質(zhì)體現(xiàn)在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，受到父親方黎子家學(xué)淵源的影響，他對(duì)隱喻江南文脈的昆曲詞譜《浣紗記》的修訂改編，以及對(duì)珍貴古籍善本的收藏整理工作中。方梅初的“啟后”特質(zhì)，則建構(gòu)在他與同時(shí)代知識(shí)分子對(duì)民族文化記憶載體的保護(hù)行為中。在方梅初看來(lái)：“文獻(xiàn)乃先賢往哲精神之所寄托，當(dāng)發(fā)揚(yáng)光大，以扶持正氣，救民族于倒懸?！惫识?，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，他參與籌備了“吳中文獻(xiàn)展覽會(huì)”。而“文化不亡，國(guó)家不會(huì)亡”的理念則支撐著他與同事將蘇州圖書(shū)館的古籍善本分批運(yùn)出，避免了珍貴文獻(xiàn)流失散佚的悲劇。當(dāng)日偽政權(quán)脅迫他重回蘇州圖書(shū)館上班后，他在生存需求與民族氣節(jié)的博弈中，堅(jiān)守了知識(shí)分子的底線。在堅(jiān)守個(gè)人氣節(jié)的同時(shí)，他亦將“家國(guó)一體”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)理念，具化為支持方后樂(lè)到西南聯(lián)大求學(xué)的行動(dòng)。進(jìn)言之，作者借方梅初為好友徐嘉元遺作《劫后之蘇州》所寫(xiě)序言中，對(duì)日軍侵華暴行“非惟吾蘇之劫，亦吾國(guó)之大難”的界定，從側(cè)面襯托出方梅初在精神向度上，已然從地域文化的傳承者，升華為民族國(guó)家命運(yùn)的同頻并轡者。

基于此，作者又將方梅初作為“并喻文化”的核心，摹畫(huà)出一眾知識(shí)分子以所學(xué)所能、所思所行為民族文化延續(xù)所進(jìn)行的“平凡者的抵抗”的歷史圖譜，并寄寓了對(duì)這一群體踐行家國(guó)大義、民族精神的尊崇與禮贊。作為彼時(shí)蘇州昆曲技藝的傳承人，蘇云阿姨為拒絕日本人的演出要求，放棄了一生摯愛(ài)的昆曲表演事業(yè)，并以《哀江南》曲詞的一語(yǔ)雙關(guān)送別周惠之與方后樂(lè)母子；作為當(dāng)世吳門(mén)畫(huà)派的翹楚，黃道一果斷拒絕日本人高價(jià)求畫(huà)，縱使被報(bào)復(fù)導(dǎo)致手掌殘缺、右眼失明，仍以《屈子行吟圖》明示自身的民族氣節(jié)；作為方梅初的同事，徐嘉元經(jīng)濟(jì)拮據(jù)且身患重疾，卻堅(jiān)持在生命倒計(jì)時(shí)階段，搜集日軍入侵蘇州暴行的史料，寫(xiě)就《劫后之蘇州》一書(shū)，以生命為代價(jià)捍衛(wèi)了歷史的真實(shí)。毋庸置疑，作者對(duì)于以方梅初為代表的不同年齡、性別以及職業(yè)的知識(shí)分子群體的典型化塑造，本質(zhì)上正是透過(guò)個(gè)體看似平凡的選擇與行動(dòng)，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程的艱巨以及結(jié)果的偉大形成互文對(duì)照，進(jìn)而昭示出中國(guó)知識(shí)分子代際傳承的、以國(guó)家命運(yùn)和民族未來(lái)為己任的“先憂后樂(lè)”精神的彌足珍貴。

作為小說(shuō)《桃花塢》中統(tǒng)攝情節(jié)發(fā)展、鉤連敘事線索的核心人物，方后樂(lè)無(wú)疑是“后喻文化”的代表。事實(shí)上，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的遞嬗脈絡(luò)中，始終存在代際觀念差異書(shū)寫(xiě)的母題，亦即“老通寶/多多頭”“二諸葛/小二黑”以及“梁生寶/梁三老漢”式的，子輩從理念與實(shí)踐向度對(duì)父輩認(rèn)知與行動(dòng)雙重顛覆的敘述范式。而作者對(duì)于方后樂(lè)成長(zhǎng)歷程的建構(gòu)，顯然意在超越這一固化范式。一者，作者以非對(duì)抗模式，通過(guò)前輩知識(shí)分子的引導(dǎo)，幫助方后樂(lè)建構(gòu)起基本的文化價(jià)值理念。在家族內(nèi)部，作為傳統(tǒng)知識(shí)分子代表的方黎子，始終支持方梅初“我們情愿為新文化而犧牲，不愿在舊黑暗勢(shì)力中做人”的新文化理念。而方梅初同樣以開(kāi)明的教育理念，支持方后樂(lè)在新舊文化的分歧中擁有自己的獨(dú)立見(jiàn)解。盡管方家三代知識(shí)分子在文化理念層面的分歧至小說(shuō)終章仍未消弭，但他們?cè)诔斡谖幕砟钪系膶?duì)于“知識(shí)分子與國(guó)家民族命運(yùn)關(guān)系”的認(rèn)知卻如出一轍。無(wú)論是方黎子“守住文化，就是守住家園”的持守，方梅初“文化不亡，國(guó)家不會(huì)亡”的執(zhí)著，抑或是方后樂(lè)從懵懂少年向革命青年轉(zhuǎn)型的身體力行，實(shí)際上都是在踐行中國(guó)知識(shí)分子始終堅(jiān)守的“個(gè)體—家庭—家族—國(guó)家”命運(yùn)同構(gòu)理念下的歷史使命與價(jià)值歸屬。二者，作者通過(guò)地理成長(zhǎng)空間的轉(zhuǎn)換，為方后樂(lè)認(rèn)知理念的躍升提供了可能性。小說(shuō)中，以1937年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，方后樂(lè)的精神成長(zhǎng)經(jīng)歷了兩次急劇轉(zhuǎn)型。第一次質(zhì)變發(fā)生在他離開(kāi)蘇州，前往明月灣避難階段。在此之前，方后樂(lè)在祖父母以及父母的雙重庇護(hù)下，始終是一個(gè)“站在桃花橋上張望”的懵懂少年。及至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，他隨父母到明月灣避難后，在目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于秀姨等農(nóng)民生活造成的重創(chuàng)，親歷了戰(zhàn)爭(zhēng)中逃離家園的倉(cāng)皇以及親人離散的無(wú)助，并受到好友阿發(fā)參軍抗日的感召后，方后樂(lè)初步明晰了個(gè)體命運(yùn)與民族國(guó)家命運(yùn)本應(yīng)休戚與共的關(guān)系。第二次質(zhì)變產(chǎn)生在方后樂(lè)進(jìn)入西南聯(lián)大求學(xué)階段。在“所謂大學(xué)者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也”的學(xué)術(shù)環(huán)境中，聞一多等一眾教授身體力行的引導(dǎo)，以及張若溪、周云和王愷夫等革命者的助力，徹底廓清了“國(guó)家未來(lái)應(yīng)該走向何處”這一困惑方家三代知識(shí)分子的謎題，促使方后樂(lè)放棄了學(xué)術(shù)研究以及出國(guó)留學(xué)的選擇，轉(zhuǎn)而北上來(lái)到彼時(shí)解放區(qū)的哈爾濱大學(xué)從教，并由此開(kāi)啟了他作為一名革命青年的人生旅途?？傮w而言，作者對(duì)方后樂(lè)這一人物形象的歷時(shí)性塑造，既是對(duì)“五四”時(shí)代青年知識(shí)分子的一次隔空致敬，也是對(duì)作者自身知識(shí)分子價(jià)值本位理念的踐行，并借此實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代文學(xué)代際書(shū)寫(xiě)母題傳統(tǒng)范式的突破，同時(shí)完成了對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)當(dāng)代文學(xué)中知識(shí)分子理想文化人格的重構(gòu)。

03

誠(chéng)如美國(guó)作家與文學(xué)理論家赫姆林·加蘭所言：“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉。是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)。地方色彩可以比作一個(gè)人無(wú)窮地、不斷地涌現(xiàn)出來(lái)的魅力。我們首先對(duì)差別發(fā)生興趣；雷同從來(lái)不能那樣吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就要?dú)缌??！本哐灾膶W(xué)的地方色彩既是文學(xué)作品凝萃主題、形塑人物以及建構(gòu)情節(jié)的重要前提和基礎(chǔ)質(zhì)素，同時(shí)亦是辨識(shí)作家審美特征的獨(dú)一性標(biāo)志。古今中外，概莫能外。無(wú)論是加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中濃縮了幾代人宿命的馬孔多小鎮(zhèn)，還是威廉·?？思{筆下隱伏著“喧嘩與騷動(dòng)”的約克納帕塔法縣，抑或是魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、廢名筆下的黃梅故鄉(xiāng)以及沈從文筆下的邊城，顯然都是以絢爛的地方色彩為基質(zhì)，同時(shí)嵌合了作家的主觀情感認(rèn)知，從而建構(gòu)出的文學(xué)史不同時(shí)間閾限內(nèi)具有典型意義的地域性精神原鄉(xiāng)。就新時(shí)期以來(lái)鄉(xiāng)土文學(xué)領(lǐng)域而言，遲子建之于東北鄉(xiāng)土、賈平凹之于西北鄉(xiāng)土、劉慶邦之于中原鄉(xiāng)土、肖江虹之于西南鄉(xiāng)土的文化書(shū)寫(xiě)，均構(gòu)成了文學(xué)與地域特質(zhì)雙向呼應(yīng)、彼此成就的經(jīng)典案例。

新世紀(jì)以降，伴隨著全球化浪潮的奔涌與新媒介革命時(shí)代的到來(lái)，城市化與工業(yè)化的發(fā)展也以前所未有的規(guī)模急遽加速。在農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)型、獨(dú)居向群居位移、方言向共同語(yǔ)置換的過(guò)程中，不同地域大眾的生產(chǎn)模式、生活模式、思維模式都漸趨從差異化走向同質(zhì)化。故此，21世紀(jì)以來(lái)，作為百年現(xiàn)代文學(xué)主流的鄉(xiāng)土文學(xué)甚至出現(xiàn)了“苦難依賴(lài)癥、權(quán)力崇拜癥、城市恐懼癥”等因信息繭房壁障造成的“分享艱難”式的敘事題材高度同質(zhì)化等問(wèn)題，更遑論長(zhǎng)期居于都市封閉空間，依賴(lài)間接經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的城市文學(xué)作家，所面臨的類(lèi)似問(wèn)題的窘迫性。賈平凹對(duì)這一問(wèn)題也曾有過(guò)發(fā)人深省的反思：“一寫(xiě)鄉(xiāng)村生活的小說(shuō)，動(dòng)輒就是幾十上百年，都是別人差不多寫(xiě)過(guò)的那些情節(jié)，人物也大致類(lèi)同……一寫(xiě)城市生活，又都是苦悶、無(wú)聊、生存空間的擠壓、人性的扭曲和變態(tài)?！被诖耍聲r(shí)代文學(xué)始終在詢喚建構(gòu)于風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)以及風(fēng)情畫(huà)之上同時(shí)兼具高度地域文化特征與辨識(shí)度的鮮活文本。

王堯出生于鄉(xiāng)村，17歲高中畢業(yè)后返鄉(xiāng)擔(dān)任代課教師，后又從鄉(xiāng)村考入高校，并多次到海外訪學(xué)交流。自1981年來(lái)到蘇州至今，他長(zhǎng)期浸潤(rùn)于吳音儂語(yǔ)的文化氛圍之中，從文化屬性與精神歸屬層面而言，已是一名地道的蘇州人。事實(shí)上，前溯至《一個(gè)人的八十年代》的創(chuàng)作階段，王堯就將蘇州城鄉(xiāng)的歷史履痕及文化記憶納入寫(xiě)作范疇。亦即是說(shuō)，王堯?qū)τ谔K州的透視，具有“在鄉(xiāng)—進(jìn)城—返鄉(xiāng)”三重視角的優(yōu)勢(shì)，并能夠在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、時(shí)間與空間、本土與全球三重文化坐標(biāo)的互峙與互鑒中開(kāi)掘蘇州文化的靜水流深。而從蘇州文化與生活的親歷者向親述者的身份轉(zhuǎn)型，也給予了王堯向這座高度融匯吳風(fēng)余韻與現(xiàn)代文明氣息的千年古城回望致敬的契機(jī)。具言之，當(dāng)個(gè)體的在地性經(jīng)驗(yàn)與“江南—蘇州—桃花塢”的歷史文化遺存實(shí)現(xiàn)無(wú)罅隙嵌合后，作者在《桃花塢》中對(duì)文學(xué)蘇州地方色彩的摹繪，就實(shí)現(xiàn)了從復(fù)現(xiàn)維度向重構(gòu)向度的躍升。

就文學(xué)地理學(xué)而言，文學(xué)作品風(fēng)格與氣質(zhì)的生成和嬗變，往往和作家成長(zhǎng)與生活地域的自然地理環(huán)境存在高度的關(guān)聯(lián)性。蘇州屬于亞熱帶季風(fēng)氣候，北臨長(zhǎng)江，西瀕太湖，河網(wǎng)密布，降雨頻繁。由此，“水”就成為蘇州極具代表性的自然物象，同時(shí)也成為蘇州文學(xué)中不可或缺的文學(xué)意象。更溯前史，如果從“汪曾祺—陸文夫—曹文軒”的傳承譜系審視當(dāng)代江蘇文學(xué)的遞嬗過(guò)程，我們便可以確證，當(dāng)代江蘇文學(xué)已經(jīng)建構(gòu)起立足于江蘇自然地理、現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)生活、歷史文化脈絡(luò)的搖曳生姿、豐富多彩的“水文化”書(shū)寫(xiě)譜系與坐標(biāo)。作為江蘇文學(xué)的后來(lái)者，或言之，蘇州文學(xué)的承繼者，王堯?qū)τ谖膶W(xué)蘇州的建構(gòu)同樣源于“水”文化的涵養(yǎng)與潤(rùn)澤。作為類(lèi)似于“魯鎮(zhèn)”與“邊城”的原鄉(xiāng)式命名，同時(shí)兼具鄉(xiāng)土生活氣息與烏托邦隱逸氣質(zhì)的江南地理空間，王堯?qū)τ诿髟聻澈吞一▔]這兩處地理空間的建構(gòu)顯然頗具匠心乃至野心。小說(shuō)中，作者以明月灣和桃花塢作為故事生發(fā)的原點(diǎn)，以太湖、胥江、桃花塢河為連接線，以鄉(xiāng)村與城市作為生產(chǎn)與生活的功能分區(qū)，從自然地貌和人文底蘊(yùn)兩個(gè)維度對(duì)文學(xué)蘇州完成了空間營(yíng)構(gòu)。在小說(shuō)開(kāi)篇，作者就借主人公方后樂(lè)之口，勾勒出明月灣“明月如灣，灣如明月，明月高懸天上又落在湖中”的神秘感，以及其所蘊(yùn)含的江南風(fēng)景的柔和美。及至方后樂(lè)一家人避難至此，明月灣的風(fēng)景盡現(xiàn)于眾人視野中：“明月灣在一座山的北麓，三面環(huán)水，連通陸地的交通工具只有漁船。但這座山好像是孤山，它向東向西延伸，方后樂(lè)無(wú)法判斷是否與陸地接壤。村里的漁船都?？吭诖蹇诘暮忱?，從T形碼頭上岸，是一處月牙形的平地，有些像小鎮(zhèn)上的集市，向東向西是鄉(xiāng)間小道……茶樹(shù)、枇杷樹(shù)、橘子樹(shù)成片成林，散落的房子成了樹(shù)林的裝飾。只要走在路上，就像走在叢林之中?！边B綿的山巒、澄澈的湖水、錯(cuò)落的鄉(xiāng)間小道、馨甜的果園，透過(guò)上述景致，作者從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)乃至嗅覺(jué)多重維度建構(gòu)起的明月灣現(xiàn)實(shí)圖景，似乎仍停留在上古似的寧?kù)o溫馨中。但顯而易見(jiàn)，作者絕不是要抒發(fā)思古懷遠(yuǎn)的悠情，因?yàn)榇藭r(shí)的桃花塢正在遭受戰(zhàn)火的摧殘，明月灣的安寧與蘇州的混亂以及方后樂(lè)一家人逃難的驚惶，形成了鮮明的對(duì)比，作者由此達(dá)到了以樂(lè)景寫(xiě)哀情的敘事效果。同時(shí)，作為作者念茲在茲的精神原鄉(xiāng)，明月灣顯然已成為文學(xué)蘇州敘事中主體空間邊界拓展與突破的載體，進(jìn)而也暗示了鄉(xiāng)土蘇州與城市蘇州命運(yùn)同構(gòu)的關(guān)系。

作為中國(guó)自然地理的南方，人文地理的富礦，江南的命名本身就壘疊了多重文化內(nèi)質(zhì)以及精神外延，并被歷代文人所贊譽(yù)。無(wú)論是白居易《憶江南》中“春來(lái)江水綠如藍(lán)”的追憶，還是韋莊《菩薩蠻》中“游人只合江南老”的感喟，抑或是蘇軾《望江南》中“詩(shī)酒趁年華”的超然，實(shí)質(zhì)上都是對(duì)以蘇州為代表的江南地域歷史人文環(huán)境和物質(zhì)生活的深遠(yuǎn)懷戀。小說(shuō)中，對(duì)于蘇州近郊空間明月灣的共時(shí)性發(fā)掘，無(wú)疑是作者對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)浪漫流派書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的一次隔空呼應(yīng)。寫(xiě)景如繪之余，作者又以“水逝如斯”的流動(dòng)感與“思接千載”的縱深感，用空間凝滯時(shí)間的技法，將桃花塢作為小說(shuō)空間建構(gòu)的起始點(diǎn)，通過(guò)“桃花塢河—胥江”以及“護(hù)城河—太湖”的主體水脈，關(guān)聯(lián)起包括閶門(mén)、婁門(mén)、天賜莊、虎丘、山塘街、觀前街、十全街以及護(hù)龍街在內(nèi)的文學(xué)蘇州的主體空間。同時(shí)別具匠心（別具一格）地以茶葉、園林為典型載體，將姑蘇古城主體空間所涵納的的歷時(shí)性文化底蘊(yùn)呈現(xiàn)給讀者?！八幕钡臏貪?rùn)在賦予文學(xué)蘇州物理空間以柔美氣質(zhì)和歷史底蘊(yùn)的同時(shí)，也為文學(xué)蘇州人文風(fēng)景的生發(fā)，灌注了生活細(xì)節(jié)中所漫卷的煙火氣息以及人情世態(tài)中所隱伏的悲憫情懷。

其一，作者通過(guò)對(duì)蘇州市民飲茶與品茶偏好的刻畫(huà)，發(fā)掘出蘇州地域特產(chǎn)與歷史、文化以及經(jīng)濟(jì)之間的多重關(guān)聯(lián)。作為茶葉的故鄉(xiāng)，中華茶文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。茶圣陸羽曾隱居在虎丘山的軼事，更為發(fā)源于西漢、繁盛于唐宋的蘇州茶文化點(diǎn)染了傳奇色彩。小說(shuō)中，黃天蕩工作的吳苑茶館，僅以“洞庭茶”和“胥江水”的組合便聞名蘇州城的細(xì)節(jié)，為讀者預(yù)設(shè)了趣味性的謎題。若要解析這一謎題，則需回溯蘇州的地理人文歷史。所謂“洞庭茶”，即原產(chǎn)于太湖洞庭山，因“形美、色艷、香濃、味醇”的“四絕”特質(zhì)而聞名的碧螺春。胥江則是由春秋時(shí)期吳國(guó)名將伍子胥主持挖掘的第一條從蘇州出發(fā)的人工運(yùn)河，“太湖水經(jīng)胥口、木瀆，過(guò)橫塘，再進(jìn)胥門(mén)……這樣說(shuō)來(lái)，胥江的水，便是太湖水”。由此，我們可以明晰，太湖水灌溉催生的碧螺春茶葉之“四絕”特質(zhì)，需要同樣源自胥江的太湖水的激活，方能充分釋放其清香氣息。而黃天蕩作為桃花塢大街最早起身之人，日復(fù)一日從胥江中擔(dān)水而歸的從容，方梅初與周惠之等蘇州市民每日清晨到吳苑茶館品鑒碧螺春的習(xí)慣，實(shí)質(zhì)上都是在吳門(mén)煙水的氤氳中回望歷史深處的細(xì)節(jié)，并親身參與了“茶因水興，水憑茶盛”的蘇州茶文化的建構(gòu)，以及由此熨帖的煙火日常的運(yùn)轉(zhuǎn)。

其二，作者對(duì)蘇州園林主體功能從私人封閉空間到公共文化空間遞嬗演變的描摹，透視出蘇州文化所兼具的因時(shí)而變的內(nèi)驅(qū)力以及自我革新性，對(duì)于文化傳承所起到的作用，以及對(duì)“崇文重教”傳統(tǒng)的承續(xù)。蘇州倚湖枕江，塘堰棋布，因水造園，自成一脈，并由此獲得了“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”的美譽(yù)。與此同時(shí)，滄浪亭、可園、網(wǎng)師園、五畝園以及拙政園皆為私人園林，近代以前其主體空間實(shí)則始終處于封閉狀態(tài)。而在小說(shuō)中，作者進(jìn)一步發(fā)掘出近代以后，蘇州園林從私人封閉空間向公共開(kāi)放空間轉(zhuǎn)型之于地域文化傳承的效用。作為保存江南傳統(tǒng)古籍的場(chǎng)所，江蘇省立蘇州圖書(shū)館“設(shè)在城南滄浪亭可園，這個(gè)園林式的圖書(shū)館，機(jī)構(gòu)之復(fù)雜，實(shí)在超出方梅初的預(yù)期，他差不多用了半年時(shí)間才熟悉了各部門(mén)的職能”。從入職蘇州圖書(shū)館工作至全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前，方梅初任職于古典文獻(xiàn)典藏股，由此開(kāi)啟了他對(duì)傳統(tǒng)古籍善本的搜集、分類(lèi)、整理以及保護(hù)工作。在此期間，蘇州圖書(shū)館曾舉辦規(guī)模宏大、影響深遠(yuǎn)的吳中文獻(xiàn)展覽會(huì)。值得注意的是，作者在呈示文獻(xiàn)展覽會(huì)薈萃古籍善本的同時(shí)，又從方后樂(lè)的視角展現(xiàn)出展覽會(huì)與時(shí)俱進(jìn)的包容度：“原以為文獻(xiàn)展是故紙堆，看展后，他發(fā)現(xiàn)這些故紙堆也連接著現(xiàn)實(shí)。第六、七室是歷史革命文獻(xiàn)，方后樂(lè)駐足良久?！庇墒?，作者對(duì)蘇州園林從私人封閉空間向公共開(kāi)放空間整體功能轉(zhuǎn)型的摹寫(xiě)，深刻折射出時(shí)代急遽轉(zhuǎn)型階段，“崇文重教”傳統(tǒng)在蘇州文脈中的當(dāng)代延續(xù)。這種空間功能的隱性轉(zhuǎn)用，使曾經(jīng)獨(dú)屬于私人的江南風(fēng)景，漸變?yōu)樨?fù)載文獻(xiàn)保護(hù)、古籍搜集、文化混融的公共載體。在保留了蘇州“園林之城”地域文化標(biāo)識(shí)的同時(shí)，又賦予了其扭結(jié)傳統(tǒng)文化與新文化的獨(dú)特價(jià)值。要言之，作者在以精巧雅致的園林景觀建構(gòu)蘇州人文風(fēng)景的同時(shí)，也以文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力度和廣度，找尋到了文化景觀的實(shí)用性價(jià)值所兼具的鮮活細(xì)節(jié)與粗糲質(zhì)感。

在全球化與本土化互峙與互鑒趨勢(shì)愈發(fā)明顯的當(dāng)下，王堯以細(xì)膩的文筆、松弛的敘事基調(diào)和緩急相間的敘事節(jié)奏、厚重的歷史責(zé)任感和知識(shí)分子本位理念，以及獨(dú)具一格的地方色彩，所寫(xiě)就的“晚熟者”的成熟之作——《桃花塢》，在為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出一部兼具思想內(nèi)蘊(yùn)與審美特質(zhì)的經(jīng)典之作的同時(shí)，也進(jìn)一步拓展并完善了其源自《民謠》的“江南—江蘇—蘇州”這一敘事譜系。這種拓展與完善，既是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中以家族史對(duì)仗民族史敘事傳統(tǒng)的創(chuàng)造性承繼，也是對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)知識(shí)分子敘事中規(guī)避宏大主題以及消解崇高傾向的及時(shí)回應(yīng)，更是對(duì)當(dāng)下地域文化敘事中風(fēng)景書(shū)寫(xiě)淺表化問(wèn)題的有針對(duì)性的矯正。