現(xiàn)代詩的抒情方式的確已發(fā)生很大的變化，從20世紀80年代中后期詩歌中的“冷抒情”“零度抒情”“間接抒情”成為風行一時的寫作潮流以來，詩歌已經(jīng)歷數(shù)次變化，“輕舟已過萬重山”。這其中，應該說既有相同，又有不同，既有承繼，又有創(chuàng)新，李昌海出生于20世紀60年代，他完整經(jīng)歷了“新時期”以來的詩歌變革，他的創(chuàng)作也構成了一個觀照近年現(xiàn)代詩歌抒情方式的代表性個案。

“第三代”詩歌主將于堅在20世紀90年代初曾提出一個著名的詩學命題——拒絕隱喻。這里面已包含了創(chuàng)作主體后退、拒絕自我抒情和闡釋、尊重事物和事實、讓事物自己說話等觀念，這些觀念在“第三代”詩歌創(chuàng)作中已影響甚眾，到近年獲得了進一步的發(fā)展、演進。比如伊沙等所倡導并展開討論的“事實的詩意”，比如沈浩波所提出的“事物之外無詩歌”，均在上述寫作路徑上走得更遠，成為近年來中國新詩變革重要的“增長點”。李昌海的創(chuàng)作與上述詩人并不相同，尤其不屬于他們的“寫作圈子”，但是在內(nèi)在的寫作方式、藝術技法、審美取向等方面卻也不無共通之處。

李昌海的這組詩《莊稼，或雨神》便很明顯地淡化了“我”而凸顯了“事物”的重要性，詩中的主角應該是形形色色的“物”而非“我”，或者說，這些詩呈現(xiàn)的是一種去中心、多焦點、多主體的場景。詩中“我”并非不存在，但只是眾多存在中的“之一”，他不是登高一呼、應者云集的英雄，也沒有居高臨下、呼風喚雨的特權，而只是一個具有有限制功能、限知視角的角色之一。詩人沈浩波在《事物之外無詩歌》一文中曾深入地分析詩歌中“事物”的意義：“上天、人、事物。這是一個漸次下降的過程。什么叫‘向下’，這就叫‘向下’。這也是一個權力逐漸后退的過程，是一個祛魅的過程，是一個不斷抵達真實的過程。當上天凌駕于人，則詩人為奴仆。當詩人后退，事物呈現(xiàn)，詩人與事物開始建立平等的關系。當人和事物、主觀與客觀的關系被重新確定，全新的審美才得以展開?！薄爱斎瞬辉賹⒆约寒斪髌毡榈娜恕⒄w的人，而是作為一個‘個人’，則他就不再在事物面前擁有上帝般的強權。如此，事物才終于能夠顯現(xiàn)它本來的樣子，與人平等的樣子。當事物顯現(xiàn)，人終于置身于具體的環(huán)境中，才終于成為具體的人，成為‘個人’?！痹姼柚羞@種“人”與“物”關系的變化以及所呈現(xiàn)的平等關系無疑是重要的，它關系到一種新的價值觀、方法論和寫作倫理。對于李昌海詩歌而言，“人”與“物”的關系正是如此，“人”在后退，“物”在凸顯，這種變化的表征之一是：這些詩中很少出現(xiàn)“我”（不是不在場，而是后撤、隱藏，不主動發(fā)聲，不抒情，不做評判），而出現(xiàn)更多的則是事物（事物呈現(xiàn)自身，事物不發(fā)聲，而依靠事物與事物之間的關系、氛圍產(chǎn)生“事物間性”，事件背后隱藏著意義），與較早之前詩歌主要依靠“我”的抒情、言說、介入而形成動力機制的詩歌相比，“物”的詩歌可以說實現(xiàn)了一種詩歌生成方式、展開方式底層邏輯的變化，這無疑有著重要意義。

李昌海詩歌構建了一個以“物”為核心的感知世界。在《江邊即景》中，自然物象與人文景觀構成復調(diào)對話：“圓柱形的水廠站在江水里，站在自己的禁地/吸入腹部的漩渦，有別于江面的漩渦。”工業(yè)設施被賦予生命體的呼吸感，物的自主性在“禁地”的隱喻中得以確立。這種書寫打破了傳統(tǒng)詠物詩的比興框架，讓物象脫離人的情感投射，呈現(xiàn)出自為存在的特征?！稙趵w河》堪稱物之詩。敘述主體拒絕全景式俯瞰，轉而以“無人機在空中不斷變換視角”的方式，讓河流在“宏大的結構”與“深奧的細節(jié)”的張力中自我呈現(xiàn)?！包S花苜蓿、飛燕草、麻黃草、酸不溜、麻花頭”的植物名錄式鋪陳并非簡單的物象堆砌，而是通過感官的密集疊加，構建出草原生態(tài)系統(tǒng)的共生圖譜。尤其“河流右岸雜樹叢生，左岸則野草青青”的地理發(fā)現(xiàn)，暗合中國傳統(tǒng)“陰陽相生”的思想觀念，物的神秘性在這種不對稱的平衡中自然呈現(xiàn)。在《狗尾巴草》中，物的價值重估得到體現(xiàn)，當“東方一座大都市”用狗尾巴草取代月季玫瑰，這種園藝美學的顛覆實則是詩性思維對世俗價值的顛覆。詩人進一步挖掘其多重屬性：“中醫(yī)眼里它們不僅僅是雜草”的實用價值，“用作雞毛撣子也能打掃人世的灰塵”的日常功能，最終在“世界在它們就在”“它們在世界就在”的哲學啟悟中，完成“物”從工具性到本體論的躍升。

李昌海詩歌中的“人”始終保持著冷靜、克制的出場方式，在人與“神”、人與物的關系中如此，在人與人的關系中也是如此。《莊稼，或雨神》中那個“雙手放在背后橫握一把雨傘”的男子，其拒絕打傘的行為將主體消解為自然循環(huán)的參與者——“他是一株干渴的莊稼/或者，他是一位從天上下來送雨的神”。這里的人既非自然的征服者，也非被動的承受者，而是在天人對話中達成了存在論意義上的和解?！吨赜闻砑艺窐嫿恕叭嗽谖镏小痹娨鈼拥膱D景。吊腳樓“天生帶有懸空性”卻“從未擺出俯視人間的姿態(tài)”，這種建筑倫理恰是詩人理想的生存范式。詩中“79歲的外來客且歌且舞開直播”的現(xiàn)代性場景，與“炊煙每天從青瓦垛脊上升起”的傳統(tǒng)意象形成奇妙共生，暗示著在物的永恒性面前，人的活動不過是時光流轉中的短暫顯影?！痘仨憽芬辉妱t呈現(xiàn)了教育場景中的主體讓渡?；@球教練的指導語“用手指拍球，不是用手心拍球”被抽離了權威性，轉化為身體實踐的密碼。當詩人寫下“站著，他是孩子身邊的一棵大樹/蹲下，他是水平儀”，人的主體性已完全讓位于功能性存在。這種“教練—樹木—水平儀”的意象轉換，暗示著教育者從知識傳授者到生命陪伴者的角色轉變。這種主體形象，無疑是更具現(xiàn)代內(nèi)涵和現(xiàn)代意義的，也打開了事物、事物之間和事物背后更為豐富的空間，更具張力與可能性。

通過物的顯象與人的退隱，李昌海構建起獨特的時空感知方式和詩意生成方式?！躲~鼓包望星空》中，“銀河系從西北向東南傾斜”“浩渺天空，繁星密布”的天景象，與“人間的燈火”、下山途中手機“都在發(fā)光”的塵世景象，形成垂直維度上的存在對照，現(xiàn)代科技文明與古老宇宙秩序達成和解，人的主體性在對話中被重新定義。在《一只貓，一首詩》中，生命體驗的轉化完成了最終的詩性超越。待產(chǎn)母貓“腹部幾乎貼地”的艱難攀爬，被轉化為詩歌創(chuàng)作的隱喻——“他一直被我養(yǎng)著/養(yǎng)成今天的一首詩”。這里的“養(yǎng)”既是生命的照料，也是詩性的孕育，當物理生命轉化為文字存在，物與人在詩性維度上達成永恒共生?！洞┰角貛X隧道》中的時空體驗頗為復雜，“坐動車從西安到漢中/穿越秦嶺龍脈是一件不敬的事”的內(nèi)心獨白，體現(xiàn)了現(xiàn)代交通對傳統(tǒng)地理認知的沖擊。當詩人“將自己端坐成一炷香”時，動車穿越隧道的物理過程便升華為一場精神的朝圣之旅——“借助一點光明/就能看見一張張熟悉的先輩們的臉”。這種時空折疊在現(xiàn)代經(jīng)驗祛魅的同時重建了與歷史的精神聯(lián)結?！对谇镲L中行進》是為數(shù)不多寫“人”的作品，“年輕的他戴著頭盔，騎一輛摩托車/穿行在城市的人流里/秋日的陽光照耀他的自信/臉部輪廓分明，鼻子高挺/如果站在舞臺上/就是俊秀的小生”，這是城市生活中偶遇的一個人，他俊朗的外表讓作者與舞臺上的“小生”產(chǎn)生聯(lián)想，詩中繼而寫道：“后輪一側掛著塑料軟管/和泥灰桶，另一側亦有風景/他應該是奔赴下一個帶有鹽味的工地”，呈現(xiàn)出了一個普通打工者、勞動者的形象。結尾“他的騎行，帶動秋風/但不見一片落葉”則在看似矛盾的表述中暗示著勞動者對季節(jié)的超越。沒有多余的評價或抒情，卻讓一位素昧平生的“路人甲”、一個平凡的勞動者形象獲得了崇高感，人與人之間的關系得以被重新理解、建構。

李昌海的詩歌實踐了一種以事物為中心的詩學范式。在這些作品中，“物”不再是情感的寄托或象征的載體，而是作為獨立的存在主體，參與到世界的意義建構中。人的后撤并非主體的消解，而是在物我交融中實現(xiàn)的存在論回歸。如此，極大打開了事物的可能性，也解放了人的可能性，事物、事物之間、事物背后連接著一個更為龐大、豐富、詩性的世界。這一方面是重構了人與自然的倫理關系——既非人類中心主義的征服，也非生態(tài)主義的膜拜，而是在相互尊重中實現(xiàn)詩意棲居，另一方面也重構了人與人的倫理關系——拒絕等級制的權力關系，充滿現(xiàn)代思想觀念，在平等、和諧、友愛中實現(xiàn)共處、共贏。李昌海的詩歌提醒我們：唯有讓主體適度后撤，才能真正聽見物的言說；唯有在物的詩性光輝中，人的存在才能獲得真正的合法性以及救贖。在如此的寫作路徑上，李昌海并非獨行者，也不是走得最遠、最為孤絕的，但他無疑做出了自己獨特而有益的探索。