僅只論述格非后期的作品實(shí)屬出于無(wú)奈，格非的創(chuàng)作體量宏大，歷經(jīng)近四十年的創(chuàng)作，長(zhǎng)篇、中短篇、隨筆，乃至論著，車載斗量，難以盡收眼底。且關(guān)于格非的研究浩浩蕩蕩，蔚為壯觀。筆者實(shí)出于個(gè)人偏執(zhí)的喜愛，硬要躋身洪流之中。論述格非從大處著眼，整體把握，容易出彩；格非是一個(gè)氣象萬(wàn)千的作家，他的豐富與寬廣，智慧與深沉無(wú)與倫比。格非又是一個(gè)注重內(nèi)心體驗(yàn)的作家，他對(duì)微妙變化的敏感，對(duì)轉(zhuǎn)折層次的注重，使得他的作品又有一種難以言喻的隱秘。

對(duì)于一個(gè)作家的后期創(chuàng)作來(lái)說，那些隱微的筆法或許可觸碰到他創(chuàng)作的深刻之處。格非二十歲出頭就嶄露頭角，那時(shí)被命名為先鋒派，很快就被推到當(dāng)代文學(xué)的某種高度上。他們這一代作家生逢其時(shí)，在中國(guó)文學(xué)尋求深刻變局時(shí)應(yīng)運(yùn)而生，他們的創(chuàng)作處于歷史轉(zhuǎn)型的支點(diǎn)上，因此，既涵蓋了過往文學(xué)史的矛盾，也預(yù)示了文學(xué)史變革的未來(lái)趨勢(shì)。轉(zhuǎn)眼間格非的創(chuàng)作已近四十年，若是用“晚期風(fēng)格”來(lái)表述他后期的創(chuàng)作也不為過。按照阿多諾和薩義德的觀點(diǎn)，作家、藝術(shù)家的晚期創(chuàng)作與前期相比會(huì)發(fā)生很大變化，晚期風(fēng)格傾向于放棄很多不可能的東西，也可能不再按照慣例，卻是更為自由地聽任自己的內(nèi)心需要，甚至產(chǎn)生非和解性特質(zhì)。阿多諾論述貝多芬的晚期風(fēng)格時(shí)試圖表明，晚期的貝多芬并不是走向傳統(tǒng)意義上的成熟圓融，而是充滿斷裂、不和諧與矛盾，拒絕向常規(guī)審美妥協(xié)，以其非圓融的“溝壑美學(xué)”徹底顛覆了古典藝術(shù)對(duì)和諧形式的追求。

格非和他的同道們成長(zhǎng)于20世紀(jì)80年代中后期，青春年少就令人刮目相看。他們處于文學(xué)變革的時(shí)期，出道就是尋求自己的道路。他們恰恰是以形式上的不協(xié)和、尖銳的張力，打破常規(guī)，拓展出這一代人的藝術(shù)天地，中國(guó)文學(xué)也因此與世界優(yōu)秀文學(xué)成果接續(xù)對(duì)話。一個(gè)作家的創(chuàng)作走過三十多年的歷程，很有可能會(huì)進(jìn)入另一個(gè)境界。一個(gè)比較明顯的變化就是，格非和他的同代作家在后期的創(chuàng)作大都顯得更加深沉平和，服膺于傳統(tǒng)，趨向于和解，而格非則是更明顯偏向隱微與和解。固然，這可以理解為“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”；但是，這也可以從“晚期風(fēng)格”中得到解釋?；蛘吖P者十年前說的一個(gè)概念——“晚郁時(shí)期”，因?yàn)閮?nèi)里還有東西沉淀積郁，并非六根清凈。根源當(dāng)然在于作家對(duì)世道人心的洞悉；也因?yàn)樵谛≌f藝術(shù)上歷經(jīng)艱險(xiǎn)曲折，也閱盡萬(wàn)山峰巒，淡然處之，看山還是山。在這一意義上，中國(guó)作家的“晚期風(fēng)格”與阿多諾和薩義德論述的“晚期風(fēng)格”頗有不同之處。當(dāng)然，同為“晚期風(fēng)格”，會(huì)有某些相通之處，因?yàn)椤澳暝隆睂?duì)于任何人都會(huì)產(chǎn)生作用——這是德里達(dá)在讀解海德格爾的思想變化時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)詞語(yǔ)，精神性是年歲的步伐，是那行走者本身的革命性的往來(lái)。我相信這個(gè)詞語(yǔ)在中國(guó)作家身上也會(huì)發(fā)生作用?！皻q月無(wú)敵”并非只是生理性的，也是社會(huì)化和歷史性的。于是，我突然覺得探究格非后期的創(chuàng)作并非一件簡(jiǎn)單的作家藝術(shù)論，它或許可以深入當(dāng)代文學(xué)心靈史的某些隱晦之處。

一、“隱”的早期蹤跡

1964年出生的格非在50歲那年出版了一部學(xué)術(shù)著作《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》，格非對(duì)《金瓶梅》的讀解可以視作格非人到中年對(duì)文學(xué)的體悟，借閱讀《金瓶梅》這部中國(guó)古典文學(xué)的奇書，格非探究的是古典文學(xué)的精深微妙，整理的是自己早期的創(chuàng)作思路，校準(zhǔn)的是自己未來(lái)創(chuàng)作的道路與方向。格非在書的序言里寫道：

如果不把《金瓶梅》放置于十六世紀(jì)前后全球社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變革的背景中去考察，如果不聯(lián)系明代的社會(huì)史和思想史脈絡(luò)，《金瓶梅》中涉及的許多重大問題，都得不到很好的解釋。當(dāng)今中國(guó)社會(huì)狀況的刺激以及這種刺激帶給我的種種困惑，也是寫作此書的動(dòng)因之一，《金瓶梅》所呈現(xiàn)的十六世紀(jì)的人情世態(tài)與今天中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，給我?guī)?lái)了極不真實(shí)的恍惚之感。這種感覺多年來(lái)一直耿耿于懷。我甚至有些疑心，我們至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線。換句話說，我們今天所經(jīng)歷的一切，或許正是四五百年前就開始發(fā)端的社會(huì)、歷史和文化大轉(zhuǎn)折的一個(gè)組成部分。

書名“雪隱鷺鷥”源于《金瓶梅》第二十五回的兩句詩(shī):“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語(yǔ)方知。”“雪隱鷺鷥”這個(gè)意象，很容易讓我們體味到平常的人情世態(tài)中所隱藏的深險(xiǎn)湍流,讓我們想起《紅樓夢(mèng)》中“白茫茫大地真干凈”的蒼勁悲涼，或許還會(huì)讓我們聯(lián)想到在晚明思想和文學(xué)界極為流行的“空”和“無(wú)”。當(dāng)然，《金瓶梅》所強(qiáng)調(diào)的“空無(wú)”，絕非空無(wú)一物，它一直引誘我們?nèi)ニ鹘怆[秘，探幽訪勝。

這里之所以引述一大段原文，是因?yàn)槠渲匾?。這段引文至少有幾層含義值得關(guān)注：其一，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性的重要性。格非提出理解《金瓶梅》這種作品要于16世紀(jì)前后全球社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變革的背景中去考察，這是說大作品總是和大歷史聯(lián)系在一起。其二，文學(xué)的時(shí)間性問題。他認(rèn)為，《金瓶梅》所呈現(xiàn)的16世紀(jì)的人情世態(tài)與今天中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，今天的中國(guó)現(xiàn)實(shí)與16世紀(jì)的明代有著極為相似的共通性，其歷史感可以通約。這是布羅代爾的“漫長(zhǎng)的16世紀(jì)”的另一種表述。我一直認(rèn)為，格非這代作家在20世紀(jì)80年代后期以探索者的姿態(tài)步入文壇，在90年代開辟了他們的道路。90年代成就了他們，他們的寫作歸屬于90年代，他們此后的心境、心情和態(tài)度都?xì)w屬于90年代。他們是“漫長(zhǎng)的90年代”的一代作家?！奥L(zhǎng)的16世紀(jì)”屬于世界史；而“漫長(zhǎng)的90年代”屬于中國(guó)文學(xué)。在時(shí)間和體量上二者無(wú)法比肩，其本質(zhì)意義卻是相通的，也就是說，某些歷史時(shí)段具有無(wú)限展開的外顯能量；某些歷史時(shí)段卻又有著漫長(zhǎng)的隱蔽意義，它能在隨后的歷史中偶爾顯靈。前者屬于世界史的現(xiàn)代性；

后者則是中國(guó)史的通靈論。我想格非疑心他“至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線”，并認(rèn)為“我們今天所經(jīng)歷的一切”與四五百年前的社會(huì)有著內(nèi)在聯(lián)系，甚至屬于它的一個(gè)組成部分。這固然可以從唯物史觀的社會(huì)學(xué)中得到解釋，但其精神實(shí)質(zhì)，只有歷史通靈論者才能感悟。其三，這段文字解釋了“雪隱鷺鷥”這個(gè)書名，其來(lái)自書中的詩(shī)句，格非顯然認(rèn)為這部作品的筆法是在平常的人情世態(tài)中隱藏深險(xiǎn)湍流；是故讀《金瓶梅》的根本方法就是去“索解隱秘，探幽訪勝”。

格非花費(fèi)幾十年工夫收藏《金瓶梅》各種版本，窮盡多年工夫?qū)懴逻@部非同凡響的著作，這段話視為他后期對(duì)小說本質(zhì)的理解當(dāng)不為過，視為他對(duì)自己下一步創(chuàng)作的期許也恰如其分。以“格非之隱”這個(gè)題目來(lái)理解格非的后期創(chuàng)作大體是可以成立的。

事實(shí)上，把“隱微”作為一種筆法，或作為一種看待世界的方式，或者更具體地作為小說中人物的一種存在方式，這在格非的小說創(chuàng)作中并非后期才有的現(xiàn)象，在他出道伊始就潛藏于他的作品中，甚至是他的小說創(chuàng)作的“初心”。格非后來(lái)在一次創(chuàng)作談中提到，在他尚未諳世事時(shí)，祖父帶他去過一個(gè)偏僻的村莊看望一位老人，老人的面容或是他與世隔絕的隱居方式讓他驚懼不已，這在他幼小的心靈留下了深刻的印痕。如果我僅僅依靠這個(gè)細(xì)節(jié)就試圖建構(gòu)起格非寫作的精神分析史，顯然是不夠充足的，也很難得到格非本人的認(rèn)可。但是，我更愿意看重這些記憶的草蛇灰線在作家寫作史中的特殊意義。在我們?cè)噲D建構(gòu)某種歷史邏輯時(shí)，無(wú)疑都會(huì)漏洞百出，重要的是這些象征性的標(biāo)識(shí)會(huì)形成某種看似自然的敘事，它可以打動(dòng)我們，這難道還不夠嗎？

于是我的推論更依賴那些文本的段落，那些作家的碎片式記憶，那些他會(huì)說出的語(yǔ)句。既然我們是在“索解隱秘，探幽訪勝”，這樣的方法應(yīng)該是可以容忍的。早在1986年，格非發(fā)表《追憶烏攸先生》。這篇小說講述了有知識(shí)的烏攸先生的遭遇，他精通醫(yī)術(shù)，通過一種草藥治好了村民的“濕風(fēng)”病，烏攸先生因此獲得村民的好感，但他一屋子的書被村里頭領(lǐng)燒毀了。烏攸先生與村里的杏子姑娘有來(lái)往，他教杏子讀書識(shí)字。杏子姑娘后來(lái)遭遇奸殺，村里的頭人指認(rèn)是烏攸先生，警察來(lái)調(diào)查案件后，烏攸先生被槍斃了。有位村婦曾目擊了杏子遭遇強(qiáng)奸的現(xiàn)場(chǎng)，她想趕在執(zhí)行槍決前救下烏攸先生，但她遲了一步。顯然，這篇小說有諸多情節(jié)有意敘述得隱晦不明。烏攸先生的來(lái)歷不清楚（其名字即是暗示），烏攸先生與杏子交往的具體情境也沒有敘述，他們之間是信任的師生關(guān)系，這是可以肯定的，但是否還有更深的感情方面的糾葛，則曖昧不明。至于關(guān)鍵的情節(jié)，烏攸先生被指控奸殺杏子姑娘，明擺著是頭人的誣陷，后來(lái)還有一位現(xiàn)場(chǎng)目擊證人，非常明確，罪犯不是烏攸先生。關(guān)鍵情節(jié)格非隱瞞得不嚴(yán)實(shí)，只是一個(gè)被誣陷的案件被延擱和令人悲哀地?zé)o可挽救。但有些可以幾筆就交代的背景和關(guān)系，格非有意將其隱瞞，這是小說有意的筆法。他不愿意將故事暴露無(wú)遺，而是讓故事存在多處的隱晦不明。

十多年后，格非回憶說，這篇小說動(dòng)筆于1985年春天的某日，彼時(shí)他登上一列由浙江建德開往上海的列車，并且與一位音樂系的女教師同行，女教師一路和他談?wù)搮纹涿鞯摹都t旗頌》，手中在編織著羊毛衫。溫暖的陽(yáng)光透過車窗玻璃，年輕的作者耳邊回響著呂其明的音樂，窗外匆匆而過的景色，“過去年月紛至沓來(lái)，以及女教師手中跳動(dòng)的鋁針之間有一種曖昧的聯(lián)系，正是這種聯(lián)系晦暗不明和脆弱易逝的性質(zhì)讓人沉醉?！薄蹲窇洖踟壬吩诙啻蟪潭壬鲜艿搅熊嚿线@個(gè)場(chǎng)景的影響，不好判斷，但小說中隱去了烏攸先生與杏子姑娘的情感描寫，使以后的案件晦暗不明，這與年輕的作者在列車上的心理情感活動(dòng)或許有某種暗合。做這種考辨并非有助于分析這部作品，而是探究格非的“隱微”筆法最初的動(dòng)機(jī)出于何種緣由。不管他在何種程度上受到世界文學(xué)的影響，他的個(gè)人直接經(jīng)驗(yàn)依然起著重要的作用。包括他在幼年時(shí)記住的那位隱居老人，他的某些生活的瞬間形成的生活經(jīng)驗(yàn)。這篇小說的隱微筆法恰恰不是最關(guān)鍵的烏攸先生與杏子的奸殺情節(jié)，這個(gè)情節(jié)小說后來(lái)有目擊者。小說隱去的是傳統(tǒng)小說中必然要交代的烏攸先生的具體來(lái)歷，以及他和杏子姑娘相處時(shí)的具體情境。十多年后，作者的回憶文章描寫在列車上寫作此文時(shí)的情境，十多年過去了，富有情感的往事卻如此清晰，歷歷在目。

1987年，格非發(fā)表《迷舟》，小說敘述清麗俊秀，略帶感傷氣息。卻有一個(gè)很硬的關(guān)鍵情節(jié)被隱瞞了——作為軍人的蕭去榆關(guān)是去探望表妹，還是給作為敵方的哥哥遞送情報(bào)。蕭回到駐地開門時(shí)遭遇警衛(wèi)員的槍口，警衛(wèi)員朝蕭連開三槍，直到蕭倒在地上。這里的槍擊多少與博爾赫斯有關(guān)，來(lái)自青島的德國(guó)間諜余準(zhǔn)在小說結(jié)尾開槍打死漢學(xué)家艾勃特，不過余準(zhǔn)開了兩槍。他們各自都有一槍擊中腹部，這一槍給20世紀(jì)80年代年輕的中國(guó)作家留下深刻印象。在馬原的《虛構(gòu)》里開篇的那個(gè)老人也演繹了槍法。槍擊作為迷宮的終結(jié)或開局，與博爾赫斯的“小徑分岔”的意象相關(guān)。偉大的文本之間都有牽連，這才是文學(xué)史真正說得通的地方。這里當(dāng)然也存在“隱”的筆法，但因?yàn)檫@里的“隱”帶有明顯技術(shù)裝置性質(zhì)，它屬于小說實(shí)驗(yàn)的意圖，具有鮮明的文學(xué)史挑戰(zhàn)叛逆的意向。它當(dāng)然和現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的原則發(fā)生沖突，本來(lái)是需要特別細(xì)致再現(xiàn)的過程，它構(gòu)成情節(jié)邏輯推動(dòng)的支點(diǎn)，但在格非筆下卻留下空缺?？杖笔恰半[”的一種極端形式，它不是草蛇灰線式的隱約可見，而是武斷地截去一段關(guān)鍵情節(jié)，它是對(duì)規(guī)范和秩序的明顯冒犯和僭越，盡管其姿態(tài)放得很低，不過是年輕人的探索之舉，但其越界的變革意義卻不容小覷。

1988年，格非發(fā)表《褐色鳥群》，講述“我蟄居在一個(gè)被人稱作‘水邊’的地域”。“蟄居”也可理解為“隱居”，很難想象，彼時(shí)24歲的格非卻甘心“蟄居”某個(gè)偏僻的水邊，那里人跡罕至，每天只有褐色的候鳥群從上空掠過，而時(shí)間只是根據(jù)這些候鳥“隱約”可以察覺到。某天少女棋來(lái)到我的住所，我向她敘述起多年前的一樁奇遇，即多年前我從城里尾隨一個(gè)身形姣好的女子到郊外。故事后來(lái)在重復(fù)的敘述中略有變異地推進(jìn)，中間的空缺使故事陷入迷宮暫且不論，這里單說女人和丈夫仿佛隱居于世外。格非只敘述他和女人及其丈夫的故事，周圍背景極其模糊，似真似幻，令人起疑。如果考慮到這篇小說多少受到徐迂《鬼戀》的影響，至少某些情節(jié)有幾分相似，就可以理解到這篇小說“隱”到“世外”去了。小說如圈中圈的敘事，大圈的敘事者是一個(gè)隱居者；他向棋敘述了一個(gè)故事，中間圈的故事是關(guān)于在郊外身份不明的女人和她的丈夫的故事，“我”介入他們的故事中。在得知女人的丈夫死訊的夜晚，我到女人家，發(fā)現(xiàn)女人的丈夫從準(zhǔn)備下葬的棺材里坐起來(lái)，解開中山裝上的扣子，隨后棺材板被鐵釘釘上。顯然，最底層的圈套就是這個(gè)棺材板釘進(jìn)去的秘密了，這個(gè)圈套很小，幾乎不容易察覺，它是隱藏在整個(gè)故事底部的秘密。

如果不太考慮彼時(shí)的文學(xué)史變革的需求——敏感而有創(chuàng)造性的作家總是自然而又以獨(dú)特的方式參與這一變革，格非如此熱衷于講述這些隱居者和與世隔絕者的故事，這多少有些令人驚奇。我尾隨著女人到郊外，女人隱沒于夜色中，女人背后隱藏著她的酗酒丈夫的故事，最后隱沒到棺材里去了。這是關(guān)于表面現(xiàn)實(shí)的背后隱藏著多少未知，在記憶中無(wú)法拼貼出真相的探究。這個(gè)在水邊的隱居者，整日憂心忡忡的就是這個(gè)問題。這個(gè)形而上的問題，無(wú)意中表達(dá)了年青一代對(duì)歷史整全敘事產(chǎn)生的懷疑；也對(duì)講述者是否可以憑借記憶真實(shí)地講述“親歷”的往事十分疑慮。所謂“隱”，在早期的格非創(chuàng)作中，不只是一種小說筆法或方法論的裝置，它是作者的心跡、看待生活世界和過往歷史的方式，也投射出正在變化的社會(huì)意識(shí)。

幾乎在同時(shí)，格非于1988年年底在《收獲》發(fā)表《青黃》，這篇中篇小說迅速鞏固了格非的創(chuàng)作地位，短時(shí)期數(shù)篇小說都處于如此高的藝術(shù)水準(zhǔn)，足以讓人刮目相看?！肚帱S》引人關(guān)注的依然是小說敘事如此細(xì)密俊麗，卻又詭異莫測(cè)，顯然，九姓漁戶的來(lái)歷不明的身世，讓人捉摸不透。敘述層層有隱，處處有玄機(jī)。隱的技法已經(jīng)更趨自然，日落黃昏后緊閉的家門，窺視到的情景，大水沖走的棺材……所有這些，撲朔迷離，隱約可見，真相卻愈加迷失。

顯然，要在“隱”的敘述筆法來(lái)讀解格非早期的小說，幾乎可以羅列出他所有的作品，《風(fēng)琴》《大年》《蚌殼》……本文并非要做一個(gè)格非早期作品如何以“隱”的筆法來(lái)抵達(dá)藝術(shù)的高地并尋求自己的獨(dú)特路數(shù)。只是提示在早期的格非作品中，那些可以讀解成“后現(xiàn)代”或“先鋒”的解構(gòu)策略，也可以看成“隱”的筆法，只是不同的歷史語(yǔ)境中可以讀出不同意義。格非在20世紀(jì)90年代初出版多部長(zhǎng)篇小說，如《敵人》（1991）、《邊緣》（1993）、《欲望的旗幟》（1996）等，這些作品無(wú)疑顯示了格非在保持原有的藝術(shù)手法上，再做新的探索。《敵人》更趨探索人的內(nèi)心，苦難與復(fù)仇如何在歲月的磨礪中逐步消逝，終至隱而不顯。《邊緣》在回憶的敘述中緩緩演奏，仿佛是拼貼起往事的碎片，隱恰當(dāng)?shù)刈屛挥陲@，隱的本分與自在使得格非的筆法朝向直接性，將生活的片段清晰而飽滿地呈現(xiàn)。格非的現(xiàn)實(shí)主義筆法從歷史深處徐徐走來(lái)，歷史的殘敗，人生的碎裂，甚至凄厲的斷面，都不能擾亂精致的風(fēng)格沉著地流淌，《邊緣》是值得贊賞的小說，那種協(xié)調(diào)性的藝術(shù)才能非同尋常。《欲望的旗幟》具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判性，打上90年代的鮮明印記。它甚至可以視為90年代中國(guó)知識(shí)分子的精神證詞，某種程度上的真實(shí)性毋庸置疑。不過，其強(qiáng)烈的時(shí)代感以及鮮明的傾向性，使其主觀性支配了嘲諷性的風(fēng)格。這部小說無(wú)疑表達(dá)了對(duì)90年代文化的總體性評(píng)價(jià)，現(xiàn)實(shí)評(píng)判的需要壓倒了藝術(shù)上的內(nèi)斂，而后者正是格非淬煉藝術(shù)風(fēng)格的必要手段。

梳理格非的創(chuàng)作歷程非本文有限篇幅所能勝任，概述格非全部作品之“隱微”筆法也不是本文的意圖——這是需要篇幅足夠的專著才可觸及的工作，例如，格非名重一時(shí)的代表作《江南三部曲》，就不是一篇文章能把握住的。試圖把這部厚重的20世紀(jì)的世景圖內(nèi)隱的諸多心緒勾勒出來(lái)，就是一項(xiàng)異乎尋常而又引人入勝的工作，然而亦非本文的篇幅所能嘗試。本文側(cè)重點(diǎn)在于關(guān)注格非后期的作品如何在生存論哲學(xué)的意義上傾向于“隱”的法則。之所以花去如此篇幅梳理早期作品中的“隱”的蹤跡，是為了表明作為一種小說筆法，“隱”并非格非后期創(chuàng)作才有，早期的“隱”主要是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，甚至發(fā)展為或可表述為“空缺”的敘述策略。當(dāng)然，敘述策略終究會(huì)轉(zhuǎn)化為生存論哲學(xué)以及歷史意識(shí)。而后期卻是在初衷的意圖上，有意識(shí)地以“隱”的藝術(shù)筆法來(lái)探究小說里的存在世界，并且鮮明地轉(zhuǎn)化為一種生存哲學(xué)，它包含在人物的存在狀況和人生態(tài)度里。

二、小隱于市

中國(guó)自古以來(lái)就有漫長(zhǎng)的隱士文化傳統(tǒng)。先秦時(shí)期，伯夷、叔齊在商亡后不食周粟，隱居首陽(yáng)山，可能是最早的“隱士”；據(jù)說許由洗耳以拒絕堯的禪讓，并成為“淡泊名利”的始祖。魏晉南北朝信奉“避世全節(jié)”，隱士文化幾達(dá)高峰，陶淵明、阮籍、嵇康等人，都是隱士之典范。唐宋有王維，以“隱”構(gòu)筑“終南捷徑”，蘇軾以“居士”之身，“心隱”也自成一格?！半[”亦可視為成就藝術(shù)和學(xué)問的必要狀態(tài)，黃公望隱居繪《富春山居圖》；明清之際，傅山、顧炎武等“遺民隱士”以學(xué)術(shù)著述堅(jiān)守文化氣節(jié)。顯然，格非不會(huì)在這個(gè)傳統(tǒng)的名下直接來(lái)構(gòu)想他的小說，他會(huì)有自己獨(dú)特的路數(shù)，只是這個(gè)傳統(tǒng)的前提擺在那里，其精氣神自然可以作為底蘊(yùn)。

2012年，格非在《收獲》雜志發(fā)表長(zhǎng)中篇小說《隱身衣》，這篇近8萬(wàn)字的小說幾乎與《春盡江南》同時(shí)出版。多有研究者注意到這兩部作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，顯然，“隱身衣”這一意象或概念是連接兩部作品的顯性線索，《春盡江南》在小說結(jié)尾處出現(xiàn)“隱身衣”的說法，龐家玉臨終前表達(dá)了她年輕時(shí)就想穿一件隱身衣在陌生人中生活?！峨[身衣》小說中提到楊絳先生寫有一篇題為《隱身衣》的散文。小說中具體提及隱身衣的至少有兩處：第一次在開篇，“我”的姐姐無(wú)法理解制作高端音響（膽機(jī)）這種冷門的謀生之道，姐姐批評(píng)說：“難不成你還能指望披件隱身衣，躲在角落里逍遙一輩子？”第二次在小說的結(jié)尾處，“我”與計(jì)采臣家的毀容女共同生活，毀容女在談及自身經(jīng)歷時(shí)突然感慨：“世上的一切，原本就是不明不白的……就像披了件隱身衣，躲著藏著，可終究還是逃不過命?！?/p>

顯然，更重要的是小說表現(xiàn)出的人的生存方式，對(duì)世間人與事的態(tài)度。在《隱身衣》獲得第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)之后，格非談到這篇作品時(shí)說：“《隱身衣》是我沒有遺憾的作品，歷經(jīng)多次修改和字斟句酌，以往寫作中往往有些遺憾，但是寫完這部作品后我沒有任何遺憾?！比绱苏f法，表明格非十分看重這篇作品，格非向記者解釋說，《春盡江南》以后他想做一點(diǎn)新的嘗試，使作品有一個(gè)氣氛，他想做一點(diǎn)嘗試，“也區(qū)別于《春盡江南》的路子”。在我有限的閱讀中，這是格非明確提出他要區(qū)別于此前的路子做“新的嘗試”的說法?！峨[身衣》或可視為格非后期創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)志性作品，這篇“反復(fù)修改”并最后達(dá)到“沒有遺憾”的作品，當(dāng)然需要認(rèn)真解讀。

這篇以第一人稱敘述的作品，事實(shí)上承接了《邊緣》的語(yǔ)感，只是更加自然準(zhǔn)確。敘述人被放在很低的位置，將其定位于“失敗者”，而這一點(diǎn)正是格非有意賦予人物的價(jià)值內(nèi)涵。格非說過他更偏愛寫失敗者，以更自然的方式關(guān)懷他們的存在狀態(tài)。格非曾經(jīng)談到這篇小說運(yùn)用第一人稱寫法的動(dòng)機(jī)，他表示不希望像《春盡江南》那樣寫得很重，他想把這篇小說寫得輕一點(diǎn)，輕一點(diǎn)不是說他跟社會(huì)問題關(guān)系不是那么貼近，而是他想通過另外一種方式描述這個(gè)社會(huì)的問題帶給他的反思。他說：“在《隱身衣》里邊我用了帶有一種情感方式的第一人稱，第一人稱會(huì)使他有一些溫情，他即便寫到這個(gè)社會(huì)的丑惡或者這種糟糕的地方，那么他跟第三人稱冷峻客觀的角度不一樣，會(huì)帶來(lái)溫情的東西，語(yǔ)調(diào)上也會(huì)有情感性的東西，這是我希望帶給這本書一個(gè)總體的格調(diào)?！边@篇小說中的主人公崔師傅低調(diào)做人做事，采取退讓的姿態(tài)，格非解釋說希望是以溫情的方式來(lái)表達(dá)。也就是說，即使“我”是失敗者，依然坦然接受了一切，妻子拋棄了我，我對(duì)她依然癡情難忘；朋友背叛了我，我能夠承擔(dān)一切。顯然，這體現(xiàn)了“我”的隱忍之功，也是我的自信所在，更表示了我達(dá)人知命的人生觀。

事實(shí)上，選擇“隱”的主體需要有準(zhǔn)入資格，“懷才不遇”是其本質(zhì)特征，在傳統(tǒng)社會(huì)，“才”只限于才學(xué)，治國(guó)之術(shù)也要依憑才學(xué)。現(xiàn)代社會(huì)，“才”的范疇被極大拓展，社會(huì)分工不同，行行都可出狀元。“我”自詡為手藝人，實(shí)則是非同尋常的手藝人，“我”有制作高端音響膽機(jī)的冷門絕技?！拔摇笨瓷先O為普通，甚至在前妻和姐姐眼里“我”是一個(gè)失敗者，作者甚至不給他名字，我們只是可以從他的姐姐叫“崔梨花”，以及用戶偶爾叫他崔師傅，可知他在小說中的名字。對(duì)于小說構(gòu)思來(lái)說，主要人物的設(shè)置依然具有復(fù)雜的策略性，崔師傅上通傳統(tǒng)中國(guó)的“隱”的文化譜系，但在現(xiàn)代的語(yǔ)境中，他是一個(gè)極為普通的人，甚至是一個(gè)失意者，但是，他顯然有一種自信與自尊，他的品格的背后又有勞動(dòng)者這個(gè)現(xiàn)代的正義為依托，他是手藝人，其手藝卻是有著現(xiàn)代極高的科技含量，并且有著對(duì)高雅音樂的精通。

嚴(yán)格地說，他在藝術(shù)趣味上有高于蕓蕓眾生的優(yōu)越感。盡管格非注意壓低他的自我感覺，但主體身懷絕技。這就像一個(gè)浪跡天涯的武俠高手一樣，真人不露相，但他知道自己在文化上屬于什么層級(jí)。他對(duì)大眾音樂趣味的錯(cuò)亂，對(duì)知識(shí)分子的浮夸言論，對(duì)暴發(fā)戶的追趕時(shí)尚，都以“不理解”和一笑置之給予了態(tài)度，內(nèi)隱的無(wú)疑是嘲諷和鄙視。

這篇小說的非同凡響之處，或者說它的成功，在于創(chuàng)造出崔師傅這個(gè)綜合了多種矛盾的人物形象，他是一個(gè)熟悉的“陌生人”。他普通卻又神秘，他身處底層卻有絕活和高超的音樂品鑒能力，他在生活中節(jié)節(jié)敗退，卻能守住精神底線。這樣的人物具有存在論意義上的復(fù)雜性，他的內(nèi)在矛盾能夠自洽，能夠成為一個(gè)可親可信的人物立起來(lái)，還在于格非隱性筆法的修飾性拿捏得恰到好處。這種修飾并非藝術(shù)筆法的刻意而為，那樣必然容易陷于做作，而在于格非尊重生活本身的蕪雜和豐富性。顯然，玉芬這個(gè)活色生香的人物帶來(lái)了飽滿的生活氣息，這個(gè)同樣身處普通階層的女人卻有著讓男人一見傾心的魅力?！拔摇迸c玉芬的戀愛既歡喜，又辛酸。這個(gè)女人柔情似水也水性楊花，在中國(guó)文學(xué)中她們有著漫長(zhǎng)的譜系學(xué)，最直接的大概是潘金蓮。2012年，正是格非閱讀《金瓶梅》已入佳境的時(shí)間，因?yàn)樵儆袃赡?，他的《雪隱鷺鷥》就出版面世。小說中有個(gè)細(xì)節(jié)，“我”認(rèn)識(shí)玉芬時(shí)在王府井同升和鞋店賣鞋，那天玉芬走進(jìn)店里，“我”即刻怦然心動(dòng)，“你每看她一眼，心里都像被鋒利的刀片劃一下。”玉芬試了三四雙皮鞋，都覺得不合適。門外的街道漸漸地黑了下來(lái)，“我”只得朝她走過去，用一種不容置疑的口吻對(duì)她說：“能不能讓我看看你的腳？”她順從地仰起頭，看了我一眼，并且“立即脫下了那雙彪馬運(yùn)動(dòng)鞋，甚至毫無(wú)必要地褪去了絲襪?！辈挥谜f，這個(gè)細(xì)節(jié)意味深長(zhǎng)，可以勾連起古典敘事以至當(dāng)代仿古小說的漫長(zhǎng)譜系，或許應(yīng)了格非說的那句話：“我們至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線?！睂?duì)于格非來(lái)說，未必是有意和這些文本對(duì)話，但無(wú)意間介入這些文本譜系，既是下意識(shí)的結(jié)果，也是對(duì)生活和人物性格理解的必然。但是這一介入?yún)s具有生動(dòng)的文學(xué)意義?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)有潛在高超技藝的人（彼時(shí)“我”還沒有以制作膽機(jī)為職業(yè)，但已經(jīng)具備這項(xiàng)技能），隸屬于現(xiàn)代技師和西洋音樂相加的現(xiàn)代譜系；并且在中國(guó)最繁華的現(xiàn)代商業(yè)區(qū)域王府井從事銷售活動(dòng)，在這里上演的試鞋活動(dòng)，其包含的人性內(nèi)涵，生命沖動(dòng)，生活歡喜等，卻與此前的文學(xué)文本的描寫有異曲同工之妙。固然，它們同屬于文學(xué)虛構(gòu)，不過是文學(xué)講述的故事而已，然而，如果歷史只能文本化，人類的生活作為歷史記錄而存在也只能文本化，那么，這樣的描寫就是人類能記住的自己的生活，就是人類過往的生活。它們竟然都在某個(gè)細(xì)節(jié)上流連忘返，或者說，某些細(xì)節(jié)竟然如此有生命的原始活力，不斷地在文學(xué)敘事中顯靈。

在“我”（或崔師傅）的身上，或者在這個(gè)文本的褶皺里，隱藏著如此復(fù)雜的東西，它們屬于古典時(shí)代和現(xiàn)代社會(huì)，“我”既能制作現(xiàn)代高級(jí)音響的膽機(jī)，諳熟歐洲古典音樂，又迷戀玉芬這樣水性楊花的女人。而玉芬正是這樣的女人，她是具有顛覆性的精靈，她輕易就摧毀了我的婚姻生活，那個(gè)關(guān)于離婚的場(chǎng)面寫得那么輕，卻是如此讓人印象深刻。某天下班回家，玉芬“柔聲細(xì)氣地提出跟我離婚”。當(dāng)我在陽(yáng)臺(tái)上抽了兩包煙，走進(jìn)臥室將她推醒，低聲下氣地請(qǐng)她“再考慮考慮”，玉芬“迷迷糊糊”地說了句：“還考慮什么呀？親愛的，我跟他已經(jīng)‘那個(gè)了’呀。”在玉芬看來(lái)，這根本不是一個(gè)事，他輕易就和那個(gè)德國(guó)留學(xué)的海龜“那個(gè)了”，“我”的生活卻崩塌了。玉芬和“我”離婚了還來(lái)找“我”求歡，在“我”一本正經(jīng)地規(guī)勸她和姓羅的好好過日子，“高潮不高潮”的并不重要，玉芬卻摟著我哭了，并告訴“我”，婚后最早著了別人的道，是那個(gè)“下三爛”的機(jī)修工?？上攵?，玉芬是以怎樣的嫵媚在工廠里招蜂惹蝶的，這對(duì)“我”的婚姻生活無(wú)疑是極大的嘲弄。玉芬美麗、性感，天真單純，缺心眼，她大約屬于古典小說敘事中的“天生尤物”那種女人。以至于在小說中“我”不斷地回想起玉芬，從開篇見到8號(hào)樓那個(gè)教授夫人就覺得她像玉芬，以及后來(lái)的許多生活間隙，以至于在睡夢(mèng)中都會(huì)夢(mèng)見玉芬的色情動(dòng)作，玉芬的形象在小說中始終活躍，在與玉芬的婚姻和肉體的糾葛中，充滿了世俗的煙火氣，混淆著普通人的情趣和色欲，以及生活的歡喜和苦痛。在姐姐、姐夫的算計(jì)中，在回憶蔣頌平的友情和現(xiàn)實(shí)的背棄中，在過往與現(xiàn)實(shí)生活的艱辛、失意和困窘中，小說敘述得自然、平和，在不經(jīng)意中，生活的趣味緩緩流出。

《隱身衣》之隱，實(shí)際上有兩條分岔的小徑：一條是世俗生活失敗的人生；另一條是極為神奇高妙的膽機(jī)制作技藝。前者表現(xiàn)為生活有聲有色地外顯，“我”被世俗慣例拖著走的不堪的生活；后者是生活背后的神秘小徑，我獨(dú)自行走在這條人跡罕至的道路上。這條道路通往的是一個(gè)神奇的有著現(xiàn)代高科技含量的世界，并且回蕩著古典音樂的天籟之音。在這條鮮為人知的孤獨(dú)之路上，“我”有著超凡的本領(lǐng)和充足的自信。顯然，格非有著對(duì)音響發(fā)燒器材的精深知識(shí)，這使他的這篇小說具有很強(qiáng)的知識(shí)性，這些依然屬于硬科技的生僻知識(shí)，又頗具趣味性，它和人人熱愛的音樂聯(lián)系在一起，既引人入勝，又高深莫測(cè)，這與武俠的神秘功夫不相上下。小說中的崔師傅正是這樣的人物，他能制作膽機(jī)，這是硬件器材中的硬功夫。在小說的故事推進(jìn)中，不斷地推出一個(gè)又一個(gè)堪稱神作的發(fā)燒器材，這些器材都是實(shí)有產(chǎn)品，這里的冷知識(shí)與武俠神功的不同之處在于，它是真實(shí)的產(chǎn)品和關(guān)于產(chǎn)品的真實(shí)知識(shí)。這是這篇小說吸引人的招數(shù)所在。也正因?yàn)榇?，“我們也有足夠的理由?lái)蔑視這個(gè)社會(huì)，躲在陰暗的角落里，過著一種自得其樂的隱身人生活?！?/p>

“我”之隱身，當(dāng)然與我在現(xiàn)實(shí)生活中的失敗相關(guān)，現(xiàn)實(shí)生活讓我遭遇挫折；但同時(shí)，表達(dá)了我對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判態(tài)度?！拔摇边@樣一個(gè)身懷絕技的人卻是失敗者，這表明社會(huì)以“海歸”來(lái)論人才的庸俗粗陋的價(jià)值觀，我這個(gè)失敗者居無(wú)定所，住在姐姐丟棄的破損的有裂縫的房子里，這個(gè)悲哀的事實(shí)是對(duì)彼時(shí)中國(guó)房地產(chǎn)狂熱發(fā)展形勢(shì)的嘲諷，這表明相當(dāng)一部分商人階層急功近利到何等地步。10年之后，地產(chǎn)商們爆雷，格非當(dāng)年描繪的這道墻上的裂縫就已經(jīng)預(yù)示了它未來(lái)的命運(yùn)。對(duì)于崔師傅來(lái)說，這樣的現(xiàn)實(shí)社會(huì)不會(huì)讓我獲得成功，也不值得我去獲得成功，我有理由“蔑視”這個(gè)社會(huì)——它本質(zhì)上是一個(gè)禮崩樂壞的社會(huì)。

就“禮崩”而言，“我”的親姐姐和姐夫?yàn)榱艘惶追孔樱瑢?duì)“我”百般算計(jì)；發(fā)小蔣頌平自小就不是一個(gè)好人，顯然，他和姐姐隱藏了不可告人的秘密，姐姐受過蔣頌平的嚴(yán)重傷害。而當(dāng)“我”身陷囹圄，進(jìn)退維谷時(shí)，蔣頌平本可輕易解決“我”的困難，卻不肯相助。而“我”至愛的女人玉芬輕易就與別人發(fā)生肉體關(guān)系，小說一方面讓“我”沉迷于對(duì)她的思念中，另一方面又總是去刻畫她作為一個(gè)色欲形象的特征，以至于“我”在夢(mèng)中見到的都是她淫邪的動(dòng)作。在這里，親情與友愛倫理都遭遇背棄。就“樂壞”而言，雖然“我”從事膽機(jī)制作追求的是科學(xué)和美，顯然是一個(gè)求真的唯美主義者才談得上是硬件“發(fā)燒友”?！拔摇眳s是靠那些追趕時(shí)髦的富人來(lái)維持生計(jì)，他們用幾十萬(wàn)元的阿卡佩拉音響聽盜版的梅艷芳，而四處流行的就是這些盜版碟。人們潮水般地涌進(jìn)體育館去聽那些流行歌曲，所謂“天碟”就是一些盜版的垃圾，這些現(xiàn)實(shí)表達(dá)的“樂壞”不過是一個(gè)象征，它表明彼時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其文化的底色就是浮夸和庸俗。這當(dāng)然也是“我”在這樣的現(xiàn)實(shí)中必然失敗的緣由，“我”不愿意顯身，也不值得顯身，穿上隱身衣是與其劃定邊界的方式。海德格爾就存在者如何劃定存在的邊界曾經(jīng)有一段精辟的論述，那是在談?wù)摵蔂柕铝值脑?shī)時(shí)寫下的，他說：“在急迫中每每存在著逼迫、界限，沒有出路和困窘，它由此迫使人們?nèi)プ龀鰶Q斷，抑或?qū)Q斷放棄，逃避那種向著嶄新道路而去的逼迫?！焙５赂駹柣谒?dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的抉擇的某種思考，給予他的存在論哲學(xué)以某種歷史緊迫性的闡述。但他所說的存在的逼迫促使人劃下“界限”的說法，卻是可以加以修正的，作為個(gè)人的存在，基于某種自覺，某種內(nèi)在的要求，他同樣可以劃出自己的界限，所謂世人皆醉“我”獨(dú)醒，這不需要?dú)v史性的逼迫，這是一種自覺。對(duì)于小說來(lái)說，這種自覺當(dāng)然是作家賦予的；對(duì)于實(shí)存的個(gè)人來(lái)說，崔師傅的這種自覺大約來(lái)自勞動(dòng)和音樂修養(yǎng)。

小說用第一人稱“我”來(lái)敘述，按照格非的說法，是為了獲得一種親歷感，就此而言，格非的第一人稱敘述把握得相當(dāng)準(zhǔn)確，這無(wú)疑是小說成功的關(guān)鍵。如前所述，這個(gè)“我”具有雙重性：現(xiàn)實(shí)的失敗者和隱形的孤勇者相混合。我?guī)缀跤坞x于蕓蕓眾生之外，在現(xiàn)實(shí)性上，姐姐崔梨花以及周圍的人認(rèn)為，與我般配的女人是美珠那樣的境遇很糟糕的人；而我的身體欲望迷戀的對(duì)象是玉芬那樣的妖嬈的女人；我最終的精神歸宿是那個(gè)毀容的然而有著非凡經(jīng)歷的神秘女人。格非當(dāng)然是把自己的知識(shí)賦予了這個(gè)“我”。小說中的“我”在故事開始講述的那年48歲；小說發(fā)表的那年2012年，作者格非也是48歲?？梢姼穹菍?duì)小說中的“我”在生活經(jīng)驗(yàn)上盡量保持同時(shí)性，在現(xiàn)實(shí)感的意義上達(dá)到共通性，他們?cè)诮?jīng)驗(yàn)的感知和想象上是可以通約的?！拔摇睌⑹隽宋业纳?，也是把我隱秘的內(nèi)心世界一點(diǎn)一點(diǎn)地透露出來(lái)，閱讀小說，仿佛是與“我”共同分享一種隱秘經(jīng)驗(yàn)。

這篇小說引人深思之處還在于，雖然直接地寫出了一種隱身于普通人背后的有著非凡本領(lǐng)的人生，但也間接地寫出了現(xiàn)實(shí)中的人某種意義上都是隱身人。小說要追問的是在現(xiàn)代社會(huì)中，人要以何種方式存在，人能以何種方式存在。崔師傅始終受其居所破損的困擾，詩(shī)意地棲居只是一種詩(shī)性哲學(xué)，實(shí)際上的存在是居無(wú)定所?！拔摇弊罱K選擇的居所是被人放棄的祖屋，而我卻成為寄居于別人歷史之內(nèi)的人物，實(shí)則是我隱于他者的歷史之內(nèi)?！半[”在存在論哲學(xué)上是一種自覺的行為，是意識(shí)到存在的境遇而隱于存在之內(nèi)。但“隱”只有在“我”身上發(fā)生是自覺的，其他人則是被遮蔽的結(jié)果，或者被假象遮蔽，或者失去了自我而被存在隱沒。牟其善是名聲在外的穿著隱身衣的人，而小說中的其他人何嘗不是呢？就連我的姐姐是怎樣的人我都看不清，玉芬背著我干的那些勾當(dāng)要不是她主動(dòng)說出，如何能想到她會(huì)是那么風(fēng)騷？蔣頌平是怎樣的人？丁采臣完全隱身于他身后的黑暗，而我最終與之相守的神秘女人，毀了容也幾乎等于穿上了隱身衣，她對(duì)過往的經(jīng)歷諱莫如深。這仿佛是說，我們不過是在未知中生活，每個(gè)人身后的隱秘和幽暗我們所知甚少?！半[身衣”不僅隱藏了我自己，根本原因在于，外在社會(huì)是被遮蔽的趨利的實(shí)用的存在，只有“我”看透了社會(huì)的本質(zhì)。

三、大隱于鄉(xiāng)

2016年6月，格非出版《望春風(fēng)》，不用說，小說一經(jīng)出版，就引起多方關(guān)注。林培源在和格非對(duì)話時(shí)說：“小說自今年六月出版以來(lái)，圍繞它而興起的閱讀和批評(píng)鋪天蓋地。”可見其影響力。這里所說的“批評(píng)”可能是指“評(píng)論”，以我閱讀的經(jīng)驗(yàn)，可以用“好評(píng)如潮”來(lái)形容。陳培浩撰文有提及，“通過《望春風(fēng)》，格非重臨鄉(xiāng)土，并針對(duì)題材做出語(yǔ)言風(fēng)格上的調(diào)整。隨之而來(lái)造成了很多讀者的不適感。筆者身邊幾位小說家朋友都對(duì)《望春風(fēng)》這種圓熟、雅致的語(yǔ)言表示失望，甚至難以接受。什么是有效的小說語(yǔ)言并非本文重點(diǎn)探討的問題，但上述閱讀的‘不適’其實(shí)意味著《望春風(fēng)》挑戰(zhàn)了原有的關(guān)于格非的穩(wěn)定闡釋框架?！币簿褪钦f，關(guān)注格非創(chuàng)作的小說家和評(píng)論家都有對(duì)格非的語(yǔ)言風(fēng)格和“穩(wěn)定的闡釋框架”的理解，《望春風(fēng)》幾乎是一反常態(tài)，如此平白自然地回望鄉(xiāng)村，讓人們有點(diǎn)猝不及防。陳培浩這篇文章可謂體大思精，他要在心靈史和小說史的雙重維度上來(lái)把握《望春風(fēng)》的意義，他的闡釋非常透徹，按說我可以休筆。只是在心靈史的大道理之外，也可以考慮格非發(fā)生變化的緣由或許非常單純，寫完《雪隱鷺鷥》之后，他想的是生活變故中的隱微之筆。由2014年出版《雪隱鷺鷥》，可以推測(cè)，《望春風(fēng)》幾乎是在這部學(xué)術(shù)著作殺青之后就動(dòng)筆的作品，兩者之間的關(guān)聯(lián)度應(yīng)該很高。我依然想從“隱微”之筆以及放置“在《金瓶梅》的視線里”來(lái)閱讀這部小說，這或許是我閱讀的一個(gè)偏執(zhí)的角度。

《雪隱鷺鷥》花費(fèi)甚多筆墨考證《金瓶梅》故事的發(fā)生地“清河”，在虛構(gòu)的“清河”和史上實(shí)有的地點(diǎn)“臨清”之間，格非做了諸多的辨析，幾乎可稱得上是文學(xué)地理學(xué)專業(yè)級(jí)的考據(jù)。格非雖然維護(hù)了“清河”屬地山東，且就是史上山東臨清，但他顯然也對(duì)淮安的臨清難以釋懷，不管是歷史學(xué)家還是文學(xué)史家，贊同淮安臨清的人不在少數(shù)。格非從學(xué)理上同意了山東的臨清，但在情感上是否還保留對(duì)淮安臨清的眷顧呢？此臨清距離他的故鄉(xiāng)丹徒直線距離僅有120公里。如此酷愛《金瓶梅》的作者，豈有不回望自己故鄉(xiāng)之理呢？雖然這已屬私密的“心靈史”，但《望春風(fēng)》中的梅芳和王曼卿這兩個(gè)人物從何而來(lái)的呢？“回望故鄉(xiāng)”是大多數(shù)探討這部小說給予的基本評(píng)價(jià)，我也概莫能外。從大的時(shí)代背景和當(dāng)今小說的世風(fēng)轉(zhuǎn)向而言都可以得到解釋，不過，我還是更愿意從格非創(chuàng)作的具體心跡去探討。就此而言，它也可歸屬于陳培浩揭示的格非的“心靈史”的一部分，或許我這里涉及的是隱微的寫作心靈史。

無(wú)疑，《望春風(fēng)》小說封面標(biāo)明“1958—2007，重返歸鄉(xiāng)之路”，時(shí)間的標(biāo)記表明它對(duì)歷史也有野心，要通過儒里趙村這50年間的變化，寫出鄉(xiāng)村中國(guó)的滄桑圖景，村民的命運(yùn)遭際。但《望春風(fēng)》對(duì)鄉(xiāng)村生活的表現(xiàn)自然淳樸，這也是閱讀者的直接感受，它幾乎語(yǔ)調(diào)平易，放棄修飾，娓娓道來(lái)，仿佛是親歷所見所為。這就是以第一人稱敘述的優(yōu)勢(shì)，格非嚴(yán)守小說敘述的親歷性，以此給予最大的真實(shí)。小說以9歲的“我”跟隨父親“走差”開題，讀來(lái)似是自傳式的紀(jì)實(shí)類的敘述文體，開篇卻隱含諸多伏筆，且做得極有效率。小說開篇就有幾個(gè)主要人物出場(chǎng)，而且是以動(dòng)態(tài)的方式出場(chǎng)，戲劇性的場(chǎng)面，豐富、矛盾、微妙都在這個(gè)戲劇性的場(chǎng)面透示出來(lái)。經(jīng)過一段鋪敘，我們知道正當(dāng)盛年的父親（趙云仙）是個(gè)算命先生，且父親有個(gè)綽號(hào)：呆子。這使父親的舉止獲得了更大的自由度，這正是在自傳體式或非?？季繉憣?shí)性的小說中人物獲得自由度的巧妙的方式。如此回到鄉(xiāng)村生活中去的寫實(shí)小說，我和父親這兩個(gè)人物，因?yàn)椤按蟠糇印焙汀靶〈糇印钡木b號(hào)，獲得了僭越的可能性，這是格非的小說筆法老到所為。我和父親路遇一隊(duì)送喜報(bào)的隊(duì)伍，這個(gè)隊(duì)伍中有儒里趙村的大隊(duì)干部，也是這部小說中的幾個(gè)主要人物：高定邦、高定國(guó)兄弟，梅芳，朱虎平等。

故鄉(xiāng)的地名已然隱含其意蘊(yùn)。在小說中，儒里趙村先祖據(jù)說是高門望族，鄉(xiāng)間村里讀書人多，文化底蘊(yùn)頗為厚實(shí)。而“儒里”二字顯然有其講究和緣由。在江蘇鎮(zhèn)江就有一個(gè)儒里村，相傳元末明初朱熹第九世孫朱亨三為躲避朝廷征召，率家族定居于此，最初稱“圩里”，后以姓氏命名為“朱家圩”。清乾隆南巡時(shí)，微服私訪后發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)淳樸、百姓知書達(dá)理，曾有言“此地皆儒士之故里”，遂賜名“儒里”，后人解讀為“文公（朱熹）后裔居地，儒人之故里”。格非小說中的“儒里趙村”有可能是借鑒了現(xiàn)實(shí)中“儒里”的地名及其文化內(nèi)涵。而格非在現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)即丹徒區(qū)丁崗鎮(zhèn)劉家村，距離儒里村不足10公里。顯然，“儒里趙村”并非全然虛構(gòu)，在江南地界，五里同風(fēng)，十里共俗，劉家村與儒里趙村幾乎可以現(xiàn)實(shí)性地重合。由此我們或可得出兩點(diǎn)推論：其一，格非這次回望故鄉(xiāng)，幾近回望真實(shí)的記憶中的故鄉(xiāng)；其二，故鄉(xiāng)如同精神的原鄉(xiāng)，它是有文化底蘊(yùn)的鄉(xiāng)土中國(guó)的本源之鄉(xiāng)。

事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以降，當(dāng)代中國(guó)小說書寫鄉(xiāng)村已經(jīng)形成主導(dǎo)趨勢(shì)，也就是說，最重要的作家最重要的作品都可歸屬于鄉(xiāng)村中國(guó)敘事。而在此趨勢(shì)中，占主導(dǎo)地位的敘事是歷史事件性的敘事，也就是說，它們重點(diǎn)在于反思20世紀(jì)的中國(guó)歷史，其根源在于反映20世紀(jì)激進(jìn)現(xiàn)代性對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)造成的深刻改變。此一脈絡(luò)可從《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《紅旗譜》溯源，雖然這些作品是正面表現(xiàn)革命帶來(lái)的社會(huì)劇烈改變，是鄉(xiāng)村中國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義革命和改造所經(jīng)歷的“新生”?；蛘呋卮鹬袊?guó)農(nóng)村究竟要走什么道路的問題，或者表現(xiàn)鄉(xiāng)村中國(guó)依然存在不適應(yīng)于社會(huì)主義農(nóng)村改造的落后因素。它們都屬于歷史的大事件，背后是宏大的歷史變革邏輯在起決定作用。到了80年代，中國(guó)農(nóng)村再次發(fā)生變革，路遙的《平凡的世界》回應(yīng)了土地回到農(nóng)民手中，鄉(xiāng)村所獲得的生產(chǎn)力解放，年青一代的農(nóng)村青年的自我意識(shí)的成長(zhǎng)過程，他們的奮斗意志和選擇道路。其本質(zhì)依然是歷史事件性的。90年代的《白鹿原》反思了20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村面臨的傳統(tǒng)文化崩塌和現(xiàn)代激進(jìn)變革帶來(lái)的歷史沖突，它試圖從鄉(xiāng)村中國(guó)的原生的（或古已有之的）文化邏輯和自然生存史的天道中尋求解釋，然而，陳忠實(shí)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)主義原則，他容納了矛盾，給出了疑慮。毫無(wú)疑問，《白鹿原》依然屬于歷史事件性的作品。張煒的《古船》、賈平凹的《古爐》、莫言的《蛙》、閻連科的《受活》等都可作如是觀。

究竟是什么因素使得格非、余華、蘇童這幾位當(dāng)年被稱為先鋒派的作家，在20世紀(jì)90年代以后，也概莫能外地回望鄉(xiāng)村中國(guó)，他們的書寫卻總是有另外的品性，也許這個(gè)“另外”十分微弱，以至于我多年來(lái)覺察不到，也讓我困惑不已。事實(shí)上，他們?nèi)慌c鄉(xiāng)村的關(guān)系也頗為不同，格非來(lái)自村莊，余華生活于鄉(xiāng)鎮(zhèn)，蘇童生長(zhǎng)于城郊。他們的書寫有鄉(xiāng)無(wú)“土”，這是他們與陳忠實(shí)、賈平凹、莫言、閻連科、李佩甫等人不同之所在。這里并非說孰高孰低，孰是孰非，只是從一種文學(xué)感覺、文學(xué)品性而言。格非、余華、蘇童自90年代以來(lái)也強(qiáng)化了鄉(xiāng)村書寫（或許還應(yīng)該加上畢飛宇、麥家、阿來(lái)、林白等人，這里暫且按下不表），但他們筆下那些在鄉(xiāng)村生活的人并沒有那么多的泥土味，他們的一舉一動(dòng)并沒有完全服從于土地的規(guī)則，而是依憑性格心理任性而為。如此概括可能容易失之偏頗。舉個(gè)極端的例子，蘇童的《河岸》寫的固然是江南水鄉(xiāng)，原本就水多土少。但蘇童干脆讓向陽(yáng)船隊(duì)就在河上漂流，他需要的是河水的流動(dòng)感，而不是扎根于土地上的堅(jiān)實(shí)性。文學(xué)作品表現(xiàn)出的這些意象或風(fēng)格，或可解讀為其精神本體的自然流露。

這種差異解讀為南北的差異也未嘗不可，此前所提及的陳忠實(shí)等作家都出自北方，而后面這些作家均屬南方。北方的鄉(xiāng)土與南方的鄉(xiāng)村格局氣派有別；風(fēng)格韻致迥異。北方的作家多寫“鄉(xiāng)怨”，那里的土地民風(fēng)剽悍，使兇斗狠，殺人越貨是其故事不可或缺的情節(jié)；南方作家要回望的是“鄉(xiāng)情”，這些江南水鄉(xiāng)，多有兒女情長(zhǎng)，禮尚往來(lái)。典型的如《白鹿原》與《望春風(fēng)》；《豐乳肥臀》與《玉秀》；《受活》與《河岸》，前者屬于大地，后者祈望風(fēng)貌?；氐健锻猴L(fēng)》回望家鄉(xiāng)這一主題就好理解，回望到什么？如何回望？

《望春風(fēng)》當(dāng)然不可能擺脫20世紀(jì)的大歷史，父親拜戴天逵門下學(xué)算命就隱含著一段驚悚的敵特歷史；唐文寬的歷史中也藏著驚人的秘密；地主趙孟舒被送去批斗；趙德正當(dāng)上農(nóng)會(huì)主席，母親再嫁高官，母親臨終接趙伯渝到南京，再到邗橋圖書館，直至禮平發(fā)跡做起大生意拆遷毀滅鄉(xiāng)村，這幾乎包括了20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村的歷史風(fēng)云激蕩歷程。但所有這些可歸屬于硬歷史的敘事——它們以史實(shí)性與事件性的歷史為依托，格非擅長(zhǎng)的隱微筆法將其隱藏于文本之間，它們只是以草蛇灰線的方式勾勒出20世紀(jì)鄉(xiāng)村的背景，而小說敘事的故事在其直接性上都是鄉(xiāng)村里的家長(zhǎng)里短，人情世故，男女私情，鄰里糾葛。它們并不像北方的作品那樣，直接卷入歷史事件性；在格非筆下，鄉(xiāng)村里的人和事甚至疏離了大歷史，它們沒有被歷史決定，而是在歷史中遺漏或幸存。那些個(gè)人與大歷史牽扯的事件，都是在不經(jīng)意中被勾連起來(lái)。歷史被藏在深處，幽靈般地在文本某個(gè)縫隙間偶然游走出來(lái)。這里甚至隱藏著南方主義的歷史野心，20世紀(jì)打打殺殺的歷史，并沒有撼動(dòng)江南五百年的生活（自《金瓶梅》以來(lái)），隱微之筆與20世紀(jì)的刀光劍影在較量，硬是把后者隱沒在歷史深處，它們并沒有直接影響到人物命運(yùn)，這些人在儒里趙村藏得好好的（只有父親誤讀信息，上吊自殺）。這就是格非的隱微筆法所做出的效果，他的敘述總是隨處留著伏筆，前后勾連，首尾呼應(yīng)。敘述從容不迫，看似隨意自然，卻內(nèi)隱玄機(jī)妙算。

父親趙云仙農(nóng)作之余兼做算命先生，并且小說開篇就是走差去半塘算命。這不僅表明小說內(nèi)隱著“宿命論”的意味，更重要的是其隱微筆法所需，實(shí)際上前者只是后者的結(jié)果而已。這使格非在回望鄉(xiāng)村往事時(shí)，緩緩而行，仔細(xì)辨析，反復(fù)端詳，而后恍然大悟。往事依稀，似乎過了多年才解其中意味。所以，“回望”并非只是憶起，而是重新理解往昔，理解鄉(xiāng)村生活，理解故鄉(xiāng)的人情世故?；赝枢l(xiāng)，是回到過去，也是讓故鄉(xiāng)回到現(xiàn)在，如同一切歷史都是當(dāng)代史一樣，故鄉(xiāng)的陳年舊事，只有在今天才能看出其意義，也因?yàn)榻裉?，它才顯出意義。

這部小說以目錄標(biāo)示出的結(jié)構(gòu)十分奇特，他用三個(gè)人名帶了一串人名。第一章父親，第二章德正，第三章余聞則是內(nèi)含十七人，第四章春琴。這部小說有點(diǎn)人物列傳的意思，回望故鄉(xiāng)是憶及故鄉(xiāng)的親人和鄰里。將父親這個(gè)算命先生置于篇首，就把故事的表層或基本人物關(guān)系做一個(gè)交代，小說始終是在一種命運(yùn)的預(yù)感中和不穩(wěn)定性的狀態(tài)下平靜地?cái)⑹?，如同河流表面隱藏著水下的湍流和旋渦。越是平靜，越讓人預(yù)感要發(fā)生什么嚴(yán)重的事情。第一章主要寫了四件事情，16歲的春琴嫁給年近40歲的德正，德正家起房；“我”（趙伯渝）跟趙錫光先生讀私塾，由此扯出唐文寬的故事；母親改嫁，七八歲的“我”幻想妓女王曼卿是媽媽；父親在便通庵上吊自殺。這四件事情都寫得簡(jiǎn)略，頗多蹊蹺，不明就里。而后則是由德正帶入深層，德正帶出的則是歷史的硬梗，20世紀(jì)的歷史風(fēng)云卷過故鄉(xiāng)的某些情形。因?yàn)榈谝蝗朔Q的敘述視角，歷史無(wú)法整個(gè)呈現(xiàn)，只能以“我”的視角所及留下片段，這也使敘述變得靈活輕便。因?yàn)槲以谛≌f里很長(zhǎng)時(shí)間都是一個(gè)孩子，孩子視角既保持無(wú)知的客觀性，也使很多成人所不能見到的事情可以被發(fā)現(xiàn)。孩子的視角使回望鄉(xiāng)村保持著童稚的無(wú)憂和淳樸，同時(shí)使格非有意做足的隱微筆法隨處可藏。因?yàn)楹⒆涌吹搅耍⒉唤馄湟?，或者孩子只看到某一面；?dāng)然孩子也能發(fā)現(xiàn)深藏不露的東西，孩子世界又有了更多的言說的可能性。例如，同彬就可以向趙伯渝詳細(xì)講述他從身后抱住王曼卿的細(xì)節(jié)。第三章帶出的鄉(xiāng)親們則是一個(gè)個(gè)人物特寫，每個(gè)人都頗為生動(dòng)有趣，每件事都被敘述得栩栩如生。第四章名之曰春琴，實(shí)則是我與春琴的歸宿。第四章回應(yīng)了第一章我9歲時(shí)隨父親走差去半塘。小說的篇章結(jié)構(gòu)無(wú)疑十分考究，內(nèi)外針腳做得精細(xì)如自然天成。

這樣的結(jié)構(gòu)頗有以點(diǎn)帶面的意思，其實(shí)則是草蛇灰線，任意勾連。并非匠心獨(dú)運(yùn)，費(fèi)盡心機(jī)；而是順手而為，點(diǎn)到為止，隨時(shí)點(diǎn)破，收放自如。格非追求的是自然而然，落地成形?；赝l(xiāng)村，如前所述，憶及鄉(xiāng)親鄰里，每個(gè)人物都親切生動(dòng)，這個(gè)儒里趙村，幾乎沒有壞人，壞人都是公社派來(lái)的。即使有點(diǎn)壞的高定邦高定國(guó)兄弟倆，也不能說太壞。這里還隱藏著敵特，而特務(wù)之一就是我的父親，顯然，他也沒有實(shí)施什么破壞，他是我的父親，在我的眼里，他是一個(gè)厚道、善良、富有同情心和慈悲為懷的人，這樣的人糊里糊涂就當(dāng)上特務(wù)。父親固然生活作風(fēng)有問題，借算命摸骨四處搞男女關(guān)系，但在彼時(shí)的鄉(xiāng)村，幾乎不算什么道德品質(zhì)敗壞，除了母親生氣，別人只當(dāng)趣事談?wù)?。而另一個(gè)漏網(wǎng)國(guó)軍唐文寬，小說里幾乎沒有寫他有多么陰險(xiǎn)狡詐，相反，他竟然有個(gè)外號(hào)叫“老菩薩”。他和王曼卿做局害了德正，只是迫于上面的壓力。后來(lái)爆料出來(lái)，他竟然是同性戀，或許是為了加上一筆，王曼卿和他的同居關(guān)系的實(shí)質(zhì)究竟如何，還是一個(gè)謎團(tuán)，這也表明王曼卿究竟是什么樣一個(gè)人還很難說。儒里趙村的壞人，包括地主、特務(wù)、妓女與過去的文學(xué)作品留下的形象相去甚遠(yuǎn)。地主趙孟舒精通古琴，成為地主純屬意外，他實(shí)則心地善良、品格正氣，讓孤兒德正生活于祠堂，吃百家飯。他頗有古風(fēng)，還敢于向新社會(huì)叫板。大隊(duì)書記德正對(duì)他感恩有加，多年為他抬轎從不收錢。他被批斗，德正身為書記，耐心做工作，好說歹說，由長(zhǎng)生、新珍夫婦推著獨(dú)輪車送去批斗，新珍前后悉心照顧。江南古村，并非山野，這里民風(fēng)淳樸，人心良善，雖然鄰里也有恩怨?fàn)幎?，但能適可而止。每遇外面強(qiáng)力入侵，全村團(tuán)結(jié)一心，同仇敵愾，十分英勇。

小說的核心人物實(shí)則是德正，因?yàn)榈抡⒌谜?，從祠堂到農(nóng)會(huì)，從孤兒到大隊(duì)支書，小說寫了德正一步步成長(zhǎng)的經(jīng)歷。這個(gè)吃百家飯長(zhǎng)大的漢子，比一般人長(zhǎng)得壯實(shí)，知恩圖報(bào)，在新社會(huì)他掌權(quán)，并不忘鄉(xiāng)親鄰里的濟(jì)困養(yǎng)育之恩，對(duì)老輩的趙孟舒，對(duì)兄弟一般的趙云仙，他都有做人處世之道。他雖不識(shí)字，但學(xué)習(xí)讓他成長(zhǎng)，做起報(bào)告來(lái)也頭頭是道。他生平想做三件事：一件是蓋學(xué)校，另一件是平整山地，再一件就是死。前面兩件都是為村里做的公事。德正的形象某種意義上與《創(chuàng)業(yè)史》的梁生寶，《艷陽(yáng)天》的蕭長(zhǎng)春是一脈相承的，他們都屬于出身貧苦、翻身解放成為農(nóng)村走集體化道路的干部，也就是社會(huì)主義新人形象。但顯然與梁生寶和蕭長(zhǎng)春不同，新時(shí)代的重寫“社會(huì)主義新人”形象，他們不需要進(jìn)行殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)，相反，德正顛覆了十七年的經(jīng)典邏輯，而這一點(diǎn)既反映了某些歷史真實(shí)，也表達(dá)了格非的社會(huì)理想。一方面，在某些民風(fēng)淳樸的江南鄉(xiāng)村，階級(jí)斗爭(zhēng)并不激烈，這也是事實(shí)。另一方面，德正不需要與封建主義決裂，也不需要過清教徒的生活。梁生寶和蕭長(zhǎng)春都被道德律令捆綁得如楷模一般，而德正要真實(shí)可愛得多，反其道而行之，德正樂意身邊有女人。他與王曼卿是真是假，小說并沒有確實(shí)的證據(jù)，都是閑言碎語(yǔ)。但他娶了比他小26歲的春琴，這在那個(gè)年代卻是一件頗為過分的事情。小說如此構(gòu)思，或許一方面可以讓德正早逝；另一方面是讓春琴和我的姐弟戀可以有演繹的時(shí)間長(zhǎng)度?？傊?，德正的形象幾乎是第一次成功填平了傳統(tǒng)與20世紀(jì)五六十年代乃至七十年代的溝壑，他讓鄉(xiāng)村中國(guó)的歷史在新社會(huì)依然具有自己的根脈和底蘊(yùn)。德正并非完人，他打破了“新人”必然概念化的魔咒，甚至如不加辨析，并非能意識(shí)到德正其實(shí)也是在“新人”的譜系中。

小說的生活味濃郁芬芳，每每讀來(lái)，如沐春風(fēng)。格非的寫實(shí)功力當(dāng)是非同凡響，每個(gè)人物拿捏得準(zhǔn)確鮮明，形神兼?zhèn)?。小說寫了眾多的女人，梅芳、母親、春琴、王曼卿、銀銻、嬸子、沈祖英……，個(gè)個(gè)都寫得有個(gè)性，不是那種有棱有角的個(gè)性，而是做人做事刻畫出來(lái)的形象。在這些女人中，當(dāng)然王曼卿和春琴是用筆最多的兩位，而用筆之意卻又迥然有別。

毋庸諱言，這部小說情色味頗濃，縱觀整部小說，幾乎沒有任何不雅的或細(xì)致的肉體活動(dòng)的描寫，大都是寥寥幾筆的閑言碎語(yǔ)，或是某個(gè)人的轉(zhuǎn)述，且多半后來(lái)難以坐實(shí)。鄉(xiāng)村生活本身就是蕪雜的，原生態(tài)的，格非回望故鄉(xiāng)，當(dāng)然不可避免也要寫出故鄉(xiāng)生活的質(zhì)感。書評(píng)家遆存磊認(rèn)為，《望春風(fēng)》受到《金瓶梅》的影響，集中體現(xiàn)在趙禮平身上，他認(rèn)為趙禮平身上體現(xiàn)了西門慶的諸多元素。此說當(dāng)有一定道理，但要論《望春風(fēng)》與《金瓶梅》的關(guān)系，我以為還是女性表征的情色韻味，而這也是格非后來(lái)的作品中有女性頻頻以情色之姿引人遐思之緣由。不用說王曼卿酷似潘金蓮，格非未著一字二者的牽連，卻盡得其風(fēng)流。這是格非吃透了《金瓶梅》的韻味所在。所有關(guān)于王曼卿的風(fēng)流成性，妖媚性感，皆是村野閑言。小說中唯有兩處提及王曼卿的情色現(xiàn)場(chǎng)：一處是高邦國(guó)要集合拉練，被王曼卿一把拉進(jìn)門里，顯現(xiàn)的是高邦國(guó)的丑態(tài)，一個(gè)兇狠的角色，在王曼卿面前連說話都不利索，美女的利害被表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。并且不能斷定，被王曼卿關(guān)進(jìn)門里的高邦國(guó)就獲得床笫之歡。另一處是趙同彬借著王曼卿幫他翻眼皮，他從身后攔腰抱住王曼卿。但這都是趙同彬向趙伯渝敘述的事情，事實(shí)究竟如何尚難以斷言。而更確切的是，趙禮平下跪向王曼卿求歡遭到拒絕，26元錢被悉數(shù)退還其母親。這些所謂情色場(chǎng)景，顯現(xiàn)的是王曼卿的善良正派，并無(wú)妖媚之態(tài)。所謂趙德正與王曼卿的情事，也沒有任何真憑實(shí)據(jù)。所有關(guān)于王曼卿的情色，都是男性村民的想入非非，女性村民的流言蜚語(yǔ)。小說如此敘述王曼卿的出現(xiàn)：“趙孟舒帶著這名十八九歲的妓女回到儒里趙村時(shí)，村里人都嚇了一跳。”村里人驚?的緣由在于，王曼卿妖冶多姿的美貌，還有趙孟舒衰老的速度。小說中沒有任何其他證據(jù)表明王曼卿做過妓女，誰(shuí)說她是妓女呢？只能理解為村民想當(dāng)然。趙錫光自作聰明地認(rèn)為“狐妖之媚攻于外”……繼續(xù)妖魔化王曼卿的情色魅力。

顯然，所有圍繞王曼卿的敘述都是不可靠敘述，沒有一句經(jīng)得起推敲。格非充分運(yùn)用了側(cè)面敘述的技法，小說里的情色話語(yǔ)皆為傳言、轉(zhuǎn)述或閑言碎語(yǔ)，而且事后多被否決，甚至連梅芳嫁給兄弟倆的說法，也為日后實(shí)證所推翻。但梅芳對(duì)高定邦有意則是確實(shí)的，顯然沒有不倫之舉。但小說中到處彌漫了情色的傳言，它使情色的因素非?；钴S，讓讀者過足了癮，卻又難以坐實(shí)。王曼卿的形象塑造最為成功，格非一箭雙雕，既在小說中創(chuàng)造出王曼卿這個(gè)超級(jí)的欲望形象，卻又保持著她的本真美麗與純良。王曼卿最讓村民動(dòng)心的是在趙孟舒棺木前，她拿出珍藏多年的碧綺臺(tái)古琴，彈奏一曲《杜鵑血》。查古琴曲，并無(wú)《杜鵑血》曲目，可能是熟讀白居易的格非對(duì)《琵琶行》中的“杜鵑啼血猿哀鳴”情有所托，化用此詩(shī)句。王曼卿彈琴時(shí)，圍觀的人群中還有嚴(yán)政委，這一筆究竟是何用意，只能讀者去體會(huì)了。顯然，關(guān)于王曼卿的敘述云霧繚繞，都是不可靠的敘述，她在拒絕了朱金順的求婚之后，嫁給了獨(dú)臂的外鄉(xiāng)人唐文寬。但唐文寬在日后被爆出是國(guó)軍高人，他參加國(guó)軍赴緬抗日遠(yuǎn)征軍，胳膊是與日本人作戰(zhàn)時(shí)被炸斷，如此看來(lái)，他還曾是抗日英雄。唐文寬槍法高超，還能說流利的英語(yǔ)。如此看來(lái)，后來(lái)成為特務(wù)的可能性也很大。再做推論，王曼卿與他住在一起，這個(gè)當(dāng)年號(hào)稱是妓女的女子，未嘗不可能是潛伏下來(lái)的特務(wù)，因?yàn)檫@個(gè)村莊已有潛伏下來(lái)的敵特人員，王曼卿與村子里的男人周旋可能是出于自保，最后與潛伏下來(lái)的敵特又是同性戀唐文寬同居，這背后隱藏著什么故事，那就有很大想象空間了。當(dāng)然，在那個(gè)兵荒馬亂的時(shí)候“潛伏”也可能是接受了很潦草的任務(wù)，沒有什么實(shí)質(zhì)內(nèi)容。王曼卿也可能是某個(gè)要人的妻妾，托付給趙孟舒而已。盡管王曼卿被賦予了20世紀(jì)人事滄桑的諸多內(nèi)涵，但這個(gè)形象本身的韻致無(wú)疑可以置于《金瓶梅》的視野之內(nèi)，只是格非修正了這個(gè)傳統(tǒng)經(jīng)典形象的品質(zhì)，顯示出更為豐富的美學(xué)韻涵。

當(dāng)然，春琴是用筆更多更重的女性形象，她是性格、精神和命運(yùn)的集合體。格非對(duì)春琴的用筆頗有輪扁斫輪之功，可以看出春琴的形象一點(diǎn)點(diǎn)有韌性地成長(zhǎng)。小說開篇“我”隨父親去半塘走差算命，春琴就是那家的“災(zāi)星”。實(shí)則是父親去做媒，要把春琴嫁給年長(zhǎng)她26歲的老光棍趙德正。小說有好長(zhǎng)時(shí)間并不提及春琴，但從側(cè)面知道春琴非尋常婦人。德正雖然身為書記，但是一向脾氣火暴，衣衫臟亂。結(jié)婚后，他穿著筆挺的中山裝，皮鞋锃亮，待人也平和許多，這些改變顯然要?dú)w功于春琴。直到小說的后半部分，春琴才成長(zhǎng)為一個(gè)有力道的形象。通過那次與梅芳比賽挑土中勝出，就可以感受到春琴有多么倔強(qiáng)。春琴心中隱藏著一個(gè)秘密，她一直覺得自己是趙云仙與母親偷情的產(chǎn)物，與趙伯渝是親姐弟。盡管母親去世前已經(jīng)明確告知她絕非如此，她心里還是覺得趙伯渝是她親弟弟。但在小說中，春琴與趙伯渝的關(guān)系總是處于曖昧的邊緣，春琴反對(duì)趙伯渝跟隨叔叔學(xué)習(xí)公豬配種，認(rèn)為這會(huì)影響到以后找媳婦。而當(dāng)趙伯渝要去南京，雪蘭主動(dòng)上門要嫁給趙伯渝時(shí)，春琴明確反對(duì)。固然，她反對(duì)未嘗沒有道理，但小說有意用這些環(huán)節(jié)來(lái)表現(xiàn)對(duì)趙伯渝的態(tài)度，就不能不說還是別有意味。另有一次，春琴主動(dòng)說要給趙伯渝找對(duì)象，那個(gè)場(chǎng)景描寫也十分曖昧，細(xì)節(jié)描寫引人入勝，在情感曖昧的邊緣緩緩行進(jìn)。

春琴執(zhí)意要把趙伯渝當(dāng)作親弟弟也并非沒理由。她家的男丁都死光了，最為驕傲的空軍飛行員親弟弟也死了，她需要一個(gè)“親弟弟”作為家庭精神的依靠，顯然，春琴還是被趙云仙的算命所牽制。她依然生活于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中國(guó)的天命之說的體系里，她要維系住傳統(tǒng)之根，家的根。而趙伯渝最后與春琴走在一起，他對(duì)春琴的愛與依偎是因?yàn)槭裁茨兀渴菑男【蛻延械耐楸瘧憜?？是從小就懷有的感恩嗎？或者從小就有的愛嗎？小說在這點(diǎn)上始終不明晰?；蛘呤谴呵俅砹藗鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村家庭最后的堅(jiān)守嗎？趙伯渝在52歲時(shí)，如此專情于57歲的春琴，這顯然是要在神秘和象征性的意義上來(lái)理解。但是，作為最后的精神困守或歸宿，卻顯得并不踏實(shí)。以格非的筆力，要做實(shí)這一點(diǎn)并非難事，但何以格非要如此處理呢？

小說書名為《望春風(fēng)》，開篇題詞引了《詩(shī)經(jīng)·小雅·節(jié)南山》：“我瞻四方，蹙蹙靡所騁?！保僖伤R詩(shī)《也許有一天清晨》中的詩(shī)句：“我將繼續(xù)懷著這秘密，默默走在人群中，他們都不回頭?！痹撛?shī)選自意大利隱逸派詩(shī)人埃烏杰尼奧·蒙塔萊的第一部詩(shī)集《烏賊骨》。詩(shī)歌描繪了詩(shī)人想象中的情景，那是關(guān)于清晨的氣息，面前的樹木、房屋、山巒等景象聚集的情景，而轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)身后一片虛空，詩(shī)歌體現(xiàn)了對(duì)世界真實(shí)性的質(zhì)疑，它屬于抽象的幻想和某種玄思?？柧S諾曾在《為什么讀經(jīng)典》中評(píng)論過這首詩(shī)，認(rèn)為這首詩(shī)的主題是關(guān)于“奇跡”?！锻猴L(fēng)》小說封底有五句詩(shī)，向東西南北張望，然一無(wú)所有?！爸挥写猴L(fēng)在那里吹著?！闭煤魬?yīng)了蒙塔萊的詩(shī)句。

“春風(fēng)”在小說中確實(shí)出現(xiàn)過多次，重要的有三次：

其一，春風(fēng)象征媽媽和王曼卿。小說寫到“我”在七八歲時(shí)在唐文寬家聽說書，睡夢(mèng)中夢(mèng)見媽媽，但當(dāng)“我”就要看清她的面容時(shí)，一陣風(fēng)吹來(lái)，她的形象就消逝了。是王曼卿把我摟到懷里，給予我關(guān)懷。小時(shí)候的趙伯渝心里有一個(gè)念頭：要是王曼卿就是他的媽媽多好??！小說敘述說，在“我”漫長(zhǎng)而紛亂的一生中，一直是以王曼卿的形象來(lái)記憶母親的。有時(shí)半夜醒來(lái)，趙伯渝會(huì)想，到了春天，“當(dāng)河邊的野薔薇全都開了的時(shí)候，你就會(huì)‘一下子’出現(xiàn)在風(fēng)渠岸的春風(fēng)里。”顯然，“春風(fēng)”由媽媽賦予了美好的內(nèi)涵，然而，媽媽始終是虛幻的，她終究是隨風(fēng)消逝了。不過，媽媽也可以由王曼卿替代，王曼卿是缺位的媽媽的補(bǔ)充。但是，現(xiàn)實(shí)性的王曼卿做過妓女（據(jù)說），格非在寫到趙伯渝喝完王曼卿端來(lái)的棗湯，抬起頭，“看著妓女王曼卿那張好看的臉”，“我”想這個(gè)人就是我的媽媽多好啊！格非這里幾乎殘忍地讓這個(gè)七八歲的小孩并沒有忘記王曼卿有著“妓女”的定義，然而，即使如此，還是想她是自己的媽媽。這個(gè)敘述情境確實(shí)非常復(fù)雜且矛盾重重，媽媽與王曼卿的置換，而且本質(zhì)上她們都象征著家鄉(xiāng)。當(dāng)然這里面有從母愛轉(zhuǎn)向女性之愛的隱喻，“春風(fēng)”乃是女性溫柔的懷抱。這是家鄉(xiāng)在20世紀(jì)經(jīng)歷的創(chuàng)傷和變故，以及她的美好在春風(fēng)里注定消逝的命運(yùn)。盡管如此，格非顯然想在虛無(wú)中重構(gòu)故鄉(xiāng)的真實(shí)。這江南五百年的歷史對(duì)于他來(lái)說是念茲在茲的精神之鄉(xiāng)，即使是最后殘存的便通庵，也無(wú)疑是家的歸宿。

其二，春風(fēng)與江南故鄉(xiāng)的文化之美。“春風(fēng)”另有一處出現(xiàn)在第二章專節(jié)介紹古琴“碧綺臺(tái)”，琴背龍池上刻有魏碑的行楷三十六字，除“春風(fēng)望野闊，秋痕入夢(mèng)遙”一句外，其余文字不可識(shí)讀。顯然，史上并無(wú)名為“碧綺臺(tái)”的古琴，但有“綠綺臺(tái)”，格非顯然是以綠綺臺(tái)作為范本加以虛構(gòu)。綠綺臺(tái)為嶺南四大名琴之一,制于唐武德二年（619年），仲尼式，黑漆，經(jīng)歲月滄桑，已漸變?yōu)轳疑Ｇ俚最i部以隸書刻“綠綺臺(tái)”三字。此琴歷經(jīng)滄桑，現(xiàn)藏廣東省東莞市可園博物館。格非所寫“春風(fēng)”詩(shī)句并無(wú)古典出處，最為近似的意境可征引唐憲宗時(shí)宰相武元衡的“春風(fēng)一夜吹鄉(xiāng)夢(mèng)，又逐春風(fēng)到洛城”。其意皆為懷鄉(xiāng)，且故鄉(xiāng)遙不可及。或許更為直接的要數(shù)宋代王安石的《泊船瓜洲》中的詩(shī)句：“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？”格非生長(zhǎng)于江南，此詩(shī)當(dāng)是他以慰平生的密語(yǔ)。

其三，春風(fēng)是故鄉(xiāng)最后留存的精神底蘊(yùn)。小說最后是年已52歲的趙伯渝與57歲的春琴在便通庵里共度晚年，春琴是“春風(fēng)”最后的落實(shí)。趙伯渝經(jīng)歷過邗橋和南京不成功的城市生活之后，最終還是回到故鄉(xiāng)，回到從小就在心里悲憫的小姐姐春琴身邊，他們相守便通庵，最后春回大地，他們期待儒里趙村的鄉(xiāng)親鄰里能重聚剩余的土地，這里有鄉(xiāng)村最后的溫情。

這次返鄉(xiāng)當(dāng)然不能看成格非執(zhí)意書寫的知識(shí)分子的落寞儀式，應(yīng)當(dāng)理解為格非要在底層邏輯中來(lái)完成本真的鄉(xiāng)村心靈之回歸。趙伯渝從來(lái)沒有融入過城市生活，他從來(lái)不是上等人或文化人——盡管他差一步就介入了他母親的生活，可惜母親已逝；他差一步就成為文化人，他在圖書館日夜讀書（讀了許多世界名著），回村在便通庵里寫作。但他的寫作不是知識(shí)分子寫作，而是本分的民間寫作，并且在頻繁受到春琴這樣的粗通文墨的勞動(dòng)?jì)D女的干預(yù)下完成的。在很大程度上，這部小說經(jīng)受住了春琴這樣的勞動(dòng)?jì)D女認(rèn)可的“真實(shí)性”這一審查。小說以第一人稱“我”的敘述，表明這部小說出自趙伯渝這樣的勞動(dòng)者之手，在某種程度上這部小說傾向于“人民性”。格非或許相信有一種更為低姿態(tài)的本分本真的鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的真實(shí)，那就是盡可能貼近村里人的情感和認(rèn)知的寫作——這顯然是一種藝術(shù)風(fēng)格的選擇?！巴猴L(fēng)”不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望故鄉(xiāng)，而是回到故鄉(xiāng)的寫作，是寫作回到故鄉(xiāng)。他要在鄉(xiāng)村原生態(tài)的生活中，還原家鄉(xiāng)的精神，那是他觸手可及、閉上眼睛就能重現(xiàn)的生活。德里達(dá)曾經(jīng)在解讀海德格爾關(guān)于精神原鄉(xiāng)時(shí)說道：“總是一種關(guān)于返回、關(guān)于一種向著家園（heimat）的Rückkehr[回轉(zhuǎn)]的轉(zhuǎn)向的思想。精神只有在它自身的近旁，才是本真的（eigentlich）。”按德里達(dá)的闡釋，海德格爾認(rèn)可的這種對(duì)本己本質(zhì)的懷鄉(xiāng)，也是自然的、本真的，就是身邊的生活。由此也可以理解，格非所還原的不僅是現(xiàn)代觀念化的民間、大眾化、新人民文藝這樣的概念；還有他的故鄉(xiāng)的文化傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村的文化心靈。這或許只有回到《金瓶梅》的視線里才能體味到心靈；只有“蘭陵笑笑生”這樣的隱藏于鄉(xiāng)間村里五百年不讓人知的文化心靈才能書寫出鄉(xiāng)村歷史。

從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系來(lái)看，小說對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村走向城鎮(zhèn)化發(fā)生的偏頗給予了批判，趙禮平的拆遷舉措就足以說明。但趙伯渝與春琴守望便通庵也非長(zhǎng)久之計(jì)，這種象征性的守望，畢竟還是知識(shí)分子的原鄉(xiāng)想象。作為一種精神道義的期許是可貴的；作為對(duì)鄉(xiāng)村精神的現(xiàn)實(shí)性重構(gòu)或者鄉(xiāng)村困境的解決方案則顯得不足。

《望春風(fēng)》無(wú)疑容納了多重矛盾，或者說它至少容納了三重?cái)⑹拢浩湟唬鐣?huì)主義革命的歷史敘事，這是以德正、高定邦兄弟、梅芳、我母親為代表的故事；其二，20世紀(jì)的黑暗歷史（被驅(qū)魔的歷史），這是以我父親、唐文寬等潛伏的未遂的敵特團(tuán)伙為代表的故事；其三，《金瓶梅》流風(fēng)余韻的故事，這是以王曼卿、趙孟舒、梅芳、雪蘭、春琴和趙伯渝、同彬和兩個(gè)莉莉等人為代表的故事。這些故事之間有著深刻的溝痕——它們?nèi)绱孙L(fēng)馬牛不相及，然而，卻都隱含在儒里趙村的全部生活中。這些故事相互交錯(cuò)，糾纏、滲透，表里相連，正反相對(duì)，它們相持不下，內(nèi)部隱藏了深深的創(chuàng)傷和矛盾。這部小說的這種容納性反映了中國(guó)20世紀(jì)的歷史進(jìn)程，也正應(yīng)了阿多諾所說的“溝壑美學(xué)”的思想。阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)懷有一種理想性的訴求，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)總體之間存在著富有張力的“溝壑”——即不可調(diào)和的對(duì)抗、苦難與否定性——這是現(xiàn)代藝術(shù)得以存在的正當(dāng)性的審美內(nèi)容；藝術(shù)需要自覺地把這些溝痕展現(xiàn)出來(lái)，它能抵抗被社會(huì)總體化，也能保存對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的真理性認(rèn)識(shí)。因此，阿多諾把“溝壑”（Riss、Kluft、Bresche等）看成創(chuàng)傷、界限和批判立場(chǎng)的標(biāo)記?！锻猴L(fēng)》隱藏的伏筆、有意味的細(xì)節(jié)、江南俚語(yǔ)、雙關(guān)語(yǔ)句、隱喻暗諷，等等，難以一一品味，幾乎每一頁(yè)都有諸多機(jī)關(guān)，如果認(rèn)為這部小說故弄玄虛那就錯(cuò)了，實(shí)際上，它曉暢明朗，清峻明麗，隨處都有妙趣。草蛇灰線的布局完全是順手牽羊，點(diǎn)到為止?！锻猴L(fēng)》既是一次關(guān)于江南的歸鄉(xiāng)敘事，也是一次江南的歸鄉(xiāng)寫作。它無(wú)疑是當(dāng)代南方的鄉(xiāng)土中國(guó)敘事的典范之作，多少年之后或可看出它雖然并不厚重，也并不完整和完美，卻是自成一格，勾連起江南敘事的深遠(yuǎn)傳統(tǒng)。格非之隱，如此明白曉暢地隱于鄉(xiāng)，隱于命，隱于時(shí)，隱于鄉(xiāng)村的家長(zhǎng)里短，隱于生老病死中，隱于山間的舊廟里。

盡管說回望故鄉(xiāng)的美學(xué)本質(zhì)是回望傳統(tǒng)，因?yàn)楣枢l(xiāng)天然地與傳統(tǒng)合而為一，故鄉(xiāng)是地理化實(shí)存的傳統(tǒng)。整整一代作家——這一代在20世紀(jì)八九十年代尋求文學(xué)變革的作家，通過回望故鄉(xiāng)，終于卸下了不斷變革的（或激進(jìn)變革的）擔(dān)子。八九十年代矯枉必須過正，變革必須遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，另辟蹊徑。八九十年代他們是離家出走的孩子，《十八歲出門遠(yuǎn)行》說的就是他們的命運(yùn)，而《迷舟》乃是前途未卜的寓言。此一時(shí)、彼一時(shí)，如今變回去，回望傳統(tǒng)，也可以是變革，至少對(duì)于個(gè)人的創(chuàng)作來(lái)說是新的變化。于是，對(duì)于這代作家的晚期風(fēng)格寫作來(lái)說，最重要的選項(xiàng)是與傳統(tǒng)的和解，回到傳統(tǒng)中，獲得更深厚的資源，并且可以建立起更充足的文化自信。2007年，在一次訪談中，記者寫道：“在格非心目中，好的小說一定是對(duì)傳統(tǒng)的一種回應(yīng)，他很難想象一部作品跟傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)系，此外，他認(rèn)為好小說還需要具備對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造，兩者兼?zhèn)渚褪莻ゴ蟮淖髌??！笔聦?shí)上，格非所說的傳統(tǒng)，并非只是中國(guó)的傳統(tǒng)，還有世界文學(xué)的傳統(tǒng)，彼時(shí)格非說到傳統(tǒng)，還是會(huì)不斷提及歐美現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。只是隨著時(shí)間的推移，這個(gè)傳統(tǒng)越來(lái)越偏向中國(guó)本位。

盡管如此，還是要再提及一筆，《望春風(fēng)》還是會(huì)令我想起它可能也是與馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的對(duì)決之作。正如哈羅德·布魯姆認(rèn)為，西方的作家最終都要與莎士比亞對(duì)決一樣，中國(guó)作家終究要與馬爾克斯對(duì)決。我如此提及，或許太過突兀，也令人不快。但我還是忍不住做此聯(lián)想。劉震云寫出他那部杰作《一句頂一萬(wàn)句》，標(biāo)榜它是與《百年孤獨(dú)》的對(duì)話，自詡它是中國(guó)版的“千年孤獨(dú)”。彼時(shí)中國(guó)的文學(xué)作品還需要《百年孤獨(dú)》來(lái)支撐臺(tái)面（或許是擂臺(tái)）；如今若是提及這些作品則會(huì)讓人掃興。但我以為這恰恰說明中國(guó)文學(xué)的涵容量，也表明這些杰作總是會(huì)存在一種神秘的親緣關(guān)系?！锻猴L(fēng)》的開篇講述9歲的“我”跟隨父親去半塘走差，多少會(huì)讓人想起《百年孤獨(dú)》的開篇，布恩迪亞上校回想起6歲那年父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！澳菚r(shí)的馬孔多是一個(gè)二十戶人家的村落……”很顯然，這是一個(gè)老掉牙的段落，20世紀(jì)80年代中期深刻影響了中國(guó)的作家，要說今天它還能影響格非，那顯然讓人難以置信。但是，這樣的敘述實(shí)際上是一種元敘述，是關(guān)于回憶、重溫往事的元敘述，就像“山里有座廟，廟里有個(gè)和尚”這樣的元敘述一樣，它根植于鄉(xiāng)土中國(guó)的故事原型中。而馬爾克斯在1967年出版的《百年孤獨(dú)》用它開篇的句式幾乎抓住了古老文明重審自身歷史的元敘述。從此作為記憶的定格，所有的歸鄉(xiāng)敘述都會(huì)與它有一種密語(yǔ)般的聯(lián)系。格非自然而然地回望故鄉(xiāng)，這或許會(huì)無(wú)意識(shí)地踏上那段回憶之旅。

《望春風(fēng)》里趙伯渝與春琴的感情糾葛，最后相守古廟，這與《霍亂時(shí)期的愛情》里，弗洛倫蒂諾?阿里薩與費(fèi)爾明娜?達(dá)薩的戀情頗有些異曲同工之意（這倆人直至小說結(jié)尾相守于一條漂泊的船上）。趙伯渝后來(lái)對(duì)春琴近乎偏執(zhí)的愛，無(wú)疑是前者受到童年時(shí)期記憶的影響，這種記憶直至趙伯渝歷經(jīng)滄桑才讓他體會(huì)到這種感情有多么深摯。當(dāng)然，關(guān)于回歸故鄉(xiāng)，格非自己曾提到過《奧德賽》，在小說中，他也做了暗示和提醒（在圖書館，沈祖英建議趙伯渝讀這本書）。關(guān)于歸鄉(xiāng)的主題，總是與命運(yùn)、孤獨(dú)、歷經(jīng)艱辛、忠貞不渝聯(lián)系在一起。格非所做的只是把自己更緊密地與這個(gè)傳統(tǒng)，與這個(gè)深厚的母題結(jié)合在一起。唯其如此，這部作品觸及的深度才令人難以釋懷。顯然，歸鄉(xiāng)或懷鄉(xiāng)并非只是中國(guó)文學(xué)主題，它是世界性的；“歸鄉(xiāng)”或許是這代作家與傳統(tǒng)和解的隱微筆法，說的是故鄉(xiāng)，演繹的是回到傳統(tǒng)的筆法——這才是“大隱于鄉(xiāng)”的奧秘所在。

四、深隱于寺

2019年格非出版長(zhǎng)篇小說《月落荒寺》，這部小說只有13萬(wàn)字，相較《江南三部曲》的大部頭，可謂簡(jiǎn)約凝練之作。小說題目取自德彪西音樂作品《月落荒寺》（Et la lune descend sur le temple qui fut），是其鋼琴作品《意象集》第二冊(cè)（1907年）中的第二首，體現(xiàn)了印象主義音樂的典型美學(xué)特征。原題的法語(yǔ)可直譯為“月亮沉落到曾經(jīng)的寺廟上”，其靈感可能源于東方美學(xué)。通常的研究認(rèn)為，德彪西受日本浮世繪與東方哲學(xué)啟發(fā)，試圖通過音樂捕捉“廢墟月光”的禪意。全曲以飄浮的和聲與全音階營(yíng)造出空靈寂寥的氛圍，呼應(yīng)東方藝術(shù)中“物哀”與“無(wú)?！钡膶徝酪馓N(yùn)。格非有意用德彪西著名作品為同題，以其音樂的意境，來(lái)映襯當(dāng)代中國(guó)文化人的精神狀況和情感生活，當(dāng)然，也是表達(dá)某種人生的感悟。彼時(shí)格非55歲，若說為其晚期風(fēng)格似乎為時(shí)過早，但對(duì)于23歲即出手非凡之作，至少有32年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作家來(lái)說，寫出如此洗練而又感傷的作品，無(wú)疑也可作為晚期風(fēng)格理解。要論“隱微”筆法，《月落荒寺》可能最得其要旨，或許是以自然本真的手法，將真事隱于其中（而非隱于其后）?！半[”的藝術(shù)手法自然隨意而蜿蜒起伏，以含蓄、隱晦的方式構(gòu)建起小說內(nèi)里的勾連隱喻，使得小說的意蘊(yùn)頗得幽微深邃之趣。當(dāng)然，寺廟在這部小說中占據(jù)如此重要的地位，它是許多事件發(fā)生的場(chǎng)所，它就是小說中一個(gè)占據(jù)中心位置的空間，甚至是林宜生如影隨形的處所。若說小說運(yùn)用“隱”的筆法乃隨性而至，那么，在精神性的引導(dǎo)下，這隱的筆法通向寺廟，就是“月落荒寺”的機(jī)關(guān)所在。

《月落荒寺》在敘事展開中，也可見復(fù)調(diào)手法，猶如德彪西在其樂曲中運(yùn)用的復(fù)合和弦（如九和弦、十三和弦）以及泛音效果。“隱”的手法在多維關(guān)系的敘事中起到了穿針引線的作用。小說以林宜生為出發(fā)點(diǎn)，引出三條平行又偶有交織映照的敘事脈絡(luò)（維度）。第一個(gè)維度最為直接，即林宜生與前妻白薇和兒子伯遠(yuǎn)的關(guān)系。這篇小說中林宜生與《隱身衣》里的崔師傅一樣，遭遇妻子出軌并被拋棄。顯然，人到中年的格非對(duì)這類紅杏出墻的女性特別感興趣，原因無(wú)他，大約這類女性特別有文學(xué)味或人情味，或許是熟讀《金瓶梅》的后果之一，筆下的女人若無(wú)水性楊花便覺索然無(wú)味。小說開篇就敘述說，白薇向林宜生坦承，在一個(gè)光線黯淡的房間里，當(dāng)那個(gè)外籍教師派崔克的右手滑過她的肩胛骨，試圖觸摸她的乳房時(shí)，她“一下沒忍住”。這些敘述似曾相識(shí)，很顯然，格非愿意再次將自己置于《金瓶梅》的作者視線之內(nèi)。林宜生是一個(gè)心胸豁達(dá)的人，他對(duì)出軌的白薇全然沒有怒氣，反倒檢討自己總是在外地講課，讓那個(gè)派崔克有機(jī)可乘。然而，這里與其說是林宜生思想開通，不如說再次隱喻了女人的水性楊華。林宜生與兒子伯遠(yuǎn)的故事也敘述得十分細(xì)致而感人，這樣的父子關(guān)系堪稱楷模。小說十分深入地審視了當(dāng)代社會(huì)的家庭倫理問題，表達(dá)了對(duì)自由人和人的自由的理解。在這一思考中，尤其包括了對(duì)前妻白薇的選擇及其后來(lái)的境遇表達(dá)。白薇的選擇并沒有帶來(lái)自由與幸福，派崔克把白薇狠狠地閃了一下，與更年輕的“來(lái)自沈陽(yáng)”的女研究生搞上了，白薇后來(lái)在北美的境遇只能用勉為其難來(lái)表達(dá)。當(dāng)然，白薇還是死要面子，然而，面對(duì)兒子伯遠(yuǎn)的到來(lái)，她也無(wú)法找回母愛。家庭、愛、忠誠(chéng)、道德、責(zé)任這些嚴(yán)肅的倫理問題，還是這部作品的底色。白薇的形象后來(lái)做了轉(zhuǎn)換，文學(xué)性上的趣味讓位給更理性的倫理思考及社會(huì)批判，以至于給予白薇后來(lái)如此不堪的境遇。

第二個(gè)維度是有關(guān)文化人和藝術(shù)家的社會(huì)關(guān)系。林宜生有個(gè)經(jīng)常聚會(huì)的小群體，他們?cè)谝黄鹫勌煺f地，話題主要涉及文化、藝術(shù)、人生經(jīng)驗(yàn)之類。當(dāng)然，在他們的交往中，音響和音樂再次成為連接他們的事件線索。在他們看似平常的閑聊與社交活動(dòng)中，人物之間的對(duì)話常常話中有話，暗藏著彼此的利益糾葛與情感沖突。周德坤夫婦在談?wù)撍囆g(shù)展覽時(shí)，言語(yǔ)間不經(jīng)意流露出的對(duì)商業(yè)利益的關(guān)注，實(shí)則暗示了他們藝術(shù)追求背后的功利目的，這種隱晦的表達(dá)在字里行間透露出文化人社交圈的虛偽與復(fù)雜。文化人構(gòu)成的社會(huì)側(cè)面，實(shí)則也表達(dá)了格非對(duì)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性審視。

第三個(gè)維度是最為核心的林宜生與楚云的情感關(guān)系。就楚云的命名而言，小說中直接提到是來(lái)自一位算命先生的判詞：“楚云易散，覆水難收?！碑?dāng)然其隱含的詞源學(xué)背景可能得自杜甫祖父杜審言《戲贈(zèng)趙使君美人》詩(shī)中“紅粉青娥映楚云”一句。因?yàn)樽源艘院?，“楚云”用于指發(fā)型高挽的女子。通常而言，“楚云”的字面意思就象征著云朵隨風(fēng)飄散的自由品性，包含天高云淡，清秀俊逸之意。杜牧有“閑愛孤云靜愛僧”的詩(shī)句，若是對(duì)應(yīng)小說題目《月落荒寺》，“楚云”的含義就更潔凈高遠(yuǎn)，甚至有虛無(wú)飄渺之意，“楚云易散”則是必然。

楚云無(wú)疑是一個(gè)理想型的女性，她兼具詩(shī)性、音樂之美，知識(shí)與智性，柔情與堅(jiān)定的品性。小說中第一次出現(xiàn)德彪西的《月落荒寺》就是從楚云口中說出的，不過令人意外的是，在使“月落荒寺”落實(shí)為生活的實(shí)有情境時(shí)，卻是由“體態(tài)風(fēng)騷”的趙蓉蓉和林宜生來(lái)共同演繹。而且小說再次描寫了趙蓉蓉裸露的腳，林宜生“小心翼翼地托起她受傷的右腳看了看”，而后林宜生背著豐滿的趙蓉蓉在山道上行走，雖然兩腳打戰(zhàn)，精疲力竭，然而，“趙蓉蓉身上好聞的汗味，混雜著溪谷里野花淡淡的幽香，也讓他黯然銷魂，心跳加速。”再后來(lái)，他們停在一棵樹下，“竹林邊上有座頹圮的寺廟。一彎新月在黑黢黢的竹林上方露了臉。月光靜靜地灑落在荒寺的斷墻殘壁上，四周一派沉寂?！憋@然，這就是一幅月落荒寺的情境。林宜生后來(lái)患上抑郁癥，心理情緒之一是與趙蓉蓉的曖昧關(guān)系。在查海立遺體告別的前一天，宜生和德坤陪趙蓉蓉去八寶山訂購(gòu)花圈的某個(gè)時(shí)刻，趙蓉蓉竟然還向林宜生提起他們一起度過的那個(gè)“月落荒寺”的夜晚。格非為什么要把“月落荒寺”的點(diǎn)題之筆落在幾乎是和趙蓉蓉野合的情境中，這讓人頗費(fèi)思索。格非有次對(duì)某家媒體記者說過，讀者（當(dāng)然也包括專業(yè)讀者）可能并沒有讀懂《月落荒寺》，多數(shù)的解釋順應(yīng)了表面的故事和線索，而忽略了那些反常的蹊蹺的情節(jié)，它們有意損壞小說的整體性或原來(lái)的方向。這些讓人費(fèi)解的情節(jié)，擾亂了慣常的視線，但可能表達(dá)了作者的真實(shí)意圖。

首先，這不全是一個(gè)浪漫凄美的愛情故事，楚云與德彪西只是飄浮的虛幻的終究要消散的美，而荒寺就在那里，它是物的實(shí)在界；反過來(lái)說，物的實(shí)在界如同荒寺，小說中多處出現(xiàn)僧人的形象，甚至輝哥要楚云在關(guān)鍵時(shí)刻聯(lián)系的人也叫“僧肇”。輝哥將印有其名字的名片給楚云，有意暗示自己未來(lái)之命運(yùn)。

其次，要注意到趙蓉蓉是一個(gè)顛覆性的因素，它改變了小說的軌跡和情緒底色。它把浪漫主義的傷感引向“《金瓶梅》作者的視線之內(nèi)”，當(dāng)然，這只是局部性的，楚云的浪漫主義故事無(wú)法繼續(xù)，她只能屬于印象主義。而趙蓉蓉飽滿的身體是實(shí)有的，在經(jīng)歷過月落荒寺的夜晚之后，引申出的是現(xiàn)實(shí)性的欲望宣泄（例如，她與德坤、健身教練發(fā)生肉體關(guān)系之類），金錢算計(jì)（她名下的12套房產(chǎn)如何保留，她欠著林宜生的28萬(wàn)元不還）?！对侣浠乃隆愤@首樂曲表達(dá)的是虛無(wú)縹緲之美，是消逝之美，是對(duì)無(wú)的無(wú)限接近。趙蓉蓉在這個(gè)情境中的出現(xiàn)，如此飽滿的欲望化的身體與虛的對(duì)抗，其意義隱含了格非內(nèi)心的矛盾，他并非全然以為“虛無(wú)”可以作為對(duì)世界的解決，但他顯然是反諷性地選擇了欲望飽滿的趙蓉蓉作為實(shí)有與虛無(wú)進(jìn)行對(duì)抗。在這個(gè)時(shí)刻他們重溫了古典的細(xì)節(jié)，又是那只腳，他們回到《金瓶梅》的作者的視線中。在月色中的荒寺之側(cè)，這現(xiàn)代的欲望并非生命的狂歡，它落下了心理病癥?；蛟S格非要表現(xiàn)出一種困境，東西方結(jié)合之美亦是一種虛無(wú)的想象；而古典在現(xiàn)代的復(fù)活，只能重復(fù)頹靡的欲望。在德彪西的復(fù)調(diào)和聲中，或者說在楚云的復(fù)調(diào)和聲中，出現(xiàn)了趙蓉蓉豐腴的身體，這或許賦予荒寺月夜短暫的生命快樂，當(dāng)然，依然無(wú)法挽救頹靡的現(xiàn)代生活。趙蓉蓉是一路放縱下去，它的生命力指向是現(xiàn)代生活的荒蕪和虛空。由此，“月落荒寺”所表征的消逝與破滅，荒蕪與頹圮的意義才得到釋放。當(dāng)然，到這里還沒有完，在趙蓉蓉的復(fù)調(diào)后面，格非還有所隱，他要把調(diào)性定在隱蔽處，微妙到你無(wú)法察覺。這是后話，留待我們進(jìn)一步地解讀。

最后，小說轉(zhuǎn)向了古典時(shí)代的英雄主義。在楚云的身世背后隱藏著輝哥的傳奇，而輝哥的形象既像是民間的黑道俠客，又像是古典時(shí)代的綠林好漢。在一群文化人貌似高雅的友情共同體露出蠅營(yíng)狗茍的真相之后，輝哥反倒有一種揮刀斬春風(fēng)般的痛快，甚至不妨把他看作唯一寄予人格力量的人物。如此解釋，似乎是想彌合格非這部小說的不協(xié)調(diào)因素，這些反差乃至對(duì)抗性的力量，實(shí)則容納了不協(xié)調(diào)的因素，格非聽任自己的內(nèi)心需要，小說無(wú)法在整體性上解釋，反倒是任其留下“溝壑美學(xué)”。

這部篇幅不長(zhǎng)的小說實(shí)則容納極為豐富的內(nèi)涵，因?yàn)橛衅潆[，它并不注重整體性及具體敘事的連貫性。輝哥在后半部分突然冒出，或許是出于小說之“隱”的需要，雪藏輝哥既可揭示楚云虛無(wú)縹緲背后實(shí)有的沉重歷史，又可給小說帶來(lái)一種揮刀的力量感。輝哥的形象與其說是一種故事性的需要，不如說更像是一種美學(xué)上的裝置，格非之隱難免空靈，《金瓶梅》可是有西門慶永不疲倦的體力操作，那也是小說中的力量或美學(xué)上的重量。小說中寫的八個(gè)文化人，個(gè)個(gè)都人模狗樣，道貌岸然，精騖八極，心游萬(wàn)仞，但心里都是小九九。看看李紹基，官場(chǎng)失意就以寫字作畫、喝茶打坐來(lái)“修煉”，實(shí)則內(nèi)心無(wú)比恐慌虛弱；一旦新領(lǐng)導(dǎo)賞識(shí)，整個(gè)人就是春風(fēng)得意，按捺不住的嘴臉。就是后來(lái)橫插進(jìn)來(lái)的一些零散人物，看看蔣頌平的裝模作樣，都顯得虛偽可笑。所謂的畫家周德坤竟然把中年婦女老宋當(dāng)模特兒帶到自己家里做保姆，還自稱重口味，帶老宋上床，面臨被老宋告到法院的風(fēng)險(xiǎn)；他們各自以自己深藏音樂品位的高妙為傲，卻又總是捉襟見肘，露出馬腳。只有崔師傅，在這部小說中，始終不露相，甚至提到他原是“同升和”鞋店的一名伙計(jì)。格非讓他隱而不現(xiàn)，既與《隱身衣》構(gòu)成承續(xù)關(guān)系，又不擾亂各自的獨(dú)立性?！半[”的手法，以小搏大，深得其趣。

但真正的“隱”，是這部小說中不經(jīng)意寫到的那些細(xì)節(jié)或提及的某些語(yǔ)句，有些看似很突兀，甚至不協(xié)調(diào)，例如，在月夜荒寺的情境中，林宜生與趙蓉蓉亂搞；又如，林宜生去看心理醫(yī)生，心理醫(yī)生對(duì)林宜生說，在安大夫看來(lái)，那年五月的黃山之行，林宜生并沒有做錯(cuò)什么。在那種情況下，換了任何人，都不見得做得比他更好?！斑B奧德修斯那樣半人半神的豪杰，在面對(duì)塞壬的誘惑時(shí)，都還要把自己綁在桅桿上，何況我們這樣的凡夫俗子！”很顯然，小說不想把林宜生寫成一個(gè)半人半神的哲學(xué)家，他就是一個(gè)凡夫俗子，不比人高，也不比人低。林宜生作為一個(gè)到處宣講做人之道的哲學(xué)教師，他內(nèi)心的荒涼感和失敗感難以言狀，楚云離她而去留下的生活空白只有向著虛無(wú)開放。事實(shí)上，林宜生并不鄙夷趙蓉蓉，他對(duì)趙蓉蓉欲罷不能，但又計(jì)較那28萬(wàn)元。格非沒有過分鐘愛林宜生，把他寫成一個(gè)平面的正人君子，林宜生基本正派，但對(duì)趙蓉蓉也不無(wú)留戀。小說這種韻味才說得上是與《金瓶梅》暗通款曲。

然而，格非是一個(gè)較真的小說家，他不時(shí)地要扣住“月落荒寺”，哪怕就是荒寺也好，小說安排了一個(gè)情節(jié)，一群京城頂級(jí)“發(fā)燒友”在圓明園外的正覺寺舉辦音樂會(huì)。如果正覺寺沒有什么特殊隱喻的話，那至少也暗示了時(shí)間。正覺寺始建于清乾隆三十八年（1773年），在1860年英法聯(lián)軍火燒圓明園和1900年八國(guó)聯(lián)軍侵華的庚子之役中，正覺寺因獨(dú)處綺春園墻外的特殊地理位置而幸免于難，但正應(yīng)了它作為實(shí)有世界中的一座荒寺歷經(jīng)劫難的命運(yùn)。自民國(guó)初年起，正覺寺歷經(jīng)被用作私人別墅和工廠、職工宿舍的遭遇。2001年正覺寺開始修繕，于2011年7月修復(fù)完工，正覺寺正式對(duì)公眾開放。如此看來(lái)，正覺寺見證了歷史浩劫，它本身凝聚了時(shí)間的存在。至少在小說中標(biāo)明了故事發(fā)生的時(shí)間大約是在2011年前后。

看上去這篇小說清澈見底，實(shí)則處處有隱晦之筆。顯然，格非并不想做實(shí)“荒寺”，畢竟他骨子里是一個(gè)唯美主義，其物哀最終還是要體驗(yàn)美感。小說結(jié)尾處，林宜生聽著遠(yuǎn)處傳來(lái)的《霸王別姬》的唱腔，靜靜地坐在荷塘邊的一張木椅上?！捌痰氖瘢屗粫r(shí)不知身在何處。”擅于景致描寫的格非，此時(shí)當(dāng)然要再來(lái)一段點(diǎn)睛之筆：“圓月高掛于正覺寺的山門之上，照亮了綺春園蓊蓊郁郁的廢殿?？彰髁鞴?，樹影在地。微寒的秋風(fēng)掠過湖心，細(xì)碎的波光，從殘荷敗葉中層層疊疊地漫過來(lái)，無(wú)聲地蕩拂著岸邊的沙地?！痹俅纬霈F(xiàn)月落荒寺的情境化描寫，它與林宜生和趙蓉蓉交歡之夜的月落荒寺，何者更有點(diǎn)題的能力？這是復(fù)調(diào)和聲，韻律相近，意境迥異。但它們顯現(xiàn)了林宜生的肉身和靈魂的兩個(gè)方面，其心或有意深隱于寺，而其身則還留戀世俗歡愉。

楚云被劫持毀容，隱身離去，小說結(jié)尾一節(jié)寫了七年之后他們偶然路遇。此時(shí)風(fēng)刮過梅林，吹落一地的花瓣。這并非閑筆，李商隱有詩(shī)云：“梅花最可恨，常作去年花”。想必格非是熟讀李商隱的，這里用梅花作鋪墊。妻子去前邊的廟里敬香還愿，林宜生一個(gè)人坐在路邊的石凳上，他看見一家三口打著雨傘走來(lái)。小說描寫了他們之間的相見，林宜生在腦海里飛快地盤算著，如果妻子很快就從廟里回來(lái)，“他不得不向楚云介紹自己的妻時(shí)，要不要撒個(gè)小謊，隱瞞一下她的真實(shí)身份。”小說就此戛然而止。林宜生撒謊了嗎？為什么要撒謊？他妻子的身份為什么要隱瞞？這里留下的隱晦之筆耐人尋味，我推測(cè)，僅為猜測(cè)而已：這位林宜生的妻子，可能是楚云失散多年的同胞妹妹，那位在大廈里工作的容貌酷似楚云的年輕女子。如此看來(lái)，此處無(wú)聲勝有聲，這才是格非之隱的微妙之筆。

但是，如果和《隱身衣》結(jié)合起來(lái)看，不妨把《月落荒寺》看成《隱身衣》的前史，因?yàn)榇迬煾禐槎〔沙贾谱髂憴C(jī)，丁采臣有強(qiáng)大的復(fù)雜的社會(huì)背景，還有更強(qiáng)大的力量讓丁采臣恐懼。而毀容女告訴崔師傅，她不過是丁采臣的一個(gè)人質(zhì)，丁采臣已經(jīng)很有幾分像《月落荒寺》的輝哥了，輝哥就用過“丁采臣”這個(gè)假名。如此看來(lái)，毀容女未嘗不可能是楚云。在格非的生存論布局中，時(shí)間不是單一線性的，它是一條不斷分岔又交錯(cuò)的道路，它的終點(diǎn)奇怪地在一座花園里（周振遐的云錦里小區(qū)）?！峨[身衣》提前隱于《月落荒寺》之內(nèi)，《月落荒寺》的蛛絲馬跡可以在《隱身衣》里勾連起草蛇灰線。“月落荒寺”之后，格非穿著“隱身衣”再次出場(chǎng)，這才有望春風(fēng)、登春臺(tái)。

五、隱于和解

2024年，正值花甲之年的格非出版《登春臺(tái)》，或許可稱為“晚期風(fēng)格”的典型之作。南帆敏銳地察覺到：“《登春臺(tái)》的敘事顯得清涼與安詳。敘事人不是忘情地投入世界，追隨世俗波濤的起伏；考究的遣詞造句無(wú)形設(shè)定的語(yǔ)言位置仿佛是局外的、游離的、事后的、高懸的，帶有一定的回憶或者反省成分。”此評(píng)價(jià)當(dāng)屬精準(zhǔn)。何以格非會(huì)以這種方式來(lái)敘述呢？這部小說分成四章，寫了四個(gè)人物，這種結(jié)構(gòu)形式用意何在？當(dāng)然，這明顯是某種個(gè)人列傳的形式，但又并不全是，這幾個(gè)人物會(huì)有交集，會(huì)有隱喻式的關(guān)聯(lián)。格非曾經(jīng)表達(dá)過，他不想寫成一個(gè)內(nèi)在性緊密完整的情節(jié)故事，構(gòu)思這樣的故事對(duì)于老道的作家并非難事。格非表示，這部小說想探討的主題是人與人之間的聯(lián)系，就是所謂人的關(guān)聯(lián)性的問題。作家的創(chuàng)作離不開生活實(shí)踐，這意味著作家的創(chuàng)作與自身的生活經(jīng)驗(yàn)有直接關(guān)聯(lián)。

格非在多次訪談中談到這部小說或后期的其他小說，他都有談到自己少年時(shí)代求學(xué)的經(jīng)歷，這樣的經(jīng)歷包含了多位好心的老師的赤誠(chéng)幫助，因此改變了他的命運(yùn)。所謂命中貴人，要是信仰宗教，就會(huì)視為神跡出現(xiàn)。這樣的經(jīng)驗(yàn)一直隱藏在格非的生活中，時(shí)值晚歲，他寫小說重審自己的生活，會(huì)感到人與人發(fā)生聯(lián)系的方式總有不可思議之處，或許是深受這一體會(huì)的影響，這篇小說講述的四個(gè)人的故事，他們的社會(huì)性位置相距如此遙遠(yuǎn)卻又機(jī)緣巧合走到一起，在同一時(shí)空演繹著各自的人生。小說中主要的四個(gè)人物都寫得非常生動(dòng)成功，即使次要人物也給人印象深刻，格非講故事和刻畫人物的筆法可謂爐火純青。小說變化敘述視角，從第三人稱、第一人稱到第二人稱，小說的敘述在變化中獲得了多樣性。

格非解釋過書名《登春臺(tái)》，語(yǔ)出老子“如春登臺(tái)”。老子原句完整的表述是：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺(tái)；我獨(dú)泊兮其未兆，如嬰兒之未孩?！币源藖?lái)看，“登春臺(tái)”這樣的意思要復(fù)雜得多，后半句更接近老子的主張。在老子那里，如春登臺(tái)反倒是從眾取樂之意，而獨(dú)泊其未兆，是獨(dú)享一種孤獨(dú)而清靜無(wú)為的狀態(tài)，故為老子所首肯。老子把常德“復(fù)歸于嬰兒”（見第28章），含德之厚，比于赤子。這一層含義，應(yīng)該是格非更為看重的?！兜谴号_(tái)》這部小說再次容納了多重矛盾，也試圖彌合這些矛盾。小說最后試圖讓周振遐以放棄的方式來(lái)回歸自然田園，讓他無(wú)欲無(wú)求，“如嬰兒之未孩”，這是本真本心，但并非完全放棄生活，只是讓生活回歸最為素樸和平易的狀態(tài)。周振遐凡心未滅，他還想著姚琴，甚至也有俗念的肉身在緩慢復(fù)活。

在談到《登春臺(tái)》的題目定奪時(shí)，格非有一次不無(wú)傷感地解釋說，他曾想到了第二個(gè)題目《浮生余情》，他說：“就是我度過了一生，剩下一點(diǎn)感情，是這么一個(gè)題目，也有點(diǎn)告別的感覺，覺得年紀(jì)大了，以后也不見得能寫小說了……”彼時(shí)格非剛年屆花甲，顯然這是晚期風(fēng)格在作怪?！澳郎Ｓ芡?，為霞尚滿天”，古人尚且有此心，曾是少年就出類拔萃的格非何以有此落寞的情緒？這是個(gè)人年月的作用，還是歷史化的情勢(shì)使然？

我相信格非在寫作這部小說時(shí)，他的多種意圖是很明顯甚至明確的，比如，他說道他要觀察人與人的聯(lián)系是如何發(fā)生的，他后來(lái)以自身的經(jīng)驗(yàn)作為解釋之例，其中隱含著命運(yùn)中有貴人神奇相助，成就人的一生。這當(dāng)然是一種可貴的感恩之心，格非想把它表達(dá)出來(lái)，無(wú)論如何這都是一種美好的意圖。然而文本會(huì)被植入歷史情境，它會(huì)被歷史的“前理解”所闡釋，那么，個(gè)人的思想之“不合時(shí)宜”或者“特殊性”就會(huì)被顯現(xiàn)出來(lái)。這是個(gè)人被歷史裹挾，正如作家及其文本被歷史重新定位一樣?！案∩嗲椤辈⒎亲骷覀€(gè)人說了算，歷史之手會(huì)重新歸正，正如我的解讀可能也有幾分“強(qiáng)制闡釋”一樣。

《登春臺(tái)》主要的故事確實(shí)是關(guān)于人與人之間的聯(lián)系，以及人與人之間是怎樣發(fā)生關(guān)聯(lián)的，這部小說無(wú)疑極為出色也是細(xì)致準(zhǔn)確地寫出多組人物的關(guān)系。這里有親情，如沈辛夷與母親的關(guān)系，與姑媽的關(guān)系，母親與父親的婚姻關(guān)系。有友情，如周振遐與蔣承澤的同學(xué)之誼，格非對(duì)物理學(xué)情有所鐘，就讓他的人物以物理學(xué)之名建立起深厚的信任與友情。這些親情和友情都是在很近的關(guān)系里被表現(xiàn)的，可以看到格非的敘述中暗隱的某種對(duì)位關(guān)系。母女關(guān)系的緊張，與同學(xué)之誼的赤誠(chéng)信任或可理解為一種對(duì)位呼應(yīng)，《登春臺(tái)》無(wú)疑表現(xiàn)得極為出色。辛夷父母的婚姻與陳克明和靜熹的婚姻，幾乎有一種重復(fù)的同工之妙。前者男方外表優(yōu)秀，卻隱藏著癲癇??；后者女方在婚前賢惠乖巧，長(zhǎng)相端莊豐滿，很符合陳克明的想象，但婚后立即暴露出強(qiáng)勢(shì)的暴脾氣。最為不可思議的關(guān)系可能是辛夷與桑欽的交往。他們相逢于一個(gè)雪天，辛夷打不到出租車偶然鉆進(jìn)了桑欽開的豪華轎車，在北外旁邊的咖啡店他們喝了一杯咖啡，這個(gè)三四十歲的男子一副心不在焉的樣子，“眼神里既有英武之氣，也有頹唐之色?！贝撕?，他們并無(wú)多少交往。三年后，辛夷為還弟弟欠下的高利貸債，向桑欽借款30萬(wàn)元幫弟弟還錢，桑欽毫不猶豫地把錢給了只有一面之識(shí)的辛夷。后來(lái)他們自然而然地發(fā)生了“所謂的戀情”。小說敘述說，在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)方面，桑欽是看過底牌的人，而辛夷只是一個(gè)沒有見過世面的小姑娘。某日，辛夷在床上猛然瞥見桑欽正側(cè)著臉，出神地凝望著自己，目光燦爛射人?！皠x那間，辛夷一時(shí)有些恍惚。與桑欽認(rèn)識(shí)了這么久，他從未有機(jī)會(huì)見過這樣一張臉。也許是剛剛睡醒的緣故，他是如此明凈，安恬、真實(shí)，帶著嬰兒般的軟弱與依戀。如同曉風(fēng)吹散了山間的霧嵐，露出了巖石和草木清朗的質(zhì)地?！?/p>

雖然這一類描寫在小說中順理成章，不過是男女私情后愉悅之情的顯現(xiàn)而已。但是，格非把重要的句子隱于看似隨意自然的描寫中。即那句“帶著嬰兒般的軟弱與依戀”，屬于老子“登春臺(tái)”的注腳。對(duì)辛夷來(lái)說，桑欽本來(lái)是深不可測(cè)之人，他帶著辛夷出入高檔會(huì)所、豪華酒店，或者深居于什剎海邊的四合院，出手大方闊綽，顯然不是一般人。對(duì)于女人，他全是聽?wèi){女人自愿，從不主動(dòng)勉強(qiáng)。如此強(qiáng)大的男人，辛夷在某個(gè)愛意的早上，看到桑欽如嬰兒一般，“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”。愛完成于救贖，辛夷少女時(shí)期曾遭遇性侵，此刻，在自然自愿的性愛之后，辛夷或許能治愈創(chuàng)傷，甚至讓處于月之暗面的桑欽露出嬰兒般的表情。在自然之愛的時(shí)刻，他們之間的溝痕（辛夷始終看不清桑欽）彌合了，他們與自己的生活和生命達(dá)成了和解。辛夷與桑欽交往了三年，某個(gè)春天，桑欽在什剎海邊的四合院中自縊身亡。

辛夷與桑欽的關(guān)系純屬偶然，他們相距甚遠(yuǎn)，幾乎屬于兩個(gè)世界的人，然而他們相遇了，雖然短短三年，但辛夷目睹了桑欽從“嬰兒”到死亡的過程。桑欽最終選擇了死亡，究竟是何緣由，格非似乎是為了哲學(xué)而來(lái)，對(duì)于個(gè)體來(lái)說，生命在人世間是否真實(shí)存在過？如此成功、深不可測(cè)的桑欽也如此輕易地消失了，不留痕跡。事實(shí)上，格非后期數(shù)部作品里都寫到了這類成功的神秘人物自殺身亡的事件。生命的存在真實(shí)嗎？生命的存在需要認(rèn)真計(jì)較嗎？桑欽說過一句話：“對(duì)我來(lái)說，錢并不重要。”桑欽在與辛夷喝過一杯咖啡之后，只打過幾個(gè)電話給辛夷，約她聽音樂會(huì)或看歌劇之類，遭到拒絕之后，數(shù)年間他并沒有什么主動(dòng)的行為。借款六個(gè)月后，辛夷主動(dòng)找了桑欽還款，他們有三年交往的時(shí)間，稱為愛情未嘗不可。辛夷賭氣離開僅半月，桑欽打電話請(qǐng)辛夷喝茶，“辛夷還是第一時(shí)間趕到了什剎海，”她緊緊地抱著桑欽，“哭得渾身顫抖?！备穹堑拿鑼憳O為精當(dāng)有力，辛夷無(wú)疑是愛上了桑欽。但是，桑欽自殺了。桑欽的故事格非完全隱瞞了，我們看到的只是外表，桑欽說過“只有戴著面具，真實(shí)才可能發(fā)生”。桑欽在辛夷的故事中占據(jù)的篇幅非常之少，但只有他與辛夷一起時(shí)，才能揭示辛夷的故事真諦，或者說，讓辛夷體驗(yàn)到生命存在的本真和本質(zhì)。

事實(shí)上，孤獨(dú)是格非后期小說的主要主題。這應(yīng)了老子“登春臺(tái)”后面一句話：“我獨(dú)泊兮其未兆”?！峨[身衣》中的崔師傅、《望春風(fēng)》里的趙伯渝、《月落荒寺》中的林宜生，以及《登春臺(tái)》中的諸多人物，不用說辛夷、桑欽，陳克明、竇寶慶、周振遐等人。尤其是那些飄然而來(lái)，又悠然而去的男女人物，他們孤零零地來(lái)去無(wú)蹤，至少在小說中，無(wú)人知曉，他們就是無(wú)。孤獨(dú)的本性就是零，它作為“一”只是暫時(shí)的，它最靠近零。人為什么要有愛和家庭，孤獨(dú)之人幻想通過肉體的結(jié)合及其衍生的后代，從一變?yōu)槎?，能夠遠(yuǎn)離零。隱也是趨向于零，而死亡則等同于零。

孤獨(dú)并非人與生俱來(lái)的氣質(zhì)，至少在格非這部小說中描繪了孤獨(dú)在人的生活中形成的過程，或者如同薩特所說的，是人對(duì)自我本質(zhì)的選擇，是生命生長(zhǎng)過程的結(jié)果，或者是社會(huì)給予的結(jié)果。這兩者時(shí)常會(huì)互滲。沈辛夷少女時(shí)期曾遭遇男人猥褻，這導(dǎo)致她某種程度上的孤獨(dú)感，她與桑欽相遇，是兩個(gè)孤獨(dú)靈魂的擁抱。辛夷盡管在自尊心上會(huì)體會(huì)到“應(yīng)召”的感覺，但每次接到桑欽的電話都迫不及待地趕到。格非并未過分描寫辛夷的孤獨(dú)，但桑欽的特立獨(dú)行則是足夠明確的。陳克明本來(lái)并非孤獨(dú)之人，在生活的波折、磨礪和成長(zhǎng)中，在與幾個(gè)女人的偷情中，當(dāng)然，還有在對(duì)哲學(xué)的閱讀中，他的內(nèi)心變得有些孤獨(dú)。周振遐的孤獨(dú)氣質(zhì)源自天性，他少年時(shí)穿越竹林去拜見僧人師傅的經(jīng)驗(yàn)加深了他的孤獨(dú)氣質(zhì)。在格非的書寫中，有一種軟孤獨(dú)和硬孤獨(dú)的區(qū)別，前者多由看透人生、內(nèi)心傷痛或柔弱所致，而后者往往內(nèi)隱著暴力。竇寶慶少年時(shí)殺了那個(gè)強(qiáng)奸姐姐的羊販子，這形成他孤冷的氣質(zhì)，這是社會(huì)性的壓力迫使他要與外部世界保持距離，以至于他不信任社會(huì)甚至對(duì)社會(huì)產(chǎn)生敵意。在對(duì)孤獨(dú)感的描寫中，周振遐是寫得最為準(zhǔn)確透徹的人物，少言寡語(yǔ)，內(nèi)心沉靜，終至于退隱到自己的一方園林，只有個(gè)人與土地、植物花草的交流，他是自覺的孤獨(dú)。

對(duì)孤獨(dú)感的描寫是格非孜孜不倦的主題，他樂于賦予筆下的人物這種氣質(zhì)，他對(duì)這類人物有親近感，并且就此獲得文學(xué)性展開的源泉。就這部小說來(lái)說，孤獨(dú)個(gè)性的描寫強(qiáng)化了格非企圖觀察人與人是如何發(fā)生關(guān)聯(lián)的主題，孤獨(dú)使人的聯(lián)系變得有難度，它與突圍、越界、反常、神奇等相關(guān)，人的關(guān)聯(lián)方式仿佛更有疑慮，也更有魅力。它使擦肩而過變成致命一擊；使邂逅如有天意神助；使反常意外變成命定劫數(shù)。在這些發(fā)生的關(guān)系中，竇寶慶無(wú)疑是最為發(fā)人深省的，它如此自然，順理成章，又讓人覺得不可思議。竇寶慶殺了那個(gè)羊販子，按說少年人懲惡，報(bào)仇雪恨，乃是一種英勇之舉，但法律不是道德，殺人就要接受法律的制裁。小說中竇寶慶的故事是寫得最為精彩的，筆法也冷峻有力，精彩之處甚多，例如，有兩個(gè)細(xì)節(jié)對(duì)應(yīng)得十分高妙。在鄭元春請(qǐng)竇寶慶拆分羊肉，手握剔骨刀的竇寶慶敘述了一段殺死羊的過程，“它通常很安靜，比熟睡的嬰兒還要安靜。刀子進(jìn)去的感覺，讓它很舒服。它仍然無(wú)條件地信任你，一動(dòng)不動(dòng)地依偎在你懷里，聽任自己的熱血往外噴涌，有如擰開的自來(lái)水龍頭。”這段描寫很優(yōu)美，但更殘忍。驚異格非對(duì)宰羊有如此精細(xì)的觀察，并能寫出那種體驗(yàn)。格非曾說過，他為了寫這一段故事，專程到甘肅實(shí)地走訪。這個(gè)動(dòng)作和場(chǎng)景，此前在竇寶慶殺羊販子時(shí)演繹過一回，在現(xiàn)實(shí)時(shí)序中，殺羊販子在前；在小說敘述的時(shí)序中，宰羊的敘述在前。實(shí)際上，在竇寶慶向鄭元春敘述的故事中，只有一個(gè)動(dòng)作重復(fù)，就在羊販子站在羊圈的窗戶前，伸長(zhǎng)脖子朝里面張望時(shí)，“你在身后箍住他的頭，沖著他脖子上的大血管下了刀。他比羊羔還要溫順。你只捅了他一刀?！眱蓚€(gè)動(dòng)作之間相隔了34頁(yè)，可見格非的敘述能沉住氣，他讓這一刀插在竇寶慶的故事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上。因?yàn)橛星懊娴匿仈?，這一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作所帶來(lái)的信息量和能量非常充足：人與動(dòng)物、人與羊、殺人宰羊、情人、姐姐、少年的復(fù)仇、底層的戕害與罪行……所有這些都難以言喻。

格非講述竇寶慶的故事采用了第二人稱“你”，小說強(qiáng)化了極致的代入感，直接將讀者置于“你”的角色中，打破“旁觀者”身份，迫使讀者與角色的命運(yùn)、情感深度綁定，顯然，讀者逐漸同情了“你”。當(dāng)然，故事有姐姐被羊販子強(qiáng)奸，并惡意揚(yáng)言要害及家人的敘述作鋪墊，使得竇寶慶的殺人行為容易被理解為報(bào)仇雪恨。這個(gè)故事的主導(dǎo)內(nèi)容是來(lái)自偏遠(yuǎn)的西北地區(qū)的青年，以司機(jī)的身份與一個(gè)住在高檔社區(qū)的富姐兒發(fā)生奸情，并被情人告發(fā)了的殺人血案。這是在網(wǎng)絡(luò)容易流傳的驚悚故事，卻給格非敘述成了一個(gè)發(fā)人深省的底層人的生命經(jīng)驗(yàn)、人與人之間如何發(fā)生關(guān)聯(lián)的富有哲學(xué)性的故事。文學(xué)作品內(nèi)含的倫理傾向有可能被美學(xué)逆轉(zhuǎn)，這個(gè)底層的邏輯太強(qiáng)大了，并且在敘述上傾注了最飽滿和最有力的筆法，這個(gè)故事的核心，或者說令人印象最為深刻的殺戮動(dòng)作具有了正當(dāng)性。

這部小說由于竇寶慶的故事在敘述上的勝利，使得本來(lái)是副部的主題，或者說是作為鋪墊的敘事獲得了平行的權(quán)力，也就是底層的敘事可以重新建構(gòu)這個(gè)文本，使原來(lái)作者意圖中的處于中心的議題（人與人之間的關(guān)聯(lián)方式）要經(jīng)受另一重邏輯的考驗(yàn)。也就是說，這部小說出現(xiàn)了強(qiáng)大的底層邏輯，這些人與人之間的聯(lián)系存在著歷史與階級(jí)意識(shí)的沖突。沈辛夷來(lái)自南方鄉(xiāng)村，少女時(shí)期被鄰村的男子性侵，心理受到嚴(yán)重創(chuàng)傷，母親和父親做小生意，弟弟不務(wù)正業(yè)，可以說她是底層的受害者。后來(lái)考上大學(xué)，幾乎是為了感恩，她“自愿”陪神秘的可能有黑社會(huì)背景的富人桑欽三年。竇寶慶的姐姐也在少女時(shí)期被羊販子強(qiáng)奸，在這部小說里，底層社會(huì)充滿了戕害，尤其是男性對(duì)女性的戕害。這部小說一改20世紀(jì)90年代盛行的暴富階層壓迫底層的敘事慣例，迫害來(lái)自底層，這是頗有意味的，這為小說生發(fā)出的主題做好了鋪墊。陳克明也是來(lái)自底層，在后廠村或毛家?guī)X，他的兩個(gè)表兄弟不過是底層的強(qiáng)盜而已。陳克明做裝修生意，竟然被他的岳父所欺騙。后來(lái)跟著朋友生產(chǎn)服裝，也被害得幾乎傾家蕩產(chǎn)。竇寶慶更不用說，生活在底層，他幾乎是被逼迫成為殺人犯。

人與人的聯(lián)系方式，或許還可以解讀成底層的救贖方式。在這部小說中，格非動(dòng)人地?cái)⑹隽说讓尤伺c富裕人之間的聯(lián)系方式，這里面包含著友善、信任、欣賞甚至愛情。小說中出現(xiàn)了三個(gè)事件：其一，神秘的桑欽把30萬(wàn)元借給幾乎不熟悉的辛夷；其二，多情的鄭元春把身體給予竇寶慶，兩個(gè)人的關(guān)系雖然更像是情欲冒險(xiǎn)，但無(wú)疑相互之間都有很深的迷戀，雖然最后鄭元春告發(fā)了竇寶慶；其三，善良的周振遐關(guān)懷了竇寶慶，提攜了陳克明；陳克明閱讀哲學(xué)，并逐漸喜歡上哲學(xué)思辨，還睡了一個(gè)美麗神秘的哲學(xué)女博士……之所以說這里發(fā)生人與人的聯(lián)系方式是事件性的，因?yàn)樗鼈兛缭搅穗A層邏輯，打破了20世紀(jì)90年代以來(lái)的敘事慣例，尤其是重塑了“先富起來(lái)的人”的現(xiàn)實(shí)形象。我們當(dāng)然可以說，這不過是格非憑著自己的經(jīng)驗(yàn)，以多年懷有的感恩心情，想寫寫生活中總會(huì)遇到貴人相助這樣的故事。但是，文學(xué)敘事總有社會(huì)性，總會(huì)與先前建構(gòu)起來(lái)的歷史邏輯相遇，在這里，格非打破了先前的歷史邏輯。在90年代以來(lái)的底層敘事中，“富人一定是壞的”這樣的邏輯幾乎牢不可破，這令人不可思議，文學(xué)始終在重復(fù)著階級(jí)論。即使陳忠實(shí)在《白鹿原》中重塑了地主階級(jí)的鄉(xiāng)紳形象，但還是不能忘懷要讓黑娃打斷白嘉軒的脊梁骨。這幾乎是歷史正義的最后一擊，隨后的90年代的文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義顛倒這種階級(jí)邏輯，幾乎是一邊倒地讓富人“不仁不義”，甚至“為非作歹”。事實(shí)也許如此，也許并非如此，這要看具體的人和事，但是，作為歷史化的敘事，此時(shí)此地只有一種邏輯可供選擇。2016年，畢業(yè)于清華大學(xué)物理系的郝景芳發(fā)表《折疊的北京》，關(guān)于未來(lái)想象的三維空間是階層固化的突出表達(dá)，數(shù)年來(lái)，諸如此類的敘事成為中國(guó)媒體，當(dāng)然也是文學(xué)界的固化敘事?，F(xiàn)在，格非試圖打破這項(xiàng)邏輯，這里的人是如何穿越階層固化而發(fā)生關(guān)聯(lián)的呢？

只有把握住小說中的這一秘密通道，才能理解格非的敘事中生發(fā)出來(lái)的最后的主題——和解。在《登春臺(tái)》中，我們至少可以發(fā)現(xiàn)一項(xiàng)二元關(guān)系被格非改寫了，這些來(lái)自底層的青年男女，他們與富人發(fā)生的關(guān)系多種多樣，唯獨(dú)沒有“壓迫”的選項(xiàng)——這是20世紀(jì)的文學(xué)敘事的經(jīng)典邏輯，也是90年代以來(lái)的底層寫作的故事邏輯，但格非意外地在他的敘事中，讓他們平等甚至友善地發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)然，此前格非在《望春風(fēng)》里寫了禮平這個(gè)富起來(lái)的人的種種惡劣行徑，《月落荒寺》里的一些官人和富人也沒有好的形象。但《登春臺(tái)》非常鮮明地塑造了周振遐和蔣承澤這兩個(gè)人物，他們是當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代科技企業(yè)的創(chuàng)始人，代表了新質(zhì)生產(chǎn)力。小說寫周振遐自小受到佛教熏陶，少年時(shí)代命運(yùn)多舛，始終沉默寡言，不事張揚(yáng)歡娛。某種意義上，周振遐是以賽亞·伯林所說的“消極自由”那種人，當(dāng)然也投射了格非對(duì)理想人格的理解。竇寶慶和陳克明先后是周振遐的司機(jī)，公司的人紛紛議論他倆是周振遐的私生子，顯然是因?yàn)橹苷皴谛湃魏完P(guān)懷他們。按說竇寶慶被公安機(jī)關(guān)逮捕歸案，周振遐應(yīng)該表現(xiàn)得恐慌怨恨，但周振遐卻依然關(guān)懷竇寶慶，這種關(guān)懷超過常人的善意，這已經(jīng)可歸于大慈悲的范疇了。可能是警方介入竇寶慶案之后周振遐了解案情，同情竇寶慶，但這依然體現(xiàn)出周振遐作為一個(gè)高高在上的大企業(yè)的董事長(zhǎng)的仁慈，這并非大多數(shù)人能做到的人生境界。

在事發(fā)前，竇寶慶某日在周振遐的花園里有一段對(duì)話，竇寶慶幾乎要把心里藏著的“揪心”的事告訴周振遐，周振遐并不追問。他對(duì)竇寶慶說：“我大概能猜到你想說什么。這么著吧，不管在你身上到底發(fā)生了什么事，你總該設(shè)法與自己妥協(xié)，與自己的過去和解，把心里的疙瘩解開。你不能讓心在空中一直懸著。你得把它放下來(lái)?！憋@然，竇寶慶信任周振遐，甚至有點(diǎn)感念知遇之恩，而周振遐也是真誠(chéng)關(guān)心竇寶慶，即使竇寶慶被判死刑，周振遐還托那位女記者捎去幾句話給竇寶慶，竇寶慶將董事長(zhǎng)的那些話默記在心里，再也不會(huì)忘記了?！澳惆胍箷r(shí)分從噩夢(mèng)中驚醒時(shí)，這些話猶如泉水一樣，從你的心底里汩汩而出?！崩项^說，生命的最終完成，需要有一種覺悟?！皬哪撤N意義上說，任何時(shí)候獲得這種覺悟，都不算太晚。實(shí)在想不通的時(shí)候，就去想想槐樹上停著的那兩只鳥。”周振遐上次在花園里勸解竇寶慶時(shí)已經(jīng)提到過一次“那兩只鳥”，顯然，它的意味深長(zhǎng)。這些勸解之言在一定程度上起了作用，或者說使竇寶慶的靈魂獲得了超度。白天放風(fēng)的時(shí)候，“你的目光偶爾也會(huì)越過高高的鐵絲網(wǎng)，看一眼東南方向的天空。棉花糖般的絲絲白云，在那里飄著。白云下是連天的碧草以及伸向遠(yuǎn)方的地平線?！币粋€(gè)面臨死刑的青年人能有如此感受，也確實(shí)是“有一種覺悟”。

我們不能說格非這樣寫不真實(shí)，或者不可能。而是去探究格非為什么這么寫，為什么能這樣寫，這么寫的意義何在。

后來(lái)周振遐把企業(yè)董事長(zhǎng)的位置讓給了陳克明，這可以從周振遐少年時(shí)代學(xué)佛或者從他年長(zhǎng)后喜歡隱居于園林找到一些依據(jù)。這里的非親非故并不重要，重要的是橫亙于他們之間的階層溝痕完全取消了。陳克明和竇寶慶都如同周振遐的“私生子”，這表明社會(huì)化的階層區(qū)隔甚至可以融合為想象的血親關(guān)系。重要的不只是周振遐對(duì)竇寶慶的勸勉和關(guān)懷，還有后者對(duì)前者的信賴，幾乎在瀕臨死亡的前夕，周振遐是竇寶慶精神上的父親。竇寶慶拒絕見自己的親生父親，因?yàn)椴辉缚此翱蘅尢涮涞臉幼印?，但他愿意在心里默默記誦董事長(zhǎng)的話，這是他面對(duì)死亡時(shí)的精神依靠。對(duì)于竇寶慶來(lái)說，重要的是他個(gè)人與生命及其死亡和解；而對(duì)于社會(huì)來(lái)說，竇寶慶和周振遐的關(guān)系表明當(dāng)代階層的固化邏輯被打破，兩個(gè)階層（階級(jí)）獲得了完善的和解，他們相互信賴，甚至可以共享面對(duì)生命終結(jié)的信條。他們的和解已然超越了社會(huì)性，在生命的終極意義上而言，生命都會(huì)死，都要死，而他們活著，為什么不能像樹上的那兩只鳥呢？

格非試圖用生命哲學(xué)，用生存論來(lái)替換社會(huì)學(xué)（或政治學(xué)），用超越性來(lái)替代批判性（或反抗性），用“覺悟”來(lái)替代怨恨。總之，階層與階層，個(gè)人與社會(huì)，個(gè)人與自我，都獲得了和解?；蛟S對(duì)于格非來(lái)說，至少在《登春臺(tái)》這部表征格非的晚期風(fēng)格之作來(lái)說，和解是當(dāng)代生存論或生命哲學(xué)的最根本要義。和解能容納社會(huì)階層的差異，能容納矛盾和對(duì)立。和解是最好的，也是最后的隱身處。

何以會(huì)最終隱身于和解？事實(shí)上，不只是在這部作品中，《隱身衣》之后的作品的結(jié)尾，格非幾乎都在嘗試尋求和解?！锻猴L(fēng)》的結(jié)尾趙伯渝與春琴相守隱身于便通庵，還想象出儒里趙村重新人煙湊集，四時(shí)清明，這何嘗不是和解呢？《隱身衣》的崔師傅何嘗不是一直在尋求與生活的和解呢？他對(duì)玉芬的念念不忘，表面上是愛欲，本質(zhì)上是和解。小說結(jié)尾處，崔師傅與毀容女同居并育有一女。某日他給教授家裝膽機(jī)，教授又對(duì)社會(huì)發(fā)了一通議論，崔師傅忍不住回敬了他幾句話：“如果你不是特別愛吹毛求庛，凡事都要去刨根問底的話，如果你能學(xué)會(huì)睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)生活還是他媽的挺美好的。不是嗎？”確實(shí)，當(dāng)辛夷忘記她與桑欽的借貸關(guān)系，以及還債或感恩似的以身相許，她就能看到桑欽的睡姿和面容“帶著嬰兒般的軟弱與依戀”。這里沒有什么社會(huì)階層的落差，在回歸生命的原初存在中，他們?cè)谏捏w驗(yàn)中達(dá)成了悟道的同一性，也就是和解。在這部小說的結(jié)尾，辛夷和母親也和解了，這當(dāng)然更容易達(dá)到。不過，從格非的隱微之筆所樂于布下的草蛇灰線來(lái)說，這個(gè)桑欽是輝哥嗎？輝哥是丁采臣嗎？這些神秘的強(qiáng)人，被更強(qiáng)大的恐懼所吞沒了，和解的背后有更大片的陰影。和解只屬于瞬間，然而，瞬間也是一種可能和理想。只有周振遐，流連于（隱于）草木園林間，戴一頂舊草帽，存在被遮蔽之后才有幸存，才是幸福，這就是和解的意義所在。

格非在花甲之年是體悟到存在論的真諦，還是感悟到佛門的本義？或是閱讀第奧根尼、芝諾、馬可·奧勒留、謝林和西蒙娜·薇依的結(jié)果？何必對(duì)“和解”有所疑慮呢？經(jīng)歷20世紀(jì)八九十年代的文學(xué)變革，再經(jīng)歷21世紀(jì)初的社會(huì)深刻變化，容不得你不改變。和解和幻想總是一種美好，至少對(duì)于文學(xué)的敘述來(lái)說，對(duì)于一部小說的結(jié)尾來(lái)說是這樣的。正如《望春風(fēng)》的結(jié)尾寫道：“到了那個(gè)時(shí)候，大地復(fù)蘇，萬(wàn)物各得其所。到了那個(gè)時(shí)候，所有活著和死去的人，都將重返時(shí)間的懷抱，各安其分?！边@就是大和解，和解在美學(xué)上的勝利。對(duì)于文學(xué)寫作來(lái)說，歸鄉(xiāng)與和解，或可表述為美學(xué)的新保守主義的勝利。

和解說到底是與自我和解，是自我救贖的一種方式。人只有與自我和解，才可能與他人相聯(lián)系。《登春臺(tái)》其實(shí)并未完成全部的和解，陳克明還在等著沈辛夷回話，周振遐還在等著姚琴。以格非之意，只有在承認(rèn)創(chuàng)傷與矛盾的前提下，個(gè)人才可能打開實(shí)現(xiàn)自我救贖的路徑。在文學(xué)的當(dāng)代性邏輯被刻畫得如此嚴(yán)整的時(shí)期，格非的這些看似超越實(shí)際的想象，或許是有益的嘗試。

格非在多年前的一篇題為《魯迅和卡夫卡》的文章中引用了魯迅的一句話作結(jié)：“此后如竟沒有炬火：我便是唯一的光。”于是，我理解了格非的和解。