僅只論述格非后期的作品實屬出于無奈，格非的創(chuàng)作體量宏大，歷經近四十年的創(chuàng)作，長篇、中短篇、隨筆，乃至論著，車載斗量，難以盡收眼底。且關于格非的研究浩浩蕩蕩，蔚為壯觀。筆者實出于個人偏執(zhí)的喜愛，硬要躋身洪流之中。論述格非從大處著眼，整體把握，容易出彩；格非是一個氣象萬千的作家，他的豐富與寬廣，智慧與深沉無與倫比。格非又是一個注重內心體驗的作家，他對微妙變化的敏感，對轉折層次的注重，使得他的作品又有一種難以言喻的隱秘。

對于一個作家的后期創(chuàng)作來說，那些隱微的筆法或許可觸碰到他創(chuàng)作的深刻之處。格非二十歲出頭就嶄露頭角，那時被命名為先鋒派，很快就被推到當代文學的某種高度上。他們這一代作家生逢其時，在中國文學尋求深刻變局時應運而生，他們的創(chuàng)作處于歷史轉型的支點上，因此，既涵蓋了過往文學史的矛盾，也預示了文學史變革的未來趨勢。轉眼間格非的創(chuàng)作已近四十年，若是用“晚期風格”來表述他后期的創(chuàng)作也不為過。按照阿多諾和薩義德的觀點，作家、藝術家的晚期創(chuàng)作與前期相比會發(fā)生很大變化，晚期風格傾向于放棄很多不可能的東西，也可能不再按照慣例，卻是更為自由地聽任自己的內心需要，甚至產生非和解性特質。阿多諾論述貝多芬的晚期風格時試圖表明，晚期的貝多芬并不是走向傳統意義上的成熟圓融，而是充滿斷裂、不和諧與矛盾，拒絕向常規(guī)審美妥協，以其非圓融的“溝壑美學”徹底顛覆了古典藝術對和諧形式的追求。

格非和他的同道們成長于20世紀80年代中后期，青春年少就令人刮目相看。他們處于文學變革的時期，出道就是尋求自己的道路。他們恰恰是以形式上的不協和、尖銳的張力，打破常規(guī)，拓展出這一代人的藝術天地，中國文學也因此與世界優(yōu)秀文學成果接續(xù)對話。一個作家的創(chuàng)作走過三十多年的歷程，很有可能會進入另一個境界。一個比較明顯的變化就是，格非和他的同代作家在后期的創(chuàng)作大都顯得更加深沉平和，服膺于傳統，趨向于和解，而格非則是更明顯偏向隱微與和解。固然，這可以理解為“文變染乎世情，興廢系乎時序”；但是，這也可以從“晚期風格”中得到解釋。或者筆者十年前說的一個概念——“晚郁時期”，因為內里還有東西沉淀積郁，并非六根清凈。根源當然在于作家對世道人心的洞悉；也因為在小說藝術上歷經艱險曲折，也閱盡萬山峰巒，淡然處之，看山還是山。在這一意義上，中國作家的“晚期風格”與阿多諾和薩義德論述的“晚期風格”頗有不同之處。當然，同為“晚期風格”，會有某些相通之處，因為“年月”對于任何人都會產生作用——這是德里達在讀解海德格爾的思想變化時反復強調的一個詞語，精神性是年歲的步伐，是那行走者本身的革命性的往來。我相信這個詞語在中國作家身上也會發(fā)生作用?！皻q月無敵”并非只是生理性的，也是社會化和歷史性的。于是，我突然覺得探究格非后期的創(chuàng)作并非一件簡單的作家藝術論，它或許可以深入當代文學心靈史的某些隱晦之處。

一、“隱”的早期蹤跡

1964年出生的格非在50歲那年出版了一部學術著作《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，格非對《金瓶梅》的讀解可以視作格非人到中年對文學的體悟，借閱讀《金瓶梅》這部中國古典文學的奇書，格非探究的是古典文學的精深微妙，整理的是自己早期的創(chuàng)作思路，校準的是自己未來創(chuàng)作的道路與方向。格非在書的序言里寫道：

如果不把《金瓶梅》放置于十六世紀前后全球社會轉型和文化變革的背景中去考察，如果不聯系明代的社會史和思想史脈絡，《金瓶梅》中涉及的許多重大問題，都得不到很好的解釋。當今中國社會狀況的刺激以及這種刺激帶給我的種種困惑，也是寫作此書的動因之一，《金瓶梅》所呈現的十六世紀的人情世態(tài)與今天中國現實之間的內在關聯，給我?guī)砹藰O不真實的恍惚之感。這種感覺多年來一直耿耿于懷。我甚至有些疑心，我們至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線。換句話說，我們今天所經歷的一切，或許正是四五百年前就開始發(fā)端的社會、歷史和文化大轉折的一個組成部分。

書名“雪隱鷺鷥”源于《金瓶梅》第二十五回的兩句詩:“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知?！薄把╇[鷺鷥”這個意象，很容易讓我們體味到平常的人情世態(tài)中所隱藏的深險湍流,讓我們想起《紅樓夢》中“白茫茫大地真干凈”的蒼勁悲涼，或許還會讓我們聯想到在晚明思想和文學界極為流行的“空”和“無”。當然，《金瓶梅》所強調的“空無”，絕非空無一物，它一直引誘我們去索解隱秘，探幽訪勝。

這里之所以引述一大段原文，是因為其重要性。這段引文至少有幾層含義值得關注：其一，文學的現實性的重要性。格非提出理解《金瓶梅》這種作品要于16世紀前后全球社會轉型和文化變革的背景中去考察，這是說大作品總是和大歷史聯系在一起。其二，文學的時間性問題。他認為，《金瓶梅》所呈現的16世紀的人情世態(tài)與今天中國現實之間有著內在關聯，今天的中國現實與16世紀的明代有著極為相似的共通性，其歷史感可以通約。這是布羅代爾的“漫長的16世紀”的另一種表述。我一直認為，格非這代作家在20世紀80年代后期以探索者的姿態(tài)步入文壇，在90年代開辟了他們的道路。90年代成就了他們，他們的寫作歸屬于90年代，他們此后的心境、心情和態(tài)度都歸屬于90年代。他們是“漫長的90年代”的一代作家?！奥L的16世紀”屬于世界史；而“漫長的90年代”屬于中國文學。在時間和體量上二者無法比肩，其本質意義卻是相通的，也就是說，某些歷史時段具有無限展開的外顯能量；某些歷史時段卻又有著漫長的隱蔽意義，它能在隨后的歷史中偶爾顯靈。前者屬于世界史的現代性；

后者則是中國史的通靈論。我想格非疑心他“至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線”，并認為“我們今天所經歷的一切”與四五百年前的社會有著內在聯系，甚至屬于它的一個組成部分。這固然可以從唯物史觀的社會學中得到解釋，但其精神實質，只有歷史通靈論者才能感悟。其三，這段文字解釋了“雪隱鷺鷥”這個書名，其來自書中的詩句，格非顯然認為這部作品的筆法是在平常的人情世態(tài)中隱藏深險湍流；是故讀《金瓶梅》的根本方法就是去“索解隱秘，探幽訪勝”。

格非花費幾十年工夫收藏《金瓶梅》各種版本，窮盡多年工夫寫下這部非同凡響的著作，這段話視為他后期對小說本質的理解當不為過，視為他對自己下一步創(chuàng)作的期許也恰如其分。以“格非之隱”這個題目來理解格非的后期創(chuàng)作大體是可以成立的。

事實上，把“隱微”作為一種筆法，或作為一種看待世界的方式，或者更具體地作為小說中人物的一種存在方式，這在格非的小說創(chuàng)作中并非后期才有的現象，在他出道伊始就潛藏于他的作品中，甚至是他的小說創(chuàng)作的“初心”。格非后來在一次創(chuàng)作談中提到，在他尚未諳世事時，祖父帶他去過一個偏僻的村莊看望一位老人，老人的面容或是他與世隔絕的隱居方式讓他驚懼不已，這在他幼小的心靈留下了深刻的印痕。如果我僅僅依靠這個細節(jié)就試圖建構起格非寫作的精神分析史，顯然是不夠充足的，也很難得到格非本人的認可。但是，我更愿意看重這些記憶的草蛇灰線在作家寫作史中的特殊意義。在我們試圖建構某種歷史邏輯時，無疑都會漏洞百出，重要的是這些象征性的標識會形成某種看似自然的敘事，它可以打動我們，這難道還不夠嗎？

于是我的推論更依賴那些文本的段落，那些作家的碎片式記憶，那些他會說出的語句。既然我們是在“索解隱秘，探幽訪勝”，這樣的方法應該是可以容忍的。早在1986年，格非發(fā)表《追憶烏攸先生》。這篇小說講述了有知識的烏攸先生的遭遇，他精通醫(yī)術，通過一種草藥治好了村民的“濕風”病，烏攸先生因此獲得村民的好感，但他一屋子的書被村里頭領燒毀了。烏攸先生與村里的杏子姑娘有來往，他教杏子讀書識字。杏子姑娘后來遭遇奸殺，村里的頭人指認是烏攸先生，警察來調查案件后，烏攸先生被槍斃了。有位村婦曾目擊了杏子遭遇強奸的現場，她想趕在執(zhí)行槍決前救下烏攸先生，但她遲了一步。顯然，這篇小說有諸多情節(jié)有意敘述得隱晦不明。烏攸先生的來歷不清楚（其名字即是暗示），烏攸先生與杏子交往的具體情境也沒有敘述，他們之間是信任的師生關系，這是可以肯定的，但是否還有更深的感情方面的糾葛，則曖昧不明。至于關鍵的情節(jié)，烏攸先生被指控奸殺杏子姑娘，明擺著是頭人的誣陷，后來還有一位現場目擊證人，非常明確，罪犯不是烏攸先生。關鍵情節(jié)格非隱瞞得不嚴實，只是一個被誣陷的案件被延擱和令人悲哀地無可挽救。但有些可以幾筆就交代的背景和關系，格非有意將其隱瞞，這是小說有意的筆法。他不愿意將故事暴露無遺，而是讓故事存在多處的隱晦不明。

十多年后，格非回憶說，這篇小說動筆于1985年春天的某日，彼時他登上一列由浙江建德開往上海的列車，并且與一位音樂系的女教師同行，女教師一路和他談論呂其明的《紅旗頌》，手中在編織著羊毛衫。溫暖的陽光透過車窗玻璃，年輕的作者耳邊回響著呂其明的音樂，窗外匆匆而過的景色，“過去年月紛至沓來，以及女教師手中跳動的鋁針之間有一種曖昧的聯系，正是這種聯系晦暗不明和脆弱易逝的性質讓人沉醉。”《追憶烏攸先生》在多大程度上受到列車上這個場景的影響，不好判斷，但小說中隱去了烏攸先生與杏子姑娘的情感描寫，使以后的案件晦暗不明，這與年輕的作者在列車上的心理情感活動或許有某種暗合。做這種考辨并非有助于分析這部作品，而是探究格非的“隱微”筆法最初的動機出于何種緣由。不管他在何種程度上受到世界文學的影響，他的個人直接經驗依然起著重要的作用。包括他在幼年時記住的那位隱居老人，他的某些生活的瞬間形成的生活經驗。這篇小說的隱微筆法恰恰不是最關鍵的烏攸先生與杏子的奸殺情節(jié)，這個情節(jié)小說后來有目擊者。小說隱去的是傳統小說中必然要交代的烏攸先生的具體來歷，以及他和杏子姑娘相處時的具體情境。十多年后，作者的回憶文章描寫在列車上寫作此文時的情境，十多年過去了，富有情感的往事卻如此清晰，歷歷在目。

1987年，格非發(fā)表《迷舟》，小說敘述清麗俊秀，略帶感傷氣息。卻有一個很硬的關鍵情節(jié)被隱瞞了——作為軍人的蕭去榆關是去探望表妹，還是給作為敵方的哥哥遞送情報。蕭回到駐地開門時遭遇警衛(wèi)員的槍口，警衛(wèi)員朝蕭連開三槍，直到蕭倒在地上。這里的槍擊多少與博爾赫斯有關，來自青島的德國間諜余準在小說結尾開槍打死漢學家艾勃特，不過余準開了兩槍。他們各自都有一槍擊中腹部，這一槍給20世紀80年代年輕的中國作家留下深刻印象。在馬原的《虛構》里開篇的那個老人也演繹了槍法。槍擊作為迷宮的終結或開局，與博爾赫斯的“小徑分岔”的意象相關。偉大的文本之間都有牽連，這才是文學史真正說得通的地方。這里當然也存在“隱”的筆法，但因為這里的“隱”帶有明顯技術裝置性質，它屬于小說實驗的意圖，具有鮮明的文學史挑戰(zhàn)叛逆的意向。它當然和現實主義的再現現實的原則發(fā)生沖突，本來是需要特別細致再現的過程，它構成情節(jié)邏輯推動的支點，但在格非筆下卻留下空缺。空缺是“隱”的一種極端形式，它不是草蛇灰線式的隱約可見，而是武斷地截去一段關鍵情節(jié)，它是對規(guī)范和秩序的明顯冒犯和僭越，盡管其姿態(tài)放得很低，不過是年輕人的探索之舉，但其越界的變革意義卻不容小覷。

1988年，格非發(fā)表《褐色鳥群》，講述“我蟄居在一個被人稱作‘水邊’的地域”?！跋U居”也可理解為“隱居”，很難想象，彼時24歲的格非卻甘心“蟄居”某個偏僻的水邊，那里人跡罕至，每天只有褐色的候鳥群從上空掠過，而時間只是根據這些候鳥“隱約”可以察覺到。某天少女棋來到我的住所，我向她敘述起多年前的一樁奇遇，即多年前我從城里尾隨一個身形姣好的女子到郊外。故事后來在重復的敘述中略有變異地推進，中間的空缺使故事陷入迷宮暫且不論，這里單說女人和丈夫仿佛隱居于世外。格非只敘述他和女人及其丈夫的故事，周圍背景極其模糊，似真似幻，令人起疑。如果考慮到這篇小說多少受到徐迂《鬼戀》的影響，至少某些情節(jié)有幾分相似，就可以理解到這篇小說“隱”到“世外”去了。小說如圈中圈的敘事，大圈的敘事者是一個隱居者；他向棋敘述了一個故事，中間圈的故事是關于在郊外身份不明的女人和她的丈夫的故事，“我”介入他們的故事中。在得知女人的丈夫死訊的夜晚，我到女人家，發(fā)現女人的丈夫從準備下葬的棺材里坐起來，解開中山裝上的扣子，隨后棺材板被鐵釘釘上。顯然，最底層的圈套就是這個棺材板釘進去的秘密了，這個圈套很小，幾乎不容易察覺，它是隱藏在整個故事底部的秘密。

如果不太考慮彼時的文學史變革的需求——敏感而有創(chuàng)造性的作家總是自然而又以獨特的方式參與這一變革，格非如此熱衷于講述這些隱居者和與世隔絕者的故事，這多少有些令人驚奇。我尾隨著女人到郊外，女人隱沒于夜色中，女人背后隱藏著她的酗酒丈夫的故事，最后隱沒到棺材里去了。這是關于表面現實的背后隱藏著多少未知，在記憶中無法拼貼出真相的探究。這個在水邊的隱居者，整日憂心忡忡的就是這個問題。這個形而上的問題，無意中表達了年青一代對歷史整全敘事產生的懷疑；也對講述者是否可以憑借記憶真實地講述“親歷”的往事十分疑慮。所謂“隱”，在早期的格非創(chuàng)作中，不只是一種小說筆法或方法論的裝置，它是作者的心跡、看待生活世界和過往歷史的方式，也投射出正在變化的社會意識。

幾乎在同時，格非于1988年年底在《收獲》發(fā)表《青黃》，這篇中篇小說迅速鞏固了格非的創(chuàng)作地位，短時期數篇小說都處于如此高的藝術水準，足以讓人刮目相看。《青黃》引人關注的依然是小說敘事如此細密俊麗，卻又詭異莫測，顯然，九姓漁戶的來歷不明的身世，讓人捉摸不透。敘述層層有隱，處處有玄機。隱的技法已經更趨自然，日落黃昏后緊閉的家門，窺視到的情景，大水沖走的棺材……所有這些，撲朔迷離，隱約可見，真相卻愈加迷失。

顯然，要在“隱”的敘述筆法來讀解格非早期的小說，幾乎可以羅列出他所有的作品，《風琴》《大年》《蚌殼》……本文并非要做一個格非早期作品如何以“隱”的筆法來抵達藝術的高地并尋求自己的獨特路數。只是提示在早期的格非作品中，那些可以讀解成“后現代”或“先鋒”的解構策略，也可以看成“隱”的筆法，只是不同的歷史語境中可以讀出不同意義。格非在20世紀90年代初出版多部長篇小說，如《敵人》（1991）、《邊緣》（1993）、《欲望的旗幟》（1996）等，這些作品無疑顯示了格非在保持原有的藝術手法上，再做新的探索?！稊橙恕犯吿剿魅说膬刃?，苦難與復仇如何在歲月的磨礪中逐步消逝，終至隱而不顯。《邊緣》在回憶的敘述中緩緩演奏，仿佛是拼貼起往事的碎片，隱恰當地讓位于顯，隱的本分與自在使得格非的筆法朝向直接性，將生活的片段清晰而飽滿地呈現。格非的現實主義筆法從歷史深處徐徐走來，歷史的殘敗，人生的碎裂，甚至凄厲的斷面，都不能擾亂精致的風格沉著地流淌，《邊緣》是值得贊賞的小說，那種協調性的藝術才能非同尋常。《欲望的旗幟》具有很強的現實批判性，打上90年代的鮮明印記。它甚至可以視為90年代中國知識分子的精神證詞，某種程度上的真實性毋庸置疑。不過，其強烈的時代感以及鮮明的傾向性，使其主觀性支配了嘲諷性的風格。這部小說無疑表達了對90年代文化的總體性評價，現實評判的需要壓倒了藝術上的內斂，而后者正是格非淬煉藝術風格的必要手段。

梳理格非的創(chuàng)作歷程非本文有限篇幅所能勝任，概述格非全部作品之“隱微”筆法也不是本文的意圖——這是需要篇幅足夠的專著才可觸及的工作，例如，格非名重一時的代表作《江南三部曲》，就不是一篇文章能把握住的。試圖把這部厚重的20世紀的世景圖內隱的諸多心緒勾勒出來，就是一項異乎尋常而又引人入勝的工作，然而亦非本文的篇幅所能嘗試。本文側重點在于關注格非后期的作品如何在生存論哲學的意義上傾向于“隱”的法則。之所以花去如此篇幅梳理早期作品中的“隱”的蹤跡，是為了表明作為一種小說筆法，“隱”并非格非后期創(chuàng)作才有，早期的“隱”主要是一種藝術表現手法，甚至發(fā)展為或可表述為“空缺”的敘述策略。當然，敘述策略終究會轉化為生存論哲學以及歷史意識。而后期卻是在初衷的意圖上，有意識地以“隱”的藝術筆法來探究小說里的存在世界，并且鮮明地轉化為一種生存哲學，它包含在人物的存在狀況和人生態(tài)度里。

二、小隱于市

中國自古以來就有漫長的隱士文化傳統。先秦時期，伯夷、叔齊在商亡后不食周粟，隱居首陽山，可能是最早的“隱士”；據說許由洗耳以拒絕堯的禪讓，并成為“淡泊名利”的始祖。魏晉南北朝信奉“避世全節(jié)”，隱士文化幾達高峰，陶淵明、阮籍、嵇康等人，都是隱士之典范。唐宋有王維，以“隱”構筑“終南捷徑”，蘇軾以“居士”之身，“心隱”也自成一格?！半[”亦可視為成就藝術和學問的必要狀態(tài)，黃公望隱居繪《富春山居圖》；明清之際，傅山、顧炎武等“遺民隱士”以學術著述堅守文化氣節(jié)。顯然，格非不會在這個傳統的名下直接來構想他的小說，他會有自己獨特的路數，只是這個傳統的前提擺在那里，其精氣神自然可以作為底蘊。

2012年，格非在《收獲》雜志發(fā)表長中篇小說《隱身衣》，這篇近8萬字的小說幾乎與《春盡江南》同時出版。多有研究者注意到這兩部作品之間的內在聯系，顯然，“隱身衣”這一意象或概念是連接兩部作品的顯性線索，《春盡江南》在小說結尾處出現“隱身衣”的說法，龐家玉臨終前表達了她年輕時就想穿一件隱身衣在陌生人中生活?！峨[身衣》小說中提到楊絳先生寫有一篇題為《隱身衣》的散文。小說中具體提及隱身衣的至少有兩處：第一次在開篇，“我”的姐姐無法理解制作高端音響（膽機）這種冷門的謀生之道，姐姐批評說：“難不成你還能指望披件隱身衣，躲在角落里逍遙一輩子？”第二次在小說的結尾處，“我”與計采臣家的毀容女共同生活，毀容女在談及自身經歷時突然感慨：“世上的一切，原本就是不明不白的……就像披了件隱身衣，躲著藏著，可終究還是逃不過命?！?/p>

顯然，更重要的是小說表現出的人的生存方式，對世間人與事的態(tài)度。在《隱身衣》獲得第六屆魯迅文學獎之后，格非談到這篇作品時說：“《隱身衣》是我沒有遺憾的作品，歷經多次修改和字斟句酌，以往寫作中往往有些遺憾，但是寫完這部作品后我沒有任何遺憾。”如此說法，表明格非十分看重這篇作品，格非向記者解釋說，《春盡江南》以后他想做一點新的嘗試，使作品有一個氣氛，他想做一點嘗試，“也區(qū)別于《春盡江南》的路子”。在我有限的閱讀中，這是格非明確提出他要區(qū)別于此前的路子做“新的嘗試”的說法?！峨[身衣》或可視為格非后期創(chuàng)作的一個標志性作品，這篇“反復修改”并最后達到“沒有遺憾”的作品，當然需要認真解讀。

這篇以第一人稱敘述的作品，事實上承接了《邊緣》的語感，只是更加自然準確。敘述人被放在很低的位置，將其定位于“失敗者”，而這一點正是格非有意賦予人物的價值內涵。格非說過他更偏愛寫失敗者，以更自然的方式關懷他們的存在狀態(tài)。格非曾經談到這篇小說運用第一人稱寫法的動機，他表示不希望像《春盡江南》那樣寫得很重，他想把這篇小說寫得輕一點，輕一點不是說他跟社會問題關系不是那么貼近，而是他想通過另外一種方式描述這個社會的問題帶給他的反思。他說：“在《隱身衣》里邊我用了帶有一種情感方式的第一人稱，第一人稱會使他有一些溫情，他即便寫到這個社會的丑惡或者這種糟糕的地方，那么他跟第三人稱冷峻客觀的角度不一樣，會帶來溫情的東西，語調上也會有情感性的東西，這是我希望帶給這本書一個總體的格調。”這篇小說中的主人公崔師傅低調做人做事，采取退讓的姿態(tài)，格非解釋說希望是以溫情的方式來表達。也就是說，即使“我”是失敗者，依然坦然接受了一切，妻子拋棄了我，我對她依然癡情難忘；朋友背叛了我，我能夠承擔一切。顯然，這體現了“我”的隱忍之功，也是我的自信所在，更表示了我達人知命的人生觀。

事實上，選擇“隱”的主體需要有準入資格，“懷才不遇”是其本質特征，在傳統社會，“才”只限于才學，治國之術也要依憑才學。現代社會，“才”的范疇被極大拓展，社會分工不同，行行都可出狀元?！拔摇弊栽倿槭炙嚾?，實則是非同尋常的手藝人，“我”有制作高端音響膽機的冷門絕技?！拔摇笨瓷先O為普通，甚至在前妻和姐姐眼里“我”是一個失敗者，作者甚至不給他名字，我們只是可以從他的姐姐叫“崔梨花”，以及用戶偶爾叫他崔師傅，可知他在小說中的名字。對于小說構思來說，主要人物的設置依然具有復雜的策略性，崔師傅上通傳統中國的“隱”的文化譜系，但在現代的語境中，他是一個極為普通的人，甚至是一個失意者，但是，他顯然有一種自信與自尊，他的品格的背后又有勞動者這個現代的正義為依托，他是手藝人，其手藝卻是有著現代極高的科技含量，并且有著對高雅音樂的精通。

嚴格地說，他在藝術趣味上有高于蕓蕓眾生的優(yōu)越感。盡管格非注意壓低他的自我感覺，但主體身懷絕技。這就像一個浪跡天涯的武俠高手一樣，真人不露相，但他知道自己在文化上屬于什么層級。他對大眾音樂趣味的錯亂，對知識分子的浮夸言論，對暴發(fā)戶的追趕時尚，都以“不理解”和一笑置之給予了態(tài)度，內隱的無疑是嘲諷和鄙視。

這篇小說的非同凡響之處，或者說它的成功，在于創(chuàng)造出崔師傅這個綜合了多種矛盾的人物形象，他是一個熟悉的“陌生人”。他普通卻又神秘，他身處底層卻有絕活和高超的音樂品鑒能力，他在生活中節(jié)節(jié)敗退，卻能守住精神底線。這樣的人物具有存在論意義上的復雜性，他的內在矛盾能夠自洽，能夠成為一個可親可信的人物立起來，還在于格非隱性筆法的修飾性拿捏得恰到好處。這種修飾并非藝術筆法的刻意而為，那樣必然容易陷于做作，而在于格非尊重生活本身的蕪雜和豐富性。顯然，玉芬這個活色生香的人物帶來了飽滿的生活氣息，這個同樣身處普通階層的女人卻有著讓男人一見傾心的魅力?！拔摇迸c玉芬的戀愛既歡喜，又辛酸。這個女人柔情似水也水性楊花，在中國文學中她們有著漫長的譜系學，最直接的大概是潘金蓮。2012年，正是格非閱讀《金瓶梅》已入佳境的時間，因為再有兩年，他的《雪隱鷺鷥》就出版面世。小說中有個細節(jié)，“我”認識玉芬時在王府井同升和鞋店賣鞋，那天玉芬走進店里，“我”即刻怦然心動，“你每看她一眼，心里都像被鋒利的刀片劃一下。”玉芬試了三四雙皮鞋，都覺得不合適。門外的街道漸漸地黑了下來，“我”只得朝她走過去，用一種不容置疑的口吻對她說：“能不能讓我看看你的腳？”她順從地仰起頭，看了我一眼，并且“立即脫下了那雙彪馬運動鞋，甚至毫無必要地褪去了絲襪?！辈挥谜f，這個細節(jié)意味深長，可以勾連起古典敘事以至當代仿古小說的漫長譜系，或許應了格非說的那句話：“我們至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線?！睂τ诟穹莵碚f，未必是有意和這些文本對話，但無意間介入這些文本譜系，既是下意識的結果，也是對生活和人物性格理解的必然。但是這一介入卻具有生動的文學意義?！拔摇弊鳛橐粋€有潛在高超技藝的人（彼時“我”還沒有以制作膽機為職業(yè)，但已經具備這項技能），隸屬于現代技師和西洋音樂相加的現代譜系；并且在中國最繁華的現代商業(yè)區(qū)域王府井從事銷售活動，在這里上演的試鞋活動，其包含的人性內涵，生命沖動，生活歡喜等，卻與此前的文學文本的描寫有異曲同工之妙。固然，它們同屬于文學虛構，不過是文學講述的故事而已，然而，如果歷史只能文本化，人類的生活作為歷史記錄而存在也只能文本化，那么，這樣的描寫就是人類能記住的自己的生活，就是人類過往的生活。它們竟然都在某個細節(jié)上流連忘返，或者說，某些細節(jié)竟然如此有生命的原始活力，不斷地在文學敘事中顯靈。

在“我”（或崔師傅）的身上，或者在這個文本的褶皺里，隱藏著如此復雜的東西，它們屬于古典時代和現代社會，“我”既能制作現代高級音響的膽機，諳熟歐洲古典音樂，又迷戀玉芬這樣水性楊花的女人。而玉芬正是這樣的女人，她是具有顛覆性的精靈，她輕易就摧毀了我的婚姻生活，那個關于離婚的場面寫得那么輕，卻是如此讓人印象深刻。某天下班回家，玉芬“柔聲細氣地提出跟我離婚”。當我在陽臺上抽了兩包煙，走進臥室將她推醒，低聲下氣地請她“再考慮考慮”，玉芬“迷迷糊糊”地說了句：“還考慮什么呀？親愛的，我跟他已經‘那個了’呀。”在玉芬看來，這根本不是一個事，他輕易就和那個德國留學的海龜“那個了”，“我”的生活卻崩塌了。玉芬和“我”離婚了還來找“我”求歡，在“我”一本正經地規(guī)勸她和姓羅的好好過日子，“高潮不高潮”的并不重要，玉芬卻摟著我哭了，并告訴“我”，婚后最早著了別人的道，是那個“下三爛”的機修工?？上攵?，玉芬是以怎樣的嫵媚在工廠里招蜂惹蝶的，這對“我”的婚姻生活無疑是極大的嘲弄。玉芬美麗、性感，天真單純，缺心眼，她大約屬于古典小說敘事中的“天生尤物”那種女人。以至于在小說中“我”不斷地回想起玉芬，從開篇見到8號樓那個教授夫人就覺得她像玉芬，以及后來的許多生活間隙，以至于在睡夢中都會夢見玉芬的色情動作，玉芬的形象在小說中始終活躍，在與玉芬的婚姻和肉體的糾葛中，充滿了世俗的煙火氣，混淆著普通人的情趣和色欲，以及生活的歡喜和苦痛。在姐姐、姐夫的算計中，在回憶蔣頌平的友情和現實的背棄中，在過往與現實生活的艱辛、失意和困窘中，小說敘述得自然、平和，在不經意中，生活的趣味緩緩流出。

《隱身衣》之隱，實際上有兩條分岔的小徑：一條是世俗生活失敗的人生；另一條是極為神奇高妙的膽機制作技藝。前者表現為生活有聲有色地外顯，“我”被世俗慣例拖著走的不堪的生活；后者是生活背后的神秘小徑，我獨自行走在這條人跡罕至的道路上。這條道路通往的是一個神奇的有著現代高科技含量的世界，并且回蕩著古典音樂的天籟之音。在這條鮮為人知的孤獨之路上，“我”有著超凡的本領和充足的自信。顯然，格非有著對音響發(fā)燒器材的精深知識，這使他的這篇小說具有很強的知識性，這些依然屬于硬科技的生僻知識，又頗具趣味性，它和人人熱愛的音樂聯系在一起，既引人入勝，又高深莫測，這與武俠的神秘功夫不相上下。小說中的崔師傅正是這樣的人物，他能制作膽機，這是硬件器材中的硬功夫。在小說的故事推進中，不斷地推出一個又一個堪稱神作的發(fā)燒器材，這些器材都是實有產品，這里的冷知識與武俠神功的不同之處在于，它是真實的產品和關于產品的真實知識。這是這篇小說吸引人的招數所在。也正因為此，“我們也有足夠的理由來蔑視這個社會，躲在陰暗的角落里，過著一種自得其樂的隱身人生活。”

“我”之隱身，當然與我在現實生活中的失敗相關，現實生活讓我遭遇挫折；但同時，表達了我對現實的強烈批判態(tài)度?！拔摇边@樣一個身懷絕技的人卻是失敗者，這表明社會以“海歸”來論人才的庸俗粗陋的價值觀，我這個失敗者居無定所，住在姐姐丟棄的破損的有裂縫的房子里，這個悲哀的事實是對彼時中國房地產狂熱發(fā)展形勢的嘲諷，這表明相當一部分商人階層急功近利到何等地步。10年之后，地產商們爆雷，格非當年描繪的這道墻上的裂縫就已經預示了它未來的命運。對于崔師傅來說，這樣的現實社會不會讓我獲得成功，也不值得我去獲得成功，我有理由“蔑視”這個社會——它本質上是一個禮崩樂壞的社會。

就“禮崩”而言，“我”的親姐姐和姐夫為了一套房子，對“我”百般算計；發(fā)小蔣頌平自小就不是一個好人，顯然，他和姐姐隱藏了不可告人的秘密，姐姐受過蔣頌平的嚴重傷害。而當“我”身陷囹圄，進退維谷時，蔣頌平本可輕易解決“我”的困難，卻不肯相助。而“我”至愛的女人玉芬輕易就與別人發(fā)生肉體關系，小說一方面讓“我”沉迷于對她的思念中，另一方面又總是去刻畫她作為一個色欲形象的特征，以至于“我”在夢中見到的都是她淫邪的動作。在這里，親情與友愛倫理都遭遇背棄。就“樂壞”而言，雖然“我”從事膽機制作追求的是科學和美，顯然是一個求真的唯美主義者才談得上是硬件“發(fā)燒友”。“我”卻是靠那些追趕時髦的富人來維持生計，他們用幾十萬元的阿卡佩拉音響聽盜版的梅艷芳，而四處流行的就是這些盜版碟。人們潮水般地涌進體育館去聽那些流行歌曲，所謂“天碟”就是一些盜版的垃圾，這些現實表達的“樂壞”不過是一個象征，它表明彼時的社會現實及其文化的底色就是浮夸和庸俗。這當然也是“我”在這樣的現實中必然失敗的緣由，“我”不愿意顯身，也不值得顯身，穿上隱身衣是與其劃定邊界的方式。海德格爾就存在者如何劃定存在的邊界曾經有一段精辟的論述，那是在談論荷爾德林的詩時寫下的，他說：“在急迫中每每存在著逼迫、界限，沒有出路和困窘，它由此迫使人們去做出決斷，抑或將決斷放棄，逃避那種向著嶄新道路而去的逼迫?！焙５赂駹柣谒敃r對現實的抉擇的某種思考，給予他的存在論哲學以某種歷史緊迫性的闡述。但他所說的存在的逼迫促使人劃下“界限”的說法，卻是可以加以修正的，作為個人的存在，基于某種自覺，某種內在的要求，他同樣可以劃出自己的界限，所謂世人皆醉“我”獨醒，這不需要歷史性的逼迫，這是一種自覺。對于小說來說，這種自覺當然是作家賦予的；對于實存的個人來說，崔師傅的這種自覺大約來自勞動和音樂修養(yǎng)。

小說用第一人稱“我”來敘述，按照格非的說法，是為了獲得一種親歷感，就此而言，格非的第一人稱敘述把握得相當準確，這無疑是小說成功的關鍵。如前所述，這個“我”具有雙重性：現實的失敗者和隱形的孤勇者相混合。我?guī)缀跤坞x于蕓蕓眾生之外，在現實性上，姐姐崔梨花以及周圍的人認為，與我般配的女人是美珠那樣的境遇很糟糕的人；而我的身體欲望迷戀的對象是玉芬那樣的妖嬈的女人；我最終的精神歸宿是那個毀容的然而有著非凡經歷的神秘女人。格非當然是把自己的知識賦予了這個“我”。小說中的“我”在故事開始講述的那年48歲；小說發(fā)表的那年2012年，作者格非也是48歲?？梢姼穹菍π≌f中的“我”在生活經驗上盡量保持同時性，在現實感的意義上達到共通性，他們在經驗的感知和想象上是可以通約的。“我”敘述了我的生活，也是把我隱秘的內心世界一點一點地透露出來，閱讀小說，仿佛是與“我”共同分享一種隱秘經驗。

這篇小說引人深思之處還在于，雖然直接地寫出了一種隱身于普通人背后的有著非凡本領的人生，但也間接地寫出了現實中的人某種意義上都是隱身人。小說要追問的是在現代社會中，人要以何種方式存在，人能以何種方式存在。崔師傅始終受其居所破損的困擾，詩意地棲居只是一種詩性哲學，實際上的存在是居無定所?！拔摇弊罱K選擇的居所是被人放棄的祖屋，而我卻成為寄居于別人歷史之內的人物，實則是我隱于他者的歷史之內。“隱”在存在論哲學上是一種自覺的行為，是意識到存在的境遇而隱于存在之內。但“隱”只有在“我”身上發(fā)生是自覺的，其他人則是被遮蔽的結果，或者被假象遮蔽，或者失去了自我而被存在隱沒。牟其善是名聲在外的穿著隱身衣的人，而小說中的其他人何嘗不是呢？就連我的姐姐是怎樣的人我都看不清，玉芬背著我干的那些勾當要不是她主動說出，如何能想到她會是那么風騷？蔣頌平是怎樣的人？丁采臣完全隱身于他身后的黑暗，而我最終與之相守的神秘女人，毀了容也幾乎等于穿上了隱身衣，她對過往的經歷諱莫如深。這仿佛是說，我們不過是在未知中生活，每個人身后的隱秘和幽暗我們所知甚少?！半[身衣”不僅隱藏了我自己，根本原因在于，外在社會是被遮蔽的趨利的實用的存在，只有“我”看透了社會的本質。

三、大隱于鄉(xiāng)

2016年6月，格非出版《望春風》，不用說，小說一經出版，就引起多方關注。林培源在和格非對話時說：“小說自今年六月出版以來，圍繞它而興起的閱讀和批評鋪天蓋地?！笨梢娖溆绊懥?。這里所說的“批評”可能是指“評論”，以我閱讀的經驗，可以用“好評如潮”來形容。陳培浩撰文有提及，“通過《望春風》，格非重臨鄉(xiāng)土，并針對題材做出語言風格上的調整。隨之而來造成了很多讀者的不適感。筆者身邊幾位小說家朋友都對《望春風》這種圓熟、雅致的語言表示失望，甚至難以接受。什么是有效的小說語言并非本文重點探討的問題，但上述閱讀的‘不適’其實意味著《望春風》挑戰(zhàn)了原有的關于格非的穩(wěn)定闡釋框架?！币簿褪钦f，關注格非創(chuàng)作的小說家和評論家都有對格非的語言風格和“穩(wěn)定的闡釋框架”的理解，《望春風》幾乎是一反常態(tài)，如此平白自然地回望鄉(xiāng)村，讓人們有點猝不及防。陳培浩這篇文章可謂體大思精，他要在心靈史和小說史的雙重維度上來把握《望春風》的意義，他的闡釋非常透徹，按說我可以休筆。只是在心靈史的大道理之外，也可以考慮格非發(fā)生變化的緣由或許非常單純，寫完《雪隱鷺鷥》之后，他想的是生活變故中的隱微之筆。由2014年出版《雪隱鷺鷥》，可以推測，《望春風》幾乎是在這部學術著作殺青之后就動筆的作品，兩者之間的關聯度應該很高。我依然想從“隱微”之筆以及放置“在《金瓶梅》的視線里”來閱讀這部小說，這或許是我閱讀的一個偏執(zhí)的角度。

《雪隱鷺鷥》花費甚多筆墨考證《金瓶梅》故事的發(fā)生地“清河”，在虛構的“清河”和史上實有的地點“臨清”之間，格非做了諸多的辨析，幾乎可稱得上是文學地理學專業(yè)級的考據。格非雖然維護了“清河”屬地山東，且就是史上山東臨清，但他顯然也對淮安的臨清難以釋懷，不管是歷史學家還是文學史家，贊同淮安臨清的人不在少數。格非從學理上同意了山東的臨清，但在情感上是否還保留對淮安臨清的眷顧呢？此臨清距離他的故鄉(xiāng)丹徒直線距離僅有120公里。如此酷愛《金瓶梅》的作者，豈有不回望自己故鄉(xiāng)之理呢？雖然這已屬私密的“心靈史”，但《望春風》中的梅芳和王曼卿這兩個人物從何而來的呢？“回望故鄉(xiāng)”是大多數探討這部小說給予的基本評價，我也概莫能外。從大的時代背景和當今小說的世風轉向而言都可以得到解釋，不過，我還是更愿意從格非創(chuàng)作的具體心跡去探討。就此而言，它也可歸屬于陳培浩揭示的格非的“心靈史”的一部分，或許我這里涉及的是隱微的寫作心靈史。

無疑，《望春風》小說封面標明“1958—2007，重返歸鄉(xiāng)之路”，時間的標記表明它對歷史也有野心，要通過儒里趙村這50年間的變化，寫出鄉(xiāng)村中國的滄桑圖景，村民的命運遭際。但《望春風》對鄉(xiāng)村生活的表現自然淳樸，這也是閱讀者的直接感受，它幾乎語調平易，放棄修飾，娓娓道來，仿佛是親歷所見所為。這就是以第一人稱敘述的優(yōu)勢，格非嚴守小說敘述的親歷性，以此給予最大的真實。小說以9歲的“我”跟隨父親“走差”開題，讀來似是自傳式的紀實類的敘述文體，開篇卻隱含諸多伏筆，且做得極有效率。小說開篇就有幾個主要人物出場，而且是以動態(tài)的方式出場，戲劇性的場面，豐富、矛盾、微妙都在這個戲劇性的場面透示出來。經過一段鋪敘，我們知道正當盛年的父親（趙云仙）是個算命先生，且父親有個綽號：呆子。這使父親的舉止獲得了更大的自由度，這正是在自傳體式或非常考究寫實性的小說中人物獲得自由度的巧妙的方式。如此回到鄉(xiāng)村生活中去的寫實小說，我和父親這兩個人物，因為“大呆子”和“小呆子”的綽號，獲得了僭越的可能性，這是格非的小說筆法老到所為。我和父親路遇一隊送喜報的隊伍，這個隊伍中有儒里趙村的大隊干部，也是這部小說中的幾個主要人物：高定邦、高定國兄弟，梅芳，朱虎平等。

故鄉(xiāng)的地名已然隱含其意蘊。在小說中，儒里趙村先祖據說是高門望族，鄉(xiāng)間村里讀書人多，文化底蘊頗為厚實。而“儒里”二字顯然有其講究和緣由。在江蘇鎮(zhèn)江就有一個儒里村，相傳元末明初朱熹第九世孫朱亨三為躲避朝廷征召，率家族定居于此，最初稱“圩里”，后以姓氏命名為“朱家圩”。清乾隆南巡時，微服私訪后發(fā)現當地民風淳樸、百姓知書達理，曾有言“此地皆儒士之故里”，遂賜名“儒里”，后人解讀為“文公（朱熹）后裔居地，儒人之故里”。格非小說中的“儒里趙村”有可能是借鑒了現實中“儒里”的地名及其文化內涵。而格非在現實中的家鄉(xiāng)即丹徒區(qū)丁崗鎮(zhèn)劉家村，距離儒里村不足10公里。顯然，“儒里趙村”并非全然虛構，在江南地界，五里同風，十里共俗，劉家村與儒里趙村幾乎可以現實性地重合。由此我們或可得出兩點推論：其一，格非這次回望故鄉(xiāng)，幾近回望真實的記憶中的故鄉(xiāng)；其二，故鄉(xiāng)如同精神的原鄉(xiāng)，它是有文化底蘊的鄉(xiāng)土中國的本源之鄉(xiāng)。

事實上，20世紀90年代以降，當代中國小說書寫鄉(xiāng)村已經形成主導趨勢，也就是說，最重要的作家最重要的作品都可歸屬于鄉(xiāng)村中國敘事。而在此趨勢中，占主導地位的敘事是歷史事件性的敘事，也就是說，它們重點在于反思20世紀的中國歷史，其根源在于反映20世紀激進現代性對鄉(xiāng)村中國造成的深刻改變。此一脈絡可從《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》《紅旗譜》溯源，雖然這些作品是正面表現革命帶來的社會劇烈改變，是鄉(xiāng)村中國進入社會主義革命和改造所經歷的“新生”?；蛘呋卮鹬袊r村究竟要走什么道路的問題，或者表現鄉(xiāng)村中國依然存在不適應于社會主義農村改造的落后因素。它們都屬于歷史的大事件，背后是宏大的歷史變革邏輯在起決定作用。到了80年代，中國農村再次發(fā)生變革，路遙的《平凡的世界》回應了土地回到農民手中，鄉(xiāng)村所獲得的生產力解放，年青一代的農村青年的自我意識的成長過程，他們的奮斗意志和選擇道路。其本質依然是歷史事件性的。90年代的《白鹿原》反思了20世紀中國鄉(xiāng)村面臨的傳統文化崩塌和現代激進變革帶來的歷史沖突，它試圖從鄉(xiāng)村中國的原生的（或古已有之的）文化邏輯和自然生存史的天道中尋求解釋，然而，陳忠實忠實于現實主義原則，他容納了矛盾，給出了疑慮。毫無疑問，《白鹿原》依然屬于歷史事件性的作品。張煒的《古船》、賈平凹的《古爐》、莫言的《蛙》、閻連科的《受活》等都可作如是觀。

究竟是什么因素使得格非、余華、蘇童這幾位當年被稱為先鋒派的作家，在20世紀90年代以后，也概莫能外地回望鄉(xiāng)村中國，他們的書寫卻總是有另外的品性，也許這個“另外”十分微弱，以至于我多年來覺察不到，也讓我困惑不已。事實上，他們三位與鄉(xiāng)村的關系也頗為不同，格非來自村莊，余華生活于鄉(xiāng)鎮(zhèn)，蘇童生長于城郊。他們的書寫有鄉(xiāng)無“土”，這是他們與陳忠實、賈平凹、莫言、閻連科、李佩甫等人不同之所在。這里并非說孰高孰低，孰是孰非，只是從一種文學感覺、文學品性而言。格非、余華、蘇童自90年代以來也強化了鄉(xiāng)村書寫（或許還應該加上畢飛宇、麥家、阿來、林白等人，這里暫且按下不表），但他們筆下那些在鄉(xiāng)村生活的人并沒有那么多的泥土味，他們的一舉一動并沒有完全服從于土地的規(guī)則，而是依憑性格心理任性而為。如此概括可能容易失之偏頗。舉個極端的例子，蘇童的《河岸》寫的固然是江南水鄉(xiāng)，原本就水多土少。但蘇童干脆讓向陽船隊就在河上漂流，他需要的是河水的流動感，而不是扎根于土地上的堅實性。文學作品表現出的這些意象或風格，或可解讀為其精神本體的自然流露。

這種差異解讀為南北的差異也未嘗不可，此前所提及的陳忠實等作家都出自北方，而后面這些作家均屬南方。北方的鄉(xiāng)土與南方的鄉(xiāng)村格局氣派有別；風格韻致迥異。北方的作家多寫“鄉(xiāng)怨”，那里的土地民風剽悍，使兇斗狠，殺人越貨是其故事不可或缺的情節(jié)；南方作家要回望的是“鄉(xiāng)情”，這些江南水鄉(xiāng)，多有兒女情長，禮尚往來。典型的如《白鹿原》與《望春風》；《豐乳肥臀》與《玉秀》；《受活》與《河岸》，前者屬于大地，后者祈望風貌?；氐健锻猴L》回望家鄉(xiāng)這一主題就好理解，回望到什么？如何回望？

《望春風》當然不可能擺脫20世紀的大歷史，父親拜戴天逵門下學算命就隱含著一段驚悚的敵特歷史；唐文寬的歷史中也藏著驚人的秘密；地主趙孟舒被送去批斗；趙德正當上農會主席，母親再嫁高官，母親臨終接趙伯渝到南京，再到邗橋圖書館，直至禮平發(fā)跡做起大生意拆遷毀滅鄉(xiāng)村，這幾乎包括了20世紀中國鄉(xiāng)村的歷史風云激蕩歷程。但所有這些可歸屬于硬歷史的敘事——它們以史實性與事件性的歷史為依托，格非擅長的隱微筆法將其隱藏于文本之間，它們只是以草蛇灰線的方式勾勒出20世紀鄉(xiāng)村的背景，而小說敘事的故事在其直接性上都是鄉(xiāng)村里的家長里短，人情世故，男女私情，鄰里糾葛。它們并不像北方的作品那樣，直接卷入歷史事件性；在格非筆下，鄉(xiāng)村里的人和事甚至疏離了大歷史，它們沒有被歷史決定，而是在歷史中遺漏或幸存。那些個人與大歷史牽扯的事件，都是在不經意中被勾連起來。歷史被藏在深處，幽靈般地在文本某個縫隙間偶然游走出來。這里甚至隱藏著南方主義的歷史野心，20世紀打打殺殺的歷史，并沒有撼動江南五百年的生活（自《金瓶梅》以來），隱微之筆與20世紀的刀光劍影在較量，硬是把后者隱沒在歷史深處，它們并沒有直接影響到人物命運，這些人在儒里趙村藏得好好的（只有父親誤讀信息，上吊自殺）。這就是格非的隱微筆法所做出的效果，他的敘述總是隨處留著伏筆，前后勾連，首尾呼應。敘述從容不迫，看似隨意自然，卻內隱玄機妙算。

父親趙云仙農作之余兼做算命先生，并且小說開篇就是走差去半塘算命。這不僅表明小說內隱著“宿命論”的意味，更重要的是其隱微筆法所需，實際上前者只是后者的結果而已。這使格非在回望鄉(xiāng)村往事時，緩緩而行，仔細辨析，反復端詳，而后恍然大悟。往事依稀，似乎過了多年才解其中意味。所以，“回望”并非只是憶起，而是重新理解往昔，理解鄉(xiāng)村生活，理解故鄉(xiāng)的人情世故?；赝枢l(xiāng)，是回到過去，也是讓故鄉(xiāng)回到現在，如同一切歷史都是當代史一樣，故鄉(xiāng)的陳年舊事，只有在今天才能看出其意義，也因為今天，它才顯出意義。

這部小說以目錄標示出的結構十分奇特，他用三個人名帶了一串人名。第一章父親，第二章德正，第三章余聞則是內含十七人，第四章春琴。這部小說有點人物列傳的意思，回望故鄉(xiāng)是憶及故鄉(xiāng)的親人和鄰里。將父親這個算命先生置于篇首，就把故事的表層或基本人物關系做一個交代，小說始終是在一種命運的預感中和不穩(wěn)定性的狀態(tài)下平靜地敘述，如同河流表面隱藏著水下的湍流和旋渦。越是平靜，越讓人預感要發(fā)生什么嚴重的事情。第一章主要寫了四件事情，16歲的春琴嫁給年近40歲的德正，德正家起房；“我”（趙伯渝）跟趙錫光先生讀私塾，由此扯出唐文寬的故事；母親改嫁，七八歲的“我”幻想妓女王曼卿是媽媽；父親在便通庵上吊自殺。這四件事情都寫得簡略，頗多蹊蹺，不明就里。而后則是由德正帶入深層，德正帶出的則是歷史的硬梗，20世紀的歷史風云卷過故鄉(xiāng)的某些情形。因為第一人稱的敘述視角，歷史無法整個呈現，只能以“我”的視角所及留下片段，這也使敘述變得靈活輕便。因為我在小說里很長時間都是一個孩子，孩子視角既保持無知的客觀性，也使很多成人所不能見到的事情可以被發(fā)現。孩子的視角使回望鄉(xiāng)村保持著童稚的無憂和淳樸，同時使格非有意做足的隱微筆法隨處可藏。因為孩子看到了，并不解其意，或者孩子只看到某一面；當然孩子也能發(fā)現深藏不露的東西，孩子世界又有了更多的言說的可能性。例如，同彬就可以向趙伯渝詳細講述他從身后抱住王曼卿的細節(jié)。第三章帶出的鄉(xiāng)親們則是一個個人物特寫，每個人都頗為生動有趣，每件事都被敘述得栩栩如生。第四章名之曰春琴，實則是我與春琴的歸宿。第四章回應了第一章我9歲時隨父親走差去半塘。小說的篇章結構無疑十分考究，內外針腳做得精細如自然天成。

這樣的結構頗有以點帶面的意思，其實則是草蛇灰線，任意勾連。并非匠心獨運，費盡心機；而是順手而為，點到為止，隨時點破，收放自如。格非追求的是自然而然，落地成形?；赝l(xiāng)村，如前所述，憶及鄉(xiāng)親鄰里，每個人物都親切生動，這個儒里趙村，幾乎沒有壞人，壞人都是公社派來的。即使有點壞的高定邦高定國兄弟倆，也不能說太壞。這里還隱藏著敵特，而特務之一就是我的父親，顯然，他也沒有實施什么破壞，他是我的父親，在我的眼里，他是一個厚道、善良、富有同情心和慈悲為懷的人，這樣的人糊里糊涂就當上特務。父親固然生活作風有問題，借算命摸骨四處搞男女關系，但在彼時的鄉(xiāng)村，幾乎不算什么道德品質敗壞，除了母親生氣，別人只當趣事談論。而另一個漏網國軍唐文寬，小說里幾乎沒有寫他有多么陰險狡詐，相反，他竟然有個外號叫“老菩薩”。他和王曼卿做局害了德正，只是迫于上面的壓力。后來爆料出來，他竟然是同性戀，或許是為了加上一筆，王曼卿和他的同居關系的實質究竟如何，還是一個謎團，這也表明王曼卿究竟是什么樣一個人還很難說。儒里趙村的壞人，包括地主、特務、妓女與過去的文學作品留下的形象相去甚遠。地主趙孟舒精通古琴，成為地主純屬意外，他實則心地善良、品格正氣，讓孤兒德正生活于祠堂，吃百家飯。他頗有古風，還敢于向新社會叫板。大隊書記德正對他感恩有加，多年為他抬轎從不收錢。他被批斗，德正身為書記，耐心做工作，好說歹說，由長生、新珍夫婦推著獨輪車送去批斗，新珍前后悉心照顧。江南古村，并非山野，這里民風淳樸，人心良善，雖然鄰里也有恩怨爭斗，但能適可而止。每遇外面強力入侵，全村團結一心，同仇敵愾，十分英勇。

小說的核心人物實則是德正，因為德正立得正，從祠堂到農會，從孤兒到大隊支書，小說寫了德正一步步成長的經歷。這個吃百家飯長大的漢子，比一般人長得壯實，知恩圖報，在新社會他掌權，并不忘鄉(xiāng)親鄰里的濟困養(yǎng)育之恩，對老輩的趙孟舒，對兄弟一般的趙云仙，他都有做人處世之道。他雖不識字，但學習讓他成長，做起報告來也頭頭是道。他生平想做三件事：一件是蓋學校，另一件是平整山地，再一件就是死。前面兩件都是為村里做的公事。德正的形象某種意義上與《創(chuàng)業(yè)史》的梁生寶，《艷陽天》的蕭長春是一脈相承的，他們都屬于出身貧苦、翻身解放成為農村走集體化道路的干部，也就是社會主義新人形象。但顯然與梁生寶和蕭長春不同，新時代的重寫“社會主義新人”形象，他們不需要進行殘酷的階級斗爭，相反，德正顛覆了十七年的經典邏輯，而這一點既反映了某些歷史真實，也表達了格非的社會理想。一方面，在某些民風淳樸的江南鄉(xiāng)村，階級斗爭并不激烈，這也是事實。另一方面，德正不需要與封建主義決裂，也不需要過清教徒的生活。梁生寶和蕭長春都被道德律令捆綁得如楷模一般，而德正要真實可愛得多，反其道而行之，德正樂意身邊有女人。他與王曼卿是真是假，小說并沒有確實的證據，都是閑言碎語。但他娶了比他小26歲的春琴，這在那個年代卻是一件頗為過分的事情。小說如此構思，或許一方面可以讓德正早逝；另一方面是讓春琴和我的姐弟戀可以有演繹的時間長度?？傊抡男蜗髱缀跏堑谝淮纬晒μ钇搅藗鹘y與20世紀五六十年代乃至七十年代的溝壑，他讓鄉(xiāng)村中國的歷史在新社會依然具有自己的根脈和底蘊。德正并非完人，他打破了“新人”必然概念化的魔咒，甚至如不加辨析，并非能意識到德正其實也是在“新人”的譜系中。

小說的生活味濃郁芬芳，每每讀來，如沐春風。格非的寫實功力當是非同凡響，每個人物拿捏得準確鮮明，形神兼?zhèn)?。小說寫了眾多的女人，梅芳、母親、春琴、王曼卿、銀銻、嬸子、沈祖英……，個個都寫得有個性，不是那種有棱有角的個性，而是做人做事刻畫出來的形象。在這些女人中，當然王曼卿和春琴是用筆最多的兩位，而用筆之意卻又迥然有別。

毋庸諱言，這部小說情色味頗濃，縱觀整部小說，幾乎沒有任何不雅的或細致的肉體活動的描寫，大都是寥寥幾筆的閑言碎語，或是某個人的轉述，且多半后來難以坐實。鄉(xiāng)村生活本身就是蕪雜的，原生態(tài)的，格非回望故鄉(xiāng)，當然不可避免也要寫出故鄉(xiāng)生活的質感。書評家遆存磊認為，《望春風》受到《金瓶梅》的影響，集中體現在趙禮平身上，他認為趙禮平身上體現了西門慶的諸多元素。此說當有一定道理，但要論《望春風》與《金瓶梅》的關系，我以為還是女性表征的情色韻味，而這也是格非后來的作品中有女性頻頻以情色之姿引人遐思之緣由。不用說王曼卿酷似潘金蓮，格非未著一字二者的牽連，卻盡得其風流。這是格非吃透了《金瓶梅》的韻味所在。所有關于王曼卿的風流成性，妖媚性感，皆是村野閑言。小說中唯有兩處提及王曼卿的情色現場：一處是高邦國要集合拉練，被王曼卿一把拉進門里，顯現的是高邦國的丑態(tài)，一個兇狠的角色，在王曼卿面前連說話都不利索，美女的利害被表現得活靈活現。并且不能斷定，被王曼卿關進門里的高邦國就獲得床笫之歡。另一處是趙同彬借著王曼卿幫他翻眼皮，他從身后攔腰抱住王曼卿。但這都是趙同彬向趙伯渝敘述的事情，事實究竟如何尚難以斷言。而更確切的是，趙禮平下跪向王曼卿求歡遭到拒絕，26元錢被悉數退還其母親。這些所謂情色場景，顯現的是王曼卿的善良正派，并無妖媚之態(tài)。所謂趙德正與王曼卿的情事，也沒有任何真憑實據。所有關于王曼卿的情色，都是男性村民的想入非非，女性村民的流言蜚語。小說如此敘述王曼卿的出現：“趙孟舒帶著這名十八九歲的妓女回到儒里趙村時，村里人都嚇了一跳?！贝謇锶梭@?的緣由在于，王曼卿妖冶多姿的美貌，還有趙孟舒衰老的速度。小說中沒有任何其他證據表明王曼卿做過妓女，誰說她是妓女呢？只能理解為村民想當然。趙錫光自作聰明地認為“狐妖之媚攻于外”……繼續(xù)妖魔化王曼卿的情色魅力。

顯然，所有圍繞王曼卿的敘述都是不可靠敘述，沒有一句經得起推敲。格非充分運用了側面敘述的技法，小說里的情色話語皆為傳言、轉述或閑言碎語，而且事后多被否決，甚至連梅芳嫁給兄弟倆的說法，也為日后實證所推翻。但梅芳對高定邦有意則是確實的，顯然沒有不倫之舉。但小說中到處彌漫了情色的傳言，它使情色的因素非?；钴S，讓讀者過足了癮，卻又難以坐實。王曼卿的形象塑造最為成功，格非一箭雙雕，既在小說中創(chuàng)造出王曼卿這個超級的欲望形象，卻又保持著她的本真美麗與純良。王曼卿最讓村民動心的是在趙孟舒棺木前，她拿出珍藏多年的碧綺臺古琴，彈奏一曲《杜鵑血》。查古琴曲，并無《杜鵑血》曲目，可能是熟讀白居易的格非對《琵琶行》中的“杜鵑啼血猿哀鳴”情有所托，化用此詩句。王曼卿彈琴時，圍觀的人群中還有嚴政委，這一筆究竟是何用意，只能讀者去體會了。顯然，關于王曼卿的敘述云霧繚繞，都是不可靠的敘述，她在拒絕了朱金順的求婚之后，嫁給了獨臂的外鄉(xiāng)人唐文寬。但唐文寬在日后被爆出是國軍高人，他參加國軍赴緬抗日遠征軍，胳膊是與日本人作戰(zhàn)時被炸斷，如此看來，他還曾是抗日英雄。唐文寬槍法高超，還能說流利的英語。如此看來，后來成為特務的可能性也很大。再做推論，王曼卿與他住在一起，這個當年號稱是妓女的女子，未嘗不可能是潛伏下來的特務，因為這個村莊已有潛伏下來的敵特人員，王曼卿與村子里的男人周旋可能是出于自保，最后與潛伏下來的敵特又是同性戀唐文寬同居，這背后隱藏著什么故事，那就有很大想象空間了。當然，在那個兵荒馬亂的時候“潛伏”也可能是接受了很潦草的任務，沒有什么實質內容。王曼卿也可能是某個要人的妻妾，托付給趙孟舒而已。盡管王曼卿被賦予了20世紀人事滄桑的諸多內涵，但這個形象本身的韻致無疑可以置于《金瓶梅》的視野之內，只是格非修正了這個傳統經典形象的品質，顯示出更為豐富的美學韻涵。

當然，春琴是用筆更多更重的女性形象，她是性格、精神和命運的集合體。格非對春琴的用筆頗有輪扁斫輪之功，可以看出春琴的形象一點點有韌性地成長。小說開篇“我”隨父親去半塘走差算命，春琴就是那家的“災星”。實則是父親去做媒，要把春琴嫁給年長她26歲的老光棍趙德正。小說有好長時間并不提及春琴，但從側面知道春琴非尋常婦人。德正雖然身為書記，但是一向脾氣火暴，衣衫臟亂。結婚后，他穿著筆挺的中山裝，皮鞋锃亮，待人也平和許多，這些改變顯然要歸功于春琴。直到小說的后半部分，春琴才成長為一個有力道的形象。通過那次與梅芳比賽挑土中勝出，就可以感受到春琴有多么倔強。春琴心中隱藏著一個秘密，她一直覺得自己是趙云仙與母親偷情的產物，與趙伯渝是親姐弟。盡管母親去世前已經明確告知她絕非如此，她心里還是覺得趙伯渝是她親弟弟。但在小說中，春琴與趙伯渝的關系總是處于曖昧的邊緣，春琴反對趙伯渝跟隨叔叔學習公豬配種，認為這會影響到以后找媳婦。而當趙伯渝要去南京，雪蘭主動上門要嫁給趙伯渝時，春琴明確反對。固然，她反對未嘗沒有道理，但小說有意用這些環(huán)節(jié)來表現對趙伯渝的態(tài)度，就不能不說還是別有意味。另有一次，春琴主動說要給趙伯渝找對象，那個場景描寫也十分曖昧，細節(jié)描寫引人入勝，在情感曖昧的邊緣緩緩行進。

春琴執(zhí)意要把趙伯渝當作親弟弟也并非沒理由。她家的男丁都死光了，最為驕傲的空軍飛行員親弟弟也死了，她需要一個“親弟弟”作為家庭精神的依靠，顯然，春琴還是被趙云仙的算命所牽制。她依然生活于傳統鄉(xiāng)村中國的天命之說的體系里，她要維系住傳統之根，家的根。而趙伯渝最后與春琴走在一起，他對春琴的愛與依偎是因為什么呢？是從小就懷有的同情悲憫嗎？是從小就懷有的感恩嗎？或者從小就有的愛嗎？小說在這點上始終不明晰?；蛘呤谴呵俅砹藗鹘y鄉(xiāng)村家庭最后的堅守嗎？趙伯渝在52歲時，如此專情于57歲的春琴，這顯然是要在神秘和象征性的意義上來理解。但是，作為最后的精神困守或歸宿，卻顯得并不踏實。以格非的筆力，要做實這一點并非難事，但何以格非要如此處理呢？

小說書名為《望春風》，開篇題詞引了《詩經·小雅·節(jié)南山》：“我瞻四方，蹙蹙靡所騁。”，再引蒙塔萊詩《也許有一天清晨》中的詩句：“我將繼續(xù)懷著這秘密，默默走在人群中，他們都不回頭?！痹撛娺x自意大利隱逸派詩人埃烏杰尼奧·蒙塔萊的第一部詩集《烏賊骨》。詩歌描繪了詩人想象中的情景，那是關于清晨的氣息，面前的樹木、房屋、山巒等景象聚集的情景，而轉身發(fā)現身后一片虛空，詩歌體現了對世界真實性的質疑，它屬于抽象的幻想和某種玄思?？柧S諾曾在《為什么讀經典》中評論過這首詩，認為這首詩的主題是關于“奇跡”?！锻猴L》小說封底有五句詩，向東西南北張望，然一無所有。“只有春風在那里吹著?！闭煤魬嗣伤R的詩句。

“春風”在小說中確實出現過多次，重要的有三次：

其一，春風象征媽媽和王曼卿。小說寫到“我”在七八歲時在唐文寬家聽說書，睡夢中夢見媽媽，但當“我”就要看清她的面容時，一陣風吹來，她的形象就消逝了。是王曼卿把我摟到懷里，給予我關懷。小時候的趙伯渝心里有一個念頭：要是王曼卿就是他的媽媽多好??！小說敘述說，在“我”漫長而紛亂的一生中，一直是以王曼卿的形象來記憶母親的。有時半夜醒來，趙伯渝會想，到了春天，“當河邊的野薔薇全都開了的時候，你就會‘一下子’出現在風渠岸的春風里?！憋@然，“春風”由媽媽賦予了美好的內涵，然而，媽媽始終是虛幻的，她終究是隨風消逝了。不過，媽媽也可以由王曼卿替代，王曼卿是缺位的媽媽的補充。但是，現實性的王曼卿做過妓女（據說），格非在寫到趙伯渝喝完王曼卿端來的棗湯，抬起頭，“看著妓女王曼卿那張好看的臉”，“我”想這個人就是我的媽媽多好啊！格非這里幾乎殘忍地讓這個七八歲的小孩并沒有忘記王曼卿有著“妓女”的定義，然而，即使如此，還是想她是自己的媽媽。這個敘述情境確實非常復雜且矛盾重重，媽媽與王曼卿的置換，而且本質上她們都象征著家鄉(xiāng)。當然這里面有從母愛轉向女性之愛的隱喻，“春風”乃是女性溫柔的懷抱。這是家鄉(xiāng)在20世紀經歷的創(chuàng)傷和變故，以及她的美好在春風里注定消逝的命運。盡管如此，格非顯然想在虛無中重構故鄉(xiāng)的真實。這江南五百年的歷史對于他來說是念茲在茲的精神之鄉(xiāng)，即使是最后殘存的便通庵，也無疑是家的歸宿。

其二，春風與江南故鄉(xiāng)的文化之美?！按猴L”另有一處出現在第二章專節(jié)介紹古琴“碧綺臺”，琴背龍池上刻有魏碑的行楷三十六字，除“春風望野闊，秋痕入夢遙”一句外，其余文字不可識讀。顯然，史上并無名為“碧綺臺”的古琴，但有“綠綺臺”，格非顯然是以綠綺臺作為范本加以虛構。綠綺臺為嶺南四大名琴之一,制于唐武德二年（619年），仲尼式，黑漆，經歲月滄桑，已漸變?yōu)轳疑Ｇ俚最i部以隸書刻“綠綺臺”三字。此琴歷經滄桑，現藏廣東省東莞市可園博物館。格非所寫“春風”詩句并無古典出處，最為近似的意境可征引唐憲宗時宰相武元衡的“春風一夜吹鄉(xiāng)夢，又逐春風到洛城”。其意皆為懷鄉(xiāng)，且故鄉(xiāng)遙不可及?；蛟S更為直接的要數宋代王安石的《泊船瓜洲》中的詩句：“春風又綠江南岸，明月何時照我還？”格非生長于江南，此詩當是他以慰平生的密語。

其三，春風是故鄉(xiāng)最后留存的精神底蘊。小說最后是年已52歲的趙伯渝與57歲的春琴在便通庵里共度晚年，春琴是“春風”最后的落實。趙伯渝經歷過邗橋和南京不成功的城市生活之后，最終還是回到故鄉(xiāng)，回到從小就在心里悲憫的小姐姐春琴身邊，他們相守便通庵，最后春回大地，他們期待儒里趙村的鄉(xiāng)親鄰里能重聚剩余的土地，這里有鄉(xiāng)村最后的溫情。

這次返鄉(xiāng)當然不能看成格非執(zhí)意書寫的知識分子的落寞儀式，應當理解為格非要在底層邏輯中來完成本真的鄉(xiāng)村心靈之回歸。趙伯渝從來沒有融入過城市生活，他從來不是上等人或文化人——盡管他差一步就介入了他母親的生活，可惜母親已逝；他差一步就成為文化人，他在圖書館日夜讀書（讀了許多世界名著），回村在便通庵里寫作。但他的寫作不是知識分子寫作，而是本分的民間寫作，并且在頻繁受到春琴這樣的粗通文墨的勞動婦女的干預下完成的。在很大程度上，這部小說經受住了春琴這樣的勞動婦女認可的“真實性”這一審查。小說以第一人稱“我”的敘述，表明這部小說出自趙伯渝這樣的勞動者之手，在某種程度上這部小說傾向于“人民性”。格非或許相信有一種更為低姿態(tài)的本分本真的鄉(xiāng)土中國敘事的真實，那就是盡可能貼近村里人的情感和認知的寫作——這顯然是一種藝術風格的選擇。“望春風”不是遠遠地眺望故鄉(xiāng)，而是回到故鄉(xiāng)的寫作，是寫作回到故鄉(xiāng)。他要在鄉(xiāng)村原生態(tài)的生活中，還原家鄉(xiāng)的精神，那是他觸手可及、閉上眼睛就能重現的生活。德里達曾經在解讀海德格爾關于精神原鄉(xiāng)時說道：“總是一種關于返回、關于一種向著家園（heimat）的Rückkehr[回轉]的轉向的思想。精神只有在它自身的近旁，才是本真的（eigentlich）。”按德里達的闡釋，海德格爾認可的這種對本己本質的懷鄉(xiāng)，也是自然的、本真的，就是身邊的生活。由此也可以理解，格非所還原的不僅是現代觀念化的民間、大眾化、新人民文藝這樣的概念；還有他的故鄉(xiāng)的文化傳統，鄉(xiāng)村的文化心靈。這或許只有回到《金瓶梅》的視線里才能體味到心靈；只有“蘭陵笑笑生”這樣的隱藏于鄉(xiāng)間村里五百年不讓人知的文化心靈才能書寫出鄉(xiāng)村歷史。

從文學與社會的關系來看，小說對20世紀90年代以來中國鄉(xiāng)村走向城鎮(zhèn)化發(fā)生的偏頗給予了批判，趙禮平的拆遷舉措就足以說明。但趙伯渝與春琴守望便通庵也非長久之計，這種象征性的守望，畢竟還是知識分子的原鄉(xiāng)想象。作為一種精神道義的期許是可貴的；作為對鄉(xiāng)村精神的現實性重構或者鄉(xiāng)村困境的解決方案則顯得不足。

《望春風》無疑容納了多重矛盾，或者說它至少容納了三重敘事：其一，社會主義革命的歷史敘事，這是以德正、高定邦兄弟、梅芳、我母親為代表的故事；其二，20世紀的黑暗歷史（被驅魔的歷史），這是以我父親、唐文寬等潛伏的未遂的敵特團伙為代表的故事；其三，《金瓶梅》流風余韻的故事，這是以王曼卿、趙孟舒、梅芳、雪蘭、春琴和趙伯渝、同彬和兩個莉莉等人為代表的故事。這些故事之間有著深刻的溝痕——它們如此風馬牛不相及，然而，卻都隱含在儒里趙村的全部生活中。這些故事相互交錯，糾纏、滲透，表里相連，正反相對，它們相持不下，內部隱藏了深深的創(chuàng)傷和矛盾。這部小說的這種容納性反映了中國20世紀的歷史進程，也正應了阿多諾所說的“溝壑美學”的思想。阿多諾對現代藝術懷有一種理想性的訴求，他認為現代藝術與社會總體之間存在著富有張力的“溝壑”——即不可調和的對抗、苦難與否定性——這是現代藝術得以存在的正當性的審美內容；藝術需要自覺地把這些溝痕展現出來，它能抵抗被社會總體化，也能保存對現實苦難的真理性認識。因此，阿多諾把“溝壑”（Riss、Kluft、Bresche等）看成創(chuàng)傷、界限和批判立場的標記?！锻猴L》隱藏的伏筆、有意味的細節(jié)、江南俚語、雙關語句、隱喻暗諷，等等，難以一一品味，幾乎每一頁都有諸多機關，如果認為這部小說故弄玄虛那就錯了，實際上，它曉暢明朗，清峻明麗，隨處都有妙趣。草蛇灰線的布局完全是順手牽羊，點到為止?！锻猴L》既是一次關于江南的歸鄉(xiāng)敘事，也是一次江南的歸鄉(xiāng)寫作。它無疑是當代南方的鄉(xiāng)土中國敘事的典范之作，多少年之后或可看出它雖然并不厚重，也并不完整和完美，卻是自成一格，勾連起江南敘事的深遠傳統。格非之隱，如此明白曉暢地隱于鄉(xiāng)，隱于命，隱于時，隱于鄉(xiāng)村的家長里短，隱于生老病死中，隱于山間的舊廟里。

盡管說回望故鄉(xiāng)的美學本質是回望傳統，因為故鄉(xiāng)天然地與傳統合而為一，故鄉(xiāng)是地理化實存的傳統。整整一代作家——這一代在20世紀八九十年代尋求文學變革的作家，通過回望故鄉(xiāng)，終于卸下了不斷變革的（或激進變革的）擔子。八九十年代矯枉必須過正，變革必須遠離傳統，另辟蹊徑。八九十年代他們是離家出走的孩子，《十八歲出門遠行》說的就是他們的命運，而《迷舟》乃是前途未卜的寓言。此一時、彼一時，如今變回去，回望傳統，也可以是變革，至少對于個人的創(chuàng)作來說是新的變化。于是，對于這代作家的晚期風格寫作來說，最重要的選項是與傳統的和解，回到傳統中，獲得更深厚的資源，并且可以建立起更充足的文化自信。2007年，在一次訪談中，記者寫道：“在格非心目中，好的小說一定是對傳統的一種回應，他很難想象一部作品跟傳統毫無關系，此外，他認為好小說還需要具備對傳統的再發(fā)現和再創(chuàng)造，兩者兼?zhèn)渚褪莻ゴ蟮淖髌??！笔聦嵣?，格非所說的傳統，并非只是中國的傳統，還有世界文學的傳統，彼時格非說到傳統，還是會不斷提及歐美現代主義的傳統。只是隨著時間的推移，這個傳統越來越偏向中國本位。

盡管如此，還是要再提及一筆，《望春風》還是會令我想起它可能也是與馬爾克斯的《百年孤獨》的對決之作。正如哈羅德·布魯姆認為，西方的作家最終都要與莎士比亞對決一樣，中國作家終究要與馬爾克斯對決。我如此提及，或許太過突兀，也令人不快。但我還是忍不住做此聯想。劉震云寫出他那部杰作《一句頂一萬句》，標榜它是與《百年孤獨》的對話，自詡它是中國版的“千年孤獨”。彼時中國的文學作品還需要《百年孤獨》來支撐臺面（或許是擂臺）；如今若是提及這些作品則會讓人掃興。但我以為這恰恰說明中國文學的涵容量，也表明這些杰作總是會存在一種神秘的親緣關系。《望春風》的開篇講述9歲的“我”跟隨父親去半塘走差，多少會讓人想起《百年孤獨》的開篇，布恩迪亞上?；叵肫?歲那年父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午?！澳菚r的馬孔多是一個二十戶人家的村落……”很顯然，這是一個老掉牙的段落，20世紀80年代中期深刻影響了中國的作家，要說今天它還能影響格非，那顯然讓人難以置信。但是，這樣的敘述實際上是一種元敘述，是關于回憶、重溫往事的元敘述，就像“山里有座廟，廟里有個和尚”這樣的元敘述一樣，它根植于鄉(xiāng)土中國的故事原型中。而馬爾克斯在1967年出版的《百年孤獨》用它開篇的句式幾乎抓住了古老文明重審自身歷史的元敘述。從此作為記憶的定格，所有的歸鄉(xiāng)敘述都會與它有一種密語般的聯系。格非自然而然地回望故鄉(xiāng)，這或許會無意識地踏上那段回憶之旅。

《望春風》里趙伯渝與春琴的感情糾葛，最后相守古廟，這與《霍亂時期的愛情》里，弗洛倫蒂諾?阿里薩與費爾明娜?達薩的戀情頗有些異曲同工之意（這倆人直至小說結尾相守于一條漂泊的船上）。趙伯渝后來對春琴近乎偏執(zhí)的愛，無疑是前者受到童年時期記憶的影響，這種記憶直至趙伯渝歷經滄桑才讓他體會到這種感情有多么深摯。當然，關于回歸故鄉(xiāng)，格非自己曾提到過《奧德賽》，在小說中，他也做了暗示和提醒（在圖書館，沈祖英建議趙伯渝讀這本書）。關于歸鄉(xiāng)的主題，總是與命運、孤獨、歷經艱辛、忠貞不渝聯系在一起。格非所做的只是把自己更緊密地與這個傳統，與這個深厚的母題結合在一起。唯其如此，這部作品觸及的深度才令人難以釋懷。顯然，歸鄉(xiāng)或懷鄉(xiāng)并非只是中國文學主題，它是世界性的；“歸鄉(xiāng)”或許是這代作家與傳統和解的隱微筆法，說的是故鄉(xiāng)，演繹的是回到傳統的筆法——這才是“大隱于鄉(xiāng)”的奧秘所在。

四、深隱于寺

2019年格非出版長篇小說《月落荒寺》，這部小說只有13萬字，相較《江南三部曲》的大部頭，可謂簡約凝練之作。小說題目取自德彪西音樂作品《月落荒寺》（Et la lune descend sur le temple qui fut），是其鋼琴作品《意象集》第二冊（1907年）中的第二首，體現了印象主義音樂的典型美學特征。原題的法語可直譯為“月亮沉落到曾經的寺廟上”，其靈感可能源于東方美學。通常的研究認為，德彪西受日本浮世繪與東方哲學啟發(fā)，試圖通過音樂捕捉“廢墟月光”的禪意。全曲以飄浮的和聲與全音階營造出空靈寂寥的氛圍，呼應東方藝術中“物哀”與“無常”的審美意蘊。格非有意用德彪西著名作品為同題，以其音樂的意境，來映襯當代中國文化人的精神狀況和情感生活，當然，也是表達某種人生的感悟。彼時格非55歲，若說為其晚期風格似乎為時過早，但對于23歲即出手非凡之作，至少有32年的創(chuàng)作經驗的作家來說，寫出如此洗練而又感傷的作品，無疑也可作為晚期風格理解。要論“隱微”筆法，《月落荒寺》可能最得其要旨，或許是以自然本真的手法，將真事隱于其中（而非隱于其后）?！半[”的藝術手法自然隨意而蜿蜒起伏，以含蓄、隱晦的方式構建起小說內里的勾連隱喻，使得小說的意蘊頗得幽微深邃之趣。當然，寺廟在這部小說中占據如此重要的地位，它是許多事件發(fā)生的場所，它就是小說中一個占據中心位置的空間，甚至是林宜生如影隨形的處所。若說小說運用“隱”的筆法乃隨性而至，那么，在精神性的引導下，這隱的筆法通向寺廟，就是“月落荒寺”的機關所在。

《月落荒寺》在敘事展開中，也可見復調手法，猶如德彪西在其樂曲中運用的復合和弦（如九和弦、十三和弦）以及泛音效果。“隱”的手法在多維關系的敘事中起到了穿針引線的作用。小說以林宜生為出發(fā)點，引出三條平行又偶有交織映照的敘事脈絡（維度）。第一個維度最為直接，即林宜生與前妻白薇和兒子伯遠的關系。這篇小說中林宜生與《隱身衣》里的崔師傅一樣，遭遇妻子出軌并被拋棄。顯然，人到中年的格非對這類紅杏出墻的女性特別感興趣，原因無他，大約這類女性特別有文學味或人情味，或許是熟讀《金瓶梅》的后果之一，筆下的女人若無水性楊花便覺索然無味。小說開篇就敘述說，白薇向林宜生坦承，在一個光線黯淡的房間里，當那個外籍教師派崔克的右手滑過她的肩胛骨，試圖觸摸她的乳房時，她“一下沒忍住”。這些敘述似曾相識，很顯然，格非愿意再次將自己置于《金瓶梅》的作者視線之內。林宜生是一個心胸豁達的人，他對出軌的白薇全然沒有怒氣，反倒檢討自己總是在外地講課，讓那個派崔克有機可乘。然而，這里與其說是林宜生思想開通，不如說再次隱喻了女人的水性楊華。林宜生與兒子伯遠的故事也敘述得十分細致而感人，這樣的父子關系堪稱楷模。小說十分深入地審視了當代社會的家庭倫理問題，表達了對自由人和人的自由的理解。在這一思考中，尤其包括了對前妻白薇的選擇及其后來的境遇表達。白薇的選擇并沒有帶來自由與幸福，派崔克把白薇狠狠地閃了一下，與更年輕的“來自沈陽”的女研究生搞上了，白薇后來在北美的境遇只能用勉為其難來表達。當然，白薇還是死要面子，然而，面對兒子伯遠的到來，她也無法找回母愛。家庭、愛、忠誠、道德、責任這些嚴肅的倫理問題，還是這部作品的底色。白薇的形象后來做了轉換，文學性上的趣味讓位給更理性的倫理思考及社會批判，以至于給予白薇后來如此不堪的境遇。

第二個維度是有關文化人和藝術家的社會關系。林宜生有個經常聚會的小群體，他們在一起談天說地，話題主要涉及文化、藝術、人生經驗之類。當然，在他們的交往中，音響和音樂再次成為連接他們的事件線索。在他們看似平常的閑聊與社交活動中，人物之間的對話常常話中有話，暗藏著彼此的利益糾葛與情感沖突。周德坤夫婦在談論藝術展覽時，言語間不經意流露出的對商業(yè)利益的關注，實則暗示了他們藝術追求背后的功利目的，這種隱晦的表達在字里行間透露出文化人社交圈的虛偽與復雜。文化人構成的社會側面，實則也表達了格非對當今社會現實的批判性審視。

第三個維度是最為核心的林宜生與楚云的情感關系。就楚云的命名而言，小說中直接提到是來自一位算命先生的判詞：“楚云易散，覆水難收?！碑斎黄潆[含的詞源學背景可能得自杜甫祖父杜審言《戲贈趙使君美人》詩中“紅粉青娥映楚云”一句。因為自此以后，“楚云”用于指發(fā)型高挽的女子。通常而言，“楚云”的字面意思就象征著云朵隨風飄散的自由品性，包含天高云淡，清秀俊逸之意。杜牧有“閑愛孤云靜愛僧”的詩句，若是對應小說題目《月落荒寺》，“楚云”的含義就更潔凈高遠，甚至有虛無飄渺之意，“楚云易散”則是必然。

楚云無疑是一個理想型的女性，她兼具詩性、音樂之美，知識與智性，柔情與堅定的品性。小說中第一次出現德彪西的《月落荒寺》就是從楚云口中說出的，不過令人意外的是，在使“月落荒寺”落實為生活的實有情境時，卻是由“體態(tài)風騷”的趙蓉蓉和林宜生來共同演繹。而且小說再次描寫了趙蓉蓉裸露的腳，林宜生“小心翼翼地托起她受傷的右腳看了看”，而后林宜生背著豐滿的趙蓉蓉在山道上行走，雖然兩腳打戰(zhàn)，精疲力竭，然而，“趙蓉蓉身上好聞的汗味，混雜著溪谷里野花淡淡的幽香，也讓他黯然銷魂，心跳加速?！痹俸髞恚麄兺Ｔ谝豢脴湎?，“竹林邊上有座頹圮的寺廟。一彎新月在黑黢黢的竹林上方露了臉。月光靜靜地灑落在荒寺的斷墻殘壁上，四周一派沉寂?！憋@然，這就是一幅月落荒寺的情境。林宜生后來患上抑郁癥，心理情緒之一是與趙蓉蓉的曖昧關系。在查海立遺體告別的前一天，宜生和德坤陪趙蓉蓉去八寶山訂購花圈的某個時刻，趙蓉蓉竟然還向林宜生提起他們一起度過的那個“月落荒寺”的夜晚。格非為什么要把“月落荒寺”的點題之筆落在幾乎是和趙蓉蓉野合的情境中，這讓人頗費思索。格非有次對某家媒體記者說過，讀者（當然也包括專業(yè)讀者）可能并沒有讀懂《月落荒寺》，多數的解釋順應了表面的故事和線索，而忽略了那些反常的蹊蹺的情節(jié)，它們有意損壞小說的整體性或原來的方向。這些讓人費解的情節(jié)，擾亂了慣常的視線，但可能表達了作者的真實意圖。

首先，這不全是一個浪漫凄美的愛情故事，楚云與德彪西只是飄浮的虛幻的終究要消散的美，而荒寺就在那里，它是物的實在界；反過來說，物的實在界如同荒寺，小說中多處出現僧人的形象，甚至輝哥要楚云在關鍵時刻聯系的人也叫“僧肇”。輝哥將印有其名字的名片給楚云，有意暗示自己未來之命運。

其次，要注意到趙蓉蓉是一個顛覆性的因素，它改變了小說的軌跡和情緒底色。它把浪漫主義的傷感引向“《金瓶梅》作者的視線之內”，當然，這只是局部性的，楚云的浪漫主義故事無法繼續(xù)，她只能屬于印象主義。而趙蓉蓉飽滿的身體是實有的，在經歷過月落荒寺的夜晚之后，引申出的是現實性的欲望宣泄（例如，她與德坤、健身教練發(fā)生肉體關系之類），金錢算計（她名下的12套房產如何保留，她欠著林宜生的28萬元不還）?！对侣浠乃隆愤@首樂曲表達的是虛無縹緲之美，是消逝之美，是對無的無限接近。趙蓉蓉在這個情境中的出現，如此飽滿的欲望化的身體與虛的對抗，其意義隱含了格非內心的矛盾，他并非全然以為“虛無”可以作為對世界的解決，但他顯然是反諷性地選擇了欲望飽滿的趙蓉蓉作為實有與虛無進行對抗。在這個時刻他們重溫了古典的細節(jié)，又是那只腳，他們回到《金瓶梅》的作者的視線中。在月色中的荒寺之側，這現代的欲望并非生命的狂歡，它落下了心理病癥?；蛟S格非要表現出一種困境，東西方結合之美亦是一種虛無的想象；而古典在現代的復活，只能重復頹靡的欲望。在德彪西的復調和聲中，或者說在楚云的復調和聲中，出現了趙蓉蓉豐腴的身體，這或許賦予荒寺月夜短暫的生命快樂，當然，依然無法挽救頹靡的現代生活。趙蓉蓉是一路放縱下去，它的生命力指向是現代生活的荒蕪和虛空。由此，“月落荒寺”所表征的消逝與破滅，荒蕪與頹圮的意義才得到釋放。當然，到這里還沒有完，在趙蓉蓉的復調后面，格非還有所隱，他要把調性定在隱蔽處，微妙到你無法察覺。這是后話，留待我們進一步地解讀。

最后，小說轉向了古典時代的英雄主義。在楚云的身世背后隱藏著輝哥的傳奇，而輝哥的形象既像是民間的黑道俠客，又像是古典時代的綠林好漢。在一群文化人貌似高雅的友情共同體露出蠅營狗茍的真相之后，輝哥反倒有一種揮刀斬春風般的痛快，甚至不妨把他看作唯一寄予人格力量的人物。如此解釋，似乎是想彌合格非這部小說的不協調因素，這些反差乃至對抗性的力量，實則容納了不協調的因素，格非聽任自己的內心需要，小說無法在整體性上解釋，反倒是任其留下“溝壑美學”。

這部篇幅不長的小說實則容納極為豐富的內涵，因為有其隱，它并不注重整體性及具體敘事的連貫性。輝哥在后半部分突然冒出，或許是出于小說之“隱”的需要，雪藏輝哥既可揭示楚云虛無縹緲背后實有的沉重歷史，又可給小說帶來一種揮刀的力量感。輝哥的形象與其說是一種故事性的需要，不如說更像是一種美學上的裝置，格非之隱難免空靈，《金瓶梅》可是有西門慶永不疲倦的體力操作，那也是小說中的力量或美學上的重量。小說中寫的八個文化人，個個都人模狗樣，道貌岸然，精騖八極，心游萬仞，但心里都是小九九?？纯蠢罱B基，官場失意就以寫字作畫、喝茶打坐來“修煉”，實則內心無比恐慌虛弱；一旦新領導賞識，整個人就是春風得意，按捺不住的嘴臉。就是后來橫插進來的一些零散人物，看看蔣頌平的裝模作樣，都顯得虛偽可笑。所謂的畫家周德坤竟然把中年婦女老宋當模特兒帶到自己家里做保姆，還自稱重口味，帶老宋上床，面臨被老宋告到法院的風險；他們各自以自己深藏音樂品位的高妙為傲，卻又總是捉襟見肘，露出馬腳。只有崔師傅，在這部小說中，始終不露相，甚至提到他原是“同升和”鞋店的一名伙計。格非讓他隱而不現，既與《隱身衣》構成承續(xù)關系，又不擾亂各自的獨立性。“隱”的手法，以小搏大，深得其趣。

但真正的“隱”，是這部小說中不經意寫到的那些細節(jié)或提及的某些語句，有些看似很突兀，甚至不協調，例如，在月夜荒寺的情境中，林宜生與趙蓉蓉亂搞；又如，林宜生去看心理醫(yī)生，心理醫(yī)生對林宜生說，在安大夫看來，那年五月的黃山之行，林宜生并沒有做錯什么。在那種情況下，換了任何人，都不見得做得比他更好?！斑B奧德修斯那樣半人半神的豪杰，在面對塞壬的誘惑時，都還要把自己綁在桅桿上，何況我們這樣的凡夫俗子！”很顯然，小說不想把林宜生寫成一個半人半神的哲學家，他就是一個凡夫俗子，不比人高，也不比人低。林宜生作為一個到處宣講做人之道的哲學教師，他內心的荒涼感和失敗感難以言狀，楚云離她而去留下的生活空白只有向著虛無開放。事實上，林宜生并不鄙夷趙蓉蓉，他對趙蓉蓉欲罷不能，但又計較那28萬元。格非沒有過分鐘愛林宜生，把他寫成一個平面的正人君子，林宜生基本正派，但對趙蓉蓉也不無留戀。小說這種韻味才說得上是與《金瓶梅》暗通款曲。

然而，格非是一個較真的小說家，他不時地要扣住“月落荒寺”，哪怕就是荒寺也好，小說安排了一個情節(jié)，一群京城頂級“發(fā)燒友”在圓明園外的正覺寺舉辦音樂會。如果正覺寺沒有什么特殊隱喻的話，那至少也暗示了時間。正覺寺始建于清乾隆三十八年（1773年），在1860年英法聯軍火燒圓明園和1900年八國聯軍侵華的庚子之役中，正覺寺因獨處綺春園墻外的特殊地理位置而幸免于難，但正應了它作為實有世界中的一座荒寺歷經劫難的命運。自民國初年起，正覺寺歷經被用作私人別墅和工廠、職工宿舍的遭遇。2001年正覺寺開始修繕，于2011年7月修復完工，正覺寺正式對公眾開放。如此看來，正覺寺見證了歷史浩劫，它本身凝聚了時間的存在。至少在小說中標明了故事發(fā)生的時間大約是在2011年前后。

看上去這篇小說清澈見底，實則處處有隱晦之筆。顯然，格非并不想做實“荒寺”，畢竟他骨子里是一個唯美主義，其物哀最終還是要體驗美感。小說結尾處，林宜生聽著遠處傳來的《霸王別姬》的唱腔，靜靜地坐在荷塘邊的一張木椅上?！捌痰氖瘢屗粫r不知身在何處?！鄙糜诰爸旅鑼懙母穹?，此時當然要再來一段點睛之筆：“圓月高掛于正覺寺的山門之上，照亮了綺春園蓊蓊郁郁的廢殿?？彰髁鞴?，樹影在地。微寒的秋風掠過湖心，細碎的波光，從殘荷敗葉中層層疊疊地漫過來，無聲地蕩拂著岸邊的沙地?！痹俅纬霈F月落荒寺的情境化描寫，它與林宜生和趙蓉蓉交歡之夜的月落荒寺，何者更有點題的能力？這是復調和聲，韻律相近，意境迥異。但它們顯現了林宜生的肉身和靈魂的兩個方面，其心或有意深隱于寺，而其身則還留戀世俗歡愉。

楚云被劫持毀容，隱身離去，小說結尾一節(jié)寫了七年之后他們偶然路遇。此時風刮過梅林，吹落一地的花瓣。這并非閑筆，李商隱有詩云：“梅花最可恨，常作去年花”。想必格非是熟讀李商隱的，這里用梅花作鋪墊。妻子去前邊的廟里敬香還愿，林宜生一個人坐在路邊的石凳上，他看見一家三口打著雨傘走來。小說描寫了他們之間的相見，林宜生在腦海里飛快地盤算著，如果妻子很快就從廟里回來，“他不得不向楚云介紹自己的妻時，要不要撒個小謊，隱瞞一下她的真實身份?！毙≌f就此戛然而止。林宜生撒謊了嗎？為什么要撒謊？他妻子的身份為什么要隱瞞？這里留下的隱晦之筆耐人尋味，我推測，僅為猜測而已：這位林宜生的妻子，可能是楚云失散多年的同胞妹妹，那位在大廈里工作的容貌酷似楚云的年輕女子。如此看來，此處無聲勝有聲，這才是格非之隱的微妙之筆。

但是，如果和《隱身衣》結合起來看，不妨把《月落荒寺》看成《隱身衣》的前史，因為崔師傅為丁采臣制作膽機，丁采臣有強大的復雜的社會背景，還有更強大的力量讓丁采臣恐懼。而毀容女告訴崔師傅，她不過是丁采臣的一個人質，丁采臣已經很有幾分像《月落荒寺》的輝哥了，輝哥就用過“丁采臣”這個假名。如此看來，毀容女未嘗不可能是楚云。在格非的生存論布局中，時間不是單一線性的，它是一條不斷分岔又交錯的道路，它的終點奇怪地在一座花園里（周振遐的云錦里小區(qū)）?！峨[身衣》提前隱于《月落荒寺》之內，《月落荒寺》的蛛絲馬跡可以在《隱身衣》里勾連起草蛇灰線?！霸侣浠乃隆敝螅穹谴┲半[身衣”再次出場，這才有望春風、登春臺。

五、隱于和解

2024年，正值花甲之年的格非出版《登春臺》，或許可稱為“晚期風格”的典型之作。南帆敏銳地察覺到：“《登春臺》的敘事顯得清涼與安詳。敘事人不是忘情地投入世界，追隨世俗波濤的起伏；考究的遣詞造句無形設定的語言位置仿佛是局外的、游離的、事后的、高懸的，帶有一定的回憶或者反省成分?！贝嗽u價當屬精準。何以格非會以這種方式來敘述呢？這部小說分成四章，寫了四個人物，這種結構形式用意何在？當然，這明顯是某種個人列傳的形式，但又并不全是，這幾個人物會有交集，會有隱喻式的關聯。格非曾經表達過，他不想寫成一個內在性緊密完整的情節(jié)故事，構思這樣的故事對于老道的作家并非難事。格非表示，這部小說想探討的主題是人與人之間的聯系，就是所謂人的關聯性的問題。作家的創(chuàng)作離不開生活實踐，這意味著作家的創(chuàng)作與自身的生活經驗有直接關聯。

格非在多次訪談中談到這部小說或后期的其他小說，他都有談到自己少年時代求學的經歷，這樣的經歷包含了多位好心的老師的赤誠幫助，因此改變了他的命運。所謂命中貴人，要是信仰宗教，就會視為神跡出現。這樣的經驗一直隱藏在格非的生活中，時值晚歲，他寫小說重審自己的生活，會感到人與人發(fā)生聯系的方式總有不可思議之處，或許是深受這一體會的影響，這篇小說講述的四個人的故事，他們的社會性位置相距如此遙遠卻又機緣巧合走到一起，在同一時空演繹著各自的人生。小說中主要的四個人物都寫得非常生動成功，即使次要人物也給人印象深刻，格非講故事和刻畫人物的筆法可謂爐火純青。小說變化敘述視角，從第三人稱、第一人稱到第二人稱，小說的敘述在變化中獲得了多樣性。

格非解釋過書名《登春臺》，語出老子“如春登臺”。老子原句完整的表述是：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺；我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩?！币源藖砜矗暗谴号_”這樣的意思要復雜得多，后半句更接近老子的主張。在老子那里，如春登臺反倒是從眾取樂之意，而獨泊其未兆，是獨享一種孤獨而清靜無為的狀態(tài)，故為老子所首肯。老子把常德“復歸于嬰兒”（見第28章），含德之厚，比于赤子。這一層含義，應該是格非更為看重的?！兜谴号_》這部小說再次容納了多重矛盾，也試圖彌合這些矛盾。小說最后試圖讓周振遐以放棄的方式來回歸自然田園，讓他無欲無求，“如嬰兒之未孩”，這是本真本心，但并非完全放棄生活，只是讓生活回歸最為素樸和平易的狀態(tài)。周振遐凡心未滅，他還想著姚琴，甚至也有俗念的肉身在緩慢復活。

在談到《登春臺》的題目定奪時，格非有一次不無傷感地解釋說，他曾想到了第二個題目《浮生余情》，他說：“就是我度過了一生，剩下一點感情，是這么一個題目，也有點告別的感覺，覺得年紀大了，以后也不見得能寫小說了……”彼時格非剛年屆花甲，顯然這是晚期風格在作怪。“莫道桑榆晚，為霞尚滿天”，古人尚且有此心，曾是少年就出類拔萃的格非何以有此落寞的情緒？這是個人年月的作用，還是歷史化的情勢使然？

我相信格非在寫作這部小說時，他的多種意圖是很明顯甚至明確的，比如，他說道他要觀察人與人的聯系是如何發(fā)生的，他后來以自身的經驗作為解釋之例，其中隱含著命運中有貴人神奇相助，成就人的一生。這當然是一種可貴的感恩之心，格非想把它表達出來，無論如何這都是一種美好的意圖。然而文本會被植入歷史情境，它會被歷史的“前理解”所闡釋，那么，個人的思想之“不合時宜”或者“特殊性”就會被顯現出來。這是個人被歷史裹挾，正如作家及其文本被歷史重新定位一樣?！案∩嗲椤辈⒎亲骷覀€人說了算，歷史之手會重新歸正，正如我的解讀可能也有幾分“強制闡釋”一樣。

《登春臺》主要的故事確實是關于人與人之間的聯系，以及人與人之間是怎樣發(fā)生關聯的，這部小說無疑極為出色也是細致準確地寫出多組人物的關系。這里有親情，如沈辛夷與母親的關系，與姑媽的關系，母親與父親的婚姻關系。有友情，如周振遐與蔣承澤的同學之誼，格非對物理學情有所鐘，就讓他的人物以物理學之名建立起深厚的信任與友情。這些親情和友情都是在很近的關系里被表現的，可以看到格非的敘述中暗隱的某種對位關系。母女關系的緊張，與同學之誼的赤誠信任或可理解為一種對位呼應，《登春臺》無疑表現得極為出色。辛夷父母的婚姻與陳克明和靜熹的婚姻，幾乎有一種重復的同工之妙。前者男方外表優(yōu)秀，卻隱藏著癲癇病；后者女方在婚前賢惠乖巧，長相端莊豐滿，很符合陳克明的想象，但婚后立即暴露出強勢的暴脾氣。最為不可思議的關系可能是辛夷與桑欽的交往。他們相逢于一個雪天，辛夷打不到出租車偶然鉆進了桑欽開的豪華轎車，在北外旁邊的咖啡店他們喝了一杯咖啡，這個三四十歲的男子一副心不在焉的樣子，“眼神里既有英武之氣，也有頹唐之色。”此后，他們并無多少交往。三年后，辛夷為還弟弟欠下的高利貸債，向桑欽借款30萬元幫弟弟還錢，桑欽毫不猶豫地把錢給了只有一面之識的辛夷。后來他們自然而然地發(fā)生了“所謂的戀情”。小說敘述說，在社會經驗方面，桑欽是看過底牌的人，而辛夷只是一個沒有見過世面的小姑娘。某日，辛夷在床上猛然瞥見桑欽正側著臉，出神地凝望著自己，目光燦爛射人。“剎那間，辛夷一時有些恍惚。與桑欽認識了這么久，他從未有機會見過這樣一張臉。也許是剛剛睡醒的緣故，他是如此明凈，安恬、真實，帶著嬰兒般的軟弱與依戀。如同曉風吹散了山間的霧嵐，露出了巖石和草木清朗的質地。”

雖然這一類描寫在小說中順理成章，不過是男女私情后愉悅之情的顯現而已。但是，格非把重要的句子隱于看似隨意自然的描寫中。即那句“帶著嬰兒般的軟弱與依戀”，屬于老子“登春臺”的注腳。對辛夷來說，桑欽本來是深不可測之人，他帶著辛夷出入高檔會所、豪華酒店，或者深居于什剎海邊的四合院，出手大方闊綽，顯然不是一般人。對于女人，他全是聽憑女人自愿，從不主動勉強。如此強大的男人，辛夷在某個愛意的早上，看到桑欽如嬰兒一般，“常德不離，復歸于嬰兒”。愛完成于救贖，辛夷少女時期曾遭遇性侵，此刻，在自然自愿的性愛之后，辛夷或許能治愈創(chuàng)傷，甚至讓處于月之暗面的桑欽露出嬰兒般的表情。在自然之愛的時刻，他們之間的溝痕（辛夷始終看不清桑欽）彌合了，他們與自己的生活和生命達成了和解。辛夷與桑欽交往了三年，某個春天，桑欽在什剎海邊的四合院中自縊身亡。

辛夷與桑欽的關系純屬偶然，他們相距甚遠，幾乎屬于兩個世界的人，然而他們相遇了，雖然短短三年，但辛夷目睹了桑欽從“嬰兒”到死亡的過程。桑欽最終選擇了死亡，究竟是何緣由，格非似乎是為了哲學而來，對于個體來說，生命在人世間是否真實存在過？如此成功、深不可測的桑欽也如此輕易地消失了，不留痕跡。事實上，格非后期數部作品里都寫到了這類成功的神秘人物自殺身亡的事件。生命的存在真實嗎？生命的存在需要認真計較嗎？桑欽說過一句話：“對我來說，錢并不重要。”桑欽在與辛夷喝過一杯咖啡之后，只打過幾個電話給辛夷，約她聽音樂會或看歌劇之類，遭到拒絕之后，數年間他并沒有什么主動的行為。借款六個月后，辛夷主動找了桑欽還款，他們有三年交往的時間，稱為愛情未嘗不可。辛夷賭氣離開僅半月，桑欽打電話請辛夷喝茶，“辛夷還是第一時間趕到了什剎海，”她緊緊地抱著桑欽，“哭得渾身顫抖?！备穹堑拿鑼憳O為精當有力，辛夷無疑是愛上了桑欽。但是，桑欽自殺了。桑欽的故事格非完全隱瞞了，我們看到的只是外表，桑欽說過“只有戴著面具，真實才可能發(fā)生”。桑欽在辛夷的故事中占據的篇幅非常之少，但只有他與辛夷一起時，才能揭示辛夷的故事真諦，或者說，讓辛夷體驗到生命存在的本真和本質。

事實上，孤獨是格非后期小說的主要主題。這應了老子“登春臺”后面一句話：“我獨泊兮其未兆”。《隱身衣》中的崔師傅、《望春風》里的趙伯渝、《月落荒寺》中的林宜生，以及《登春臺》中的諸多人物，不用說辛夷、桑欽，陳克明、竇寶慶、周振遐等人。尤其是那些飄然而來，又悠然而去的男女人物，他們孤零零地來去無蹤，至少在小說中，無人知曉，他們就是無。孤獨的本性就是零，它作為“一”只是暫時的，它最靠近零。人為什么要有愛和家庭，孤獨之人幻想通過肉體的結合及其衍生的后代，從一變?yōu)槎?，能夠遠離零。隱也是趨向于零，而死亡則等同于零。

孤獨并非人與生俱來的氣質，至少在格非這部小說中描繪了孤獨在人的生活中形成的過程，或者如同薩特所說的，是人對自我本質的選擇，是生命生長過程的結果，或者是社會給予的結果。這兩者時常會互滲。沈辛夷少女時期曾遭遇男人猥褻，這導致她某種程度上的孤獨感，她與桑欽相遇，是兩個孤獨靈魂的擁抱。辛夷盡管在自尊心上會體會到“應召”的感覺，但每次接到桑欽的電話都迫不及待地趕到。格非并未過分描寫辛夷的孤獨，但桑欽的特立獨行則是足夠明確的。陳克明本來并非孤獨之人，在生活的波折、磨礪和成長中，在與幾個女人的偷情中，當然，還有在對哲學的閱讀中，他的內心變得有些孤獨。周振遐的孤獨氣質源自天性，他少年時穿越竹林去拜見僧人師傅的經驗加深了他的孤獨氣質。在格非的書寫中，有一種軟孤獨和硬孤獨的區(qū)別，前者多由看透人生、內心傷痛或柔弱所致，而后者往往內隱著暴力。竇寶慶少年時殺了那個強奸姐姐的羊販子，這形成他孤冷的氣質，這是社會性的壓力迫使他要與外部世界保持距離，以至于他不信任社會甚至對社會產生敵意。在對孤獨感的描寫中，周振遐是寫得最為準確透徹的人物，少言寡語，內心沉靜，終至于退隱到自己的一方園林，只有個人與土地、植物花草的交流，他是自覺的孤獨。

對孤獨感的描寫是格非孜孜不倦的主題，他樂于賦予筆下的人物這種氣質，他對這類人物有親近感，并且就此獲得文學性展開的源泉。就這部小說來說，孤獨個性的描寫強化了格非企圖觀察人與人是如何發(fā)生關聯的主題，孤獨使人的聯系變得有難度，它與突圍、越界、反常、神奇等相關，人的關聯方式仿佛更有疑慮，也更有魅力。它使擦肩而過變成致命一擊；使邂逅如有天意神助；使反常意外變成命定劫數。在這些發(fā)生的關系中，竇寶慶無疑是最為發(fā)人深省的，它如此自然，順理成章，又讓人覺得不可思議。竇寶慶殺了那個羊販子，按說少年人懲惡，報仇雪恨，乃是一種英勇之舉，但法律不是道德，殺人就要接受法律的制裁。小說中竇寶慶的故事是寫得最為精彩的，筆法也冷峻有力，精彩之處甚多，例如，有兩個細節(jié)對應得十分高妙。在鄭元春請竇寶慶拆分羊肉，手握剔骨刀的竇寶慶敘述了一段殺死羊的過程，“它通常很安靜，比熟睡的嬰兒還要安靜。刀子進去的感覺，讓它很舒服。它仍然無條件地信任你，一動不動地依偎在你懷里，聽任自己的熱血往外噴涌，有如擰開的自來水龍頭?！边@段描寫很優(yōu)美，但更殘忍。驚異格非對宰羊有如此精細的觀察，并能寫出那種體驗。格非曾說過，他為了寫這一段故事，專程到甘肅實地走訪。這個動作和場景，此前在竇寶慶殺羊販子時演繹過一回，在現實時序中，殺羊販子在前；在小說敘述的時序中，宰羊的敘述在前。實際上，在竇寶慶向鄭元春敘述的故事中，只有一個動作重復，就在羊販子站在羊圈的窗戶前，伸長脖子朝里面張望時，“你在身后箍住他的頭，沖著他脖子上的大血管下了刀。他比羊羔還要溫順。你只捅了他一刀?！眱蓚€動作之間相隔了34頁，可見格非的敘述能沉住氣，他讓這一刀插在竇寶慶的故事的關鍵節(jié)點上。因為有前面的鋪敘，這一個關鍵動作所帶來的信息量和能量非常充足：人與動物、人與羊、殺人宰羊、情人、姐姐、少年的復仇、底層的戕害與罪行……所有這些都難以言喻。

格非講述竇寶慶的故事采用了第二人稱“你”，小說強化了極致的代入感，直接將讀者置于“你”的角色中，打破“旁觀者”身份，迫使讀者與角色的命運、情感深度綁定，顯然，讀者逐漸同情了“你”。當然，故事有姐姐被羊販子強奸，并惡意揚言要害及家人的敘述作鋪墊，使得竇寶慶的殺人行為容易被理解為報仇雪恨。這個故事的主導內容是來自偏遠的西北地區(qū)的青年，以司機的身份與一個住在高檔社區(qū)的富姐兒發(fā)生奸情，并被情人告發(fā)了的殺人血案。這是在網絡容易流傳的驚悚故事，卻給格非敘述成了一個發(fā)人深省的底層人的生命經驗、人與人之間如何發(fā)生關聯的富有哲學性的故事。文學作品內含的倫理傾向有可能被美學逆轉，這個底層的邏輯太強大了，并且在敘述上傾注了最飽滿和最有力的筆法，這個故事的核心，或者說令人印象最為深刻的殺戮動作具有了正當性。

這部小說由于竇寶慶的故事在敘述上的勝利，使得本來是副部的主題，或者說是作為鋪墊的敘事獲得了平行的權力，也就是底層的敘事可以重新建構這個文本，使原來作者意圖中的處于中心的議題（人與人之間的關聯方式）要經受另一重邏輯的考驗。也就是說，這部小說出現了強大的底層邏輯，這些人與人之間的聯系存在著歷史與階級意識的沖突。沈辛夷來自南方鄉(xiāng)村，少女時期被鄰村的男子性侵，心理受到嚴重創(chuàng)傷，母親和父親做小生意，弟弟不務正業(yè)，可以說她是底層的受害者。后來考上大學，幾乎是為了感恩，她“自愿”陪神秘的可能有黑社會背景的富人桑欽三年。竇寶慶的姐姐也在少女時期被羊販子強奸，在這部小說里，底層社會充滿了戕害，尤其是男性對女性的戕害。這部小說一改20世紀90年代盛行的暴富階層壓迫底層的敘事慣例，迫害來自底層，這是頗有意味的，這為小說生發(fā)出的主題做好了鋪墊。陳克明也是來自底層，在后廠村或毛家?guī)X，他的兩個表兄弟不過是底層的強盜而已。陳克明做裝修生意，竟然被他的岳父所欺騙。后來跟著朋友生產服裝，也被害得幾乎傾家蕩產。竇寶慶更不用說，生活在底層，他幾乎是被逼迫成為殺人犯。

人與人的聯系方式，或許還可以解讀成底層的救贖方式。在這部小說中，格非動人地敘述了底層人與富裕人之間的聯系方式，這里面包含著友善、信任、欣賞甚至愛情。小說中出現了三個事件：其一，神秘的桑欽把30萬元借給幾乎不熟悉的辛夷；其二，多情的鄭元春把身體給予竇寶慶，兩個人的關系雖然更像是情欲冒險，但無疑相互之間都有很深的迷戀，雖然最后鄭元春告發(fā)了竇寶慶；其三，善良的周振遐關懷了竇寶慶，提攜了陳克明；陳克明閱讀哲學，并逐漸喜歡上哲學思辨，還睡了一個美麗神秘的哲學女博士……之所以說這里發(fā)生人與人的聯系方式是事件性的，因為它們跨越了階層邏輯，打破了20世紀90年代以來的敘事慣例，尤其是重塑了“先富起來的人”的現實形象。我們當然可以說，這不過是格非憑著自己的經驗，以多年懷有的感恩心情，想寫寫生活中總會遇到貴人相助這樣的故事。但是，文學敘事總有社會性，總會與先前建構起來的歷史邏輯相遇，在這里，格非打破了先前的歷史邏輯。在90年代以來的底層敘事中，“富人一定是壞的”這樣的邏輯幾乎牢不可破，這令人不可思議，文學始終在重復著階級論。即使陳忠實在《白鹿原》中重塑了地主階級的鄉(xiāng)紳形象，但還是不能忘懷要讓黑娃打斷白嘉軒的脊梁骨。這幾乎是歷史正義的最后一擊，隨后的90年代的文學的現實主義顛倒這種階級邏輯，幾乎是一邊倒地讓富人“不仁不義”，甚至“為非作歹”。事實也許如此，也許并非如此，這要看具體的人和事，但是，作為歷史化的敘事，此時此地只有一種邏輯可供選擇。2016年，畢業(yè)于清華大學物理系的郝景芳發(fā)表《折疊的北京》，關于未來想象的三維空間是階層固化的突出表達，數年來，諸如此類的敘事成為中國媒體，當然也是文學界的固化敘事?，F在，格非試圖打破這項邏輯，這里的人是如何穿越階層固化而發(fā)生關聯的呢？

只有把握住小說中的這一秘密通道，才能理解格非的敘事中生發(fā)出來的最后的主題——和解。在《登春臺》中，我們至少可以發(fā)現一項二元關系被格非改寫了，這些來自底層的青年男女，他們與富人發(fā)生的關系多種多樣，唯獨沒有“壓迫”的選項——這是20世紀的文學敘事的經典邏輯，也是90年代以來的底層寫作的故事邏輯，但格非意外地在他的敘事中，讓他們平等甚至友善地發(fā)生聯系。當然，此前格非在《望春風》里寫了禮平這個富起來的人的種種惡劣行徑，《月落荒寺》里的一些官人和富人也沒有好的形象。但《登春臺》非常鮮明地塑造了周振遐和蔣承澤這兩個人物，他們是當今互聯網時代科技企業(yè)的創(chuàng)始人，代表了新質生產力。小說寫周振遐自小受到佛教熏陶，少年時代命運多舛，始終沉默寡言，不事張揚歡娛。某種意義上，周振遐是以賽亞·伯林所說的“消極自由”那種人，當然也投射了格非對理想人格的理解。竇寶慶和陳克明先后是周振遐的司機，公司的人紛紛議論他倆是周振遐的私生子，顯然是因為周振遐信任和關懷他們。按說竇寶慶被公安機關逮捕歸案，周振遐應該表現得恐慌怨恨，但周振遐卻依然關懷竇寶慶，這種關懷超過常人的善意，這已經可歸于大慈悲的范疇了。可能是警方介入竇寶慶案之后周振遐了解案情，同情竇寶慶，但這依然體現出周振遐作為一個高高在上的大企業(yè)的董事長的仁慈，這并非大多數人能做到的人生境界。

在事發(fā)前，竇寶慶某日在周振遐的花園里有一段對話，竇寶慶幾乎要把心里藏著的“揪心”的事告訴周振遐，周振遐并不追問。他對竇寶慶說：“我大概能猜到你想說什么。這么著吧，不管在你身上到底發(fā)生了什么事，你總該設法與自己妥協，與自己的過去和解，把心里的疙瘩解開。你不能讓心在空中一直懸著。你得把它放下來?！憋@然，竇寶慶信任周振遐，甚至有點感念知遇之恩，而周振遐也是真誠關心竇寶慶，即使竇寶慶被判死刑，周振遐還托那位女記者捎去幾句話給竇寶慶，竇寶慶將董事長的那些話默記在心里，再也不會忘記了?！澳惆胍箷r分從噩夢中驚醒時，這些話猶如泉水一樣，從你的心底里汩汩而出?！崩项^說，生命的最終完成，需要有一種覺悟?！皬哪撤N意義上說，任何時候獲得這種覺悟，都不算太晚。實在想不通的時候，就去想想槐樹上停著的那兩只鳥?！敝苷皴谏洗卧诨▓@里勸解竇寶慶時已經提到過一次“那兩只鳥”，顯然，它的意味深長。這些勸解之言在一定程度上起了作用，或者說使竇寶慶的靈魂獲得了超度。白天放風的時候，“你的目光偶爾也會越過高高的鐵絲網，看一眼東南方向的天空。棉花糖般的絲絲白云，在那里飄著。白云下是連天的碧草以及伸向遠方的地平線?！币粋€面臨死刑的青年人能有如此感受，也確實是“有一種覺悟”。

我們不能說格非這樣寫不真實，或者不可能。而是去探究格非為什么這么寫，為什么能這樣寫，這么寫的意義何在。

后來周振遐把企業(yè)董事長的位置讓給了陳克明，這可以從周振遐少年時代學佛或者從他年長后喜歡隱居于園林找到一些依據。這里的非親非故并不重要，重要的是橫亙于他們之間的階層溝痕完全取消了。陳克明和竇寶慶都如同周振遐的“私生子”，這表明社會化的階層區(qū)隔甚至可以融合為想象的血親關系。重要的不只是周振遐對竇寶慶的勸勉和關懷，還有后者對前者的信賴，幾乎在瀕臨死亡的前夕，周振遐是竇寶慶精神上的父親。竇寶慶拒絕見自己的親生父親，因為不愿看他“哭哭啼啼的樣子”，但他愿意在心里默默記誦董事長的話，這是他面對死亡時的精神依靠。對于竇寶慶來說，重要的是他個人與生命及其死亡和解；而對于社會來說，竇寶慶和周振遐的關系表明當代階層的固化邏輯被打破，兩個階層（階級）獲得了完善的和解，他們相互信賴，甚至可以共享面對生命終結的信條。他們的和解已然超越了社會性，在生命的終極意義上而言，生命都會死，都要死，而他們活著，為什么不能像樹上的那兩只鳥呢？

格非試圖用生命哲學，用生存論來替換社會學（或政治學），用超越性來替代批判性（或反抗性），用“覺悟”來替代怨恨?？傊?，階層與階層，個人與社會，個人與自我，都獲得了和解?；蛟S對于格非來說，至少在《登春臺》這部表征格非的晚期風格之作來說，和解是當代生存論或生命哲學的最根本要義。和解能容納社會階層的差異，能容納矛盾和對立。和解是最好的，也是最后的隱身處。

何以會最終隱身于和解？事實上，不只是在這部作品中，《隱身衣》之后的作品的結尾，格非幾乎都在嘗試尋求和解。《望春風》的結尾趙伯渝與春琴相守隱身于便通庵，還想象出儒里趙村重新人煙湊集，四時清明，這何嘗不是和解呢？《隱身衣》的崔師傅何嘗不是一直在尋求與生活的和解呢？他對玉芬的念念不忘，表面上是愛欲，本質上是和解。小說結尾處，崔師傅與毀容女同居并育有一女。某日他給教授家裝膽機，教授又對社會發(fā)了一通議論，崔師傅忍不住回敬了他幾句話：“如果你不是特別愛吹毛求庛，凡事都要去刨根問底的話，如果你能學會睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會突然發(fā)現，其實生活還是他媽的挺美好的。不是嗎？”確實，當辛夷忘記她與桑欽的借貸關系，以及還債或感恩似的以身相許，她就能看到桑欽的睡姿和面容“帶著嬰兒般的軟弱與依戀”。這里沒有什么社會階層的落差，在回歸生命的原初存在中，他們在生命的體驗中達成了悟道的同一性，也就是和解。在這部小說的結尾，辛夷和母親也和解了，這當然更容易達到。不過，從格非的隱微之筆所樂于布下的草蛇灰線來說，這個桑欽是輝哥嗎？輝哥是丁采臣嗎？這些神秘的強人，被更強大的恐懼所吞沒了，和解的背后有更大片的陰影。和解只屬于瞬間，然而，瞬間也是一種可能和理想。只有周振遐，流連于（隱于）草木園林間，戴一頂舊草帽，存在被遮蔽之后才有幸存，才是幸福，這就是和解的意義所在。

格非在花甲之年是體悟到存在論的真諦，還是感悟到佛門的本義？或是閱讀第奧根尼、芝諾、馬可·奧勒留、謝林和西蒙娜·薇依的結果？何必對“和解”有所疑慮呢？經歷20世紀八九十年代的文學變革，再經歷21世紀初的社會深刻變化，容不得你不改變。和解和幻想總是一種美好，至少對于文學的敘述來說，對于一部小說的結尾來說是這樣的。正如《望春風》的結尾寫道：“到了那個時候，大地復蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其分?！边@就是大和解，和解在美學上的勝利。對于文學寫作來說，歸鄉(xiāng)與和解，或可表述為美學的新保守主義的勝利。

和解說到底是與自我和解，是自我救贖的一種方式。人只有與自我和解，才可能與他人相聯系。《登春臺》其實并未完成全部的和解，陳克明還在等著沈辛夷回話，周振遐還在等著姚琴。以格非之意，只有在承認創(chuàng)傷與矛盾的前提下，個人才可能打開實現自我救贖的路徑。在文學的當代性邏輯被刻畫得如此嚴整的時期，格非的這些看似超越實際的想象，或許是有益的嘗試。

格非在多年前的一篇題為《魯迅和卡夫卡》的文章中引用了魯迅的一句話作結：“此后如竟沒有炬火：我便是唯一的光?！庇谑?，我理解了格非的和解。