對于當(dāng)下廣受關(guān)注的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”，除了不斷梳理其中的文藝經(jīng)驗(yàn)，也需要將之作為一個(gè)問題來理解?！靶锣l(xiāng)土文學(xué)”的背后是“新鄉(xiāng)土”問題，包含著人類現(xiàn)代化進(jìn)程中的普遍經(jīng)驗(yàn)，也包含了中國現(xiàn)代化道路的獨(dú)特之處。只有理解了“新鄉(xiāng)土”經(jīng)驗(yàn)的多元來源，才能對相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象有精準(zhǔn)把握，發(fā)現(xiàn)其不斷生長的文藝經(jīng)驗(yàn)。

一

“城市中國”下的“新鄉(xiāng)土”問題

“新鄉(xiāng)土文學(xué)”概念最早出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，辛竹（金克木）在新時(shí)期小說創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了“寫鄉(xiāng)土人情風(fēng)俗”的“微風(fēng)”，因此感嘆“咸亨酒店不是又開張了嗎？”（1）不過，金克木并不認(rèn)為所有寫鄉(xiāng)土人情的小說都是“新鄉(xiāng)土文學(xué)”，只有那些扎根土地如風(fēng)俗畫般的作品才屬于此類，至于那些高高在上以觀望態(tài)度書寫的作品則并不在此列。自五四肇始的中國鄉(xiāng)土小說即包含著這兩種傾向，而金克木所期待的“新鄉(xiāng)土小說”，一方面自然延續(xù)著鄉(xiāng)土小說的血脈，但另一方面也明顯有其側(cè)重。這種對“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的期許，在文學(xué)界也猶如一縷微風(fēng)，催生出一批延續(xù)鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的作品，如《白鹿原》《高老莊》《九月寓言》等。雖然其中不乏風(fēng)俗畫式的描寫，但創(chuàng)作者并沒有放棄俯視的視角，使得“新鄉(xiāng)土文學(xué)”相較于“文化尋根”“民間”等更具活力的文學(xué)概念，未能引起評論界的重視和廣泛深入的討論。

近年來，“新鄉(xiāng)土”已然成為社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化研究共同關(guān)心的話題，而“新鄉(xiāng)土文學(xué)”也再次受到評論界的重視?！靶锣l(xiāng)土文學(xué)”容易引起“后鄉(xiāng)土文學(xué)”的誤解，如果將“鄉(xiāng)土文學(xué)”歷史化為中國現(xiàn)代文學(xué)獨(dú)有的現(xiàn)象，當(dāng)代出現(xiàn)的農(nóng)村題材作品都可以視為“新鄉(xiāng)土文學(xué)”。這種理解方式尊重了文學(xué)的連續(xù)性，卻將“新”處理得曖昧不明。如果僅僅因?yàn)閾]之不去的鄉(xiāng)土情感，或者是難以漠視的農(nóng)村題材，那么我們何不直接將這種文學(xué)傳統(tǒng)稱為“鄉(xiāng)土文學(xué)”？實(shí)際上，也有文學(xué)史著作將這些文學(xué)現(xiàn)象統(tǒng)稱為“鄉(xiāng)土文學(xué)”。

但這并非說“新鄉(xiāng)土文學(xué)”是無效的文學(xué)命名，尤其是將之與新世紀(jì)第一個(gè)10年的文學(xué)創(chuàng)作結(jié)合在一起，更顯出其必要性。如果說此前的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”依然內(nèi)蘊(yùn)在“鄉(xiāng)土文學(xué)”的情感結(jié)構(gòu)中，那么這一時(shí)期出現(xiàn)的涉及農(nóng)村題材、地方性問題的文學(xué)作品，便呈現(xiàn)出全新的“新鄉(xiāng)土”結(jié)構(gòu)。這個(gè)全新結(jié)構(gòu)可概括為：不是在農(nóng)村—城市、故鄉(xiāng)—異鄉(xiāng)的情感結(jié)構(gòu)中討論鄉(xiāng)土問題，也不僅僅涉及農(nóng)村題材，而是在包含農(nóng)村、城市、城鄉(xiāng)接合部等更廣闊生活場景的地方書寫中，探討人與地方、人與故鄉(xiāng)等關(guān)乎人類未來的問題。

質(zhì)變的根本是中國社會(huì)城鎮(zhèn)化率在2011年已超過50%（2），這意味著“城市中國”取代“鄉(xiāng)土中國”成為中國社會(huì)的總體特征，也意味著經(jīng)過幾代人的“進(jìn)城”累積，一批人開始生活在“無籍貫記憶”的成長環(huán)境中?？傊?，鄉(xiāng)土情感也不再單純是個(gè)人的情感需求，而是整個(gè)社會(huì)的情感問題，它涉及文化認(rèn)同、身份確定、社群建構(gòu)等具體問題，在此基礎(chǔ)上重獲關(guān)注的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”包含了社會(huì)對于文學(xué)的新期待。

如果說簡單以城鎮(zhèn)化率來定義文學(xué)思潮會(huì)顯得機(jī)械、粗糙，那么評論界對“新鄉(xiāng)土文學(xué)”中代際問題的發(fā)現(xiàn)，更印證了城鎮(zhèn)化程度與鄉(xiāng)土情感劇變的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。葉煒發(fā)現(xiàn)：“從事傳統(tǒng)鄉(xiāng)土寫作且依舊活躍在中國當(dāng)代文壇的作家多以1950年代和1960年代出生的作家為主，而有志于新鄉(xiāng)土創(chuàng)作的作家則以1970年代前后出生的青年作家居多，他們在生活閱歷和精神思想兩個(gè)方面都未中斷和中國當(dāng)代鄉(xiāng)村的聯(lián)系，其寫作也越來越呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家的特點(diǎn)。”（3）項(xiàng)靜也指出：“新的鄉(xiāng)土寫作者們大多出生于上世紀(jì)70年代到90年代，具有短暫的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，在改革開放后以城市為中心的教育體制中成長，經(jīng)歷了初期‘進(jìn)城’的困難，已經(jīng)在精神上或者物質(zhì)上嵌入城市，他們的城市生活時(shí)間甚至已經(jīng)開始超過鄉(xiāng)村生活的時(shí)間?！保?）將1970年代前后的寫作者視為“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的創(chuàng)作主體表明，“新鄉(xiāng)土文學(xué)”在新世紀(jì)有了新外延，它不是對20世紀(jì)80年代這個(gè)概念出現(xiàn)以來現(xiàn)象的概括，而是新世紀(jì)特有的寫作現(xiàn)象。

在葉煒和項(xiàng)靜看來，“70后”作家鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的最大特征是“短暫”——在鄉(xiāng)村生活的時(shí)間太短。這種看法其實(shí)只是一種朦朧的觀感?！班l(xiāng)土文學(xué)”出現(xiàn)的社會(huì)基礎(chǔ)是“僑寓”，作家多數(shù)都擁有城、鄉(xiāng)生活經(jīng)驗(yàn)，若要對他們的城、鄉(xiāng)生活比例進(jìn)行分析，很難看出明顯的差異。而若對“70后”鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的特別之處進(jìn)行梳理，則“集體進(jìn)城”是最恰當(dāng)?shù)母爬??！凹w進(jìn)城”中的“集體”，既指“70后”一代人，也指他們的社會(huì)關(guān)系?！?0后”群體中的大多數(shù)人，要么本來是城市后裔，要么通過考學(xué)、打工或城鄉(xiāng)改造變成城市人。與此同時(shí)，他們在城市結(jié)婚生子，其親朋好友，即所謂社會(huì)關(guān)系，也以城市人為主。這種改變是中國城鎮(zhèn)化整體發(fā)展的結(jié)果。中國城鎮(zhèn)化率超過50%，在這一代人身上有著深刻的記憶和感觸。

對“70后”而言，“集體進(jìn)城”是結(jié)果，更是過程。他們以不同的方式成為城市人，經(jīng)歷了巨大的生活震蕩，鄉(xiāng)土情感與現(xiàn)實(shí)問題緊密聯(lián)系，直指當(dāng)下。這種鄉(xiāng)土情感產(chǎn)生的方式激活了他們的鄉(xiāng)土記憶，它不是單純的田園牧歌，而是社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗(yàn)的疊合。“70后”經(jīng)歷的鄉(xiāng)村生活，有鄉(xiāng)土中國的影子，原汁原味的民風(fēng)民俗依稀存在，但更多是社會(huì)主義鄉(xiāng)村建設(shè)帶來的變動(dòng)。概括這代人的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，可以例舉幾個(gè)關(guān)鍵詞：大鍋飯、土地包產(chǎn)到戶、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)興辦、打工潮、鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化、脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興。和他們的父輩相比，他們的鄉(xiāng)村記憶從不是一個(gè)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而是一系列問題和改變。這種改變和他們的命運(yùn)交織，成為中國城鎮(zhèn)化浪潮的一部分。

“70后”書寫的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，更多是由一系列具體問題組成，而鄉(xiāng)土更像是這些問題背后朦朧的背景。在20世紀(jì)80年代的“新鄉(xiāng)土文學(xué)”中，鄉(xiāng)土是一種可供轉(zhuǎn)化的文化資源，具體可感：在路遙那里，鄉(xiāng)土是一種穩(wěn)定的價(jià)值觀，它成為社會(huì)變革的韁繩，讓個(gè)人生活在有序的世界里；在莫言那里，鄉(xiāng)土是戰(zhàn)勝困難、度過危機(jī)的一種力量，包含著昂揚(yáng)的生命力；在文化尋根派那里，鄉(xiāng)土是一種需要探尋的秘境，包含無數(shù)亟待破譯的密碼……只有在“70后”這里，鄉(xiāng)土成為一堆破碎問題的背面。喬葉的《拆樓記》中，鄉(xiāng)土敘述不再圍繞農(nóng)耕、倫理、宗法等傳統(tǒng)要素展開，而是以反映城市化進(jìn)程的拆遷為中心，鋪陳出鄉(xiāng)村在現(xiàn)代空間再生產(chǎn)中，邊界持續(xù)坍縮、底層邏輯不斷重組的新問題。葉煒的《富礦》則聚焦逐漸走向現(xiàn)代化的麻莊，它因煤礦的開采而使村民實(shí)現(xiàn)了從農(nóng)民向工人身份的轉(zhuǎn)變，但隨之而來的亦是消費(fèi)主義盛行、欲望膨脹、道德崩壞，以及“黑雪”等工業(yè)化弊病。徐則臣的《耶路撒冷》被譽(yù)為“70后”精神史詩，其中的故鄉(xiāng)花街，在記憶里是個(gè)創(chuàng)傷之所，在現(xiàn)實(shí)里也是問題重重，它不僅不能成為“北漂”主人公的精神原鄉(xiāng)，還是諸多問題的源頭。

“70后”創(chuàng)作由此成為“新鄉(xiāng)土文學(xué)”首先關(guān)注的現(xiàn)象，因?yàn)樵谶@一代人身上，有著從“鄉(xiāng)土中國”到“城市中國”轉(zhuǎn)變中最切身的撕裂感，這和魯迅等第一代鄉(xiāng)土作家感受到城鄉(xiāng)差距的撕裂感是類似的。他們是從“鄉(xiāng)土文學(xué)”向“新鄉(xiāng)土文學(xué)”轉(zhuǎn)變的一代作家。在這一代作家的情感結(jié)構(gòu)、寫作經(jīng)驗(yàn)中，包含著“鄉(xiāng)土文學(xué)”的影子，但更存在城市中國背景下重新思考鄉(xiāng)土問題的影子。在城市中國背景下，鄉(xiāng)土不再和農(nóng)村天然掛鉤，甚至也不和一座城市、一個(gè)地方捆綁，而是在流動(dòng)背景下重新思考人類的終極問題。因此，“新鄉(xiāng)土文學(xué)”可以說是在“70后”創(chuàng)作中露出了端倪，但它同樣也是“80后”“90后”“00后”作家必然探討的問題，甚至可以說，在后幾個(gè)世代作家的身上，更能體現(xiàn)“新鄉(xiāng)土”的問題性。如“新東北作家群”大都是“80后”，他們的創(chuàng)作并不具有“鄉(xiāng)土文學(xué)”的典型特征，故事都發(fā)生在城市，沒有劇烈的城—鄉(xiāng)沖突，但這些作品都提出了鮮明的鄉(xiāng)土性問題，即“我”與所處地域的關(guān)系。不辨明這個(gè)問題，就會(huì)出現(xiàn)五四時(shí)期郭沫若的疑問：“我”不能成為“我”?！?0后”這種生存感受，在張檸的《三城記》中被充分刻畫：“80后”顧明笛的生活從辭職和漫游開始，他在上海、北京、廣州游走，渴望找到一個(gè)安身立命之所，但每一個(gè)地方都讓他失望。找不到安身立命之所，是一個(gè)典型的中國鄉(xiāng)土問題。不同的是，對于生長于城市的年輕一代來說，已經(jīng)沒有了可供回退的鄉(xiāng)土。

二

“革命中國”中的“新鄉(xiāng)土”情感

在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，五四所開啟的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，只能說代表了最根本、最質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情感，也就是在傳統(tǒng)—現(xiàn)代、鄉(xiāng)村—城市、本土—全球轉(zhuǎn)變中個(gè)人的撕扯、疼痛與不適，它具有人類的普遍性，也包含著中國的特殊性。在世界文學(xué)經(jīng)典作品中，不乏“鄉(xiāng)土文學(xué)”的情感特征，如對傳統(tǒng)的眷戀、自然的贊美、工業(yè)化的批判等，但很少有國家形成如中國這樣穩(wěn)定而持續(xù)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”傳統(tǒng)，也很少有國家可以用鄉(xiāng)土概括它的文化傳統(tǒng)。這說明鄉(xiāng)土情感是一種普遍的人類情感，但在不同的文化傳統(tǒng)、現(xiàn)代化路徑下又會(huì)呈現(xiàn)不同的面貌。

作為現(xiàn)代化的一種極端形態(tài)，革命在很多時(shí)候都與鄉(xiāng)土呈現(xiàn)對立的狀態(tài)。一大批追求現(xiàn)代化的革命志士，在最初走向革命時(shí)，都有與鄉(xiāng)土告別的艱難歷程。林覺民的《與妻書》、殷夫的《別了，哥哥》、何其芳的《成都，讓我把你搖醒》等，都表達(dá)了這個(gè)特定時(shí)刻的情感。但隨著中國革命根據(jù)地的建立，革命與農(nóng)村、土地又建立起緊密的聯(lián)系，在中國現(xiàn)代文化中建構(gòu)起一種“新鄉(xiāng)土”情感。這種“新鄉(xiāng)土”情感的特征在于根據(jù)地并非革命者籍貫意義上的故鄉(xiāng)，很多時(shí)候只是革命者的棲身之所，但它們之間形成了一種類似人與故鄉(xiāng)的情感結(jié)構(gòu)。再者，革命根據(jù)地并不是革命者需要告別的“過去”，而是正在建設(shè)的“現(xiàn)在”和代表著希望的“未來”。因此，盡管革命者與根據(jù)地之間有很多與“鄉(xiāng)土文學(xué)”類似的情感形式，但本質(zhì)不同，“鄉(xiāng)土文學(xué)”表達(dá)的是現(xiàn)代化初期個(gè)人與故鄉(xiāng)、傳統(tǒng)疏離的過程，而革命文學(xué)中的鄉(xiāng)土情感，則是在現(xiàn)代化過程中，個(gè)人重建故鄉(xiāng)和傳統(tǒng)的過程。

1937年，從“文小姐”向“武將軍”轉(zhuǎn)變中的丁玲寫下《七月的延安》，飽含革命中國的“新鄉(xiāng)土”情感：“連綿的雨青了/延安的山川田園/萵苣黃瓜鋪滿郊外/香甜/蕎麥小麥玉蜀黍長滿山巔/叢密密只露出/幾座殘堡一塔聳天/連綿的雨迷朦了/延安的山川/云霧飛逝炊煙迅滅/狂熱的歡呼/盡情的享受/晚會(huì)未曾散/風(fēng)一陣/雨一片/歌聲掩蓋了急雨/保衛(wèi)我們的祖國/保衛(wèi)全世界的和平”（5）。這段描寫中最重要的特色是它的拼貼感：自然之靜與革命之動(dòng)、前現(xiàn)代生活記憶與現(xiàn)代生活體驗(yàn)，完美結(jié)合在一起。詩歌中的延安自然風(fēng)物不是前現(xiàn)代生活的摹寫或象征，而是現(xiàn)代生活中的元素。山川田園，在此時(shí)的延安城當(dāng)然是一種生活現(xiàn)狀，但詩歌并沒有表現(xiàn)出對這種狀態(tài)的態(tài)度，從而使其呈現(xiàn)出一種曖昧的特征。當(dāng)魯迅在表現(xiàn)故鄉(xiāng)的蕭瑟時(shí)，自然風(fēng)景描寫指向的是這種生活方式的沒落；當(dāng)沈從文在表現(xiàn)邊城的生機(jī)時(shí)，自然風(fēng)景描寫指向了這種生活方式的理想性。這些對鄉(xiāng)土文學(xué)閱讀的經(jīng)驗(yàn)，似乎都不適合這首詩歌。丁玲的這段風(fēng)景描寫不能說是前現(xiàn)代生活在延安煥發(fā)了生機(jī)，此后的“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”說明此時(shí)的延安并不富庶；也不是說革命的目標(biāo)是恢復(fù)前現(xiàn)代生活的生機(jī)，顯然中共領(lǐng)導(dǎo)下革命的目標(biāo)更為高遠(yuǎn)，實(shí)現(xiàn)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生機(jī)只是過去農(nóng)民起義的理想。因此，這段景物描寫在詩歌中的意義，既不代表現(xiàn)實(shí)，也不代表理想，而是一種標(biāo)識。在當(dāng)下，自然風(fēng)物和革命熱情交織在一起，是革命根據(jù)地的縮影，是中國革命道路“農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)”的表征。因?yàn)檫@種革命道路，新中國現(xiàn)代化的路徑就不是讓鄉(xiāng)村走向凋敝、荒涼，而是讓其煥發(fā)生機(jī)。這種鄉(xiāng)土情感連接了中國人的土地情結(jié)和革命理想，形成了一種新型的情感形態(tài)。

1949年之后，隨著一批以革命史為題材的紅色經(jīng)典出現(xiàn)，這種“新鄉(xiāng)土”情感得到了更完整的呈現(xiàn)。在這些作品中，農(nóng)村根據(jù)地是革命者共同的故鄉(xiāng)，在革命大家庭中四海為家消解了故鄉(xiāng)—異鄉(xiāng)的距離。賀敬之的《回延安》體現(xiàn)的便是對“革命故鄉(xiāng)”濃郁的情感。因?yàn)橛辛恕案锩枢l(xiāng)”，“個(gè)人故鄉(xiāng)”也就顯得無足輕重，無論生活、工作在什么地方，都不會(huì)有五四“鄉(xiāng)土文學(xué)”的那種撕裂感。中華人民共和國建立后，一系列重大建設(shè)也產(chǎn)生了大規(guī)模人口遷徙，眾所周知的“三線”建設(shè)、“上山下鄉(xiāng)”、邊疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)等，讓一大批人在新的地方開啟新的生活，構(gòu)成中國現(xiàn)代化進(jìn)程中難忘的篇章。在新的土地上開創(chuàng)新的人生，對于很多建設(shè)者來說，用“革命故鄉(xiāng)”代替“個(gè)人故鄉(xiāng)”是常見的方式，《工作著是美麗的》《天山牧歌》《夜走靈官峽》等作品表達(dá)的都是這種情感。在《天山牧歌》的《序詩》中，聞捷感嘆道：“生活，生活在召喚啊！我漫步沸騰的綠洲和草原。漫長的路從腳底滑過，日歷表上畫滿了紅圈?！保?）在聞捷這里，“生活”應(yīng)該是新疆各族人民的新生活，詩歌濃郁的情感、歡快的節(jié)奏，處處體現(xiàn)出新生活的美好，這種情感生動(dòng)詮釋了革命“新鄉(xiāng)土”情感的特征。

《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》等作品則呈現(xiàn)了通過農(nóng)村生產(chǎn)關(guān)系改革直接實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的方式，從而改變了從鄉(xiāng)村至城市的一般現(xiàn)代化道路。中國革命“農(nóng)村包圍城市”的道路，使農(nóng)村在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中占據(jù)重要地位，如“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”“土地改革”“合作化運(yùn)動(dòng)”等運(yùn)動(dòng)形成的敘事鏈條，構(gòu)成了一個(gè)較城市更完整的現(xiàn)代化敘事框架。在“紅色經(jīng)典”關(guān)于農(nóng)業(yè)、工業(yè)、商業(yè)的敘事中，各個(gè)行業(yè)都具有相對獨(dú)立的現(xiàn)代化路徑，并未因地域、行業(yè)差別形成發(fā)展的等級差別?！秳?chuàng)業(yè)史》對梁生寶買稻種的描寫，頗能體現(xiàn)這個(gè)時(shí)期農(nóng)民在面對城市和其他行業(yè)時(shí)的態(tài)度。梁生寶到城里買稻種，反映了農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)互動(dòng)和行業(yè)協(xié)調(diào)，沒有科學(xué)的介入、商業(yè)的連通、工業(yè)的支撐，農(nóng)業(yè)就難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化。這也是梁生寶“進(jìn)城”的緣由，城市可以將農(nóng)業(yè)、工業(yè)、商業(yè)和科學(xué)技術(shù)連通。然而，進(jìn)了城的農(nóng)村“新人”梁生寶，除了接受種子，對于城市生活習(xí)慣及其他行業(yè)的文化一律拒絕。用今天的眼光來看，梁生寶“進(jìn)城”后的表現(xiàn)，體現(xiàn)了農(nóng)民淳樸的品質(zhì)，也反映出農(nóng)民的狹隘和保守。但在當(dāng)時(shí)的語境下，梁生寶的這種局限性并不會(huì)體現(xiàn)出來，因?yàn)檗r(nóng)村的現(xiàn)代化具有相對獨(dú)立性和確定性，市場經(jīng)濟(jì)下多元農(nóng)村經(jīng)濟(jì)還沒有出現(xiàn)，一個(gè)農(nóng)民的理想形象還是良好的道德品質(zhì)。

如果進(jìn)一步分析這種情感，會(huì)感受到這種文學(xué)敘事中的“革命原鄉(xiāng)”情結(jié)。在農(nóng)村革命根據(jù)地發(fā)展壯大的中國革命，不僅對于“三農(nóng)”有深厚的感情，也建立了連通傳統(tǒng)文化的革命價(jià)值觀，其中便包含對于農(nóng)民的價(jià)值評判。20世紀(jì)40—70年代的革命文藝中，農(nóng)民也表現(xiàn)出各種局限性，但其勤勞淳樸、忍辱負(fù)重的美德始終被肯定。直到新時(shí)期，在路遙的《人生》《平凡的世界》等作品中，我們依然可以看到這些美德在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的意義，它們可以撫慰像高加林這樣失敗者的創(chuàng)傷，可以讓孫少平這樣的叛逆者步履穩(wěn)健。不理解“革命原鄉(xiāng)”，就不能理解這種情感。

2022年，中國作協(xié)開啟“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”，這場力圖賡續(xù)“十七年”文學(xué)文脈的舉措，要全面理解它的意義，需要從革命“新鄉(xiāng)土”情感的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。與60年前相比，中國社會(huì)發(fā)生了很大變化，其中最大的變化是農(nóng)村大面積地城鎮(zhèn)化，大量農(nóng)民轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘衅凑?。因此，“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變”不僅是書寫鄉(xiāng)村振興后發(fā)生的變化，更是在文化上為當(dāng)代中國人建構(gòu)一個(gè)“新鄉(xiāng)土”。在這個(gè)精神故鄉(xiāng)中，不管身處何地，我們都能與生存的土地建立緊密的聯(lián)系。與此同時(shí)，“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變”還需要延續(xù)“革命原鄉(xiāng)”式的情感，挖掘農(nóng)村文化傳統(tǒng)中優(yōu)秀的成分，使之成為鄉(xiāng)村振興、實(shí)現(xiàn)中國式現(xiàn)代化的基石。

三

“數(shù)字中國”中的“新鄉(xiāng)土”表達(dá)

在“新鄉(xiāng)土文學(xué)”中，以影視劇、短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播、綜藝、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品為載體的傳播形式，帶來了鄉(xiāng)土情感、記憶的嶄新表達(dá)。這些基于數(shù)字傳播的文化作品，是“大文學(xué)”的重要組成部分，其形成的“新鄉(xiāng)土”表達(dá)反向影響著傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作。

首先帶來鄉(xiāng)土文學(xué)表達(dá)新經(jīng)驗(yàn)的是影視創(chuàng)作。2024年，由李娟的散文集《我的阿勒泰》改編的同名電視連續(xù)劇，在央視與流媒體上一經(jīng)播出，便引發(fā)了廣泛關(guān)注與熱烈反響。從散文改編為影視劇，并不是一種常見的改編路徑，一般來說，只有故事性強(qiáng)的文學(xué)作品才適合被改編。散文集《我的阿勒泰》并不以故事性見長，其特征在于“看待世界有獨(dú)特的視角和價(jià)值觀，以及對生活的感知力”（7），在日益同質(zhì)化的“城市中國”，它呈現(xiàn)了一種令人向往的、別樣的生活方式和狀態(tài)。雖然散文的故事性不強(qiáng)，但所描寫的阿勒泰地區(qū)的自然風(fēng)貌充滿了畫面感，令人神往?！段业陌⒗仗酚耙暩木幍某晒χ帲闶菍⒗罹晟⑽目侦`遼闊的意境與質(zhì)樸純真的生活美學(xué)，通過原生態(tài)風(fēng)景的影像勾勒自然呈現(xiàn)出來。它讓阿勒泰成為都市人追求自由與詩意遠(yuǎn)方的象征，在此之后，類似“四川的阿勒泰”“江蘇的阿勒泰”等短視頻作品層出不窮?？梢詫ⅰ段业陌⒗仗防斫鉃楫?dāng)代的《邊城》，不同的是地處茶峒的“邊城”如同桃花源，終究是一個(gè)神秘的地方；阿勒泰卻是個(gè)實(shí)實(shí)在在的地方，只是文學(xué)彰顯了它的個(gè)性，使之成為當(dāng)代鄉(xiāng)土情感的一個(gè)象征物。除了《我的阿勒泰》，大批包含文旅因素的綜藝節(jié)目，如《爸爸去哪兒》《邊走邊唱》《一路書香》等，用虛擬的日常生活激發(fā)地方詩意，使之成為某種鄉(xiāng)土生活的代表，進(jìn)而帶來巨大的文旅收益。

2023年爆火的網(wǎng)劇《漫長的季節(jié)》同樣改編自小說。該劇保留了原著《凜冬之刃》以20年前一樁兇殺案牽連起兩代人人生浮沉的總體架構(gòu)，但在此基礎(chǔ)上熔鑄了東北重工業(yè)落幕時(shí)代，個(gè)體嘗試擺脫失根狀態(tài)的核心內(nèi)涵，又輔以高超的影像美學(xué)、精巧的時(shí)空拼貼和豐滿的人物塑造。如此一來，經(jīng)過影視化改編的《漫長的季節(jié)》，不再是一個(gè)瑣碎而晦暗的懸疑故事，而呈現(xiàn)著在強(qiáng)力秩序體系和共同體意識下生活的一代人，在遭遇生活模式與認(rèn)知結(jié)構(gòu)瓦解時(shí)所面對的困境。對于“新東北作家群”來說，作品的影視化傳播是他們?yōu)榇蟊娛煜さ闹匾蛩?，由此回望他們的寫作特征，?huì)發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作包含了影視化的思維和手法，如鏡頭式的場景轉(zhuǎn)化、蒙太奇式的故事結(jié)構(gòu)，這些打破了傳統(tǒng)敘事的經(jīng)驗(yàn)框架。

與文字文本相比，“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的影視化擴(kuò)張，為文學(xué)既有的質(zhì)感空間增添了多維直觀的感官體驗(yàn)，并以其獨(dú)有的美學(xué)特質(zhì)豐富著“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的面目。不過，這種文學(xué)作品的影視化改編，無論是原著藍(lán)本，抑或改編后的劇作，凸顯的仍是知識分子群體對于“新鄉(xiāng)土”的認(rèn)知，仍屬于傳統(tǒng)意義上的媒介化過程，對“新鄉(xiāng)土”的呈現(xiàn)難免疏離，流于概念化。新媒介對“新鄉(xiāng)土”的介入之所以“新”，關(guān)鍵在于其借助自身面向大眾的特質(zhì)，進(jìn)行了創(chuàng)作權(quán)利的讓渡，使得“每個(gè)人都是寫作者，任何經(jīng)驗(yàn)都能生產(chǎn)文本，所有媒介都可成為文本的傳播平臺”（8）。近年崛起的鄉(xiāng)村自媒體，正是此間印證。

隨著新媒介技術(shù)逐漸普及至鄉(xiāng)村，新時(shí)代鄉(xiāng)村振興規(guī)劃，已明確將具有互聯(lián)網(wǎng)功能的通訊工具視為農(nóng)民群體的“新農(nóng)具”（9）。而由該“新農(nóng)具”衍生出的自媒體，由于較低的參與門檻與黏性較強(qiáng)的社群屬性，使得以文藝形式構(gòu)建鄉(xiāng)村形象的權(quán)力，不再集束于傳統(tǒng)意義上的文藝家，而逐漸轉(zhuǎn)移至更為廣大的群眾的手中。因此，普通民眾以“短視頻”“情景劇”形式出產(chǎn)的鄉(xiāng)村題材作品，成為“新鄉(xiāng)土”與時(shí)俱進(jìn)的大眾化表達(dá)，以更多元的方式傳遞著當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的狀態(tài)及經(jīng)驗(yàn)。這其中具有代表性的，便是自媒體平臺上以“三農(nóng)”生活為題材的視頻創(chuàng)作者。如在國內(nèi)外網(wǎng)絡(luò)平臺享有盛名的李子柒，以展現(xiàn)中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活與手工藝文化為核心，通過唯美、寧靜的鏡頭語言，記錄中華傳統(tǒng)技藝流程，復(fù)現(xiàn)諸多瀕臨失傳的技藝，成為東方田園詩的現(xiàn)代演繹。而最初以拍攝竹鼠養(yǎng)殖及其“花式吃法”而受到關(guān)注的華農(nóng)兄弟，則以近乎荒誕的理由為食材“定罪”，并采用質(zhì)樸到近乎笨拙的方法烹飪，產(chǎn)生詼諧幽默的鄉(xiāng)村喜劇效果。他們對“新鄉(xiāng)土”的詩意化表達(dá)形成了某種鏡像結(jié)構(gòu)，專注于在未經(jīng)雕琢的真實(shí)農(nóng)村鏡像中挖掘趣味與生機(jī)，呈現(xiàn)出貼近日常生活的鄉(xiāng)土氣息。

在哈布瓦赫看來，“集體記憶”是由個(gè)體所生活的群體、社會(huì)及時(shí)代氛圍共同想象、建構(gòu)和傳承的，是一種喚起、重建、敘述和規(guī)范記憶的文化框架（10）。中華民族農(nóng)耕文明的積淀，使鄉(xiāng)土成為其顯著的集體記憶，但隨著現(xiàn)代化與城市化進(jìn)程的加速，鄉(xiāng)土同樣瀕臨失落的境地。“僑寓”鋼鐵森林的人生出了在時(shí)間和空間層面的雙重失根感。而媒介作為集體記憶生產(chǎn)與再生產(chǎn)的主要空間，通過對根植于民族文化傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土圖景及其內(nèi)涵的復(fù)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了舊時(shí)鄉(xiāng)土與當(dāng)下鄉(xiāng)村的跨時(shí)空聯(lián)結(jié)，從而連綴起個(gè)體間共通的集體記憶，成為人們消解現(xiàn)代性焦慮、安放心靈的重要情感載體。《漫長的季節(jié)》之所以獲得了如此高的認(rèn)可，核心原因便在于它喚起人們對于社會(huì)主義一體化生產(chǎn)制度下“廠區(qū)即社會(huì)，工廠即我家”的集體生活的共同追憶。同時(shí)，它也映射出恒定生活經(jīng)驗(yàn)崩塌后，個(gè)體價(jià)值觀破碎和生命意義解體時(shí)的集體性困境。至于貫穿全劇的“往前看，別回頭”，更從普通人面對命運(yùn)洪流沖擊時(shí)的共同選擇，析出生命的勇敢與燦爛：即便無力處理滿是苦難、一地雞毛的人生，仍應(yīng)懷有熱情重燃走向未來的信念。

至于由大眾創(chuàng)作的優(yōu)質(zhì)鄉(xiāng)村題材視頻，則通過質(zhì)樸、平凡、親切的動(dòng)態(tài)視覺符號，展現(xiàn)出真實(shí)的鄉(xiāng)村狀態(tài)、新農(nóng)村建設(shè)中的諸種變化，并透過這些影像中的鄉(xiāng)村樣態(tài)、農(nóng)人形象、民俗文化及產(chǎn)業(yè)狀態(tài)，維系和鞏固人們對于鄉(xiāng)土的共同記憶。而經(jīng)由這種集體性記憶和價(jià)值觀念的共享，鄉(xiāng)土自媒體吸引、凝聚和強(qiáng)化著受眾群體的身份認(rèn)同，喚起了他們對于鄉(xiāng)土的情感共鳴，在情感與文化共同體意識的建構(gòu)中，完成“新鄉(xiāng)土”的空間生產(chǎn)。這種以大眾為主導(dǎo)的“新鄉(xiāng)土”創(chuàng)作，由于身處鄉(xiāng)村空間的農(nóng)民群體的參與，讓大眾獲得了形塑“新鄉(xiāng)土”的主體性地位，由此完成“新鄉(xiāng)土”形象從被建構(gòu)到自我建構(gòu)的歷史轉(zhuǎn)變。

不過，這種由新媒介技術(shù)加持的大眾“新鄉(xiāng)土”創(chuàng)作，也不可避免地裹挾著一定的“異托邦”色彩。它經(jīng)由主題設(shè)置、拍攝技法、推送機(jī)制、互動(dòng)反饋等程序搭建起的集體記憶交互空間，有別于理想化、虛化的“烏托邦”，而是既切實(shí)存在，又脫離了常規(guī)秩序，是介于真實(shí)與想象間的獨(dú)異性空間（11）。其通過熟人社會(huì)的情感氛圍、價(jià)值取向與身份認(rèn)同，持續(xù)喚醒城鄉(xiāng)融合語境下“出走”鄉(xiāng)村的“飄零者”的鄉(xiāng)愁，目的即在于滿足他們的情感訴求，從而構(gòu)建起供這些背負(fù)著沉重現(xiàn)代生活負(fù)荷的個(gè)體安棲的“鄉(xiāng)土異托邦”。因此，它必然成為一種“經(jīng)選擇的鄉(xiāng)土”，與現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的面貌有所出入。但值得注意的是，這種新媒介時(shí)代鄉(xiāng)土表達(dá)中的“懷舊的未來”色彩，已然褪去了“對神話中的返鄉(xiāng)無法實(shí)現(xiàn)的哀嘆”（12）的懸浮特質(zhì)，它并不回避現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)與理念對鄉(xiāng)村的滲入，反而有著將鄉(xiāng)土記憶熔鑄進(jìn)城市化進(jìn)程的明確意識，力圖在城鄉(xiāng)融合中，凝聚起更契合時(shí)代發(fā)展方向的城鄉(xiāng)認(rèn)知，以此為基礎(chǔ)構(gòu)筑“后鄉(xiāng)土中國”更加多元立體的“新鄉(xiāng)土”形象。

總的來看，“新鄉(xiāng)土文學(xué)”作品的媒介化改編，以及由人民大眾主導(dǎo)的自媒體創(chuàng)作，分別從廟堂與江湖兩個(gè)層面完成著“新鄉(xiāng)土文學(xué)”的創(chuàng)制。而“新鄉(xiāng)土文學(xué)”通過對文學(xué)邊界的拓展，在專業(yè)性創(chuàng)作與大眾化創(chuàng)作的聯(lián)姻中，實(shí)現(xiàn)了將“新鄉(xiāng)土”的關(guān)切從文學(xué)領(lǐng)域向文藝范疇的擴(kuò)散，從而鑄造了種種“新鄉(xiāng)土”文化熱潮。

結(jié) 語

李培林在《村落的終結(jié)》中曾慨嘆道：“村落終結(jié)過程中的裂變和新生，也并不是輕松歡快的旅行，它不僅充滿利益的摩擦和文化的碰撞，而且伴隨著巨變的失落和超越的艱難?！保?3）新世紀(jì)以來，隨著國家諸項(xiàng)鄉(xiāng)村政策的實(shí)施，一個(gè)嶄新的鄉(xiāng)土中國正處于形成過程中。而“新鄉(xiāng)土文學(xué)”在該歷史時(shí)刻的再度提出，不僅是純粹理論范疇上的新/舊辨析，更多是如何以文學(xué)直面“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變”中喜悅、陣痛與彷徨同在的實(shí)踐命題。所以，盡管“新鄉(xiāng)土文學(xué)”建立在群體代際與自我證明愿景之上，缺乏整體性建構(gòu)的概念雛形，但它的確揭示著鄉(xiāng)土正逐漸從一種廣闊的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N即將消逝的文化經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，它也嘗試著通過重新聯(lián)結(jié)“文學(xué)鄉(xiāng)土”與“生存現(xiàn)實(shí)”，超越既往的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，以延續(xù)“鄉(xiāng)土文學(xué)”的文化命脈。因此，“新鄉(xiāng)土文學(xué)”既是對當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的文學(xué)把握、認(rèn)知與理解，也拋出了一系列關(guān)乎鄉(xiāng)土存在的根本性思考：鄉(xiāng)土究竟在何種層面上為人們所需要？它的前路究竟是成為新的城市，抑或城市的附屬，抑或理想的世外桃源？這些都需要回望與披檢“鄉(xiāng)土文學(xué)”書寫歷史，探進(jìn)中國鄉(xiāng)土社會(huì)的心曲和性靈，方能做出更好的解答。

對于“新鄉(xiāng)土文學(xué)”而言，即便實(shí)體鄉(xiāng)村會(huì)改變面貌，乃至消逝于歷史長河，但人們對于鄉(xiāng)土的眷戀與皈依卻是恒遠(yuǎn)的：“即使是不得已而離開‘土’，也還是不能離開‘鄉(xiāng)’的?！保?4）因此，當(dāng)下所要做的，正是在“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變”的語境中，重新激活鄉(xiāng)土寫作中傳統(tǒng)中國與社會(huì)主義中國的縱橫經(jīng)驗(yàn)，吸納創(chuàng)作主體與鄉(xiāng)土社會(huì)的血肉關(guān)聯(lián)，以及對鄉(xiāng)村民眾狀態(tài)的深度體察；還要借助全球化、信息化語境下的多元媒介形式，觸及與傳達(dá)深植于鄉(xiāng)土文明傳統(tǒng)與民族共同體經(jīng)驗(yàn)中的新問題、新思索，重塑精神面貌與文化氣質(zhì)已煥然一新的新鄉(xiāng)土中國形象。

注釋：

（1）辛竹（金克木）：《新鄉(xiāng)土文學(xué)》，《讀書》1986年第5期。

（2）《國家統(tǒng)計(jì)局：2011年城鎮(zhèn)化率達(dá)到51.27%》，引自jingji.cntv.cn/2012/08/17/ARTI1345186274750550.shtml。

（3）喬葉、李洱等：《新鄉(xiāng)土寫作：知識分子與故鄉(xiāng)及時(shí)代之關(guān)系》，《東吳學(xué)術(shù)》2024年第1期。

（4）項(xiàng)靜：《“新鄉(xiāng)土”寫作》，《人民日報(bào)》2016年12月23日。

（5）丁玲：《七月的延安》，史天行編：《丁玲在西北》，第43-44頁，武漢，華中圖書公司，1938。

（6）聞捷：《序詩》，《天山牧歌》，第1頁，北京，作家出版社，1956。

（7）《〈我的阿勒泰〉影視教室揭牌》，《新疆日報(bào)》2024年8月19日。

（8）謝有順：《談?wù)劇靶履戏轿膶W(xué)”的文化地理》，《當(dāng)代作家評論》2024年第1期。

（9）常欽：《讓手機(jī)“新農(nóng)具”用得更好》，《人民日報(bào)》2018年8月19日。

（10）〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，第68-69頁，畢然、郭金華譯，上海，上海人民出版社，2002。

（11）見〔法〕M.?？拢骸读眍惪臻g》，王喆譯，《世界哲學(xué)》2006年第6期。

（12）〔美〕斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，第9頁，楊德友譯，南京，譯林出版社，2010。

（13）李培林：《村落的終結(jié)：羊城村的故事》，第138頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019。

（14）高曉聲：《中國農(nóng)村里的事情——在密西根大學(xué)的講演》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期。