一、當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的審美嬗變及其隱憂

在中國(guó)新文學(xué)史上，青少年形象一直是作家和學(xué)者們關(guān)注的重點(diǎn)對(duì)象，青少年的成長(zhǎng)經(jīng)歷也是作家們?cè)谖膶W(xué)作品中集中書(shū)寫(xiě)的故事，并以此折射百年中國(guó)的文化轉(zhuǎn)型和歷史變遷。近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)陷入內(nèi)憂外患的危亡時(shí)局中，梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀、胡適、魯迅等文化先驅(qū)們出于文學(xué)育人、文化立人的目的，曾尤為關(guān)注青少年的成長(zhǎng)問(wèn)題，然而新文學(xué)的成長(zhǎng)小說(shuō)一直到當(dāng)代才頗為盛行。有學(xué)者曾指出，“從‘五四’開(kāi)始，‘知識(shí)分子’和‘農(nóng)民’一直是現(xiàn)代中國(guó)作家最重要的描寫(xiě)對(duì)象，但自覺(jué)而完整的表現(xiàn)‘中國(guó)知識(shí)分子’與‘中國(guó)農(nóng)民’的‘成長(zhǎng)史’，卻始自《青春之歌》與《紅旗譜》”，并且在“人在歷史中成長(zhǎng)”這一標(biāo)準(zhǔn)下，楊沫的《青春之歌》是“真正意義上的‘成長(zhǎng)小說(shuō)’”。但從成長(zhǎng)敘事的角度來(lái)看，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，從魯迅的《狂人日記》《傷逝》《在酒樓上》《孤獨(dú)者》，到巴金的“激流三部曲”、茅盾的《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》《子夜》，再到葉圣陶的《倪煥之》、路翎的《財(cái)主底兒女們》，成長(zhǎng)敘事一直是中國(guó)新文學(xué)的重要線索。

就成長(zhǎng)敘事和成長(zhǎng)小說(shuō)二者之間的概念區(qū)分而言，不論是以個(gè)體精神、身體成長(zhǎng)為核心情節(jié)的成長(zhǎng)敘事，還是以成長(zhǎng)敘事為文體建構(gòu)基礎(chǔ)的成長(zhǎng)小說(shuō)，此兩者在中國(guó)古代文學(xué)史中較難找到相對(duì)應(yīng)的文本。有學(xué)者認(rèn)為，“如果說(shuō)我們非要找到一部中國(guó)成長(zhǎng)小說(shuō)完成版杰作的話，那么，《西游記》是再合適不過(guò)了”。但是孫悟空畢竟屬于神話人物，其年齡增長(zhǎng)難以與現(xiàn)實(shí)生活中的青少年相對(duì)應(yīng)。從學(xué)界共識(shí)來(lái)看，成長(zhǎng)小說(shuō)源自18世紀(jì)德國(guó)文學(xué)，又稱教育小說(shuō)，歌德的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》是標(biāo)志性的作品?？梢哉f(shuō)，成長(zhǎng)小說(shuō)是啟蒙運(yùn)動(dòng)所哺育的文學(xué)的寧馨兒，成長(zhǎng)敘事則是作家在運(yùn)用這一文體進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式又可推擴(kuò)到詩(shī)歌、戲劇和散文等文體中。正因如此，以成長(zhǎng)敘事為核心線索考察當(dāng)代文學(xué)更顯視野的寬闊，而以成長(zhǎng)小說(shuō)為研究主線更能顯出當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的核心特征。

回到當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的發(fā)展脈絡(luò)上便不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代作家接續(xù)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的成長(zhǎng)敘事傳統(tǒng)，在表現(xiàn)個(gè)體精神世界的成長(zhǎng)上卓有成就，無(wú)論是“十七年文學(xué)”中從革命敘事中脫穎而出的知識(shí)分子成長(zhǎng)小說(shuō)《青春之歌》（楊沫），在新時(shí)期文學(xué)中以個(gè)體心靈成長(zhǎng)透視時(shí)代轉(zhuǎn)換的《傷痕》（盧新華）、《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》（余華）、《黑駿馬》（張承志）、《人生》（路遙）、《今夜有暴風(fēng)雪》（梁曉聲），還是20世紀(jì)90年代以來(lái)頗為流行的女性主義成長(zhǎng)小說(shuō)如《長(zhǎng)恨歌》（王安憶）、《少女小漁》（嚴(yán)歌苓）、《私人生活》（陳染）、《大浴女》（鐵凝）、《無(wú)字》（張潔）、《北流》（林白）等等?？梢哉f(shuō)，在這些作品中，作家對(duì)于女性人物內(nèi)心的精神成長(zhǎng)的挖掘已經(jīng)達(dá)到了一定的程度，并且逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)于女性身體的強(qiáng)烈關(guān)注。這一轉(zhuǎn)型既是當(dāng)代文學(xué)思潮日益受到后現(xiàn)代主義文化影響的表現(xiàn)之一，也是百年中國(guó)文學(xué)成長(zhǎng)敘事逐漸從“精神交響”轉(zhuǎn)換為“身體哀歌”的歷史脈絡(luò)的集中展現(xiàn)。

以成長(zhǎng)為中心，當(dāng)代文學(xué)從宏大敘事促使人們精神震蕩的文化場(chǎng)域中逃離而出，迅速地卷入了以個(gè)人身體哀樂(lè)為核心的審美風(fēng)潮里。當(dāng)前的成長(zhǎng)敘事研究雖然在文學(xué)史性質(zhì)的爬樹(shù)整理和整體概覽中，漸趨把握了當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的整體類(lèi)型與代際流變，但是較少有對(duì)成長(zhǎng)敘事的啟蒙主義的理論根基作追根探源，也缺少對(duì)成長(zhǎng)敘事理論作結(jié)合現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的理論思辨。這便導(dǎo)致，當(dāng)前成長(zhǎng)敘事研究對(duì)于作家們?cè)谥v述成長(zhǎng)故事之時(shí)所表現(xiàn)出的倫理傾向，未能進(jìn)行具備現(xiàn)實(shí)敏銳觸覺(jué)和理論穿透力的綜合性考察。

在文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的理論視野下，斯芬克斯之謎被闡釋為一個(gè)關(guān)于人類(lèi)群體“成長(zhǎng)”的故事，斯芬克斯代表著原始社會(huì)中人性與獸性一體的混沌狀態(tài)，“人面獅身的斯芬克斯和人首蛇身的伏羲女?huà)z都是象征性的形象，他們從兩個(gè)方面闡釋了人的本質(zhì)。一是強(qiáng)調(diào)人頭體現(xiàn)人性因子，人頭代表人的理性，它是決定人之所以為人的決定性因素。二是強(qiáng)調(diào)獅身代表獸性因子”?？梢哉f(shuō)，人類(lèi)從動(dòng)物進(jìn)化而來(lái)，關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變之一就在于倫理的覺(jué)醒，人類(lèi)因此學(xué)會(huì)了以道德理性鉗制自身的動(dòng)物本能。從成長(zhǎng)敘事的理論建構(gòu)視角來(lái)看，這一理論對(duì)于神話的釋讀和原始人類(lèi)社會(huì)倫理現(xiàn)象的揭示，構(gòu)成了對(duì)于人類(lèi)文化史大傳統(tǒng)視野下的成長(zhǎng)故事的宏觀敘事。即是人必須超越自我，從本能走向理性，從任意施為走向道德自律，才能真正以大寫(xiě)的精神形象屹立于自然萬(wàn)物之中。

當(dāng)我們以成長(zhǎng)的理論視角回過(guò)頭來(lái)重新考察斯芬克斯之謎不難發(fā)現(xiàn)，俄狄浦斯所參透的謎底早已隱藏了關(guān)于成長(zhǎng)本身的微觀理論。人類(lèi)在幼年之時(shí)受限于身體和心靈的孱弱，不得不以謙卑的姿態(tài)匍匐在地，一旦成長(zhǎng)到壯年，身心的強(qiáng)大令其可以頂天立地、開(kāi)創(chuàng)事業(yè)、追逐理想，而等到步入人生暮年，則年老體衰不得不借助外力輔助。這一微觀的成長(zhǎng)敘事隱喻了關(guān)于成長(zhǎng)的兩種隱喻：一方面，人是有限的存在，人的成長(zhǎng)是有限的，人生起于孱弱、終于衰微；另一方面，人類(lèi)年齡的增長(zhǎng)、心力的增加與身體的成熟，有時(shí)會(huì)遮蔽了個(gè)人德性品質(zhì)的流失，例如年幼時(shí)的純真和謙恭。以此宏觀和微觀相濟(jì)的理論視角回看當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事，可以發(fā)現(xiàn)，作家們雖然也能注意表現(xiàn)人物心靈的成長(zhǎng)，注意批判人物的反成長(zhǎng)現(xiàn)象，但有時(shí)會(huì)因?yàn)閷?duì)人物過(guò)度的情感共鳴而忽略了人物本身的缺陷，從而陷入了誤將冷漠當(dāng)成熟、錯(cuò)把自戀當(dāng)成長(zhǎng)等倫理價(jià)值的悖謬中。下文將對(duì)上述諸多涉及了倫理、心理等因素的文學(xué)現(xiàn)象，進(jìn)行逐一考察。其中，首先要探究的是當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事所極力推崇的覺(jué)醒意識(shí)。

二、心靈成長(zhǎng)更寶貴：當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事對(duì)個(gè)體覺(jué)醒意識(shí)的再現(xiàn)

當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展與當(dāng)代歷史中的政治轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化革新存在著步調(diào)趨同的現(xiàn)象，這構(gòu)成了“一體化”文學(xué)態(tài)勢(shì)的內(nèi)在邏輯。正因如此，“人在歷史中成長(zhǎng)”是當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的核心線索，這便導(dǎo)致作家們?cè)谥v述成長(zhǎng)故事的過(guò)程中較為關(guān)注與看重個(gè)體內(nèi)心的覺(jué)醒。智慧的增長(zhǎng)、身體的成熟、閱歷的增加固然值得稱賀，但心靈的成長(zhǎng)更應(yīng)受到關(guān)注和珍惜。從北島《履歷》中那些鏗鏘有力的詩(shī)句“在瘋狂的季節(jié)里/轉(zhuǎn)了向……直到從鹽堿地似地/白紙上看到理想”，到余華《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《在細(xì)雨中呼喊》等先鋒寫(xiě)作探索中所呈現(xiàn)的青少年的掙扎前行和艱難成長(zhǎng)。凡此種種，皆表明當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事善于以時(shí)代變化為現(xiàn)實(shí)依托來(lái)表現(xiàn)個(gè)體的覺(jué)醒，最終令作品較為完整地再現(xiàn)了人物內(nèi)心中的自我認(rèn)同、世界觀重塑與信念建構(gòu)等一系列心靈成長(zhǎng)過(guò)程。

第一，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事注意表現(xiàn)那些具有以人為本的價(jià)值信念的自我認(rèn)同建構(gòu)，這其中便包括人物對(duì)于自身品質(zhì)的認(rèn)識(shí)與堅(jiān)守。在楊沫的《青春之歌》中，青年知識(shí)分子林道靜登上了離家遠(yuǎn)行的火車(chē)，而她的人生經(jīng)歷常被研究者視為知識(shí)分子覺(jué)醒并自覺(jué)“改造”的歷史，她的愛(ài)情抉擇——從舊式文人余永澤，到理想主義者盧嘉川，再到現(xiàn)實(shí)主義者江華，也隱喻了革命年代眾多知識(shí)分子的對(duì)于人生事業(yè)方向的選擇。作家巧妙地以愛(ài)情的成敗與否暗示了這三種人生道路的價(jià)值排序。若以心靈成長(zhǎng)為考察中心，重新審視這部小說(shuō)中成長(zhǎng)敘事的倫理傾向，可以發(fā)現(xiàn)在林道靜這一人物身上，最具道德訓(xùn)誡和人生啟示意義的是林道靜對(duì)于自我品質(zhì)的探索與堅(jiān)守。一是從帶有壓迫色彩和精神鉗制的原生家庭出走的勇敢，二是對(duì)未來(lái)和真愛(ài)的無(wú)限向往所代表的理想主義。

這類(lèi)以遠(yuǎn)行為主要情節(jié)或以火車(chē)為主要意象的成長(zhǎng)敘事，以空間的變換展開(kāi)敘事的多重面向，進(jìn)而折射成長(zhǎng)主體的自我認(rèn)同建構(gòu)。在余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》、徐則臣的《夜火車(chē)》《北上》、北村的《周漁的喊叫》、林棹的《潮汐圖》等一系列頗具成長(zhǎng)敘事色彩的小說(shuō)中，作家抓住人物的遠(yuǎn)行經(jīng)歷這一主線，以此考察人物內(nèi)心世界的豐富變化，發(fā)掘人物的優(yōu)秀品質(zhì)及其在逆流中的堅(jiān)守這一成長(zhǎng)過(guò)程的微妙細(xì)節(jié)?！妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》中的“我”在搭乘順風(fēng)車(chē)時(shí)，出于樸素的正義和勇敢去保衛(wèi)司機(jī)的一車(chē)蘋(píng)果免受村民洗劫，結(jié)果遭受了后者的毆打，又受到司機(jī)的冷眼旁觀和嘲笑。這種身體的痛苦與心靈的惘然，使得小說(shuō)主人公的十八歲的遠(yuǎn)行和“成人禮”，分明折射了一個(gè)鮮活、青春的“自我”在破碎中重組的成長(zhǎng)過(guò)程。須知，“激情是靈魂里渴望承認(rèn)的那個(gè)部分”，盡管這種對(duì)尊嚴(yán)的追求在歷史上只屬于少數(shù)群體，“但是，對(duì)承認(rèn)的渴求似乎也存在于每個(gè)人的靈魂里。販夫走卒、手藝人、乞討者未被尊重也會(huì)心痛”。正因如此，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事關(guān)注青少年群體對(duì)于尊嚴(yán)的渴望、對(duì)于外界認(rèn)同的追求，以現(xiàn)代性的視野展開(kāi)幽微的人性空間。如《夜火車(chē)》中的陳木年，其內(nèi)心深處潛藏著向世界進(jìn)軍的愿望，為了逃離被規(guī)訓(xùn)的生活，他甚而大膽地虛構(gòu)了一出“殺人”事件，可以說(shuō)，他的成長(zhǎng)伴隨著對(duì)自身能力的確認(rèn)。而在這一過(guò)程中，其內(nèi)心澎湃的生命活力雖然摧毀了他在世俗意義上成功的可能性，但卻反襯出一個(gè)理想主義者的自由的形象。理想雖然很難實(shí)現(xiàn)，徐則臣卻說(shuō)：“我看重的是那個(gè)一條道走到黑、一根筋、不見(jiàn)黃河不死心、對(duì)理想敬業(yè)的過(guò)程，我希望人人有所信、有所執(zhí)，然后真誠(chéng)執(zhí)著地往想去的地方跑?！弊骷覀?cè)谥v述成長(zhǎng)故事之時(shí)，不以成敗論英雄，也不強(qiáng)調(diào)具備優(yōu)秀品質(zhì)的個(gè)人需要向現(xiàn)實(shí)低頭并接受社會(huì)規(guī)訓(xùn)，而是嘗試探討當(dāng)代青年人的個(gè)體成長(zhǎng)與心靈覺(jué)醒在其自我認(rèn)同建構(gòu)上的細(xì)微呈現(xiàn)，這是因?yàn)椋噍^于年齡的線性增長(zhǎng)，心靈的蝶變才是成長(zhǎng)的本來(lái)之意。

第二，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事著力書(shū)寫(xiě)人物所經(jīng)歷的人生變換，力圖呈現(xiàn)這種變化對(duì)其世界觀的重塑作用。在麥家的《人間信》中，“我”因?yàn)楦赣H德貴的德行不修而遭受了無(wú)盡的苦難，“我”的舉報(bào)也令賭博的父親遭受了牢獄之災(zāi)，直到父親去世，“我”成了父親，才明白家庭和睦與父子親情的寶貴，從而甘愿跪在母親面前領(lǐng)受了遲到多年的家法。在胡學(xué)文的《龍鳳歌》中，貧寒出身的朱燈躍出農(nóng)門(mén)，但在日常生活中卻不得不成為城鄉(xiāng)之間聯(lián)系的紐帶，他的成長(zhǎng)意味著一個(gè)淳樸的農(nóng)村青年人在與外部世界的交流或?qū)怪兄亟俗晕遗c世界的關(guān)系。作家在這類(lèi)人物的心靈成長(zhǎng)之旅中，找到了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變遷、家庭傳承與倫理轉(zhuǎn)型的種種況味，并銘記為一曲關(guān)于成長(zhǎng)敘事的長(zhǎng)歌。

這類(lèi)在苦難生活中重塑自身與外界關(guān)系認(rèn)知的成長(zhǎng)主體，在當(dāng)代文學(xué)中并非孤例，主要還可分為在近現(xiàn)代歷史中歷練和在當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中蛻變這兩種類(lèi)型。前者如張煒《去老萬(wàn)玉家》中的舒菀屏、余華《文城》中的林祥福、徐則臣《北上》中的謝平遙、趙本夫《荒漠里有一條魚(yú)》中的梅云游、胡學(xué)文《有生》中的喬大梅是作家在百年中國(guó)歷史中所探尋的成長(zhǎng)主體，他們身上凝結(jié)著民族優(yōu)秀的道德傳承，并在歷史的磨難中越發(fā)顯現(xiàn)出品格的高貴和心靈的崇高。后者如蘇童《河岸》中的庫(kù)東亮、張煒《河灣》中的傅亦銜、王安憶《啟蒙時(shí)代》里的南昌、畢飛宇《平原》里的端方、陳彥《星空與半棵樹(shù)》中的安北斗、遲子建《煙火漫卷》里的劉建國(guó)、儲(chǔ)福金《念頭》里的張晉中、鄭執(zhí)《我只在乎你》中的蘇敬鋼，這些人物被作家放置在轉(zhuǎn)型的時(shí)代和變動(dòng)的社會(huì)等語(yǔ)境中進(jìn)行考察，或是一個(gè)烈士家屬身份的得而復(fù)失（庫(kù)東亮），或是一次突如其來(lái)的車(chē)禍（張晉中），或是一種常見(jiàn)卻又令人忽視的“隱婚”（傅亦銜）……在這些人物自身與世界發(fā)生深刻碰撞的情節(jié)要隘，敘事者抓住了人物內(nèi)心對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的微妙認(rèn)識(shí)，并將之呈現(xiàn)為當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事中五彩繽紛的人物心靈世界。

第三，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事以成長(zhǎng)主體的精神信念建構(gòu)個(gè)體覺(jué)醒的奇點(diǎn)時(shí)刻，以此探究人物在成長(zhǎng)中得以超越人性局限的心靈密碼。史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》以哀婉多情的敘事格調(diào)表現(xiàn)了一代“知識(shí)青年”在苦難中走向成熟的心路歷程，即在厚重的鄉(xiāng)土大地上寄托生命的苦樂(lè)與悲戚；梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》以鏗鏘有力的筆勢(shì)描繪了一代人奉獻(xiàn)給理想事業(yè)的熱血畫(huà)卷，可謂在宏大的事業(yè)藍(lán)圖面前超越了個(gè)體小我的哀怨；北村的《我和上帝有個(gè)約》以冷峻如手術(shù)刀般的心理描寫(xiě)，挖掘一位因受難而走向作惡的罪犯的心靈世界，在書(shū)寫(xiě)陳步森走向懺悔、贖罪的心靈成長(zhǎng)的過(guò)程中，將精神信念確立在塵世之間的人際溫情和悲憫之心上；徐則臣的《耶路撒冷》以魯迅“抉心自食”一般的勇氣，剖解初平陽(yáng)等一代青年人的罪與罰，并期待到世界去尋求精神信念的建構(gòu)與新生……約瑟夫認(rèn)為，“人在創(chuàng)傷后成長(zhǎng)的表現(xiàn)之一是會(huì)重新確立自己的價(jià)值觀，重新確定事物在自己心中的地位。人們會(huì)重新審視內(nèi)心，了解什么對(duì)自己來(lái)說(shuō)是真正重要之事。他們?cè)趧?chuàng)傷帶來(lái)的生命轉(zhuǎn)折點(diǎn)上忽然省悟，自己過(guò)去一直在按別人的要求和社會(huì)的期望生活，而忽略了自己內(nèi)心的真正渴求?！睋Q言之，真正的成長(zhǎng)絕不是停留在創(chuàng)傷記憶中日漸消沉，也不是向現(xiàn)實(shí)生活中尋找物欲的滿足和生理的療愈，而是在內(nèi)心的懺悔、思考與掙扎中確立起人生的信念。當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事以此為核心情節(jié)編織起關(guān)于心靈成長(zhǎng)的崇高樂(lè)章。

如果說(shuō)，在《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》《今夜有暴風(fēng)雪》《我和上帝有個(gè)約》這些小說(shuō)中，作家在成長(zhǎng)敘事上表現(xiàn)出對(duì)于一種崇高精神的迫切追尋和價(jià)值確認(rèn)，那么，在路遙的《人生》《平凡的世界》、陳彥的《主角》《喜劇》、王躍文的《家山》、熊育群的《金墟》、賈平凹的《河山傳》、陳繼明的《平安批》等小說(shuō)中，作家將人物的成長(zhǎng)與中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)美德緊密聯(lián)系起來(lái)。其中，一方面是傳統(tǒng)美德令人物受到長(zhǎng)久的價(jià)值熏染，例如憶秦娥（《主角》）受老戲忠孝節(jié)義的陶染，孫少平（《平凡的世界》）受了鄉(xiāng)土社會(huì)中勤儉文化的哺育，司徒譽(yù)（《金墟》）則是嶺南之地具有濃厚宗族文化氛圍的古鎮(zhèn)中成長(zhǎng)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)“改革家”……這些人物的成長(zhǎng)履歷表明，當(dāng)代文學(xué)的成長(zhǎng)敘事基于文化傳統(tǒng)的內(nèi)核，探尋人物之所以建構(gòu)內(nèi)心精神信念的文化根由和歷史脈絡(luò)。

如上所述，成長(zhǎng)敘事是當(dāng)代作家所關(guān)注的重點(diǎn)，尤其是青年人的個(gè)體覺(jué)醒意識(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)一直作為當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的核心。從青年人的自我認(rèn)同建構(gòu)，到成長(zhǎng)主體在自身與外界的碰撞中重新建立世界觀，再到其精神信念的最終確立，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事較為完整地再現(xiàn)了青年人“覺(jué)醒—出走—新生”的成長(zhǎng)過(guò)程，并在作品中沁潤(rùn)了心靈成長(zhǎng)更寶貴的倫理意識(shí)，可以說(shuō)，這在無(wú)形中奏響了當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的“精神交響樂(lè)”。然而，這種對(duì)于成長(zhǎng)個(gè)體覺(jué)醒意識(shí)的勘探，只是當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的主要側(cè)面之一，許多青年人反對(duì)成長(zhǎng)、拒絕覺(jué)醒甚而“裝睡”，則是作家在作品里著意批判反思的社會(huì)現(xiàn)象。

三、在審視與欣賞之間：當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事對(duì)“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象的揭示與反思

在個(gè)體的成長(zhǎng)之路上，心靈的成長(zhǎng)之所以如此寶貴，被當(dāng)代作家們珍視并在作品中加以烘托表現(xiàn)，其中一個(gè)重要的原因在于，當(dāng)代社會(huì)中的許多個(gè)體傾向于拒絕心靈覺(jué)醒，最后形成了“反成長(zhǎng)”的心理偏好，此即是在當(dāng)前社會(huì)中頻繁出現(xiàn)的“巨嬰”現(xiàn)象。榮格曾經(jīng)指出，“成年人最常遇到的精神困擾都有一個(gè)共性：他們總想把青年時(shí)期的心理帶到下一個(gè)時(shí)期”，這種普遍存在的心理或可以揭示反成長(zhǎng)的“巨嬰”們所存在的心理癥候和情感偏執(zhí)。相比于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上較為濃厚的青年審美乃至青春崇拜色彩，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事善于發(fā)現(xiàn)青年人甚至中年人身上的“反成長(zhǎng)”癥候，并以頗具精神分析色彩的敘事視角，以豐富的心理細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界的多重維度，堪為成長(zhǎng)敘事的心靈“辯證法”。

首先，當(dāng)代文學(xué)的成長(zhǎng)敘事在表現(xiàn)抗拒成長(zhǎng)、自甘墮落的青年形象時(shí)，有時(shí)會(huì)以批判的視角對(duì)之進(jìn)行譴責(zé)。最早在1977年劉心武發(fā)表的《班主任》中，就有對(duì)宋寶琦這一游手好閑、調(diào)皮搗蛋的少年形象的反思。在王蒙的小說(shuō)《活動(dòng)變?nèi)诵巍分?，主人公倪吾誠(chéng)向往著文明和理性，從西洋留學(xué)回來(lái)后要祛除家庭、鄉(xiāng)村文化中的弊病，卻無(wú)奈且悲哀地發(fā)現(xiàn)周?chē)私允且员灸艿姆绞絹?lái)生活，拒絕關(guān)于文明和成長(zhǎng)的可能性。同樣，在賈平凹的《廢都》里，青年人如周敏、唐宛兒等人自甘墮落，沉迷于功名利欲之間，在陳忠實(shí)的《白鹿原》中，德高望重的族長(zhǎng)白嘉軒的長(zhǎng)子白孝文青年時(shí)行事也十分荒唐，更不必說(shuō)在王小波的《黃金時(shí)代》《革命時(shí)期的愛(ài)情》《似水柔情》中，一眾青年人被口號(hào)宣傳蠱惑而輕易地犯下了不可計(jì)數(shù)的罪惡，成為邪惡勢(shì)力的幫兇或劊子手……凡此種種，皆表明當(dāng)代作家對(duì)于那些“反成長(zhǎng)”甚而自甘墮落的青年人常懷批判之心，這不禁令人聯(lián)想到，現(xiàn)代文學(xué)在經(jīng)歷過(guò)第一個(gè)“十年”（1917-1927）的青春昂揚(yáng)之后，也出現(xiàn)了以老舍《二馬》、張?zhí)煲怼栋细缸印?、師陀《無(wú)望村的館主》《劉爺列傳》為代表的反思青年人的重要作品。可見(jiàn)，青年人的“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象，在某種程度上關(guān)系到整個(gè)中國(guó)新文學(xué)能否啟蒙立人并達(dá)成整理世道人心的理想，更是與中國(guó)文化的新創(chuàng)和轉(zhuǎn)型以及民族的未來(lái)密切相關(guān)。

其次，當(dāng)代文學(xué)的成長(zhǎng)敘事并非對(duì)青年人的“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象作簡(jiǎn)單化的批判，而是嘗試探究這種“反成長(zhǎng)”背后的人性因素和社會(huì)文化背景。陳彥《裝臺(tái)》里的菊花處處與父親作對(duì)，遺傳了刁順子相貌的菊花厭棄自己的身體，常在自慚形穢和自怨自艾中積累了數(shù)不清的怨懟之情。菊花的破壞欲與日增長(zhǎng)，她處心積慮地趕走了順子的繼女韓梅、第三任妻子蔡素芬，她的人生儼然成了從受難到施暴的惡性循環(huán)。當(dāng)然，在小說(shuō)中作家也對(duì)菊花這一反成長(zhǎng)的青年人增加了許多心理描寫(xiě)和細(xì)節(jié)描寫(xiě)，例如父親順子的裝臺(tái)人身份不受人們尊重、母親拋棄她而與廣東商人私奔、繼母因癌癥病逝、相貌丑陋在只重外表的社會(huì)上難以婚嫁等等，這些都令菊花受到了較多的心理創(chuàng)傷。可以說(shuō)，青年人的“反成長(zhǎng)”固然有其個(gè)人德性品質(zhì)的問(wèn)題，也與整個(gè)社會(huì)人心文化的功利化、標(biāo)簽化、科層化所導(dǎo)致的人與人之間的互相傾軋不無(wú)關(guān)聯(lián)。菊花這類(lèi)青年人，面對(duì)艱難的生活而主動(dòng)選擇退卻和取巧，成為寄生在父輩身上的空心人，其無(wú)可排解的愛(ài)欲因壓抑轉(zhuǎn)化為無(wú)盡的破壞欲最終造成家庭成員之間的四分五裂。

當(dāng)代作家在成長(zhǎng)敘事中剖析這類(lèi)“反成長(zhǎng)”的人物形象的人格心理時(shí)，通常抱有一種感同身受的悲憫之心。從成長(zhǎng)心理學(xué)來(lái)看，“幼年時(shí)曾飽受身體殘障和病痛困擾的兒童”“他們經(jīng)受了太多苦楚，以至于很難感受到為社會(huì)做貢獻(xiàn)即是生命的全部意義……他們的眼里多半都只看得到自己。在如今的社會(huì)里，他們的自卑感還頗有可能因那些憐憫、嘲笑或厭惡排斥的目光而越發(fā)強(qiáng)烈。在這種環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的孩子很可能變得孤僻內(nèi)向，喪失成為社會(huì)中有用一員的期待，甚至覺(jué)得遭到了整個(gè)世界羞辱”。例如莫言《豐乳肥臀》中的上官金童、格非《春盡江南》中的譚端午、閻連科《受活》里的受活莊村民、《風(fēng)雅頌》里的楊科、蘇童《河岸》中的庫(kù)東亮、李洱《應(yīng)物兄》中的應(yīng)物兄、張煒《你在高原》里的寧伽……這些人物或者因?yàn)槿松児省v史轉(zhuǎn)型所投射的重壓而不得不摧折了個(gè)人的理想和信念，或者因?yàn)橄忍旆A賦的不足遭受著屈辱和歧視，他們或多或少地懷戀青少年時(shí)期的生活與母愛(ài)的溫暖，顯得固執(zhí)己見(jiàn)，拒絕面對(duì)現(xiàn)實(shí)并寄希望回歸田園書(shū)齋，逃往河流乃至孤島以達(dá)成內(nèi)心的寧?kù)o。

再次，如果說(shuō)，在陳彥的《裝臺(tái)》、莫言的《豐乳肥臀》、格非的《春盡江南》等小說(shuō)中，作家以悲憫之心講述成長(zhǎng)故事，并反思、探尋青年人的“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象的歷史根由和人性基因，那么，在畢飛宇的《歡迎來(lái)到人間》、阿來(lái)的《塵埃落定》、王朔的《動(dòng)物兇猛》等小說(shuō)里，敘事者卻又傾向于對(duì)這種“反成長(zhǎng)”類(lèi)型的青年人的多加以傳奇式的妙筆書(shū)寫(xiě)，甚而表現(xiàn)出較為明顯的青睞之意?！秹m埃落定》里的傻子二少爺本是一位智力障礙的青年，卻因?yàn)槌醭Ｈ说念A(yù)見(jiàn)力和頗具自然色彩的行為處事方式，反倒成為一個(gè)十分成功的土司頭領(lǐng)。這類(lèi)青年人形象還如魯敏《金色河流》中的穆滄，因其個(gè)性純真質(zhì)樸而受到小說(shuō)女主人公河山的鐘情?！秳?dòng)物兇猛》里的青少年們憑借著“大院子弟”的身份游手好閑、打架斗毆、為了女人爭(zhēng)風(fēng)吃醋，但小說(shuō)里的“我”卻“感激我所處的那個(gè)年代，在那個(gè)年代學(xué)生獲得了空前的解放，不必學(xué)習(xí)那些后來(lái)注定要忘掉的無(wú)用的知識(shí)。我很同情現(xiàn)在的學(xué)生，他們即便認(rèn)識(shí)到他們是在浪費(fèi)青春也無(wú)計(jì)可施。我至今堅(jiān)持認(rèn)為人們之所以強(qiáng)迫年輕人讀書(shū)并以光明的前途誘惑他們，僅僅是為了不讓他們到街頭鬧事”。在這種敘事話語(yǔ)中，認(rèn)真通過(guò)學(xué)習(xí)知識(shí)來(lái)成長(zhǎng)為富有才干的人倒成了受社會(huì)規(guī)訓(xùn)的犧牲品，而小說(shuō)中的停留在少年躁動(dòng)本能層面的大院子弟們反倒成了自由的飛鳥(niǎo)。這不禁令人聯(lián)想到阿德勒對(duì)于被溺愛(ài)兒童的論述：“蜜罐里長(zhǎng)大的孩子會(huì)覺(jué)得自己的意愿就是金科玉律，一定要得到滿足。他們享受著眾星拱月般的照顧，卻不需要為之付出任何代價(jià)，以至于漸漸將一切看作理所當(dāng)然?！薄秳?dòng)物兇猛》里大院子弟們正是仗著自身矜貴的身份所以橫行無(wú)忌，進(jìn)而藐視那些努力汲取陽(yáng)光雨露的普通青年和平民子弟?？梢哉f(shuō)，王朔在《動(dòng)物兇猛》中以一種反諷的姿態(tài)展開(kāi)了成長(zhǎng)敘事的另一面，對(duì)于少年時(shí)期的“反成長(zhǎng)”心理進(jìn)行了一番較有懷舊意味的回返。

相比之下，畢飛宇在《歡迎來(lái)到人間》中塑造了一個(gè)不諳世事、執(zhí)著于醫(yī)術(shù)且心存善念的青年醫(yī)生形象，小說(shuō)里傅睿出生在醫(yī)生家庭，因背負(fù)了父母的厚望而從醫(yī)，家世顯赫、醫(yī)術(shù)精湛和氣質(zhì)出眾令其聲名鵲起。但這一切并非來(lái)自傅睿本人的人生選擇，其人也困擾于醫(yī)療事故的頻發(fā)而倍感折磨。在某種程度上可以說(shuō)，傅睿頗具赤子之心，但他并沒(méi)有真正經(jīng)歷成長(zhǎng)，而是生活在既定的軌道上一路滑行，直到遭遇了具有豐富多樣的現(xiàn)實(shí)的廣闊人間。北村在《自以為是的人》這部小說(shuō)中，以反諷的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)了心存理想追求的青年人陳明達(dá)在社會(huì)上處處碰壁的故事，這個(gè)“自以為是”卻始終“不成長(zhǎng)”的人卻是一個(gè)超越了世俗功利追求的理想主義者，是一個(gè)相信心靈和正義的純粹的人。薛舒在《世上最美的臉》中通過(guò)書(shū)寫(xiě)盲人心目中與常人大相徑庭的審美偏好，反襯出社會(huì)審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的單一化和庸俗化。在小說(shuō)尾聲，盲人推拿師阿興的內(nèi)心獨(dú)白在某種程度上也可以視為一份以“反成長(zhǎng)”對(duì)抗世俗的宣言：“他想，只有長(zhǎng)不大的陳家妹妹，才會(huì)和他一樣，把一只丑娃的面孔，當(dāng)作世上最美的臉?！痹谘κ婀P下，同樣持守著自律節(jié)制、唯美自足的生活而拒絕向世俗方向成長(zhǎng)的，還有遭受了愛(ài)人、摯友背叛的鄔彼得（《彼得的婚禮》）。這些關(guān)于“反成長(zhǎng)”的成長(zhǎng)敘事表明，當(dāng)代作家善于捕捉在所謂文明、秩序等社會(huì)規(guī)訓(xùn)力量的重壓之下所潛藏的人性溫度和個(gè)體能量，并以一種警示世人的敘事立場(chǎng)，將之塑造為一個(gè)個(gè)關(guān)于純真與老成、青春與世故之間碰撞的成長(zhǎng)故事。這自然離不開(kāi)中國(guó)自古以來(lái)道家文化傳統(tǒng)所重視的返璞歸真、赤子之心的哲學(xué)思想的影響，也與作家在當(dāng)代社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)和文化觀察有著密切的聯(lián)系。

最后，當(dāng)代文學(xué)的成長(zhǎng)敘事以“反成長(zhǎng)”為人物塑造的人性密碼，從而呈現(xiàn)了人物更為豐富的欲望情結(jié)，打開(kāi)了其更加廣闊的內(nèi)心世界。人的成長(zhǎng)要以走出童年為前提，大多數(shù)人都對(duì)青春存在著無(wú)限的眷戀，都渴望沐浴在溫暖的母愛(ài)中，由此形成了從個(gè)人心理到集體無(wú)意識(shí)的“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象，當(dāng)代文學(xué)的成長(zhǎng)敘事善用這些隱秘的欲望呈現(xiàn)幽微的人性細(xì)節(jié)。蘇童在《黃雀記》書(shū)寫(xiě)了三位青年人之間富有傳奇色彩的人生經(jīng)歷。“螳螂捕蟬，黃雀在后”，保潤(rùn)、柳生和仙女（白小姐）三人在欲望的誘惑下犯下了無(wú)可挽回的罪惡，而這罪惡又因?yàn)槿说母髯缘墓虉?zhí)己見(jiàn)和“反成長(zhǎng)”人格，最終造成無(wú)可挽回的惡果。保潤(rùn)年少時(shí)曾將仙女捆起來(lái)索債，結(jié)果原本只是對(duì)仙女小懲大誡的行為卻因保潤(rùn)的疏忽造成仙女被柳生玷污，仙女蒙難卻貪戀財(cái)物作偽證，將保潤(rùn)送入監(jiān)獄，而罪魁禍?zhǔn)琢吹雇ㄟ^(guò)賄賂仙女成功脫罪，成為藏在暗處的“黃雀”。保潤(rùn)在出獄之后難以放下仇恨和年少時(shí)對(duì)仙女復(fù)雜的情感，進(jìn)而走向了如癡似魔的精神困境中，最后在柳生的婚禮上將他殺死。柳生本來(lái)是那場(chǎng)罪惡的最后“贏家”，他表面上收斂了行為，卻拈花惹草、本性難移，最后死在人生大喜之日。仙女自命不凡，年少時(shí)便欺騙了保潤(rùn)的錢(qián)財(cái)，又因財(cái)物而作偽證，后來(lái)成為白小姐的她仍然服膺于年少時(shí)就迫切追求的那些欲望，最終被人玩弄、拋棄落得無(wú)家可歸的倉(cāng)皇境地。蘇童在《黃雀記》中剖解保潤(rùn)、柳生和仙女這類(lèi)人物固執(zhí)、“反成長(zhǎng)”的人格，為讀者照亮了人性的幽暗深度。在魯敏的《六人晚餐》、格非的《登春臺(tái)》、艾偉的《愛(ài)人有罪》、房偉的《血色莫扎特》等小說(shuō)中，作家圍繞青年人所處環(huán)境、身世經(jīng)歷與時(shí)代變遷等多個(gè)維度探查“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象的人性?shī)W秘，譜寫(xiě)了一曲又一曲的關(guān)于成長(zhǎng)的塵世哀歌。

總體而言，在“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象上，當(dāng)代文學(xué)的成長(zhǎng)敘事接續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)史中反思青年人的敘事傳統(tǒng)，既能批判青年人群體存在的劣跡和惡行，也能通過(guò)社會(huì)現(xiàn)象的描寫(xiě)發(fā)掘青年群體“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象的歷史根由與文化基因，進(jìn)而在人性書(shū)寫(xiě)的文學(xué)主脈上開(kāi)鑿出審美的富礦。其中尤為需要注意的是，有一些世俗意義上的“成長(zhǎng)”，反倒是一種服膺于社會(huì)規(guī)訓(xùn)的行為，而旗幟鮮明的“反成長(zhǎng)”也就成了理想主義者的宣言，這在《歡迎來(lái)到人間》《自以為是的人》等作品中皆有一定的表現(xiàn)。然而，當(dāng)敘事者們過(guò)分欣賞青年人的標(biāo)新立異、自我認(rèn)同乃至自怨自艾，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的倫理立場(chǎng)就滑向了與成長(zhǎng)本意相反的一面，顯現(xiàn)出不小的倫理悖謬。

四、當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事倫理的三重悖謬

若以文學(xué)與倫理學(xué)呼應(yīng)與互現(xiàn)的理論視域重勘當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的流變，我們便不難發(fā)現(xiàn)，在那些關(guān)于個(gè)體成長(zhǎng)的故事中，敘事者會(huì)在無(wú)意間顯露出一些關(guān)乎倫理與價(jià)值的悖謬。例如在贊賞個(gè)體成長(zhǎng)的同時(shí)，錯(cuò)把冷漠當(dāng)成熟；在理解個(gè)體心靈的壓抑與苦痛時(shí)，會(huì)以人物的自戀為其自我建構(gòu)的最終標(biāo)志；在抒寫(xiě)個(gè)體成長(zhǎng)的生命旅程時(shí)，又以簡(jiǎn)單化、線性的成長(zhǎng)作為主要線索，使得人物的成長(zhǎng)無(wú)限制地蔓延到了老年而忽視了人的有限性。

其一，錯(cuò)把冷漠當(dāng)成熟?！靶聲r(shí)期”以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)歷了深刻的審美轉(zhuǎn)型，其中，從“主體意識(shí)”覺(jué)醒的、崇高的抒情姿態(tài)，轉(zhuǎn)換為“冷酷”的敘事風(fēng)格與“客觀化傾向”，最后，“碎片化”“物化”的抒情敘事在文學(xué)園地中召喚出了“冷淡美學(xué)”的魅影。這一過(guò)程也恰恰與商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展步調(diào)趨同，文學(xué)作品的欲望敘事也隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換，引起作家們的關(guān)注和批評(píng)家的反思。在許多女性主義成長(zhǎng)小說(shuō)中，主人公的個(gè)體成長(zhǎng)之路，便是一條走向冷漠、尖銳和對(duì)抗的孤獨(dú)之旅。例如在鐵凝的《玫瑰門(mén)》中，蘇眉的成長(zhǎng)是“一個(gè)不斷逃離母（祖）輩控制的過(guò)程”，伴隨這一過(guò)程的是對(duì)母系溫情的疏離和解構(gòu)。而在張潔的《無(wú)字》里，女作家吳為兩次婚姻皆失敗，令其耗盡了生命的能量，最終不得不住進(jìn)精神病院而悲慘地生活，在這里，愛(ài)情和真誠(chéng)等一切可以激起人際溫情的詞匯都化為了冷漠的灰燼。小說(shuō)中敘述者的情感共鳴揭示了吳為成長(zhǎng)的酸辛苦痛：“多年的羞辱也為吳為的敏感優(yōu)柔穿上了堅(jiān)而冷的盔甲，她能不如此脆弱又如此堅(jiān)硬嗎？”再如當(dāng)下文學(xué)中的林棹的《潮汐圖》、唐穎的《通往魔法之地》等小說(shuō)，人物的成長(zhǎng)已經(jīng)脫離了人性的溫?zé)岜举|(zhì)和故土的堅(jiān)實(shí)厚重，或變形為在南洋群島中肆意徜徉的蛙形少女，或轉(zhuǎn)變?yōu)橐恍奶与x故土通往異域魔法之地的寂寞旅人。

這樣從先鋒文學(xué)開(kāi)啟的零度美學(xué)和冷漠情緒，不獨(dú)表現(xiàn)在女性主義小說(shuō)而是彌漫在當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事中，在路內(nèi)的《少年巴比倫》中路小路和白藍(lán)的戀情終止于白藍(lán)的勇敢追夢(mèng)，而路小路卻陷入了情感的荒漠，不再追逐熱烈的愛(ài)情，并將這種人生的荒蕪視為成長(zhǎng)的必需品而心甘情愿地接受。查爾斯·泰勒認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)與文化的種種跡象表明現(xiàn)代性的隱憂之一在于“個(gè)人主義”的泛濫，在個(gè)人主義發(fā)揮出其歷史作用之后，對(duì)傳統(tǒng)秩序、崇高精神的祛魅也導(dǎo)致“人們不再有更高的目標(biāo)感，不再感覺(jué)到有某種值得以死相趨的東西”，進(jìn)一步而言，“意義的喪失，道德視野的褪色”成為當(dāng)代社會(huì)文化的癥結(jié)所在。如果我們從挽救人類(lèi)的本真與理想的問(wèn)題意識(shí)出發(fā)，重新回看當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事中誤將冷漠當(dāng)成熟的現(xiàn)象，可以發(fā)現(xiàn)這些成長(zhǎng)主體經(jīng)歷了創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)而選擇走入個(gè)人主義的堡壘中，以個(gè)人的哀樂(lè)為生活方向和道德選擇的標(biāo)尺。其實(shí)，這些都混淆了事物本身和現(xiàn)實(shí)表象之間的復(fù)雜關(guān)系，一次感情的失敗只是一個(gè)失敗的表象，卻不能代表真愛(ài)并不存在，人們不應(yīng)當(dāng)只是追逐那個(gè)生命中的過(guò)客而患得患失，最終陷入了對(duì)所有一切美好事物——包括親情、真愛(ài)、理想和道德的懷疑和敵視中，自怨自艾、無(wú)處可逃。在這個(gè)層面上，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事亟需回應(yīng)現(xiàn)代性的“隱憂”，來(lái)挽救人們生命中不可或缺的本真與理想、道德與崇高。

其二，以自戀為自我認(rèn)同建構(gòu)。在王田的《少許灰燼》中，“她”的痛苦在于，“她的新年，在他妻子從娘家回來(lái)時(shí)，便宣告結(jié)束”，甚而可以說(shuō)，“爆竹炸飛了她所理解的幸福，好像全世界的熱鬧都在嘲諷她的孤寂，這不知檢點(diǎn)的身體，這不知檢點(diǎn)的靈魂”。在這種敘事格調(diào)的建構(gòu)中，不軌的婚外情成為了一場(chǎng)帶有自憐自珍意味的愛(ài)的獻(xiàn)祭，小說(shuō)里“她”的成長(zhǎng)，實(shí)則是以“憂郁”的、自戀的感性抒發(fā)代替了自我認(rèn)同應(yīng)有的理性建構(gòu)。這種所謂的“成長(zhǎng)”，甚至令“她無(wú)法對(duì)‘父親’這個(gè)角色抱以同情”，因?yàn)椤芭撕托『⒖梢苑稿e(cuò)，男人不行”。在伊沙的《英俊少年》里，敘事者講述了少年武文閣在初高中的成長(zhǎng)故事，以武文閣和幾位女性人物如嚴(yán)詩(shī)婷、莫娜、小薛阿姨之間的曖昧與戀情，表達(dá)了青春期的少年群體特有的情愫萌動(dòng)和微妙的性心理。然而，當(dāng)這種對(duì)青春的回顧，從自省的心理剖解與批判，變化為對(duì)過(guò)往生活的懷舊和欣賞，那么這種自我認(rèn)同的建構(gòu)在很大程度上構(gòu)成了一種對(duì)自戀的表達(dá)。正如小說(shuō)中武文閣在受到小薛阿姨的贊美之后的心理活動(dòng)：“一個(gè)16歲少年的自我被喚醒了：他驀然回首，發(fā)現(xiàn)自己是個(gè)有模有樣的英俊少年！”這表明敘事者將這種身體上的成長(zhǎng)當(dāng)作自我認(rèn)同建構(gòu)的前提，唯有“英俊少年”這樣贊美的語(yǔ)詞才能喚醒少年的自我，這樣的自我認(rèn)同建構(gòu)也就接近于對(duì)鏡自憐。而在馮唐的《十八歲給我一個(gè)姑娘》中，也有以混混身份洋洋自得的主人公，將那些“刻苦用功”的學(xué)生貶斥為“學(xué)習(xí)牲口”，但就是這么一位極度認(rèn)同自我的主人公，卻并沒(méi)有做出任何值得旁人稱道的事情，反倒是給周?chē)藥?lái)麻煩和困擾。

若要正確認(rèn)識(shí)這種成長(zhǎng)敘事中自然流露的自戀傾向，就有必要考察在自戀的背后所隱藏的人性?shī)W秘和社會(huì)背景。伊索爾德·沙里姆認(rèn)為，“自戀是一種‘社會(huì)形式’：理想的大自我發(fā)出呼喚——成為你的理想！這種自戀的呼喚來(lái)自各個(gè)地方……它要求我們調(diào)動(dòng)自戀的能量，促使我們建立自戀的自我關(guān)系和自戀的世界關(guān)系?！币布词钦f(shuō)，自戀是一種生命狀態(tài)的表象，其背后存在著一個(gè)已被大他者所降伏的主體，后者在自戀的美酒中甘愿甚而沉醉地戴上了外物賦予的鎖鏈和鐐銬。在上述成長(zhǎng)故事中，無(wú)論是美人的傾心、天賦的才華，還是桀驁的性情、自詡的聰穎，都被敘事者賦予小說(shuō)里那一個(gè)個(gè)光彩奪目的成長(zhǎng)主體，然而這種貼標(biāo)簽、掛徽章的文學(xué)行動(dòng)其實(shí)恰恰忽略了，這些外表的浮華和能力的卓越不過(guò)是世俗社會(huì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)下的刻度，而不是真正閃耀著人的精神的理性標(biāo)尺。在這一層面上，部分成長(zhǎng)敘事以自戀為自我認(rèn)同建構(gòu)，是在呼喚著獨(dú)立和自由的同時(shí)走向了從眾和屈服。

其三，成長(zhǎng)敘事對(duì)年齡不設(shè)上限。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中，成長(zhǎng)已經(jīng)不再如個(gè)體成長(zhǎng)心理學(xué)所論證的那樣，是童年、少年和青年群體的專屬，其年齡范圍甚至漫溢過(guò)了中年而直達(dá)老年。例如在王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、嚴(yán)歌苓的《一個(gè)女人的史詩(shī)》等小說(shuō)中，女性的成長(zhǎng)往往與生命的歷程相匹配，而這些作品一般被評(píng)論界視為典型的女性成長(zhǎng)小說(shuō)。這表明人們?cè)趦?nèi)心深處對(duì)于青春的眷戀，是一種普遍存在的心理現(xiàn)象。但是，“一個(gè)不能和生命說(shuō)再見(jiàn)的老人，和一個(gè)不敢擁抱生命的年輕人一樣無(wú)力、一樣病態(tài)”，也即是說(shuō)，作為已經(jīng)成長(zhǎng)的老人，理應(yīng)認(rèn)識(shí)到人生的有限并以一個(gè)符合生老病死之自然節(jié)律的生命狀態(tài)去為人處世；作為一個(gè)生命正煥發(fā)蓬勃生機(jī)的年輕人，必須以昂揚(yáng)向上的精神姿態(tài)投入到生命的創(chuàng)造之旅中。

從敘事倫理角度來(lái)看，榮格所指出的這種不肯告別青春的現(xiàn)象也存在于當(dāng)下文學(xué)的成長(zhǎng)敘事之中。姚鄂梅在《我們的朝與夕》中書(shū)寫(xiě)了大都市生活的年齡各異的女性群體，她們是剛工作的白領(lǐng)職員、離異的單身母親、退休后再就業(yè)的藝術(shù)總監(jiān)。敘事者塑造這些女性人物形象，并以她們的成長(zhǎng)故事隱喻整個(gè)女性群體以蓬勃的生命力在家庭、社會(huì)的夾縫中頑強(qiáng)地成長(zhǎng)。例如，在小說(shuō)尾聲，退休后再創(chuàng)業(yè)卻沒(méi)有把片子賣(mài)出去的叢老師，如此對(duì)衣泓說(shuō)：“我發(fā)過(guò)誓，今生今世，一定要拍一個(gè)作品出來(lái)，否則我死不瞑目。”這里應(yīng)當(dāng)質(zhì)疑的是，明明叢老師帶著衣泓等人已經(jīng)創(chuàng)作了一部片子，卻仍在強(qiáng)調(diào)“要拍一個(gè)作品出來(lái)”，也即是說(shuō)，后一個(gè)作品是獲得世俗意義上的成功。這已不再是退休生活中的自?shī)首詷?lè)，而是對(duì)事業(yè)成功的偏執(zhí)。誠(chéng)然，敘事者對(duì)女性群體的情感共鳴和心理認(rèn)同值得肯定，但是就小說(shuō)中的成長(zhǎng)敘事而言，敘事者也不由自主地?cái)U(kuò)大了成長(zhǎng)的邊界，進(jìn)而忽略了成長(zhǎng)的有限性，回避了人本身的有限性，這樣的成長(zhǎng)未免更像一場(chǎng)自給自足的美麗的幻夢(mèng)。還如周瑄璞的《芬芳》，在這部書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村女性“人格成長(zhǎng)”的小說(shuō)中，楊烈芳到了五十歲卻對(duì)年齡如此詫異：“從前覺(jué)得半百之人就老透了，可自己怎么還感到很年輕，身上有使不完的力氣，還有一顆熱乎乎的心，依然敢愛(ài)敢恨敢憤怒?！比诵亩加袩崃浚瑲饬σ参幢卦缢?，但是這顯然不構(gòu)成證明青春常在的充分條件。在某種程度上，這種將個(gè)人的一己之念視作為一種客觀的現(xiàn)象的行為，即是一個(gè)人的自戀自愛(ài)，而這種自愛(ài)如果任意地推擴(kuò)開(kāi)來(lái)并形成一種做事的心理前提，“就可以叫作自大”。敘事者如果沒(méi)能注意到此種心理的偏執(zhí)之處，反倒將之視為值得弘揚(yáng)的精神狀態(tài)，作品的成長(zhǎng)敘事便丟失了應(yīng)有的理性立場(chǎng)。

當(dāng)我們總體考察當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事的得與失，重新厘定其倫理傾向便不難發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)個(gè)成長(zhǎng)故事的講述中，成長(zhǎng)主體的“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象雖然已得到一定重視，但是成長(zhǎng)主體的消極冷漠、厭世逃避、自戀自大等現(xiàn)象，在某種程度上被一些注意與人物情感共鳴的敘事者所忽略了?；仡櫲祟?lèi)歷史中道德倫理的發(fā)展變化，一個(gè)“基本事實(shí)是：我們的精神總是在一定目標(biāo)的指引下不斷努力和前進(jìn)的。從嬰兒早期開(kāi)始，兒童就不斷努力，以求發(fā)展，這種努力是由追求偉大、完美、優(yōu)越這一目標(biāo)所推動(dòng)的；這一目標(biāo)雖然是在無(wú)意識(shí)中形成的，但卻無(wú)處無(wú)時(shí)不在產(chǎn)生影響”。因此，成長(zhǎng)敘事本身便規(guī)定了寫(xiě)作者不能舍棄人類(lèi)追求卓越的崇高精神，“人在歷史中成長(zhǎng)”并不是說(shuō)向庸碌的現(xiàn)實(shí)低頭，而是永遠(yuǎn)追求著那永不可及的至高而偉岸的德性，因?yàn)椤暗滦栽诳陀^上看是一個(gè)理想，不可企及，但盡管如此，不斷地逼近這個(gè)理想仍然是義務(wù)”，人在這個(gè)過(guò)程中獲得道德力量并最終成為自己。與此同時(shí)，人的成長(zhǎng)還必須以認(rèn)識(shí)人本身的有限性為前提，以此來(lái)勘破關(guān)于人自身的斯芬克斯之謎。人這種生物并非線性的發(fā)展，從幼年到成年更獨(dú)立、強(qiáng)大，而從成年到老年卻日漸衰弱、需要借助外力。成長(zhǎng)敘事既不能迷戀青春的美妙而用其粉飾暮年，更不能推崇老成世故而失掉了蓬勃向上的青春朝氣?？偠灾?，當(dāng)代文學(xué)成長(zhǎng)敘事唯有以道德意識(shí)和理性之思作為內(nèi)核，以現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為線索，回應(yīng)這一代人的疑惑和呼喚，才能創(chuàng)生真正激蕩人心的關(guān)于成長(zhǎng)的中國(guó)故事。

（為方便閱讀，本次推送注釋省略）