中國(guó)新詩的發(fā)生，一方面肇始于對(duì)古典詩歌的“革命”，一方面源自西方詩歌的影響與援助，正是倚重中外兩股力量，新詩才得以萌動(dòng)、成長(zhǎng)，并逐漸蔓延為一脈宏闊的文體潮流。新詩對(duì)抗傳統(tǒng)的立場(chǎng)姿態(tài)和生成機(jī)制，無形中令很多人產(chǎn)生刻板印象，即它和古典詩歌堪稱對(duì)立，大量文本更可視為它反傳統(tǒng)的“鐵證”：那種經(jīng)驗(yàn)與知性所支撐的現(xiàn)代感，那種凡俗化的詩意構(gòu)成，那種客觀對(duì)應(yīng)物戲劇化技巧鑄就的非個(gè)人化藝術(shù)，乃至視點(diǎn)、人稱的頻繁轉(zhuǎn)換與結(jié)構(gòu)跳接等異質(zhì)，從內(nèi)涵、思維到語言，均存在明顯違逆?zhèn)鹘y(tǒng)的跡象。由此，中國(guó)新詩主要受惠于西方詩歌影響的觀點(diǎn)也便成了學(xué)界定論。

具有百年歷史的新詩真的完全由西方詩歌培植而成，徹底脫離了古典詩歌的精神和藝術(shù)滋養(yǎng)與制約了嗎？回答是否定的。一如艾略特所說：“詩比任何別的藝術(shù)都更頑固地具有民族性?！保?）新詩創(chuàng)作主體在中華民族的文學(xué)傳統(tǒng)、集體無意識(shí)中浸淫熏染，其情感內(nèi)質(zhì)與藝術(shù)思維大多根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，其書寫內(nèi)容也與傳統(tǒng)保持著千絲萬縷的聯(lián)系。所以，新詩“反傳統(tǒng)”的背后仍少不了古典傳統(tǒng)的悄然滲透，越到新世紀(jì)這種影響越發(fā)自覺、強(qiáng)勁，并且在一定程度上促成了新詩詩學(xué)秩序的重建。

一

“革命”過后的噬心發(fā)現(xiàn)

中國(guó)新詩最初是奔著“革”舊詩之“命”而來。面對(duì)具有數(shù)千年輝煌歷史的古典詩歌體系，如若采用過于溫和、儒雅的方式攻擊，將會(huì)無濟(jì)于事。于是，郭沫若、胡適們便以矯枉過正的極端與決絕，進(jìn)行猛烈沖擊，趁著舊詩正宗地位動(dòng)搖之機(jī)，使新詩艱難破土，逐漸在文壇立住腳跟。從此，現(xiàn)代性成為百年新詩的主要訴求與基本方向。但在新詩發(fā)展問題上，很多人所持的現(xiàn)在必勝于過去、明天必強(qiáng)過昨天的進(jìn)化論思維是極其不可靠的。由于新詩在草創(chuàng)期對(duì)抗舊詩的策略并不十分科學(xué)，破壞只是革命者的權(quán)宜之計(jì)，出發(fā)點(diǎn)上的偏頗也自然如影隨形?；蛘哒f，新詩的百年跋涉并非想象得那么一帆風(fēng)順，反倒充滿數(shù)不清的波折，它是在不斷突破對(duì)立方和自身設(shè)置的重重障礙過程中迂回前行的。

一方面，新詩左沖右突，始終在開拓、深化現(xiàn)代性之道，成績(jī)有目共睹，這也是其賴以存在、獨(dú)立的前提和資本。誰也不能否認(rèn)，新詩以百余年時(shí)間完整走過了西方詩歌用數(shù)百年才走過的路程，不必說其創(chuàng)作隊(duì)伍人數(shù)如何可觀，也不說其產(chǎn)量怎樣驚人，更不說其在數(shù)次文學(xué)運(yùn)動(dòng)中勇于鳴鑼開道，流派、社團(tuán)與群落此起彼伏，相互應(yīng)和，單是新詩的全新品質(zhì)和深層規(guī)律的嬗變，就與傳統(tǒng)詩歌不可同日而語。一是有效溝通詩與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與心靈，以詩人的心靈折射歷史與現(xiàn)實(shí)，共同織就、恢復(fù)了現(xiàn)代中華民族心靈的形象歷史。二是致力于藝術(shù)可能性的尋找，將創(chuàng)新作為生命支撐，使新世紀(jì)詩歌藝術(shù)水準(zhǔn)在整體上有了大幅提升。三是引發(fā)風(fēng)格多元的藝術(shù)奇觀，在不同時(shí)期都有相對(duì)穩(wěn)定的詩壇偶像和天才，尤其新世紀(jì)的詩人與文本間的姚黃魏紫、各臻其態(tài)，使1990年代的“個(gè)人化寫作”落到了實(shí)處（2）。

新詩的發(fā)展需要理論為之大張旗鼓，所以撻伐舊體詩歌的文章不勝枚舉自在情理之中。但新詩因?yàn)槌Ｓ袣W化、稚嫩之嫌，領(lǐng)袖式的大師和經(jīng)典文本匱乏，遠(yuǎn)未達(dá)到深入人心的境地，質(zhì)疑和反對(duì)新詩、回歸傳統(tǒng)的聲音雖然時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，卻從未中斷。新詩誕生不久，就有人指責(zé)“中國(guó)人現(xiàn)在作詩，非常粗糙”，“中國(guó)的新詩的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人”（3），批評(píng)胡適等人數(shù)典忘祖，廢了規(guī)矩，認(rèn)為主張作詩須得如作文，不外乎給散文的思想套上了韻文的衣裳。一些人斷言，1920年代中期至1930年代中期缺少優(yōu)秀之詩，在某種程度上就是否定了新詩。進(jìn)入1940年代后，對(duì)新詩的評(píng)價(jià)仍不高，很多人以為五四以來“在文學(xué)作品的各個(gè)部門中以新詩的成就為最壞”（4），讀者似乎對(duì)新詩也不再存什么奢望。中華人民共和國(guó)成立后，新詩不佳的名聲仍未改變，不少人抬出古典詩打壓新詩，稱其“一覽無余”，使“言有盡而意無窮”的傳統(tǒng)之美缺失（5）。甚至進(jìn)入新時(shí)期，人們對(duì)新詩仍然十分悲觀，謹(jǐn)慎估量“新詩雖然誕生了六十年，在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)門類占統(tǒng)治地位也有半世紀(jì)之久，可是不少人仍然目之為謬種，不承認(rèn)它為正宗”（6）。以上表現(xiàn)正折射著新詩處境的艱難。

質(zhì)疑之聲固然給新詩發(fā)展設(shè)置了障礙，卻也喚起了新詩的深入自省與反思。特別是即將進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)，人們逐漸意識(shí)到新詩年屆百歲后并未出現(xiàn)大的改變，“奇跡沒有發(fā)生”（7），想象過無數(shù)次的問題都沒有在新詩百年之時(shí)迎刃而解，有的問題反倒更加積重難返。于是，詩人和批評(píng)者質(zhì)疑新詩、反思自我的聲音就越發(fā)自覺、集中和深入，他們不再一味“抹黑”古典詩歌，而開始心平氣和地從自身視角省思、矯正一些問題，新詩和傳統(tǒng)關(guān)系的理論思考和創(chuàng)作結(jié)合隨之漸趨正常。尤其是百年新詩中隱含著一系列令詩人、學(xué)者噬心的發(fā)現(xiàn)：一是新詩本來就是奔“革”舊詩之“命”去的，一百多年里可謂苦心孤詣，嘔心瀝血，從未松懈尋求對(duì)抗、攻擊之方，可到頭來古典詩歌這個(gè)“敵人”不但沒有倒下，反而越來越強(qiáng)壯，寫作人數(shù)、文本質(zhì)量與社會(huì)影響等都不比新詩差，甚至遠(yuǎn)比經(jīng)典詩人詩作匱乏、孱弱得不斷邊緣化的新詩更加深入人心，這種失敗的慘相是新詩倡導(dǎo)者始料不及的。二是人們印象中新詩與古典詩歌這兩極對(duì)立物，并非水火難容，在爭(zhēng)辯角斗之外還有著和諧互動(dòng)的一面，或許它們之間存在著更為復(fù)雜、辯證的多元結(jié)構(gòu)關(guān)系。葉公超當(dāng)年極力促成《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的譯介，乃至艾略特?zé)岢?，將其“傳統(tǒng)”觀念植入中國(guó)新詩，闡明“新詩和舊詩并無爭(zhēng)端，實(shí)際上很可以并行不悖”（8）的提醒，如今想來是被嚴(yán)重忽視、誤讀了。其實(shí)，正常的詩歌評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)里沒有新舊之別，而應(yīng)在好壞上做文章，正如新不一定好，舊也不意味著壞，新詩與古典詩歌不是對(duì)抗關(guān)系，而該走向辯證的融合，以古典詩歌的尺度臧否新詩，或用新詩標(biāo)準(zhǔn)衡量古典詩歌都不科學(xué)。古典詩歌可以也應(yīng)該成為新詩的借鑒資源，新世紀(jì)一些具有理論自覺的詩人就能夠以古典詩歌為鏡，反觀、省察自己的不足，“這時(shí)再回過頭來重讀杜甫這樣的中國(guó)古典詩人，我也再一次感到了20世紀(jì)的無知、輕狂和野蠻。我們還沒有足夠的沉痛、仁愛和悲愴來感應(yīng)這樣的生命，就如同我們?cè)谒囆g(shù)和語言上還不可能達(dá)到他們那樣的造化之功一樣”（9）。這噬心的發(fā)現(xiàn)恐怕不是一個(gè)人的，而是眾多創(chuàng)作者的共同感受。三是新詩沒有取得更大成就的一個(gè)重要原因是硬性割裂了自身和古典詩歌傳統(tǒng)的聯(lián)系，這在語言維度上表現(xiàn)得尤為明顯。在這個(gè)問題上，快言快語的老詩人鄭敏最具代表性，她斷言狂熱追蹤西方詩歌的中國(guó)新詩，一開始即“以消滅傳統(tǒng)為新生的前提是幼稚和不明智的”“切除其文學(xué)語言，只留下口語時(shí)，我們?nèi)蘸蟮臐h語語言危機(jī)就已經(jīng)注定了”（10）。鄭敏雖然未在學(xué)理上進(jìn)一步詮釋，其判斷卻十分準(zhǔn)確，批評(píng)態(tài)度尖銳，抓住了新詩切斷和古典詩歌、傳統(tǒng)語言的聯(lián)系，是造成不可逆轉(zhuǎn)缺憾的癥結(jié)。從語言視點(diǎn)進(jìn)入民族心性，把握新詩的錯(cuò)漏及其后果，這說到了點(diǎn)子上。如此說來，就難怪穆旦在特殊時(shí)期，曾為“寫的東西，自己覺得不夠詩意，即傳統(tǒng)的詩意很少”（11）而羞愧自責(zé)了。

歷史證明，傳統(tǒng)絕不是保守與落后的代名詞，而是一個(gè)民族精神和藝術(shù)之根，新詩若想深耕遠(yuǎn)行，離開傳統(tǒng)的支撐簡(jiǎn)直無法想象。于是，臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌從橫的移植到縱的繼承，香港詩人呼吁回歸傳統(tǒng)，內(nèi)地詩人對(duì)古今交融、傳統(tǒng)與現(xiàn)代匯通的追求，便從停浮在某個(gè)時(shí)段、某些詩人心里的瞬間沖動(dòng)，匯聚成一股具有強(qiáng)大吸附力的愿景合力，使皈依傳統(tǒng)與如何承繼傳統(tǒng)的思考，成為新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的重要命題。

二

重建傳統(tǒng)的藝術(shù)傾向

古典詩歌內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)豐富神奇的審美系統(tǒng)，繼承起來是相當(dāng)浩繁的大工程。對(duì)于新詩能夠從古典詩歌中借鑒到什么有益的營(yíng)養(yǎng)，老詩人鄭敏認(rèn)為，至少要在漢詩簡(jiǎn)而不竭、曲而不妄，“歌永言，聲依永”，道·境界·意象，對(duì)偶，節(jié)奏感，詩的境界（12）等優(yōu)長(zhǎng)中，進(jìn)行參悟。客觀地說，鄭敏的論述基本涵括了傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的主體構(gòu)成，新世紀(jì)詩歌若要將它們?nèi)俊皢拘选辈⒘钇湓谠妰?nèi)“復(fù)活”，似乎不大可能，更沒必要。新世紀(jì)詩人是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新等多維因子結(jié)構(gòu)成的張力場(chǎng)中，在歸趨傳統(tǒng)的同時(shí)又有所揚(yáng)棄與拓展，從而打開了異于傳統(tǒng)的“殊相”。需要指出，新世紀(jì)詩歌對(duì)傳統(tǒng)的繼承是全方位的，這里僅擇取幾個(gè)維度加以論述。

首先是新世紀(jì)詩歌在取象上翻新了傳統(tǒng)抒情的意象系統(tǒng)。古今中外的詩歌最終必然物化為語言的外殼呈現(xiàn)出來，民族的記憶也只能靠語言得以存活。而漢語詩歌語言的最大特點(diǎn)無疑是意象化。因?yàn)闁|方人與西方人最大的差別是在體驗(yàn)情感時(shí)不過分凸顯心靈，而是善于托物言志，達(dá)成心物共振。《周易·系辭》中即有言：“圣人立象以盡意。”（13）南北朝時(shí)期，劉勰提出“意象”概念和“神與物游”理論，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”（14），闡明意象的創(chuàng)構(gòu)過程和內(nèi)涵。明代的胡應(yīng)麟明確辨析古詩特質(zhì)，“古詩之妙，專求意象”（15）。經(jīng)過諸多朝代的探尋和鋪墊，清代的王國(guó)維直接標(biāo)舉“意境說”，認(rèn)為詩歌“有境界則自成高格”（16）?，F(xiàn)代詩人艾青也說：“意境是詩人對(duì)于情景的感興，是詩人的心與客觀世界的契合?！保?7）先賢們關(guān)于意象、意境的界說顯然都不是憑空臆想，而是從大量文本中生發(fā)、總結(jié)出來的。不論是漢代劉徹的“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸”（《秋風(fēng)辭》），魏晉時(shí)期劉楨的“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)”（《贈(zèng)從弟》），還是唐代王維的“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》），宋代晏幾道的“年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽”（《鷓鴣天》），抑或是明代唐寅的“姑蘇城外一茅屋，萬樹梅花月滿天”（《把酒對(duì)月歌》），清代袁枚的“半天涼月色，一笛酒人心”（《夜過借園見主人坐月下吹笛》），基本上都走體物寫志的路線，符合傳統(tǒng)意境的法度和規(guī)范，以豐富或獨(dú)到的意象傳遞詩人對(duì)社會(huì)、人生和自然的情思感悟，達(dá)到了心與物諧、情景交融、朦朧含蓄的美感。新世紀(jì)詩歌受傳統(tǒng)詩歌滋養(yǎng)，又有新詩傳承、西方詩藝融入的意象化抒情方式的蔭庇，特別是在朦朧詩修復(fù)的感性思維，受“第三代”詩歌口語運(yùn)動(dòng)沖擊再度斷裂的背景下，許多詩人自覺將意象作為思考、創(chuàng)造的藝術(shù)憑依，意象化在詩壇有了復(fù)蘇跡象。但是，如果新世紀(jì)詩歌的意象化追求僅在傳承，充其量也只能在傳統(tǒng)審美范疇里打轉(zhuǎn)，做個(gè)傳統(tǒng)的“孝子”或“俘虜”，那就沒有多少可圈點(diǎn)之處。它的魅力恰恰在于結(jié)合、應(yīng)和所處的現(xiàn)實(shí)、文化新語境，融入了具體的歷史、現(xiàn)實(shí)元素，出現(xiàn)了革命性的突破，擺脫了古典趣味。

俗語說古詩“十詩九風(fēng)景”，這話大抵不錯(cuò)。古詩發(fā)生、成長(zhǎng)于中國(guó)農(nóng)耕時(shí)代，生活節(jié)奏相對(duì)緩慢，地域空間上流動(dòng)性較弱。在這樣的時(shí)空里，詩人吟誦的多是田園、山水、懷舊、鄉(xiāng)愁、閨怨等情緒母題，與之對(duì)應(yīng)的多是自然、鄉(xiāng)土意象系統(tǒng)中的符號(hào)；即使到了新詩的現(xiàn)代時(shí)段，社會(huì)性質(zhì)仍然沒有本質(zhì)上的變化，這個(gè)從自然、鄉(xiāng)土視域內(nèi)取象的傳統(tǒng)一直被騷人墨客們延續(xù)著。從“青鳥不傳云外信，/丁香空結(jié)雨中愁”（李璟《攤破浣溪沙》），到“你夜的嘆息似的漸近的足音/我聽得清本是林葉和夜風(fēng)私語，/麋鹿馳過苔徑的細(xì)碎的蹄聲”（何其芳《預(yù)言》），在千載的光陰里，兩位詩人都未脫離農(nóng)耕社會(huì)培育的審美習(xí)性，其取象來源與象喻思維幾乎看不出什么明顯差異?？蓵r(shí)至1980年代中期之后，特別是進(jìn)入新世紀(jì)的高鐵與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們的生活狀態(tài)、思維習(xí)慣，乃至寫作方式，都被徹底改變。詩人很少琢磨詩內(nèi)意象分子的關(guān)系安排是否和諧、熨帖與統(tǒng)一，或者說詩人開始淡化傳統(tǒng)的意境旨趣，轉(zhuǎn)而追求意象間的矛盾對(duì)立組合所帶來的張力。在視覺文化備受推崇的“讀圖時(shí)代”，不少詩人有意凸顯意象的視覺體驗(yàn)，注意意象表達(dá)的可視性效果。這些都是傳統(tǒng)意象藝術(shù)之外的新質(zhì)，更為突出的是新世紀(jì)詩歌在意象選取上發(fā)生了翻天覆地的巨變。隨著工業(yè)化時(shí)代的到來，醫(yī)院、高鐵、流水線等新異的視像，日漸替代了田埂、炊煙、耕牛、犬吠雞鳴等傳統(tǒng)符碼，詩中大劑量、高頻率涌動(dòng)的多是工業(yè)意象、科技意象和城市空間意象，其間盡管仍不乏古典的自然、鄉(xiāng)土意象閃爍，但已趨于失效。詩人用帶有鮮明新世紀(jì)精神性特征的意象，承載著當(dāng)下人對(duì)科技生產(chǎn)力的禮贊和對(duì)工業(yè)文明異化的對(duì)抗，展現(xiàn)出現(xiàn)代人孤獨(dú)迷茫的漂浮生活和精神狀態(tài)，以及痛苦又頑韌的多元時(shí)代的情緒。如“維羅妮卡，美麗的維羅妮卡/我在江南之首的天鵝湖畔愛你//我愛死于一個(gè)高音的波蘭的你/也愛悲傷落寞的法蘭西的你……我輕聲呼喚，懷著量子時(shí)代的愛情//我和你隔著一部電影的距離/距離中有混沌、糾纏和光”（沈葦《量子時(shí)代的愛情》）。詩人面對(duì)“量子糾纏”，想到曾經(jīng)看過的一部電影《維羅妮卡的雙重生活》，說波蘭歌手維羅妮卡彩排時(shí)心臟病發(fā)作去世，同時(shí)間正在和男友做愛的法國(guó)同名音樂教師維羅妮卡突然感到憂傷孤單，感覺有人從生命中消失，二人間的感應(yīng)、冥合和“糾纏”，看似不可思議，可在“量子糾纏”理論中又完全可能?！吧磉叺牧魉€，機(jī)臺(tái)，它們圍攏著/噬咬著，在我的手上，身體上，骨頭里”（鄭小瓊《散步》）。不需更多引述，僅是將流水線的“鋼鐵”和“人體”的手、骨頭這種異質(zhì)意象并置，就暗示出工廠女工程序化的生活、命運(yùn)的黯淡和苦楚，詩對(duì)底層的精神關(guān)懷和撫慰令人動(dòng)容，流水線也可視為灰色生活和情緒的隱喻。新世紀(jì)詩歌在選象上敢于直面現(xiàn)實(shí)，和抒情主體的精神生活休戚相關(guān)，人間煙火氣與時(shí)代氣息兼具，其反傳統(tǒng)的獨(dú)到與決絕，彰顯了這一時(shí)期詩歌獨(dú)標(biāo)一格的個(gè)性。

其次是在自由中又有所規(guī)約，通過對(duì)詩歌可唱性的自覺恢復(fù)，以詩與歌的合流喚醒蟄伏在國(guó)人靈魂深處的形式美記憶。為什么文學(xué)創(chuàng)作者和研究者約定俗成的做法，是將詩歌（不是詩）和小說、散文、戲劇并稱為文體的四種主要形式，這絕不是出于音節(jié)單雙數(shù)的考慮，其中隱含了一個(gè)前提性認(rèn)知，即最初詩歌包含兩種元素：詩與歌，而且兩者同源，無法分開，或者說詩歌是可以吟唱的。事實(shí)上，中國(guó)古詩很早就講究“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”（18），與音樂彼此應(yīng)和，自詩經(jīng)開始，經(jīng)由楚辭、樂府、唐詩、宋詞直到元曲，走的就是詩歌與音樂聯(lián)袂前行的路線，所以文壇向來有“樂詩”“歌詞”與“歌詩”之說，甚至“歌詩”慢慢衍化為一脈綿遠(yuǎn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，許多古典詩歌能夠代代相傳就憑借這個(gè)吟唱系統(tǒng)。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，這一優(yōu)良傳統(tǒng)遺憾地被中斷了，新詩因打破舊體詩格律、押韻的束縛，進(jìn)入了自由天地，可福禍相依，這也導(dǎo)致了審美的弱化。而詩與歌分家的結(jié)果是兩敗俱傷，詩失去音律和樂性的支持不易誦記，即便是研究專家，能完整默念出5首新詩的都非常少；歌或歌詞離開詩的文學(xué)性滋養(yǎng)，不是內(nèi)蘊(yùn)薄弱，就是滋味寡淡。由此，詩與歌雙雙被邊緣化了，中間雖有聞一多代表的新月派提出音樂、繪畫、建筑的“三美”主張，規(guī)避詩歌寫作的過度隨意；穆木天希求在畫意美和音樂性中收回詩歌的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)詩歌是“一個(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動(dòng)”（19）；卞之琳與何其芳倡導(dǎo)新格律詩，想挽回寫詩的一點(diǎn)規(guī)矩，但在大勢(shì)所趨的自由化洪流面前，這些聲音始終孱弱，影響甚微，新詩形式上的問題也便沉疴難去了。

新世紀(jì)詩歌界的噬心發(fā)現(xiàn)定然包括詩歌形式方面的困惑。那么如何挽回詩歌的形式之美？援引海外優(yōu)秀詩歌的經(jīng)驗(yàn)固不可少，發(fā)掘傳統(tǒng)的有益成分則更為重要。鄭敏抽取出的“歌永言，聲依永”、對(duì)偶功不可沒、節(jié)奏感這幾點(diǎn)，均有強(qiáng)烈的針對(duì)性，只是這些精華仿佛是從古典詩歌身上剝下的衣裳，直接給新詩套上不十分合體。仔細(xì)想想，詩歌創(chuàng)作的自由化銳不可當(dāng)，格律化的沖動(dòng)卻也從未終止，隔行或數(shù)行押韻的半格律詩就不絕如縷，像見君的《神秘的樹林》、張新穎的《一塊小骨頭》等，通過隔行穿插的韻腳找回了一點(diǎn)詩歌閱讀時(shí)上口的內(nèi)在貫通感，閃回著傳統(tǒng)的光影。如果說這些算不上明顯的創(chuàng)新，那么新世紀(jì)不少詩人對(duì)詩歌可唱性的恢復(fù)實(shí)踐還是令人刮目相看的。從王洛賓早年為《在那遙遠(yuǎn)的地方》《掀起你的蓋頭來》等西北民歌配上經(jīng)典樂曲使其流布廣遠(yuǎn)，到1990年代張慧生為海子的《九月》譜曲，經(jīng)歌手周云蓬演唱紅遍大江南北，特別是當(dāng)下蘇軾的《水調(diào)歌頭》、岳飛的《滿江紅》、李清照的《聲聲慢》等古典詩歌的現(xiàn)代傳唱，歌詩化在很多詩人那里已成了具有代表性的藝術(shù)趨向。一方面，難以計(jì)數(shù)的歌詞的詩味越來越足，講究?jī)?nèi)在美和意境；一方面，不少詩歌在音調(diào)、節(jié)奏、旋律上自覺向音樂靠攏，吟唱的可能性條件越來越充分。如詩人宇文玨認(rèn)為，新詩最大的問題是丟掉了音樂性，所以其極力促成詩歌和音樂一體，2010年專門出版了流行音樂和古典詩歌相融合的《詩の歌》。新世紀(jì)詩人所做的大量歌詩化創(chuàng)作實(shí)踐，雖然不能說徹底改變了詩與歌分離的困境，但在某種程度上確實(shí)恢復(fù)了漢語詩歌強(qiáng)勁的可唱性歌詩傳統(tǒng)，打開了詩歌藝術(shù)生長(zhǎng)新的可能性。

再次是詩人廣泛涉足歷史題材，引用、化用古詩文中的名句名篇，無意間與傳統(tǒng)文學(xué)形成互文關(guān)系。將舊體詩歌視為敵人的立場(chǎng)，決定了新詩最初從題材、意象到修辭、語匯等，無不帶有一股明顯的去古典化沖動(dòng)。詩人在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都小心翼翼，生怕稍有不慎會(huì)重蹈舊詩的覆轍。到現(xiàn)代詩派、九葉詩派，已經(jīng)意識(shí)到新詩對(duì)待傳統(tǒng)的極端化偏頗，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著反思新詩、重估傳統(tǒng)的思考的深入，眾多詩人發(fā)現(xiàn)新詩與傳統(tǒng)詩歌并非緊張對(duì)峙的兩極，而是可以和平共處地融會(huì)。于是，詩人著手促成對(duì)傳統(tǒng)因子的創(chuàng)造性開掘、利用、激活、轉(zhuǎn)化與重鑄。具體說來，這項(xiàng)工作是從兩個(gè)向度開展的。

一是大量詩人在深入當(dāng)下的“及物”過程中，有意識(shí)地聚焦曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)實(shí)，即向傳統(tǒng)人文精神與題材延伸；但他們沒有單純復(fù)原、描述傳統(tǒng)素材，發(fā)思古之幽情，而是借之表達(dá)當(dāng)下人的思考或情懷。如陳先發(fā)很多詩思皆生發(fā)于歷史人物和故事，像“要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內(nèi)去/不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁/不必等到血都吐盡了。/要為敵，就干脆與整個(gè)人類為敵。/他嘩地一下脫掉了蘸墨的青袍/脫掉了一層皮/脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長(zhǎng)亭短亭。/脫掉了云和水/這情節(jié)確實(shí)令人震悚：他如此輕易地/又脫掉了自己的骨頭！/我無限眷戀的最后一幕是：他們縱身一躍/在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫/暗叫道：來了！/這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸//只有一句尚未忘記/她忍住百感交集的淚水/把左翅朝下壓了壓，往前一伸/說：梁兄，請(qǐng)了/請(qǐng)了——”（《前世》）。詩明顯是借古代傳說中梁山伯祝英臺(tái)化蝶的悲劇，鞭笞、控訴不容自由愛情生存的封建時(shí)代與戕人的禮教，更傳達(dá)了一種不畏艱難、精神自由的情愛觀念和對(duì)理想審美人格的守望，實(shí)際上也是借傳統(tǒng)題材和意象，傳達(dá)自己心中的理想。翟永明更常把古典文化視為創(chuàng)作的豐富資源，她在《在古代》中這樣寫道：“在古代 青山嚴(yán)格地存在/當(dāng)綠水醉倒在他的腳下/我們只不過抱一抱拳 彼此/就知道后會(huì)有期//現(xiàn)在，你在天上飛來飛去/群星滿天跑 碰到你就像碰到疼處/它們像無數(shù)的補(bǔ)丁 去堵截/一個(gè)藍(lán)色屏幕 它們并不歇斯底里”。詩呈現(xiàn)今古對(duì)照結(jié)構(gòu)，舊時(shí)閉塞落后，散淡舒緩，人與人親近，心與心接近；現(xiàn)在信息發(fā)達(dá)，見面容易，彼此卻異常隔膜。兩相比較，精神尋根的懷舊味十足，文本隱含著對(duì)自然清淡又充滿詩意的生活的向往與懷念。朱朱、陳先發(fā)、翟永明、胡弦、張棗、柏樺等多寫系列古典題材的詩，就是偶爾涉足歷史領(lǐng)域的詩人也是現(xiàn)代感強(qiáng)烈，流貫其間的是肯定、禮贊美的現(xiàn)代觀念和情緒，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美契合，這也是很多書寫傳統(tǒng)題材的當(dāng)代詩歌的共同取向。

與在歷史題材中遨游相比，新世紀(jì)詩歌對(duì)傳統(tǒng)積累的激活和轉(zhuǎn)化更多表現(xiàn)為修辭、技巧上的翻新。自由包容的寫作環(huán)境，使詩人可以不受成規(guī)戒律的限制，大膽借用、引用、化用先哲典籍與古詩文里的典故、詩句等，或以類比引發(fā)詩情，或者重新鑄造新意。如梁平在《蜀道辭·古蜀道》中開篇借用李白《蜀道難》的原句，“爾來四萬八千歲，/峽谷與峻嶺懸掛在日月星辰，/以川陜方言解讀險(xiǎn)象/三千年典籍。線裝的蜀道巨著，/章節(jié)回旋、跌宕，/在秦嶺、巴山、岷山褶皺里，/雨雪滋潤(rùn)山清水秀，/雷電席卷金戈鐵馬”，不僅和古詩構(gòu)成互文，更和杜甫、陸游、蘇軾、元好問等人的蜀道詩形成交響，讓人感到“以線裝巨著來形容蜀道是恰切的”（20）。姚江平的《壺口瀑布》直接移植、引用李白《將進(jìn)酒》開頭兩句，“這酒，是從天上來的/是從詩仙李白的掌心里/滑落下來的/‘黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回’”，一下子狀繪出壺口瀑布水流的湍急迅猛，聲勢(shì)浩大，面對(duì)壺口瀑布這壺老酒，古今無人不被陶醉也就再自然不過。青年詩人韓藕的《水芹》，“他一一列出和芹菜有關(guān)的典故/詠而歸的春天，魯國(guó)人采芹插于帽檐/對(duì)面的妻子默默夾了一筷子/連同口水亂飛的歌詠/一并嚼碎，吞咽進(jìn)漆黑的食道”，古今時(shí)空交錯(cuò)，其中“菜之美者，云夢(mèng)之芹”一句源自《呂氏春秋·本味》，據(jù)傳戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，江漢平原的芹菜已有氣香味鮮的美譽(yù)，并且有獨(dú)到的文化內(nèi)涵，“芹”是“勤”的諧音，寓意著勤快與勤儉?！安酥勒?，云夢(mèng)之芹”用在此處，無疑強(qiáng)化了水芹歷史之久遠(yuǎn)，使水芹具備了美好的文化品性。很多人以為，將典籍或古詩文里的片段夾在現(xiàn)代詩中，有一種文白夾雜、不倫不類的蕪雜，弄不好還有節(jié)外生枝的可能。對(duì)此不能一概而論，如果運(yùn)用適當(dāng)合理，文言、白話的對(duì)照，“既可以豐富詩篇的內(nèi)在肌質(zhì)，也可以調(diào)節(jié)語言的速度以造成節(jié)奏的變化，拗救清一色白話口語的率易平滑”（21），充滿新異的張力。有時(shí)一個(gè)恰切詩句或必要文字的穿插能起到畫龍點(diǎn)睛、以少勝多的作用，甚至內(nèi)蓄某種言外的暗示。新世紀(jì)詩歌以對(duì)傳統(tǒng)詩美的激活和再造壓著陣腳，沒有盲目倒向外來詩藝系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代詩歌藝術(shù)上的推陳出新。

三

詩壇的秩序變構(gòu)及其限度

社會(huì)穩(wěn)定需要秩序，詩歌發(fā)展亦然，秩序利于經(jīng)典詩人和文本的產(chǎn)生。如果什么時(shí)候詩壇的秩序變成鐵板一塊，詩歌自然將陷入停滯。唯有一位優(yōu)秀詩人、一部杰出作品或一種獨(dú)特詩學(xué)現(xiàn)象融入，在完善傳統(tǒng)秩序又突破、重構(gòu)傳統(tǒng)秩序的情境下，詩壇的固有結(jié)構(gòu)才會(huì)松動(dòng)，才會(huì)不斷有“活水”流轉(zhuǎn)，永保希望。這是詩歌持續(xù)發(fā)展的可能保證和必要前提。作為重要的詩學(xué)現(xiàn)象，新世紀(jì)詩歌與古典詩歌對(duì)話的自覺，是否促發(fā)了詩壇的秩序變構(gòu)，又促發(fā)了多大程度的秩序變構(gòu)？

應(yīng)該說，重建古典主義詩歌話語的沖動(dòng)在新詩百余年的歷史里不絕如縷，但使傳統(tǒng)現(xiàn)代化這個(gè)老問題始終沒有得到妥善的解決。從聞一多等領(lǐng)銜的新月詩派掀起的新古典主義思潮，到戴望舒、梁宗岱溝通中西過程中對(duì)古典趣味的過度沉迷，再到追逐新詩現(xiàn)代化的穆旦、袁可嘉等九葉派詩人對(duì)古典烏托邦的突圍，現(xiàn)代詩人只能迫于“文化進(jìn)展的壓力”“大踏步走向現(xiàn)代”（22）。及至主張新詩乃橫的移植而非縱的繼承，后來又倡導(dǎo)現(xiàn)代詩的古典化的臺(tái)灣現(xiàn)代派詩歌出現(xiàn)，余光中、鄭愁予、周夢(mèng)蝶等詩人現(xiàn)出綜合古典和現(xiàn)代的跡象，也沒能擺脫在二者間搖擺的狀態(tài)。朦朧詩后史詩“尋根”似乎將傳統(tǒng)和現(xiàn)代調(diào)弄得比較理想，卻一直沒能真正實(shí)現(xiàn)古典主義詩歌話語的重建。也就是說，傳統(tǒng)的火苗一直在新詩中閃爍，也不斷引發(fā)新詩結(jié)構(gòu)的微調(diào)，卻整體孱弱，從未造成燎原之勢(shì)，更沒有在根本上動(dòng)搖新詩的秩序。

而新世紀(jì)詩歌的傳統(tǒng)自覺，因?yàn)橛邢葘?dǎo)者長(zhǎng)期的奠基，集聚了一個(gè)世紀(jì)左右的經(jīng)驗(yàn)與反思，所以發(fā)現(xiàn)的問題深刻，采取的對(duì)策相應(yīng)得當(dāng)，對(duì)詩壇秩序產(chǎn)生了不可小覷的影響。首先，在一定程度上改善了詩壇的生態(tài)格局，使更多詩人不再排斥古典詩歌，而越來越清楚詩歌傳統(tǒng)中凝聚著無數(shù)先賢的智慧和修養(yǎng)，它理應(yīng)成為新詩、詩人發(fā)展的礎(chǔ)石；在創(chuàng)作上逐漸學(xué)會(huì)了與它和平共處，通過對(duì)傳統(tǒng)的自覺接近、學(xué)習(xí)，新世紀(jì)新詩深化了已有的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和入世傾向，拉近了漢語語詞與現(xiàn)實(shí)的親和關(guān)系，重構(gòu)了詩歌和時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、讀者之間的全方位對(duì)話結(jié)構(gòu)。新世紀(jì)以來，一些令民族或悲或喜的重大事件的發(fā)生，更激發(fā)了詩人對(duì)傳統(tǒng)詩歌中憂患意識(shí)和倫理承擔(dān)的自覺承繼。1990年代的“杜甫書寫熱”在新世紀(jì)的延伸，可謂傳統(tǒng)詩歌精神復(fù)興的寫照。其次，在新世紀(jì)新詩創(chuàng)作中，梁平、翟永明、歐陽江河、胡弦、湯養(yǎng)宗、朱朱、陳先發(fā)等詩人有意識(shí)地喚回、翻新舊體詩歌中含蓄的審美韻味，同時(shí)不斷融入新機(jī)，刻意在自由詩意象的現(xiàn)代性上做文章，突出漢字特質(zhì)中可唱的聲音維度，在某種程度上增加了新詩的寫作難度和詩人對(duì)詩歌的敬畏感，遏制了隨意化、口水化等過于直白的創(chuàng)作沖動(dòng)。像湯養(yǎng)宗的《嗩吶說》，“把那送不走的魂都交給嗩吶，興沖沖/又來人間走一遭的人，也幫他吹響/不愿走的，都被嗩吶催著去/走太快的，嗩吶聲里也有堵著的慌/天堂在左邊，右邊宰豬場(chǎng)/嗩吶只說三件事：出生，拜堂，升天/嗩吶愁，嗩吶笑，吹不哭的人正穿紅衣裳/妖的琵琶，魔的笙，嗩吶一響，來了大王”。這首寫和百姓生死婚喪等密切關(guān)聯(lián)的民間樂器嗩吶的詩，詩意密集，用語儉省，仔細(xì)琢磨的字詞無法更換，隔行尾部押韻的音節(jié)有著“唱”的效果，古詩意味頗濃，這也是當(dāng)下很多詩人創(chuàng)作形態(tài)的縮影。再次，傳統(tǒng)自覺不僅鑄成了新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作秩序上的明顯調(diào)整，也引發(fā)了詩歌批評(píng)、詩歌史撰寫、詩歌評(píng)獎(jiǎng)、詩歌選本編輯等方面的秩序建構(gòu)。如不少新近出版的當(dāng)代文學(xué)史都不再像以往的文學(xué)史那樣，把舊體詩歌屏蔽在視野之外，甚至有人提出要把現(xiàn)代舊體詩詞納入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的框架之中，也獲得了眾多的認(rèn)同之聲。在新世紀(jì)的作品遴選和文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)中，胡弦、湯養(yǎng)宗、陳先發(fā)、歐陽江河等創(chuàng)作上具有古典色彩的詩人備受推崇。第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中，陳先發(fā)的《九章》順利上榜，被譽(yù)為“具有結(jié)構(gòu)上的整體性，在濃郁的現(xiàn)代感性中融和了格物致知的古典眼光，將對(duì)山水、人物、社會(huì)、世情的細(xì)膩體悟，一次次凝聚為詩性的光芒，帶給讀者思辨之力、遨游之感”（23）。第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中，周嘯天“銜接古典傳統(tǒng)又著眼于當(dāng)代生活”“在選材、命意、境界等方面對(duì)舊體詩詞表現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)做出了具有難度的探索”（24）的《將進(jìn)茶——周嘯天詩詞選》獲獎(jiǎng)，雖引起一些爭(zhēng)議，卻也傳遞出一個(gè)信號(hào)，舊體詩詞在當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中已占有一席之地，將其納入詩歌史成了一種趨勢(shì)。另外，像左翼詩歌、抗戰(zhàn)詩歌等的肯定性評(píng)價(jià)逐漸增多，像趙黎明的《現(xiàn)代中國(guó)古典主義新詩理論》、方長(zhǎng)安的《中國(guó)詩教傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其當(dāng)代傳承》等用傳統(tǒng)理論進(jìn)行詩學(xué)批評(píng)的優(yōu)秀論著的涌現(xiàn)，都可視為傳統(tǒng)資源被激活和化用的表現(xiàn)。

但也必須承認(rèn)，新世紀(jì)詩歌傳統(tǒng)自覺對(duì)詩壇秩序的變構(gòu)是有限度的。新世紀(jì)已經(jīng)過去20余載，可自覺回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì)嚴(yán)格說并沒有得到充分展開，大量詩人古典文化、文學(xué)根基淺薄，缺乏承繼傳統(tǒng)的理念，吸收古典詩歌的精華也就無從談起；而具有一定古典文學(xué)修養(yǎng)的詩人，對(duì)古典詩歌的接受能夠做到系統(tǒng)、全面的就更加有限。受惠于西方詩歌經(jīng)驗(yàn)，許多詩人不乏理性思考的本領(lǐng)，詩性成分卻被擠壓，很少有人能夠建立起屈原、李白式的想象空間。絕大多數(shù)詩人醉心于在自由之路上的狂奔，即便一些人稍有節(jié)制和審慎，但白話仍是他們思維和表達(dá)的載體，“雅言”傳統(tǒng)別說重構(gòu)，連恢復(fù)尚且沒有做到?；蛟S面對(duì)著過于世俗的世界和生活，或許是在現(xiàn)代文化中浸淫太久，抒情主體已經(jīng)缺少了優(yōu)雅、文雅、典雅起來的能力，完全獲得古典意境精髓的文本更寥寥無幾。尤為重要的是，承繼傳統(tǒng)的目的不是恢復(fù)傳統(tǒng)，做頂禮膜拜的泥古、復(fù)古派毫無出息，仍然沿襲平仄、對(duì)仗、韻律等老套路更是死路一條。應(yīng)該從傳統(tǒng)中有新發(fā)現(xiàn)，用現(xiàn)代意識(shí)激活傳統(tǒng)，最終走出傳統(tǒng)的籠罩，超出傳統(tǒng)的范圍。可環(huán)顧詩壇，新詩走出自己新路的跡象還比較渺茫。

為何如此？很大程度上是由于在許多人的潛意識(shí)中，古典傳統(tǒng)影響力過于孱弱。需要指出，新世紀(jì)詩歌對(duì)古典詩歌的承繼不是單向、孤立的現(xiàn)象，而是始終與西方詩歌、百年新詩的學(xué)習(xí)相伴生?；蛘哒f，新世紀(jì)詩歌實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典詩歌傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代派詩歌傳統(tǒng)、百年新詩傳統(tǒng)三個(gè)參照系統(tǒng)的共時(shí)性開放。而在三者組構(gòu)的“場(chǎng)”的角力中，很多人迷信中國(guó)新詩最初肇始于西方詩歌的觸發(fā)，所以過度抬高西方詩歌，以至于在這個(gè)影響結(jié)構(gòu)中，西方經(jīng)典詩人、流派的勢(shì)力始終強(qiáng)大，模仿者眾，以致不斷有人感慨當(dāng)下詩人寫的詩太像西方詩歌。那么，百年新詩新傳統(tǒng)在哪里呢？雖然有人說“我們今天新詩的問題，就像一個(gè)孩子長(zhǎng)大了，但還是半詩盲。因此，我一直認(rèn)為新詩到現(xiàn)在還沒有自己的傳統(tǒng)”（25），但更多人認(rèn)為新詩已然形成了具有現(xiàn)代品質(zhì)的傳統(tǒng)，并且百年新詩傳統(tǒng)和當(dāng)下多數(shù)詩人的創(chuàng)作路徑、風(fēng)格、宗旨吻合，時(shí)空切近，對(duì)讀者也有很強(qiáng)的吸引力，讓他們覺得“夠得著”，自然成了學(xué)習(xí)與模仿的對(duì)象，唯獨(dú)傳統(tǒng)的古典詩歌在不少新詩人看來還是新詩成長(zhǎng)的障礙。與田園詩意伴生的古典詩歌面，在面對(duì)現(xiàn)代心靈和生活時(shí)常表現(xiàn)乏力。在三個(gè)影響源里，歷史最悠久的古典詩歌反倒成了最弱的一支，影響力相對(duì)有限。

注釋：

（1）〔英〕T.S.艾略特：《詩的社會(huì)功能》，《艾略特詩學(xué)文集》，第242頁，王恩衷編譯，北京，國(guó)際文化出版公司，1989。

（2）羅振亞：《中國(guó)新詩百年：教訓(xùn)不少啟示更多》，《博覽群書》2016年第1期。

（3）（19）穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩論》上編，第99、96頁，廣州，花城出版社，1985。

（4）李廣田：《論新詩的內(nèi)容和形式》，楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩論》上編，第425頁，廣州，花城出版社，1985。

（5）朱光潛：《新詩從舊詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年11月24日。

（6）卞之琳：《今日新詩面臨的藝術(shù)問題》，《人與詩：憶舊說新》，第173頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984。

（7）出自2010年6月謝冕在“中國(guó)新詩：新世紀(jì)十年的回顧與反思”研討會(huì)上的開幕詞。見謝冕：《中國(guó)新詩史略》，第436頁，北京，北京大學(xué)出版社，2018。

（8）葉公超：《論新詩》，陳子善編：《葉公超批評(píng)文集》，第53頁，珠海，珠海出版社，1998。

（9）王家新：《讀幾位當(dāng)代詩人》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第6期。

（10）鄭敏：《中國(guó)新詩八十年反思》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期。

（11）穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，第145頁，北京，人民文學(xué)出版社，1986。

（12）見鄭敏：《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？》，《文藝研究》1998年第4期；鄭敏：《中國(guó)新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？》，《詩探索》2002年第2輯。

（13）朱熹注：《新刊四書五經(jīng)·周易本義》，第116頁，北京，中國(guó)書店，1994。

（14）劉勰：《神思》，《文心雕龍》，第205頁，薛恨生注，上海，新文化書社，1933。

（15）胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷一，第1頁，上海，上海古籍出版社，1979。

（16）王國(guó)維：《人間詞話》，《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，第30頁，北京，商務(wù)印書館，2001。

（17）艾青：《詩論》，第46頁，上海，新新出版社，1947。

（18）《尚書·舜典》，郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第1冊(cè)，第1頁，上海，上海古籍出版社，1983。

（20）何言宏：《以強(qiáng)勁的詩力實(shí)現(xiàn)精神還鄉(xiāng)——讀長(zhǎng)詩〈蜀道辭〉》，《光明日?qǐng)?bào)》2024年6月19日。

（21）江弱水：《文字的銀器，思想的黃金周》，《讀書》2008年第3期。

（22）袁可嘉：《詩與民主》，《大公報(bào)·星期文藝》（天津）1948年10月30日。

（23）第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品授獎(jiǎng)詞，《文藝報(bào)》2018年9月19日。

（24）第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品授獎(jiǎng)詞，《文藝報(bào)》2014年9月22日。

（25）張大為、鄭敏：《鄭敏訪談錄》，《詩刊》（上半月）2003年第1期。