中國新詩的發(fā)生，一方面肇始于對古典詩歌的“革命”，一方面源自西方詩歌的影響與援助，正是倚重中外兩股力量，新詩才得以萌動、成長，并逐漸蔓延為一脈宏闊的文體潮流。新詩對抗傳統(tǒng)的立場姿態(tài)和生成機制，無形中令很多人產(chǎn)生刻板印象，即它和古典詩歌堪稱對立，大量文本更可視為它反傳統(tǒng)的“鐵證”：那種經(jīng)驗與知性所支撐的現(xiàn)代感，那種凡俗化的詩意構成，那種客觀對應物戲劇化技巧鑄就的非個人化藝術，乃至視點、人稱的頻繁轉(zhuǎn)換與結構跳接等異質(zhì)，從內(nèi)涵、思維到語言，均存在明顯違逆?zhèn)鹘y(tǒng)的跡象。由此，中國新詩主要受惠于西方詩歌影響的觀點也便成了學界定論。

具有百年歷史的新詩真的完全由西方詩歌培植而成，徹底脫離了古典詩歌的精神和藝術滋養(yǎng)與制約了嗎？回答是否定的。一如艾略特所說：“詩比任何別的藝術都更頑固地具有民族性?！保?）新詩創(chuàng)作主體在中華民族的文學傳統(tǒng)、集體無意識中浸淫熏染，其情感內(nèi)質(zhì)與藝術思維大多根植于中國傳統(tǒng)文化，其書寫內(nèi)容也與傳統(tǒng)保持著千絲萬縷的聯(lián)系。所以，新詩“反傳統(tǒng)”的背后仍少不了古典傳統(tǒng)的悄然滲透，越到新世紀這種影響越發(fā)自覺、強勁，并且在一定程度上促成了新詩詩學秩序的重建。

一

“革命”過后的噬心發(fā)現(xiàn)

中國新詩最初是奔著“革”舊詩之“命”而來。面對具有數(shù)千年輝煌歷史的古典詩歌體系，如若采用過于溫和、儒雅的方式攻擊，將會無濟于事。于是，郭沫若、胡適們便以矯枉過正的極端與決絕，進行猛烈沖擊，趁著舊詩正宗地位動搖之機，使新詩艱難破土，逐漸在文壇立住腳跟。從此，現(xiàn)代性成為百年新詩的主要訴求與基本方向。但在新詩發(fā)展問題上，很多人所持的現(xiàn)在必勝于過去、明天必強過昨天的進化論思維是極其不可靠的。由于新詩在草創(chuàng)期對抗舊詩的策略并不十分科學，破壞只是革命者的權宜之計，出發(fā)點上的偏頗也自然如影隨形。或者說，新詩的百年跋涉并非想象得那么一帆風順，反倒充滿數(shù)不清的波折，它是在不斷突破對立方和自身設置的重重障礙過程中迂回前行的。

一方面，新詩左沖右突，始終在開拓、深化現(xiàn)代性之道，成績有目共睹，這也是其賴以存在、獨立的前提和資本。誰也不能否認，新詩以百余年時間完整走過了西方詩歌用數(shù)百年才走過的路程，不必說其創(chuàng)作隊伍人數(shù)如何可觀，也不說其產(chǎn)量怎樣驚人，更不說其在數(shù)次文學運動中勇于鳴鑼開道，流派、社團與群落此起彼伏，相互應和，單是新詩的全新品質(zhì)和深層規(guī)律的嬗變，就與傳統(tǒng)詩歌不可同日而語。一是有效溝通詩與藝術、現(xiàn)實與心靈，以詩人的心靈折射歷史與現(xiàn)實，共同織就、恢復了現(xiàn)代中華民族心靈的形象歷史。二是致力于藝術可能性的尋找，將創(chuàng)新作為生命支撐，使新世紀詩歌藝術水準在整體上有了大幅提升。三是引發(fā)風格多元的藝術奇觀，在不同時期都有相對穩(wěn)定的詩壇偶像和天才，尤其新世紀的詩人與文本間的姚黃魏紫、各臻其態(tài)，使1990年代的“個人化寫作”落到了實處（2）。

新詩的發(fā)展需要理論為之大張旗鼓，所以撻伐舊體詩歌的文章不勝枚舉自在情理之中。但新詩因為常有歐化、稚嫩之嫌，領袖式的大師和經(jīng)典文本匱乏，遠未達到深入人心的境地，質(zhì)疑和反對新詩、回歸傳統(tǒng)的聲音雖然時強時弱，卻從未中斷。新詩誕生不久，就有人指責“中國人現(xiàn)在作詩，非常粗糙”，“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人”（3），批評胡適等人數(shù)典忘祖，廢了規(guī)矩，認為主張作詩須得如作文，不外乎給散文的思想套上了韻文的衣裳。一些人斷言，1920年代中期至1930年代中期缺少優(yōu)秀之詩，在某種程度上就是否定了新詩。進入1940年代后，對新詩的評價仍不高，很多人以為五四以來“在文學作品的各個部門中以新詩的成就為最壞”（4），讀者似乎對新詩也不再存什么奢望。中華人民共和國成立后，新詩不佳的名聲仍未改變，不少人抬出古典詩打壓新詩，稱其“一覽無余”，使“言有盡而意無窮”的傳統(tǒng)之美缺失（5）。甚至進入新時期，人們對新詩仍然十分悲觀，謹慎估量“新詩雖然誕生了六十年，在現(xiàn)代中國文學的一個門類占統(tǒng)治地位也有半世紀之久，可是不少人仍然目之為謬種，不承認它為正宗”（6）。以上表現(xiàn)正折射著新詩處境的艱難。

質(zhì)疑之聲固然給新詩發(fā)展設置了障礙，卻也喚起了新詩的深入自省與反思。特別是即將進入21世紀時，人們逐漸意識到新詩年屆百歲后并未出現(xiàn)大的改變，“奇跡沒有發(fā)生”（7），想象過無數(shù)次的問題都沒有在新詩百年之時迎刃而解，有的問題反倒更加積重難返。于是，詩人和批評者質(zhì)疑新詩、反思自我的聲音就越發(fā)自覺、集中和深入，他們不再一味“抹黑”古典詩歌，而開始心平氣和地從自身視角省思、矯正一些問題，新詩和傳統(tǒng)關系的理論思考和創(chuàng)作結合隨之漸趨正常。尤其是百年新詩中隱含著一系列令詩人、學者噬心的發(fā)現(xiàn)：一是新詩本來就是奔“革”舊詩之“命”去的，一百多年里可謂苦心孤詣，嘔心瀝血，從未松懈尋求對抗、攻擊之方，可到頭來古典詩歌這個“敵人”不但沒有倒下，反而越來越強壯，寫作人數(shù)、文本質(zhì)量與社會影響等都不比新詩差，甚至遠比經(jīng)典詩人詩作匱乏、孱弱得不斷邊緣化的新詩更加深入人心，這種失敗的慘相是新詩倡導者始料不及的。二是人們印象中新詩與古典詩歌這兩極對立物，并非水火難容，在爭辯角斗之外還有著和諧互動的一面，或許它們之間存在著更為復雜、辯證的多元結構關系。葉公超當年極力促成《傳統(tǒng)與個人才能》的譯介，乃至艾略特熱潮，將其“傳統(tǒng)”觀念植入中國新詩，闡明“新詩和舊詩并無爭端，實際上很可以并行不悖”（8）的提醒，如今想來是被嚴重忽視、誤讀了。其實，正常的詩歌評價標準里沒有新舊之別，而應在好壞上做文章，正如新不一定好，舊也不意味著壞，新詩與古典詩歌不是對抗關系，而該走向辯證的融合，以古典詩歌的尺度臧否新詩，或用新詩標準衡量古典詩歌都不科學。古典詩歌可以也應該成為新詩的借鑒資源，新世紀一些具有理論自覺的詩人就能夠以古典詩歌為鏡，反觀、省察自己的不足，“這時再回過頭來重讀杜甫這樣的中國古典詩人，我也再一次感到了20世紀的無知、輕狂和野蠻。我們還沒有足夠的沉痛、仁愛和悲愴來感應這樣的生命，就如同我們在藝術和語言上還不可能達到他們那樣的造化之功一樣”（9）。這噬心的發(fā)現(xiàn)恐怕不是一個人的，而是眾多創(chuàng)作者的共同感受。三是新詩沒有取得更大成就的一個重要原因是硬性割裂了自身和古典詩歌傳統(tǒng)的聯(lián)系，這在語言維度上表現(xiàn)得尤為明顯。在這個問題上，快言快語的老詩人鄭敏最具代表性，她斷言狂熱追蹤西方詩歌的中國新詩，一開始即“以消滅傳統(tǒng)為新生的前提是幼稚和不明智的”“切除其文學語言，只留下口語時，我們?nèi)蘸蟮臐h語語言危機就已經(jīng)注定了”（10）。鄭敏雖然未在學理上進一步詮釋，其判斷卻十分準確，批評態(tài)度尖銳，抓住了新詩切斷和古典詩歌、傳統(tǒng)語言的聯(lián)系，是造成不可逆轉(zhuǎn)缺憾的癥結。從語言視點進入民族心性，把握新詩的錯漏及其后果，這說到了點子上。如此說來，就難怪穆旦在特殊時期，曾為“寫的東西，自己覺得不夠詩意，即傳統(tǒng)的詩意很少”（11）而羞愧自責了。

歷史證明，傳統(tǒng)絕不是保守與落后的代名詞，而是一個民族精神和藝術之根，新詩若想深耕遠行，離開傳統(tǒng)的支撐簡直無法想象。于是，臺灣現(xiàn)代派詩歌從橫的移植到縱的繼承，香港詩人呼吁回歸傳統(tǒng)，內(nèi)地詩人對古今交融、傳統(tǒng)與現(xiàn)代匯通的追求，便從停浮在某個時段、某些詩人心里的瞬間沖動，匯聚成一股具有強大吸附力的愿景合力，使皈依傳統(tǒng)與如何承繼傳統(tǒng)的思考，成為新世紀詩歌創(chuàng)作的重要命題。

二

重建傳統(tǒng)的藝術傾向

古典詩歌內(nèi)蘊著一個豐富神奇的審美系統(tǒng)，繼承起來是相當浩繁的大工程。對于新詩能夠從古典詩歌中借鑒到什么有益的營養(yǎng)，老詩人鄭敏認為，至少要在漢詩簡而不竭、曲而不妄，“歌永言，聲依永”，道·境界·意象，對偶，節(jié)奏感，詩的境界（12）等優(yōu)長中，進行參悟?？陀^地說，鄭敏的論述基本涵括了傳統(tǒng)詩歌藝術的主體構成，新世紀詩歌若要將它們?nèi)俊皢拘选辈⒘钇湓谠妰?nèi)“復活”，似乎不大可能，更沒必要。新世紀詩人是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新等多維因子結構成的張力場中，在歸趨傳統(tǒng)的同時又有所揚棄與拓展，從而打開了異于傳統(tǒng)的“殊相”。需要指出，新世紀詩歌對傳統(tǒng)的繼承是全方位的，這里僅擇取幾個維度加以論述。

首先是新世紀詩歌在取象上翻新了傳統(tǒng)抒情的意象系統(tǒng)。古今中外的詩歌最終必然物化為語言的外殼呈現(xiàn)出來，民族的記憶也只能靠語言得以存活。而漢語詩歌語言的最大特點無疑是意象化。因為東方人與西方人最大的差別是在體驗情感時不過分凸顯心靈，而是善于托物言志，達成心物共振?！吨芤住は缔o》中即有言：“圣人立象以盡意。”（13）南北朝時期，劉勰提出“意象”概念和“神與物游”理論，“獨照之匠，窺意象而運斤”（14），闡明意象的創(chuàng)構過程和內(nèi)涵。明代的胡應麟明確辨析古詩特質(zhì)，“古詩之妙，專求意象”（15）。經(jīng)過諸多朝代的探尋和鋪墊，清代的王國維直接標舉“意境說”，認為詩歌“有境界則自成高格”（16）?，F(xiàn)代詩人艾青也說：“意境是詩人對于情景的感興，是詩人的心與客觀世界的契合?！保?7）先賢們關于意象、意境的界說顯然都不是憑空臆想，而是從大量文本中生發(fā)、總結出來的。不論是漢代劉徹的“秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸”（《秋風辭》），魏晉時期劉楨的“亭亭山上松，瑟瑟谷中風”（《贈從弟》），還是唐代王維的“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》），宋代晏幾道的“年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽”（《鷓鴣天》），抑或是明代唐寅的“姑蘇城外一茅屋，萬樹梅花月滿天”（《把酒對月歌》），清代袁枚的“半天涼月色，一笛酒人心”（《夜過借園見主人坐月下吹笛》），基本上都走體物寫志的路線，符合傳統(tǒng)意境的法度和規(guī)范，以豐富或獨到的意象傳遞詩人對社會、人生和自然的情思感悟，達到了心與物諧、情景交融、朦朧含蓄的美感。新世紀詩歌受傳統(tǒng)詩歌滋養(yǎng)，又有新詩傳承、西方詩藝融入的意象化抒情方式的蔭庇，特別是在朦朧詩修復的感性思維，受“第三代”詩歌口語運動沖擊再度斷裂的背景下，許多詩人自覺將意象作為思考、創(chuàng)造的藝術憑依，意象化在詩壇有了復蘇跡象。但是，如果新世紀詩歌的意象化追求僅在傳承，充其量也只能在傳統(tǒng)審美范疇里打轉(zhuǎn)，做個傳統(tǒng)的“孝子”或“俘虜”，那就沒有多少可圈點之處。它的魅力恰恰在于結合、應和所處的現(xiàn)實、文化新語境，融入了具體的歷史、現(xiàn)實元素，出現(xiàn)了革命性的突破，擺脫了古典趣味。

俗語說古詩“十詩九風景”，這話大抵不錯。古詩發(fā)生、成長于中國農(nóng)耕時代，生活節(jié)奏相對緩慢，地域空間上流動性較弱。在這樣的時空里，詩人吟誦的多是田園、山水、懷舊、鄉(xiāng)愁、閨怨等情緒母題，與之對應的多是自然、鄉(xiāng)土意象系統(tǒng)中的符號；即使到了新詩的現(xiàn)代時段，社會性質(zhì)仍然沒有本質(zhì)上的變化，這個從自然、鄉(xiāng)土視域內(nèi)取象的傳統(tǒng)一直被騷人墨客們延續(xù)著。從“青鳥不傳云外信，/丁香空結雨中愁”（李璟《攤破浣溪沙》），到“你夜的嘆息似的漸近的足音/我聽得清本是林葉和夜風私語，/麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲”（何其芳《預言》），在千載的光陰里，兩位詩人都未脫離農(nóng)耕社會培育的審美習性，其取象來源與象喻思維幾乎看不出什么明顯差異?？蓵r至1980年代中期之后，特別是進入新世紀的高鐵與互聯(lián)網(wǎng)時代，人們的生活狀態(tài)、思維習慣，乃至寫作方式，都被徹底改變。詩人很少琢磨詩內(nèi)意象分子的關系安排是否和諧、熨帖與統(tǒng)一，或者說詩人開始淡化傳統(tǒng)的意境旨趣，轉(zhuǎn)而追求意象間的矛盾對立組合所帶來的張力。在視覺文化備受推崇的“讀圖時代”，不少詩人有意凸顯意象的視覺體驗，注意意象表達的可視性效果。這些都是傳統(tǒng)意象藝術之外的新質(zhì)，更為突出的是新世紀詩歌在意象選取上發(fā)生了翻天覆地的巨變。隨著工業(yè)化時代的到來，醫(yī)院、高鐵、流水線等新異的視像，日漸替代了田埂、炊煙、耕牛、犬吠雞鳴等傳統(tǒng)符碼，詩中大劑量、高頻率涌動的多是工業(yè)意象、科技意象和城市空間意象，其間盡管仍不乏古典的自然、鄉(xiāng)土意象閃爍，但已趨于失效。詩人用帶有鮮明新世紀精神性特征的意象，承載著當下人對科技生產(chǎn)力的禮贊和對工業(yè)文明異化的對抗，展現(xiàn)出現(xiàn)代人孤獨迷茫的漂浮生活和精神狀態(tài)，以及痛苦又頑韌的多元時代的情緒。如“維羅妮卡，美麗的維羅妮卡/我在江南之首的天鵝湖畔愛你//我愛死于一個高音的波蘭的你/也愛悲傷落寞的法蘭西的你……我輕聲呼喚，懷著量子時代的愛情//我和你隔著一部電影的距離/距離中有混沌、糾纏和光”（沈葦《量子時代的愛情》）。詩人面對“量子糾纏”，想到曾經(jīng)看過的一部電影《維羅妮卡的雙重生活》，說波蘭歌手維羅妮卡彩排時心臟病發(fā)作去世，同時間正在和男友做愛的法國同名音樂教師維羅妮卡突然感到憂傷孤單，感覺有人從生命中消失，二人間的感應、冥合和“糾纏”，看似不可思議，可在“量子糾纏”理論中又完全可能。“身邊的流水線，機臺，它們圍攏著/噬咬著，在我的手上，身體上，骨頭里”（鄭小瓊《散步》）。不需更多引述，僅是將流水線的“鋼鐵”和“人體”的手、骨頭這種異質(zhì)意象并置，就暗示出工廠女工程序化的生活、命運的黯淡和苦楚，詩對底層的精神關懷和撫慰令人動容，流水線也可視為灰色生活和情緒的隱喻。新世紀詩歌在選象上敢于直面現(xiàn)實，和抒情主體的精神生活休戚相關，人間煙火氣與時代氣息兼具，其反傳統(tǒng)的獨到與決絕，彰顯了這一時期詩歌獨標一格的個性。

其次是在自由中又有所規(guī)約，通過對詩歌可唱性的自覺恢復，以詩與歌的合流喚醒蟄伏在國人靈魂深處的形式美記憶。為什么文學創(chuàng)作者和研究者約定俗成的做法，是將詩歌（不是詩）和小說、散文、戲劇并稱為文體的四種主要形式，這絕不是出于音節(jié)單雙數(shù)的考慮，其中隱含了一個前提性認知，即最初詩歌包含兩種元素：詩與歌，而且兩者同源，無法分開，或者說詩歌是可以吟唱的。事實上，中國古詩很早就講究“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”（18），與音樂彼此應和，自詩經(jīng)開始，經(jīng)由楚辭、樂府、唐詩、宋詞直到元曲，走的就是詩歌與音樂聯(lián)袂前行的路線，所以文壇向來有“樂詩”“歌詞”與“歌詩”之說，甚至“歌詩”慢慢衍化為一脈綿遠的藝術傳統(tǒng)，許多古典詩歌能夠代代相傳就憑借這個吟唱系統(tǒng)。進入現(xiàn)代社會以來，這一優(yōu)良傳統(tǒng)遺憾地被中斷了，新詩因打破舊體詩格律、押韻的束縛，進入了自由天地，可福禍相依，這也導致了審美的弱化。而詩與歌分家的結果是兩敗俱傷，詩失去音律和樂性的支持不易誦記，即便是研究專家，能完整默念出5首新詩的都非常少；歌或歌詞離開詩的文學性滋養(yǎng)，不是內(nèi)蘊薄弱，就是滋味寡淡。由此，詩與歌雙雙被邊緣化了，中間雖有聞一多代表的新月派提出音樂、繪畫、建筑的“三美”主張，規(guī)避詩歌寫作的過度隨意；穆木天希求在畫意美和音樂性中收回詩歌的價值，強調(diào)詩歌是“一個先驗狀態(tài)的持續(xù)的律動”（19）；卞之琳與何其芳倡導新格律詩，想挽回寫詩的一點規(guī)矩，但在大勢所趨的自由化洪流面前，這些聲音始終孱弱，影響甚微，新詩形式上的問題也便沉疴難去了。

新世紀詩歌界的噬心發(fā)現(xiàn)定然包括詩歌形式方面的困惑。那么如何挽回詩歌的形式之美？援引海外優(yōu)秀詩歌的經(jīng)驗固不可少，發(fā)掘傳統(tǒng)的有益成分則更為重要。鄭敏抽取出的“歌永言，聲依永”、對偶功不可沒、節(jié)奏感這幾點，均有強烈的針對性，只是這些精華仿佛是從古典詩歌身上剝下的衣裳，直接給新詩套上不十分合體。仔細想想，詩歌創(chuàng)作的自由化銳不可當，格律化的沖動卻也從未終止，隔行或數(shù)行押韻的半格律詩就不絕如縷，像見君的《神秘的樹林》、張新穎的《一塊小骨頭》等，通過隔行穿插的韻腳找回了一點詩歌閱讀時上口的內(nèi)在貫通感，閃回著傳統(tǒng)的光影。如果說這些算不上明顯的創(chuàng)新，那么新世紀不少詩人對詩歌可唱性的恢復實踐還是令人刮目相看的。從王洛賓早年為《在那遙遠的地方》《掀起你的蓋頭來》等西北民歌配上經(jīng)典樂曲使其流布廣遠，到1990年代張慧生為海子的《九月》譜曲，經(jīng)歌手周云蓬演唱紅遍大江南北，特別是當下蘇軾的《水調(diào)歌頭》、岳飛的《滿江紅》、李清照的《聲聲慢》等古典詩歌的現(xiàn)代傳唱，歌詩化在很多詩人那里已成了具有代表性的藝術趨向。一方面，難以計數(shù)的歌詞的詩味越來越足，講究內(nèi)在美和意境；一方面，不少詩歌在音調(diào)、節(jié)奏、旋律上自覺向音樂靠攏，吟唱的可能性條件越來越充分。如詩人宇文玨認為，新詩最大的問題是丟掉了音樂性，所以其極力促成詩歌和音樂一體，2010年專門出版了流行音樂和古典詩歌相融合的《詩の歌》。新世紀詩人所做的大量歌詩化創(chuàng)作實踐，雖然不能說徹底改變了詩與歌分離的困境，但在某種程度上確實恢復了漢語詩歌強勁的可唱性歌詩傳統(tǒng)，打開了詩歌藝術生長新的可能性。

再次是詩人廣泛涉足歷史題材，引用、化用古詩文中的名句名篇，無意間與傳統(tǒng)文學形成互文關系。將舊體詩歌視為敵人的立場，決定了新詩最初從題材、意象到修辭、語匯等，無不帶有一股明顯的去古典化沖動。詩人在很長一段時間里都小心翼翼，生怕稍有不慎會重蹈舊詩的覆轍。到現(xiàn)代詩派、九葉詩派，已經(jīng)意識到新詩對待傳統(tǒng)的極端化偏頗，特別是進入新世紀后，隨著反思新詩、重估傳統(tǒng)的思考的深入，眾多詩人發(fā)現(xiàn)新詩與傳統(tǒng)詩歌并非緊張對峙的兩極，而是可以和平共處地融會。于是，詩人著手促成對傳統(tǒng)因子的創(chuàng)造性開掘、利用、激活、轉(zhuǎn)化與重鑄。具體說來，這項工作是從兩個向度開展的。

一是大量詩人在深入當下的“及物”過程中，有意識地聚焦曾經(jīng)發(fā)生過的現(xiàn)實，即向傳統(tǒng)人文精神與題材延伸；但他們沒有單純復原、描述傳統(tǒng)素材，發(fā)思古之幽情，而是借之表達當下人的思考或情懷。如陳先發(fā)很多詩思皆生發(fā)于歷史人物和故事，像“要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內(nèi)去/不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁/不必等到血都吐盡了。/要為敵，就干脆與整個人類為敵。/他嘩地一下脫掉了蘸墨的青袍/脫掉了一層皮/脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長亭短亭。/脫掉了云和水/這情節(jié)確實令人震悚：他如此輕易地/又脫掉了自己的骨頭！/我無限眷戀的最后一幕是：他們縱身一躍/在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫/暗叫道：來了！/這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸//只有一句尚未忘記/她忍住百感交集的淚水/把左翅朝下壓了壓，往前一伸/說：梁兄，請了/請了——”（《前世》）。詩明顯是借古代傳說中梁山伯祝英臺化蝶的悲劇，鞭笞、控訴不容自由愛情生存的封建時代與戕人的禮教，更傳達了一種不畏艱難、精神自由的情愛觀念和對理想審美人格的守望，實際上也是借傳統(tǒng)題材和意象，傳達自己心中的理想。翟永明更常把古典文化視為創(chuàng)作的豐富資源，她在《在古代》中這樣寫道：“在古代 青山嚴格地存在/當綠水醉倒在他的腳下/我們只不過抱一抱拳 彼此/就知道后會有期//現(xiàn)在，你在天上飛來飛去/群星滿天跑 碰到你就像碰到疼處/它們像無數(shù)的補丁 去堵截/一個藍色屏幕 它們并不歇斯底里”。詩呈現(xiàn)今古對照結構，舊時閉塞落后，散淡舒緩，人與人親近，心與心接近；現(xiàn)在信息發(fā)達，見面容易，彼此卻異常隔膜。兩相比較，精神尋根的懷舊味十足，文本隱含著對自然清淡又充滿詩意的生活的向往與懷念。朱朱、陳先發(fā)、翟永明、胡弦、張棗、柏樺等多寫系列古典題材的詩，就是偶爾涉足歷史領域的詩人也是現(xiàn)代感強烈，流貫其間的是肯定、禮贊美的現(xiàn)代觀念和情緒，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美契合，這也是很多書寫傳統(tǒng)題材的當代詩歌的共同取向。

與在歷史題材中遨游相比，新世紀詩歌對傳統(tǒng)積累的激活和轉(zhuǎn)化更多表現(xiàn)為修辭、技巧上的翻新。自由包容的寫作環(huán)境，使詩人可以不受成規(guī)戒律的限制，大膽借用、引用、化用先哲典籍與古詩文里的典故、詩句等，或以類比引發(fā)詩情，或者重新鑄造新意。如梁平在《蜀道辭·古蜀道》中開篇借用李白《蜀道難》的原句，“爾來四萬八千歲，/峽谷與峻嶺懸掛在日月星辰，/以川陜方言解讀險象/三千年典籍。線裝的蜀道巨著，/章節(jié)回旋、跌宕，/在秦嶺、巴山、岷山褶皺里，/雨雪滋潤山清水秀，/雷電席卷金戈鐵馬”，不僅和古詩構成互文，更和杜甫、陸游、蘇軾、元好問等人的蜀道詩形成交響，讓人感到“以線裝巨著來形容蜀道是恰切的”（20）。姚江平的《壺口瀑布》直接移植、引用李白《將進酒》開頭兩句，“這酒，是從天上來的/是從詩仙李白的掌心里/滑落下來的/‘黃河之水天上來，奔流到海不復回’”，一下子狀繪出壺口瀑布水流的湍急迅猛，聲勢浩大，面對壺口瀑布這壺老酒，古今無人不被陶醉也就再自然不過。青年詩人韓藕的《水芹》，“他一一列出和芹菜有關的典故/詠而歸的春天，魯國人采芹插于帽檐/對面的妻子默默夾了一筷子/連同口水亂飛的歌詠/一并嚼碎，吞咽進漆黑的食道”，古今時空交錯，其中“菜之美者，云夢之芹”一句源自《呂氏春秋·本味》，據(jù)傳戰(zhàn)國時期，江漢平原的芹菜已有氣香味鮮的美譽，并且有獨到的文化內(nèi)涵，“芹”是“勤”的諧音，寓意著勤快與勤儉?！安酥勒?，云夢之芹”用在此處，無疑強化了水芹歷史之久遠，使水芹具備了美好的文化品性。很多人以為，將典籍或古詩文里的片段夾在現(xiàn)代詩中，有一種文白夾雜、不倫不類的蕪雜，弄不好還有節(jié)外生枝的可能。對此不能一概而論，如果運用適當合理，文言、白話的對照，“既可以豐富詩篇的內(nèi)在肌質(zhì)，也可以調(diào)節(jié)語言的速度以造成節(jié)奏的變化，拗救清一色白話口語的率易平滑”（21），充滿新異的張力。有時一個恰切詩句或必要文字的穿插能起到畫龍點睛、以少勝多的作用，甚至內(nèi)蓄某種言外的暗示。新世紀詩歌以對傳統(tǒng)詩美的激活和再造壓著陣腳，沒有盲目倒向外來詩藝系統(tǒng)，實現(xiàn)了當代詩歌藝術上的推陳出新。

三

詩壇的秩序變構及其限度

社會穩(wěn)定需要秩序，詩歌發(fā)展亦然，秩序利于經(jīng)典詩人和文本的產(chǎn)生。如果什么時候詩壇的秩序變成鐵板一塊，詩歌自然將陷入停滯。唯有一位優(yōu)秀詩人、一部杰出作品或一種獨特詩學現(xiàn)象融入，在完善傳統(tǒng)秩序又突破、重構傳統(tǒng)秩序的情境下，詩壇的固有結構才會松動，才會不斷有“活水”流轉(zhuǎn)，永保希望。這是詩歌持續(xù)發(fā)展的可能保證和必要前提。作為重要的詩學現(xiàn)象，新世紀詩歌與古典詩歌對話的自覺，是否促發(fā)了詩壇的秩序變構，又促發(fā)了多大程度的秩序變構？

應該說，重建古典主義詩歌話語的沖動在新詩百余年的歷史里不絕如縷，但使傳統(tǒng)現(xiàn)代化這個老問題始終沒有得到妥善的解決。從聞一多等領銜的新月詩派掀起的新古典主義思潮，到戴望舒、梁宗岱溝通中西過程中對古典趣味的過度沉迷，再到追逐新詩現(xiàn)代化的穆旦、袁可嘉等九葉派詩人對古典烏托邦的突圍，現(xiàn)代詩人只能迫于“文化進展的壓力”“大踏步走向現(xiàn)代”（22）。及至主張新詩乃橫的移植而非縱的繼承，后來又倡導現(xiàn)代詩的古典化的臺灣現(xiàn)代派詩歌出現(xiàn)，余光中、鄭愁予、周夢蝶等詩人現(xiàn)出綜合古典和現(xiàn)代的跡象，也沒能擺脫在二者間搖擺的狀態(tài)。朦朧詩后史詩“尋根”似乎將傳統(tǒng)和現(xiàn)代調(diào)弄得比較理想，卻一直沒能真正實現(xiàn)古典主義詩歌話語的重建。也就是說，傳統(tǒng)的火苗一直在新詩中閃爍，也不斷引發(fā)新詩結構的微調(diào)，卻整體孱弱，從未造成燎原之勢，更沒有在根本上動搖新詩的秩序。

而新世紀詩歌的傳統(tǒng)自覺，因為有先導者長期的奠基，集聚了一個世紀左右的經(jīng)驗與反思，所以發(fā)現(xiàn)的問題深刻，采取的對策相應得當，對詩壇秩序產(chǎn)生了不可小覷的影響。首先，在一定程度上改善了詩壇的生態(tài)格局，使更多詩人不再排斥古典詩歌，而越來越清楚詩歌傳統(tǒng)中凝聚著無數(shù)先賢的智慧和修養(yǎng)，它理應成為新詩、詩人發(fā)展的礎石；在創(chuàng)作上逐漸學會了與它和平共處，通過對傳統(tǒng)的自覺接近、學習，新世紀新詩深化了已有的擔當意識和入世傾向，拉近了漢語語詞與現(xiàn)實的親和關系，重構了詩歌和時代、現(xiàn)實、讀者之間的全方位對話結構。新世紀以來，一些令民族或悲或喜的重大事件的發(fā)生，更激發(fā)了詩人對傳統(tǒng)詩歌中憂患意識和倫理承擔的自覺承繼。1990年代的“杜甫書寫熱”在新世紀的延伸，可謂傳統(tǒng)詩歌精神復興的寫照。其次，在新世紀新詩創(chuàng)作中，梁平、翟永明、歐陽江河、胡弦、湯養(yǎng)宗、朱朱、陳先發(fā)等詩人有意識地喚回、翻新舊體詩歌中含蓄的審美韻味，同時不斷融入新機，刻意在自由詩意象的現(xiàn)代性上做文章，突出漢字特質(zhì)中可唱的聲音維度，在某種程度上增加了新詩的寫作難度和詩人對詩歌的敬畏感，遏制了隨意化、口水化等過于直白的創(chuàng)作沖動。像湯養(yǎng)宗的《嗩吶說》，“把那送不走的魂都交給嗩吶，興沖沖/又來人間走一遭的人，也幫他吹響/不愿走的，都被嗩吶催著去/走太快的，嗩吶聲里也有堵著的慌/天堂在左邊，右邊宰豬場/嗩吶只說三件事：出生，拜堂，升天/嗩吶愁，嗩吶笑，吹不哭的人正穿紅衣裳/妖的琵琶，魔的笙，嗩吶一響，來了大王”。這首寫和百姓生死婚喪等密切關聯(lián)的民間樂器嗩吶的詩，詩意密集，用語儉省，仔細琢磨的字詞無法更換，隔行尾部押韻的音節(jié)有著“唱”的效果，古詩意味頗濃，這也是當下很多詩人創(chuàng)作形態(tài)的縮影。再次，傳統(tǒng)自覺不僅鑄成了新世紀詩歌創(chuàng)作秩序上的明顯調(diào)整，也引發(fā)了詩歌批評、詩歌史撰寫、詩歌評獎、詩歌選本編輯等方面的秩序建構。如不少新近出版的當代文學史都不再像以往的文學史那樣，把舊體詩歌屏蔽在視野之外，甚至有人提出要把現(xiàn)代舊體詩詞納入中國現(xiàn)當代文學史的框架之中，也獲得了眾多的認同之聲。在新世紀的作品遴選和文學評獎中，胡弦、湯養(yǎng)宗、陳先發(fā)、歐陽江河等創(chuàng)作上具有古典色彩的詩人備受推崇。第七屆魯迅文學獎評選中，陳先發(fā)的《九章》順利上榜，被譽為“具有結構上的整體性，在濃郁的現(xiàn)代感性中融和了格物致知的古典眼光，將對山水、人物、社會、世情的細膩體悟，一次次凝聚為詩性的光芒，帶給讀者思辨之力、遨游之感”（23）。第六屆魯迅文學獎評選中，周嘯天“銜接古典傳統(tǒng)又著眼于當代生活”“在選材、命意、境界等方面對舊體詩詞表現(xiàn)當代經(jīng)驗做出了具有難度的探索”（24）的《將進茶——周嘯天詩詞選》獲獎，雖引起一些爭議，卻也傳遞出一個信號，舊體詩詞在當代詩歌創(chuàng)作中已占有一席之地，將其納入詩歌史成了一種趨勢。另外，像左翼詩歌、抗戰(zhàn)詩歌等的肯定性評價逐漸增多，像趙黎明的《現(xiàn)代中國古典主義新詩理論》、方長安的《中國詩教傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其當代傳承》等用傳統(tǒng)理論進行詩學批評的優(yōu)秀論著的涌現(xiàn)，都可視為傳統(tǒng)資源被激活和化用的表現(xiàn)。

但也必須承認，新世紀詩歌傳統(tǒng)自覺對詩壇秩序的變構是有限度的。新世紀已經(jīng)過去20余載，可自覺回歸傳統(tǒng)的趨勢嚴格說并沒有得到充分展開，大量詩人古典文化、文學根基淺薄，缺乏承繼傳統(tǒng)的理念，吸收古典詩歌的精華也就無從談起；而具有一定古典文學修養(yǎng)的詩人，對古典詩歌的接受能夠做到系統(tǒng)、全面的就更加有限。受惠于西方詩歌經(jīng)驗，許多詩人不乏理性思考的本領，詩性成分卻被擠壓，很少有人能夠建立起屈原、李白式的想象空間。絕大多數(shù)詩人醉心于在自由之路上的狂奔，即便一些人稍有節(jié)制和審慎，但白話仍是他們思維和表達的載體，“雅言”傳統(tǒng)別說重構，連恢復尚且沒有做到?；蛟S面對著過于世俗的世界和生活，或許是在現(xiàn)代文化中浸淫太久，抒情主體已經(jīng)缺少了優(yōu)雅、文雅、典雅起來的能力，完全獲得古典意境精髓的文本更寥寥無幾。尤為重要的是，承繼傳統(tǒng)的目的不是恢復傳統(tǒng)，做頂禮膜拜的泥古、復古派毫無出息，仍然沿襲平仄、對仗、韻律等老套路更是死路一條。應該從傳統(tǒng)中有新發(fā)現(xiàn)，用現(xiàn)代意識激活傳統(tǒng)，最終走出傳統(tǒng)的籠罩，超出傳統(tǒng)的范圍?？森h(huán)顧詩壇，新詩走出自己新路的跡象還比較渺茫。

為何如此？很大程度上是由于在許多人的潛意識中，古典傳統(tǒng)影響力過于孱弱。需要指出，新世紀詩歌對古典詩歌的承繼不是單向、孤立的現(xiàn)象，而是始終與西方詩歌、百年新詩的學習相伴生?；蛘哒f，新世紀詩歌實現(xiàn)了對古典詩歌傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代派詩歌傳統(tǒng)、百年新詩傳統(tǒng)三個參照系統(tǒng)的共時性開放。而在三者組構的“場”的角力中，很多人迷信中國新詩最初肇始于西方詩歌的觸發(fā)，所以過度抬高西方詩歌，以至于在這個影響結構中，西方經(jīng)典詩人、流派的勢力始終強大，模仿者眾，以致不斷有人感慨當下詩人寫的詩太像西方詩歌。那么，百年新詩新傳統(tǒng)在哪里呢？雖然有人說“我們今天新詩的問題，就像一個孩子長大了，但還是半詩盲。因此，我一直認為新詩到現(xiàn)在還沒有自己的傳統(tǒng)”（25），但更多人認為新詩已然形成了具有現(xiàn)代品質(zhì)的傳統(tǒng)，并且百年新詩傳統(tǒng)和當下多數(shù)詩人的創(chuàng)作路徑、風格、宗旨吻合，時空切近，對讀者也有很強的吸引力，讓他們覺得“夠得著”，自然成了學習與模仿的對象，唯獨傳統(tǒng)的古典詩歌在不少新詩人看來還是新詩成長的障礙。與田園詩意伴生的古典詩歌面，在面對現(xiàn)代心靈和生活時常表現(xiàn)乏力。在三個影響源里，歷史最悠久的古典詩歌反倒成了最弱的一支，影響力相對有限。

注釋：

（1）〔英〕T.S.艾略特：《詩的社會功能》，《艾略特詩學文集》，第242頁，王恩衷編譯，北京，國際文化出版公司，1989。

（2）羅振亞：《中國新詩百年：教訓不少啟示更多》，《博覽群書》2016年第1期。

（3）（19）穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》上編，第99、96頁，廣州，花城出版社，1985。

（4）李廣田：《論新詩的內(nèi)容和形式》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論》上編，第425頁，廣州，花城出版社，1985。

（5）朱光潛：《新詩從舊詩能學習得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。

（6）卞之琳：《今日新詩面臨的藝術問題》，《人與詩：憶舊說新》，第173頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984。

（7）出自2010年6月謝冕在“中國新詩：新世紀十年的回顧與反思”研討會上的開幕詞。見謝冕：《中國新詩史略》，第436頁，北京，北京大學出版社，2018。

（8）葉公超：《論新詩》，陳子善編：《葉公超批評文集》，第53頁，珠海，珠海出版社，1998。

（9）王家新：《讀幾位當代詩人》，《當代作家評論》2007年第6期。

（10）鄭敏：《中國新詩八十年反思》，《文學評論》2002年第5期。

（11）穆旦：《穆旦詩文集》第2卷，第145頁，北京，人民文學出版社，1986。

（12）見鄭敏：《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》，《文藝研究》1998年第4期；鄭敏：《中國新詩能向古典詩歌學些什么？》，《詩探索》2002年第2輯。

（13）朱熹注：《新刊四書五經(jīng)·周易本義》，第116頁，北京，中國書店，1994。

（14）劉勰：《神思》，《文心雕龍》，第205頁，薛恨生注，上海，新文化書社，1933。

（15）胡應麟：《詩藪》內(nèi)編卷一，第1頁，上海，上海古籍出版社，1979。

（16）王國維：《人間詞話》，《王國維文學論著三種》，第30頁，北京，商務印書館，2001。

（17）艾青：《詩論》，第46頁，上海，新新出版社，1947。

（18）《尚書·舜典》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1冊，第1頁，上海，上海古籍出版社，1983。

（20）何言宏：《以強勁的詩力實現(xiàn)精神還鄉(xiāng)——讀長詩〈蜀道辭〉》，《光明日報》2024年6月19日。

（21）江弱水：《文字的銀器，思想的黃金周》，《讀書》2008年第3期。

（22）袁可嘉：《詩與民主》，《大公報·星期文藝》（天津）1948年10月30日。

（23）第七屆魯迅文學獎獲獎作品授獎詞，《文藝報》2018年9月19日。

（24）第六屆魯迅文學獎獲獎作品授獎詞，《文藝報》2014年9月22日。

（25）張大為、鄭敏：《鄭敏訪談錄》，《詩刊》（上半月）2003年第1期。