摘 要

從1987年開始寫作至今，龔學(xué)敏的詩歌在空間、長詩、生態(tài)三個維度上深度展開，進而呈現(xiàn)出個性特征突出而又帶有整體性、方向性的寫作面貌。他的詩歌帶有強烈的地理背景和空間意識，融合了現(xiàn)代性的視角、地方性知識以及生態(tài)詩學(xué)，又對此予以深度反思和總體超越。其帶有史詩品格的長詩實踐為當(dāng)代漢語詩歌發(fā)展提供了重要參照和詩學(xué)啟示。

關(guān)鍵詞

龔學(xué)敏；空間；史詩；生態(tài)

在時下電子化的媒體繭房與大數(shù)據(jù)推送的新聞經(jīng)驗的整體情勢下，詩人的現(xiàn)實經(jīng)驗與寫作經(jīng)驗變得愈發(fā)狹促又同質(zhì)化。與之相應(yīng)，詩人的襟懷與世界觀也越來越逼仄，甚至瞇成了一條感官主義和物化主義的窄縫兒，正如龔學(xué)敏所揭示的“視野被近視的噴霧器越寫越小”。換言之，當(dāng)下中國詩歌越來越流行的是日常之詩、經(jīng)驗之詩、感官之詩、物象之詩、景觀之詩，更多地局限于個人一時一地的所見所感，與媒體開放時代形成反差的局促性寫作格局正在形成。顯然，現(xiàn)實、經(jīng)驗和日常景觀在當(dāng)下的寫作中被庸俗化、世俗化和固定化了，詞與物的關(guān)系不再有發(fā)現(xiàn)性，詩歌也缺失了應(yīng)有的張力與緊張關(guān)系。在時感碎片的詩歌寫作中我們亟需的是具有整體意識、方向感和精神難度、思想載力的“綜合性”詩人。

一

1987年成為龔學(xué)敏詩歌寫作的“元年”。積二十多年之功，龔學(xué)敏創(chuàng)作了《幻影》《雪山之上的雪》《九寨藍》《長征》《鋼的城》《紫禁城》《紙葵》《瀕臨》《經(jīng)濟艙》《遇見藏地心有風(fēng)馬》《四川在上》《新成都詩歌》《白雪與挽歌》等詩歌，這些詩歌并非當(dāng)下流行的“個人之詩”“碎片之詩”“時感之詩”，而是具有精神啟示錄效果的“總體之詩”“寓言之詩”“歷史之詩”。

龔學(xué)敏于1965年5月出生于四川省阿壩藏族羌族自治州九寨溝縣。在諸多的詩篇以及詩集中龔學(xué)敏反復(fù)抒寫著阿壩以及藏族的歷史、時代、民俗、風(fēng)物以及地理文化。這時的龔學(xué)敏是一個純凈的至情、至真、至善的歌者，他總是對所關(guān)注的物象投入濃郁的情感，賦予它們更多的想象、信仰以及思想容量。值得注意的是此時龔學(xué)敏獻給故鄉(xiāng)的不止贊歌與頌詞，而是予以了精神現(xiàn)象學(xué)意義上的還原與挖掘，同時去除了風(fēng)景化的驚異目光以及美化“鄉(xiāng)愁”的傾向，“外地人眼中，九寨溝大山里的奇異食材頗多，信手拈來，便是山珍，加上不同的烹飪方法，以及關(guān)于飲食的不同風(fēng)俗習(xí)慣，自然而然地產(chǎn)生了新鮮感。這種新鮮，既有對食材鮮活的理解，更是對填補整個人生的飲食空白的希冀?？涩F(xiàn)實總是會在無盡遐想后給人挫敗感，如同我們整個的人生。不少的東西，貌似美味，多吃一回，也就寡淡了，甚至不會再碰。飲食如此，發(fā)生在身邊的很多事情也是如此”。這些與地方性知識關(guān)系密切的詩歌，其精神維度既是向上的又是向下的，日常、真誠、樸素、虔敬、深情的謠曲成為這一時期龔學(xué)敏詩歌的主調(diào)。這些詩歌具有突出的生命意志以及地緣意識，大多帶有強大的精神牽引力，能夠起到凈化靈魂的功用：“神呵 // 雨打著我們的肌膚了 / 牛羊的舌頭舔舐我們裸露的夏季肌膚了 // 神呵 / 雪落在我們的肌膚上了 ……神呵 // 水。來自你的羊群身上每一片黃金的光芒 / 養(yǎng)育我們的民謠 / 和首領(lǐng)”。

阿壩、故鄉(xiāng)、藏地成為龔學(xué)敏重要的取景框、認(rèn)知方式以及抒寫的通道。這些特殊的空間和地貌激活了龔學(xué)敏的想象力以及求真意志，尤其是草原、雪山和飛鳥，在逐漸抬升的視線中詩歌的精神景深和思想載力也在隨之增加、拓展、輻射。而近些年來“西部詩”“高原詩”“草原詩”以及“海洋詩”的寫作成為熱潮，這也一定程度上對應(yīng)了已經(jīng)有些爛俗的“詩在遠方”的心理吁求。實則，這樣的詩歌寫作難度更大，對詩人的經(jīng)驗、認(rèn)知、感受以及想象力、語言能力都提出了更高的要求，稍有不慎就會滑入“風(fēng)光寫作”的泥淖之中去。需要強調(diào)的是在優(yōu)秀且具有重要性的詩人這里，從來都不存在外掛、裝飾、觀光化、旁觀者式的日常景觀以及空間化的“風(fēng)景”，而是主體和空間深度交互之后產(chǎn)生的“內(nèi)在化景觀”，其重心在于觀照方式、認(rèn)知角度和取景框位置，在于情感、經(jīng)驗、智性、想象的深度參與。

2009年夏初，龔學(xué)敏定居成都。自此，九寨溝縣與成都成為龔學(xué)敏人生以及詩歌寫作的精神對跖點。盡管阿壩和成都同屬于四川，但是二者的地方性格差異極大，這使得初到成都的龔學(xué)敏深感不適。這也進一步印證了所謂的地方詩學(xué)和地方性知識不是大而化之的，而是在區(qū)域、圈層、文化、秩序、機制、內(nèi)里等方面具有不可忽視的差異性。生存和工作空間的轉(zhuǎn)換、調(diào)整、應(yīng)激，倒是進一步刺激了一個詩人觀察世界的方式以及想象方式，這進而又影響到詩歌的語言、修辭、技術(shù)以及寫作的方法論。面對這些具有明顯的文化屬性的空間、風(fēng)物以及更為深隱的褶皺，龔學(xué)敏精敏地意識到一定要在傳統(tǒng)詩詞和新詩的對話中尋找到第三種特有的話語方式，只有這樣的寫作才具有效力和難度?！靶略姟钡母拍钜约皩嵺`是動態(tài)的開放的過程，這就要求詩人必須在“詞與物”的關(guān)系以及處理上具有創(chuàng)造力和發(fā)現(xiàn)性，必須通過個性化的文本不斷拓展“新詩”的內(nèi)質(zhì)以及邊界，對此，龔學(xué)敏有非常深刻的體認(rèn)：“‘新詩’這個詞所用的‘新’字，除了一百年前對應(yīng)于舊體詩而言，有著根本的不同，還有一點，會不會從它誕生之時起，就在不斷地改造自己，較之過去，未來才是新，于是，新詩就這樣不斷地革自己的命，不斷地向前，不斷地尋找詩歌中的新。”

以詩集《九寨藍》《遇見藏地心有風(fēng)馬》《四川在上》《新成都詩歌》以及散文集《吃出來的人生觀》為代表，龔學(xué)敏重新為四川建立了精神和記憶意義上的標(biāo)識，甚至重寫了一部詩學(xué)和民俗學(xué)的地理詞典。他與故鄉(xiāng)意識、空間倫理和地方性知識之間建立起近乎本能化的精神視界，這使得他的世界觀以及詩歌的觀察方式、話語方式、修辭方式都具有鮮明的個性。在2000年以來，中國詩人幾乎整體墜入鄉(xiāng)土與城市對峙的話語體系之中，鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)土以及鄉(xiāng)村寫作成為主流，也同時滋生出倫理化、道德化、趨同化的寫作現(xiàn)象。這些寫作大體呈現(xiàn)了對現(xiàn)代性和工業(yè)化、城市化的焦慮或?qū)剐睦?，對?yīng)了以鄉(xiāng)土為中心的前現(xiàn)代性時間的回溯與挽留。他們在詩歌抒寫中一面贊美過去式的鄉(xiāng)土，一面抨擊正在進行的城市化和工業(yè)化進程。毫無疑問，在城市化的進程中現(xiàn)實和詩歌同時付出了慘痛的代價。盡管龔學(xué)敏一直在不無深情地書寫四川以及故鄉(xiāng)，但是非常明顯，他并非一個狹隘的鄉(xiāng)愁主義的詩人。他在對空間、故鄉(xiāng)、自然、風(fēng)物、地方性知識予以觀察和贊頌的同時也保持了深度探詢和總體反思的態(tài)度，他一直在思索和實踐的是詞語、空間與現(xiàn)代性之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，“一路下來，到了新詩的成都。錦江中的詩意，似乎已被舊體詩的先賢與寫新詩的詩長、同人們打撈殆盡。在農(nóng)耕文明與工業(yè)文明、信息時代疊加的現(xiàn)在的成都，如何寫詩？寫什么樣的詩？”這種反思和探詢就使得他相關(guān)的寫作避開了經(jīng)驗化、題材化和主題化的危險，而是以盡可能多樣化的方式呈現(xiàn)出地方詩學(xué)、生命詩學(xué)的未知性、復(fù)雜性以及可能性。在此前提下，我們就不能想當(dāng)然地指認(rèn)龔學(xué)敏是一位“四川詩人”或“地方詩人”，而在很大程度上他是超越了地方意識的詩人。盡管詩歌在本源上更接近于“方言”，詩人也很容易患上小地方的癖性，但是真正的詩人一定是能夠擺脫這一胎記式現(xiàn)囿的。無論是作為詩人還是編輯，龔學(xué)敏都是有格局的，具有難得的開放意識，“《星星》詩刊公開征集科幻詩時，我對編輯們講，多上些年輕人吧，我這般年齡的人，受農(nóng)耕文明影響太深，想象是不夠的。即使有，多是怪力亂神，與科幻終是有區(qū)別的，年輕人才是真正的科幻。此話雖是絕對了一些，想想也不無道理?！?/p>

二

較之西方詩歌的“史詩”傳統(tǒng)，中國現(xiàn)代新詩中寫作長詩的實踐顯得有些薄弱。必須強調(diào)的是中國當(dāng)代的長詩寫作曾一度沉浸于宏大的文化符號系統(tǒng)、形而上的蹈空以及偏狹的烏托邦迷陣，而恰恰是喪失了生命詩學(xué)、歷史思維意義上的個體主體性的存在感以及相應(yīng)的語言方式和想象能力。在筆者看來，真正意義上的長詩是自我命運、現(xiàn)實經(jīng)驗、歷史想象予以融合之后的寓言化文本。1990年代以來，長詩寫作的意義被不斷凸顯，這是由詩人、批評家、刊物以及選本文化一起促成和塑造出來的。顯然，長詩的規(guī)定性使得其更具有寫作的難度，“現(xiàn)代詩，特別是‘長詩’，其能量不應(yīng)是各局部單維的相加，而應(yīng)是復(fù)雜經(jīng)驗在沖突中取得的平衡，即相乘的積。詩歌的張力就處于相摩擦的力彼此持存又彼此互動之處；經(jīng)不起經(jīng)驗復(fù)雜性或矛盾的考驗的長詩，只是一首被‘抻’長的短詩?！遍L詩更能完整而全面地揭示一個詩人的精神世界以及思想能力。平心而論，寫作長詩對于任何一個詩人都是近乎殘酷的挑戰(zhàn)。長詩對一個詩人的語言、思維、想象力、感受力、選擇力、判斷力、修辭能力甚至包括體力、耐力在內(nèi)都是最為徹底和全面的考驗，然而一個詩人在寫作方面以及感知事物、介入現(xiàn)實、反思歷史的能力又是不均等的。寫作長詩最需要詩人具備的是實驗精神和“有機知識分子”的意識。

綜合來看，龔學(xué)敏是當(dāng)代擅長寫作長詩的代表性詩人。龔學(xué)敏的長詩寫作又大體涉及歷史事件以及相應(yīng)的元素、人物，歷史與當(dāng)代在他的長詩文本中形成了深度對話關(guān)系，這些長詩也因此成為個體主體性前提下的“精神事件”與“當(dāng)代史詩”。

這些長詩所攜帶的顯豁的“歷史話語”要求一個詩人必須具備個人化的歷史想象力，以及在事實、精神、思想難度等方面所體現(xiàn)出來的求真意志。關(guān)于歷史性的長詩，詩人必須面對和明曉的就是修辭、想象、抒情主體與歷史之間的互動關(guān)系。盡管詩人可以通過各種方式來接近歷史，但是永遠不能真正抵達歷史。作為詩歌而言，歷史必然是修辭化、想象性、當(dāng)代性、個人化的，如果既能夠重新挖掘歷史的一些地層又能夠在情感、智性和想象力的合力下以普遍而又共情的方式重構(gòu)歷史甚至超越歷史，那么詩人及其文本也就成功了。歷史真實必然是修辭化的真實、人性的真實、情感的真實以及語言的真實。在詩歌中呈現(xiàn)“歷史之真”，這就要求是詩人必須具備個人化的歷史想象力和求真意志，而這無疑是精神對位的過程。

關(guān)于長詩寫作及其特點、意義，我們先來看看龔學(xué)敏長達2500行的《長征》。抒寫長征以及長征精神，這是非常富有挑戰(zhàn)和難度的寫作，稍有不慎就會墜入類型化、主題化寫作的漩渦之中。眾所周知，關(guān)于長征的各種題材的作品是很多的，很多寫重大題材的詩人以及作家又很容易沉浸在題材優(yōu)勢的幻覺之中，而這類主題寫作如何能夠在認(rèn)知歷史、想象歷史以及抒寫歷史上呈現(xiàn)出新的特質(zhì)以及創(chuàng)造力則是至為關(guān)鍵的，反之則很容易被其他文體的相關(guān)敘事所淹沒。換言之，關(guān)于長征這樣的重大歷史題材，如何重新面對、理解、融匯歷史事件，如何通過長詩的形式來重述歷史，就成為非常重要的寫作難題。

1992年冬天的一個夜晚，龔學(xué)敏在一個偶然的機會讀到一本關(guān)于長征的書，而寫作關(guān)涉長征、英雄、歷史的長詩也就此埋下了火種，“我在九寨溝中學(xué)單位分給我的宿舍中，坐在電爐旁邊，讀著一本關(guān)于中央紅軍過雪山草地的小冊子。外面下著雪，四周很靜。這寂靜中，分明讓人感受到了那群來自南方的人，翻越大雪山時，一陣急促的喘息。那時出版的《辭海》，最后一頁印的是紅軍長征路線圖。不知現(xiàn)在新出版的《辭?！酚袥]有改變。一打開，竟然有了想去看一看的念頭。這念頭一起，便沒放下來?！?995年春天，龔學(xué)敏用了兩個多月的時間，沿中央紅軍長征路線從江西瑞金到陜西吳起進行實地考察。這是名副其實的行動詩學(xué)以及實踐詩學(xué)。以此為基礎(chǔ)，龔學(xué)敏創(chuàng)作出長詩《長征》，于2005年結(jié)集出版，2016年再版。這種歷史考古、田野考察使得龔學(xué)敏在歷史經(jīng)驗和寫作經(jīng)驗方面得以拓展，與此同時他又對以往的政治抒情詩和長詩寫作進行了及時的省思。

長詩寫作顯然需要整體性的文化觀照。關(guān)于歷史題材的長詩抒寫，個體主體性的言說角度和抒情位置以及介入姿態(tài)是非常重要的。對于任何一首長詩的寫作而言，必然因為題材的影響和所涉及到的歷史而對詩人的理解力、消化力提出更高的要求，一般意義上的抒情已經(jīng)很難對此做出有力、有效的表達，詩人不可避免要借助敘事性和戲劇化的元素。換言之，長詩寫作最大的難度不僅來自空間和主題，更來自綜合抒寫的能力，來自對歷史的個人化想象能力，而且還在于抒情性和敘事性之間的平衡。

除了必然的歷史參照之外，龔學(xué)敏《長征》的關(guān)鍵之處在于它的構(gòu)架、視角、寫法、格局以及精神體量、想象力方面體現(xiàn)出來的特質(zhì)以及重要性。對于一首歷史題材的長詩要想保證其完成度和特別詩學(xué)屬性的話，詩人的視角（取景框）、世界觀以及方法論是非常重要的。在《長征》的構(gòu)思、寫作以及反復(fù)修改過程中歷史與詞語時時處于風(fēng)暴的中心，詩人需要一次次予以平息、拆毀并重建。龔學(xué)敏對與長征有關(guān)的地理、遺跡、人物、場景、器物、動物、植物、細節(jié)以及文化元素等融入了相當(dāng)可觀的個人化的歷史想象力以及求真意志，一個個物象因此具有了歷史的容積以及人性的精神載力。這一歷史類型的長詩寫作也最能體現(xiàn)里爾克所提出的“球型經(jīng)驗”，能夠最為全面地展現(xiàn)詩歌與歷史、時代、空間之間隱秘而又復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。真正的詩人帶給我們的景觀是一個個球體而非平面，是顆粒而非流云，是一個個小型的球狀閃電和精神風(fēng)暴。這也印證了特里·伊格爾頓提出的寫作是一場精神事件的觀點。由此，龔學(xué)敏《長征》一詩就盡最大可能地呈現(xiàn)出了事物、歷史的諸多側(cè)面以及更為復(fù)雜、立體、完整的心理結(jié)構(gòu)。這最終產(chǎn)生的是“精神風(fēng)景”和格物學(xué)知識，而這不只是對環(huán)境、事物和細節(jié)、歷史的重新再現(xiàn)，而是對詞語、經(jīng)驗、世界的重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)設(shè)。具而言之，歷史經(jīng)驗、時間經(jīng)驗、空間經(jīng)驗以及現(xiàn)實經(jīng)驗、修辭經(jīng)驗在龔學(xué)敏這里經(jīng)過了重新的整合與辨析，更為重要的是產(chǎn)生了精神現(xiàn)象學(xué)意義上的變形與提升，“橫斷山，就是一顆子彈走過的路 / 在一把刀陡峭的刃上形成的十字。// 橫斷山，就是讓樹一樣筆直的閃電 / 站在人們熟知的那條大河上面。// 橫斷山，就是沒有水的季節(jié)，聽見目光盡頭的那邊 / 河水們冰涼的聲音”。由此，橫斷山完成了從自然物態(tài)向歷史情態(tài)、生命情態(tài)、修辭情態(tài)的轉(zhuǎn)換。這就使得《長征》在宏闊與幽微、歷史與現(xiàn)實、詞與物、抒情與敘事的無間契合中激活了史詩的元素以及品質(zhì)?！堕L征》除了承載的史詩品格之外，也成為長征的情感地圖和精神坐標(biāo)，同時也是一部高度濃縮而又不斷輻射的長征文化、長征精神的詞典。這有力印證了謝默斯·希尼所說的詩歌不是優(yōu)雅的修辭表演，而是危機時刻的生命證詞。

與具備史詩品質(zhì)的長詩《長征》的寫作方法一樣，龔學(xué)敏面向歷史場域的其他長詩《鋼的城》《紫禁城》《三星堆》《金沙》《趙一曼》《夏云杰》《金錦女》《金劍嘯》《八女投江》都充分體現(xiàn)了一個詩人的精神格局與寫作抱負(fù)。他用個人化的歷史想象力和求真意志重新激活了歷史、人物、地理、記憶，它們在現(xiàn)實、人性、情感、經(jīng)驗、智性、想象力的多重觀照中成為穿越時空的精神共同體。這些史詩品格的長詩寫作對當(dāng)下的詩歌寫作具有重要的啟示性意義，在一個人人關(guān)注“自我”以及“現(xiàn)實”的整體寫作情勢之下，現(xiàn)代詩如何以自己的方式面對、發(fā)現(xiàn)、重寫歷史是一個不容回避的重大課題，“這兩年我在閱讀抗日聯(lián)軍的戰(zhàn)爭史料的同時，也關(guān)注與那個時期、那個地域、那些人物相關(guān)的文學(xué)作品，想要找到一種文學(xué)從那個時期、那個地域、那些人物中應(yīng)該體現(xiàn)的感動。我猛然發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在已經(jīng)很少有人，用現(xiàn)代的新詩的寫作方式去關(guān)注、去書寫這些抗聯(lián)英雄、抗日英烈以及他們用生命刻寫在天空與大地上的事跡，用新詩表達對他們的尊崇和敬意了?！?/p>

三

在城市化、后工業(yè)化以及信息技術(shù)的進程中，世界上的很多作家對此有不適感甚至恐懼感，因為生態(tài)系統(tǒng)及其境遇已經(jīng)發(fā)生了難以想象的巨大變化。于是，生態(tài)詩學(xué)在當(dāng)下詩歌寫作中蔚為大觀，然而在很多詩人那里我們看到的是被倫理化、平面化以及類型化了的生態(tài)，而當(dāng)代詩人與生態(tài)體系之間如何重構(gòu)一種鮮活而有效的話語體系則是關(guān)鍵之所在。值得注意的是生態(tài)不只與自然以及動植物有關(guān)，更與景觀化、城市化、媒介化、速度化的時代場域以及人性淵藪直接關(guān)聯(lián)，“烹羊者說： / 所有動物的原產(chǎn)地只是一把適合殺戮的 / 利刃，與煎熬的火候而已”。正如龔學(xué)敏所敏銳意識到的那樣，空間、時間、物象以及人類的生存方式、交流方式都已經(jīng)被速度化、機制化、金融化、數(shù)字化了，“冬日何其多，機制的梅花 / 一會兒人工降雪 / 一會兒布置春天。塑料如此盛大 / 足以讓江河的繩索繃斷在復(fù)印的白紙上 / 時間在不停地招投標(biāo)?？爝f本身 / 被大街的脖子越伸越長，直到 / 被風(fēng)吹遠 / 不得不講，快遞是四季皆黃的枯葉 / 高血壓的電梯，在延長紳士的失效期 / 雨傘淪落為貶義詞 / 遍街都是文學(xué)中的氈帽 // 樹有多高，人心的鳥便飛多高 / 高樓上寄居的 / 不過是些匆忙的第二天 // 鋼管被麻雀抓出雨滴來。天氣預(yù)報 / 正在實踐日頭躲在大廈后的膨脹”。

然而，每一個人又必須正視這種速度化、景觀化、機制化的現(xiàn)實，這樣的現(xiàn)實需要詩人來咀嚼、消化，需要詩歌來予以積極的回應(yīng)。更為重要的是詩人不能以二元對立的姿態(tài)來面對這樣的現(xiàn)實以及生態(tài)，因為詩性、詩意必然是在現(xiàn)實的各種氣候和主導(dǎo)性場景當(dāng)中所生發(fā)出來的，這也正是龔學(xué)敏的詩集《經(jīng)濟艙》產(chǎn)生的深層時代機制與現(xiàn)實境遇，“選擇‘經(jīng)濟艙’作為核心隱喻，源于當(dāng)下時代的深刻印記。如今，快節(jié)奏生活成為常態(tài)，飛機、高鐵成為人們出行的常見選擇。在經(jīng)濟艙、候機廳或高鐵上，人們在奔波途中開啟閱讀、思考，不少詩歌便在此誕生，這是時代在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的生動注腳。很多人在飛機上閱讀，沉浸在文字的世界里，這種生活場景成為詩歌創(chuàng)作的獨特土壤”。這就印證了新的時代經(jīng)驗必將催生新的詩歌經(jīng)驗，二者的彼此打開和互動正好構(gòu)成了每一個時代詩歌生態(tài)的內(nèi)驅(qū)力，“機艙里常溫的臉譜，對著散裝的光芒 / 有時，光芒們只是一個個形容詞而已 / 如同，感冒藥中被搗碎的 / 兩粒VC”。

故鄉(xiāng)和童年記憶總會成為一個作家精神的起點或胎記，他總會穿越時光不斷重返故鄉(xiāng)和童年這一原初的起點。九寨溝縣多樣性的生態(tài)系統(tǒng)以及各種動物給龔學(xué)敏留下了深刻印象，甚至這一切成為他的精神胎記，也為日后他深度關(guān)注和踐行生態(tài)詩學(xué)以及完成這方面的主題詩集《瀕臨》打下了基礎(chǔ)。

在龔學(xué)敏的記憶中他總會穿越高山、峽谷、山原、平壩和河谷，一次次回到1970年代的一天。那是九寨溝縣的一個供銷社收購站，斑駁的墻壁上掛著一張從當(dāng)?shù)厣矫衲抢锸召彽耐暾慕疱X豹皮。凝視著那些絢爛的但是已經(jīng)死去的斑點和毛皮，龔學(xué)敏總是感到一陣心悸般的不適與恐懼，“我把鐵攥在皮毛的拳中奔跑 / 奔跑的距離，決定鐵的長度 / 我越快，鐵就越慢 / 村莊留給自己腐朽的時間就越長。// 我用鐵奔跑的速度劃出的線，釣魚 / 森林的餐桌被天空的白布裹脅 / 饑餓的鳥鳴。我渾身的錢 / 成為村莊飛翔的誘餌。// 來吧 / 霰彈的花朵，已經(jīng)把我招搖成 / 最后一面旗幟，一個被釘在墻壁上的 / 動詞。”這張金錢豹皮所對應(yīng)的不只是生態(tài)倫理和動物瀕危的境遇，還對應(yīng)了與此深度關(guān)聯(lián)的大地倫理和土地共同體的解體。從這一恐怖經(jīng)驗和地方性知識渙散的危機時刻出發(fā)，龔學(xué)敏《瀕臨》這本詩集涉及的是生態(tài)詩學(xué)的“瀕臨意識”。

這些關(guān)涉瀕危動物的文本不止具有詩學(xué)的意義，更具有生態(tài)、社會學(xué)的價值，因為生態(tài)問題直接關(guān)乎民族文化以及地方性知識的再生產(chǎn)。換言之，生態(tài)倫理又是民族文化倫理。比如，橫斷山區(qū)的動物和植物多樣性是舉世聞名的，全球1/2的杜鵑花、1/4的報春花、1/4的龍膽以及1/3的馬先蒿都分布在這里。而從民族文化的角度考量，橫斷山區(qū)有二十多個民族聚居，比如藏、羌、彝、白、傣、瓦、苗、瑤、怒、納西、普米、傈僳、獨龍、阿昌、景頗、拉祜、基諾、哈尼、布朗、德昂等。由此可見，生態(tài)不僅是敏感的有機體，而且更為重要的涉及深層的文化機制和民族心理。然而，森林交換、物種入侵和市場法則使自然的生態(tài)結(jié)構(gòu)、地方性知識和民族文化生產(chǎn)方式發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，相應(yīng)的人性、物性、地方性、神性以及原始思維方式、民俗文化、生活方式也受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

在緊迫而噬心的生態(tài)詩學(xué)的窘境中龔學(xué)敏堅持用人類學(xué)家“遙遠的目光”將那些已然消逝的動物以及和物象的碎片拉近到數(shù)字化的世界面前。經(jīng)過深度凝視與反復(fù)的盤詰，龔學(xué)敏對一個個瀕臨滅絕的動物進行了精神還原和命運剖析。然而，他并不是要急于建立單一視鏡的“生態(tài)倫理學(xué)”或“詩歌社會學(xué)”，而是通過地方性知識、瀕臨意識、生命詩學(xué)、文化原型完成了深度描寫。前現(xiàn)代性的生態(tài)時間與工業(yè)化的時間之間出現(xiàn)了難以彌合的斷裂，與此相應(yīng)的“純粹”“原生”“自然”“物體系”也遭受到了技術(shù)主義、工業(yè)法則、“橡膠林法則”的侵占與拆解。所以面對著死亡之物和瀕危之物，龔學(xué)敏除了完成還原和重構(gòu)的工作之外，還必須進行一次次的拼貼、縫補，甚至完成復(fù)活以及招魂的工作。在此過程中，詩人必須承擔(dān)焦慮、分裂的心理感受。這些具有精神剖析的動物詩篇和生態(tài)詩歌讓我們重新遭遇了嚴(yán)峻的時刻以及黑暗質(zhì)地的現(xiàn)代性景觀，“停止覓食的鏈條 / 斷裂在機械們流水線盒裝的源頭 / 與狼斷裂 / 與雞斷裂，/ 然后，人們憎惡的空氣讓詞典天空失去平衡”。

龔學(xué)敏的這些生態(tài)詩歌具有“最后見證者”的現(xiàn)實意義，他所提供的是絕不輕松的證詞以及悼詞。《白鰭豚》這首詩可以作為他生態(tài)詩歌的代表性切片。當(dāng)“紀(jì)念館”“手術(shù)臺”“挖沙船”以及“鋼鐵的牙”“農(nóng)藥的鐮刀”“樓盤的鞭子”“工業(yè)時代的月光”作為世界主義的強勢時代話語出現(xiàn)的時候，“白鰭豚”只能成為前現(xiàn)代性空間空洞的符號和編碼，其實體和命運已經(jīng)不復(fù)存在，連帶其上的物種記憶以及地方性知識也將最終被抹平，“依山長出的樓盤，用鋼鐵的牙 / 把山咬死 / 不停復(fù)制出的死尸 / 是馬路的同義語，扮演向?qū)?/ 牽引理想主義描述的雨，哀悼基諾山 / 和她上世紀(jì)的外套”。跟隨者龔學(xué)敏的沉痛目光以及一個個動物的瀕臨時刻，我們看到了殘骸、骨架、碎片，它們曾經(jīng)存在，它們已經(jīng)消逝，它們正在消失。值得注意的是這些動物所代表的絕非只是個體的命運或族群的數(shù)量危機，而是與世界主義的強權(quán)和物種的整體性危機直接關(guān)聯(lián)。

瀕危動物與人類童年期的記憶關(guān)系密切，而詩人站出來予以見證、發(fā)聲的時刻也正是最為嚴(yán)峻的世界主義的時刻，這也正是切斯瓦夫·米沃什“見證詩學(xué)”的偉大意義。從生態(tài)倫理、普遍的精神分裂以及“疾病的隱喻”的角度考量，龔學(xué)敏的詩歌中出現(xiàn)了大量與世界主義景觀相關(guān)的各種病癥和死亡現(xiàn)場，比如“疤痕”“中毒”“咳嗽”“哮喘”“抑郁癥”“失眠癥”“患病的空氣”等。這些病癥又對應(yīng)于動物園、實驗室、人工林、獵槍、子彈、標(biāo)本、防腐劑、添加劑、屠宰場等酷烈的場景，“準(zhǔn)時聒噪。把森林演變成樹林 / 溪流被圈養(yǎng)成肥胖的水庫 / 覓食，或者交配的時機在實驗室 / 篡改得面目全非，比正常還精準(zhǔn) / 人類用燈光成功地焊接白晝與黑夜 / 而鳥，仍在設(shè)想的高處，叫來叫去”?？梢?，詞與物之間充滿了難以協(xié)調(diào)的緊張感，詞語之上附著的是濃厚的“疾病”氣息。自然的、原生的、美好的、詩性的詞語被機器的、鋼鐵的、塑料的、樹脂的、橡膠的、人工的詞語所取代，比如“工業(yè)時代的月光”“長滿咳嗽的天空”“人工時間”“注射過抗生素的天空”“整個高原被圈養(yǎng)”。由此可見，龔學(xué)敏生態(tài)詩歌、動物詩歌所對應(yīng)的正是“疾病的隱喻”以及整體視域下世界主義法則，更為關(guān)鍵的是龔學(xué)敏與生態(tài)詩學(xué)相關(guān)的疾病式的寫作在本質(zhì)上接近于人格重建，因為詩人不得不借助強力意志以及分裂心理去一次次面對失衡、苦難的自然處境以及生態(tài)倫理。

無論是從空間、史詩還是生態(tài)詩學(xué)的視角，龔學(xué)敏都貢獻出了代表性的文本。這些文本不僅與過去、現(xiàn)實、區(qū)域有關(guān)，更與未來以及人類命運有關(guān)，請讀者認(rèn)領(lǐng)這些詩篇，認(rèn)領(lǐng)這些養(yǎng)育了歷史、土地、記憶以及詩人魂魄的歌謠。

（作者單位：中國作家協(xié)會《詩刊》社。原載《當(dāng)代文壇》2026年第1期。注釋從略，詳見紙刊）