在這個充斥著速食內(nèi)容與算法推薦的時代，真正的故事還有力量嗎？它能否穿越信息的洪流，觸及我們?nèi)找婀聧u化的內(nèi)心，重新錨定我們在世間的坐標(biāo)？近日接受北京青年報記者專訪時，編劇、導(dǎo)演，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳宇給出了肯定的答案。盡管身兼編劇、導(dǎo)演、學(xué)者多重身份，他卻將自己的核心工作清晰地定義為——“講故事”。

作為與張藝謀多次合作的編劇，陳宇的名字與《滿江紅》《堅如磐石》《狙擊手》等電影緊密相連；作為導(dǎo)演，他執(zhí)導(dǎo)了《蛋炒飯》《星空日記》等作品，曾榮獲中國電視劇飛天獎一等獎、“五個一工程”優(yōu)秀作品、北京大學(xué)生電影節(jié)最受大學(xué)生歡迎年度編劇等諸多榮譽(yù)。由其擔(dān)任原著與編劇的18集電視劇《人之初》不久前播出后，同名小說也最新面世。

《人之初》取自《三字經(jīng)》，但陳宇無意辯人性之善惡?！皩ξ叶?，‘人之初，始于母’。尋找母親，其實是這群年輕人在看清現(xiàn)實的殘酷真相后，依然選擇以善意為錨點，去構(gòu)建自己的人生意義。人生的意義到底由什么決定？是出生就刻在血緣里的不堪，還是血緣里的善與愛？當(dāng)然是后者。善與愛帶他們超越血緣的禁錮，跨越生命里的難關(guān)，最后由我決定：我是誰?！?/p>

1.最初起名《血緣相對論》 想探索血緣在當(dāng)代的意義

《人之初》講述了因一起撞車事件暴露出一具埋藏多年的尸骨，將孤兒高風(fēng)與富家女吳飛飛緊緊纏繞在一起。為破解身世之謎，他們攜手合作，配合警方共同挖掘這座城市的陳年黑暗的故事。

創(chuàng)作這個故事，陳宇表示原因很多，其中一個是他很早看過的一檔綜藝。

節(jié)目里提到日本藝人天海佑希通過DNA溯源，在西藏找到了一位藏族姑娘阿追，兩人的線粒體DNA竟然與在日本千葉挖掘到的一具遠(yuǎn)古女性頭骨中提取的線粒體排列一致，該頭骨距今約3500年，說明這三位有著跨越數(shù)千年的親緣關(guān)系?！肮?jié)目中解釋道，遺傳學(xué)中有‘母系遺傳’這一概念，即母親將線粒體DNA傳給她的兒子和女兒，女兒再將線粒體DNA傳遞給下一代，形成穩(wěn)定的‘繼承’。這個既包含了前現(xiàn)代元素，又包含了現(xiàn)代科技的小故事，讓我很感興趣，去思考血緣在當(dāng)代的意義和價值是什么。因此我想寫一段不僅是關(guān)于尋找，更是關(guān)于歸位的命運?！?/p>

在陳宇看來，我們所處的時代正經(jīng)歷著一場深刻的情感遷徙。古典主義的情感和美學(xué)，連同那些建立在傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)之上的人物關(guān)系，在互聯(lián)網(wǎng)席卷與生活節(jié)奏的極致加速中，正逐漸褪色。尤其是在東亞社會，我們該去相信什么？依循什么？陳宇將這些支撐精神世界的基石稱為“生活的錨點”。

當(dāng)鄰里宗族、穩(wěn)定的職業(yè)路徑、緩慢建立的信賴等傳統(tǒng)錨點，在現(xiàn)代性浪潮中逐一松動甚至消逝時，陳宇發(fā)現(xiàn)，恰恰是那些看似古老的錨點，開始煥發(fā)出新的意義。

比如血緣與家庭，曾是人類歷史上最堅固的錨點之一，但在現(xiàn)代化進(jìn)程中，它的意義一度被侵襲、被解構(gòu)。而今天，在個體原子化、關(guān)系虛擬化的語境下，重新探討血緣，便兼具了“既神秘”又亟待“新認(rèn)識”的雙重特質(zhì)。陳宇透露，《人之初》最初的名字是《血緣相對論》。他想探索的正是“血緣在我們生命中的意義”——當(dāng)代年輕人如何認(rèn)知血緣，又如何超越血緣？

陳宇提到了小時候看過的日本電視劇《血疑》，那部作品所蘊(yùn)含的巨大的情感力量與命運密碼，讓他始終著迷。他說自己判斷一個創(chuàng)作是否值得進(jìn)行，關(guān)鍵在于其內(nèi)核是否“有趣”，是否有“挖掘的空間”。血緣，這個看似古老的話題，在當(dāng)代精神圖景的映照下，恰恰滿足了這兩個條件。

于是，一個以“血緣的密碼、血緣的意義、血緣的價值以及超越血緣的態(tài)度”為核心的懸疑罪案故事，便在他的構(gòu)思中逐漸清晰。他要做的，并非復(fù)制那檔綜藝節(jié)目的形式，綜藝節(jié)目是紀(jì)錄片式的呈現(xiàn)，而他則要構(gòu)建一個“接地氣的、帶有懸疑”的故事，兩者是“完全不同的兩條線”。

陳宇的創(chuàng)作沖動還根植于社會觀察與個人記憶的交織，他表示《人之初》的故事并非單一的案例復(fù)制，社會案例、所見所聞等因素最終融合升華為現(xiàn)在這個全新的故事。此外，《人之初》雖然講述一個罪案故事，但其內(nèi)核指向了一種普遍性的困境：“在生活中，大多數(shù)人身上都有某種鎖鏈，這個鎖鏈有的在表面，有的是隱形的?！?因此，《人之初》的核心叩問超越了案件本身，血緣之謎與家庭之困，成為陳宇探討“掙脫鎖鏈”、追尋精神自由的一個尖銳而深刻的切入點：“你是否要去掙脫這種鎖鏈，尋找到自己的自由？我覺得這是值得我們每個人深思的問題?！?/p>

2.小說與劇本“雙線并進(jìn)” 《人之初》嘗試“DNA雙螺旋”的探索

當(dāng)被問及是先寫劇本還是先寫小說時，陳宇講述了他獨特的“雙線并進(jìn)”創(chuàng)作法。

他解釋道，“因為我是原創(chuàng)，所以我一般會先創(chuàng)作一個非常詳盡的故事，接近于一個小說版的故事?！边@個最初的故事胚胎，包含了核心人物、情節(jié)骨架與主題思想，是他創(chuàng)作的“總藍(lán)圖”。此后，工作分叉為兩條路徑：一條通向劇本，另一條通向小說。“這兩條路是同時進(jìn)行的。”

這種同步創(chuàng)作要求陳宇的大腦在不同頻道間切換，“畢竟是兩種藝術(shù)形式，”陳宇認(rèn)為觀看影視作品和小說時，觀眾和讀者遵循的是“兩種心理邏輯”。影視劇是視聽綜合藝術(shù)，依賴場景、對話、表演和鏡頭，其敘事節(jié)奏必須緊湊，信息傳遞需要高度凝練且符合視覺邏輯。小說則擁有內(nèi)心透視和時間伸縮的自由，可以通過大段的心理描寫、背景鋪陳和細(xì)膩的感官刻畫，讓讀者潛入人物意識的深淵。因此，“在基本的故事一致的情況下，敘述方式有一定區(qū)別，創(chuàng)作必須應(yīng)對不同的需求”。

那么，在兩條路徑上同時推進(jìn)，是否會遇到卡殼或方向迷失的時刻？陳宇坦承，“當(dāng)然會有”。但他表示，自己并非憑感覺摸索，而是有一套“方法論”。在創(chuàng)作初期，他會為整個故事設(shè)立“一個個小的里程碑，以及大的里程碑”，形成一張清晰的敘事進(jìn)展圖表。他的創(chuàng)作是目標(biāo)導(dǎo)向的：預(yù)設(shè)好在某個節(jié)點，情節(jié)和人物關(guān)系需要達(dá)到何種狀態(tài)，然后思考如何從當(dāng)前點“轉(zhuǎn)化”到那里。這就要想到非常好的故事發(fā)展的走向，在某些關(guān)鍵的情節(jié)轉(zhuǎn)折或情感高潮處，為了找到那個“最聰明的辦法”，陳宇說可能會“花很長時間去思考”。

具體到《人之初》，這次創(chuàng)作在方法論上還有特別的冒險——敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。陳宇嘗試了“DNA雙螺旋”的探索，高風(fēng)和吳飛飛就像兩條糾纏的線，“以兩個主視點為主，然后甚至?xí)Y(jié)合其他的視點，讓觀眾最終在多個視點所接受的信息中，拼湊出一個完整的圖景。”這種手法打破了國內(nèi)劇集常見的“單一線性敘事”（即單一視點、順時間敘事）傳統(tǒng)，帶有明顯的創(chuàng)新性，甚至實驗性。陳宇深知其冒險之處，可能讓部分觀眾感到“跳躍”和“傷腦”。但他選擇“相信觀眾”，他認(rèn)為在全球化觀劇經(jīng)驗熏陶下，當(dāng)代觀眾“對敘事信息的獲取能力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以前的”。他愿意做這樣的探索，“不僅是為了故事本身，也是為了對于國內(nèi)劇集的發(fā)展來說，我們得做一些這方面的嘗試”。

3.高風(fēng)的“作” 正是拒絕“混混沌沌”玩人生游戲的態(tài)度

《人之初》中的主人公高風(fēng)，執(zhí)著于弄清自己的身世，性格有些偏執(zhí)與尖銳，問陳宇是否擔(dān)心這種不完美的男主，會讓觀眾感到不適，陳宇表示，書寫這些不完美的、“作”的角色，恰恰是他想在這部作品中表達(dá)的。

對于通常被認(rèn)為貶義的“作”，陳宇賦予了它哲學(xué)與生命追問的色彩，“這恰恰是我在這個戲里想提出來，讓大家思考的地方?！标愑钫J(rèn)為，通常來說，任何不滿足于現(xiàn)狀、對生活進(jìn)行質(zhì)疑和反抗的人，都可能被視為“作”。勸慰的聲音無處不在：“你日子過得挺好的……你‘作’啥呀？”無論是中年女性追求事業(yè)，還是年輕人不甘于“只是找個班上”，但凡對既定軌道產(chǎn)生懷疑并付諸行動，便容易招致這樣的評價。

陳宇說，如此理解的話，高風(fēng)就是很“作”的人，但是他有“作”的理由：

一個自幼知曉自己非親生、在“千瘡百孔”的原生家庭中成長的孩子，在養(yǎng)父母處感受不到親情，用他的話說，他的生命深處“聞不到血親的味道”。陳宇說：“當(dāng)你沒有血親的心理依靠的時候，實際上你的人生是沒有托底的?！睂τ趦H僅滿足于“吃飽喝好”的人而言，這種精神上的漂泊或許可以忍受；但對于高風(fēng)這類“有更高精神追求的人”，這是無法忍受的根本性缺失。

于是，“作”成為了必然。在陳宇看來，“作的人是有價值的，作的人是能自省的人，是能夠去探尋自己人生意義的人?！标愑钚φf：“《人之初》就是“作人的心路歷程，作人的苦難以及作人的勝利?！眲≈忻總€不甘被命運或環(huán)境鎖鏈?zhǔn)`的角色，無論是高風(fēng)還是他的母親曲夢，都是這樣的“作人”。他們反抗的，或許在旁人看來沒有價值，但對他們而言，卻是“一個人生的基本意義的確定”。

陳宇認(rèn)為，當(dāng)你開始試圖理解高風(fēng)為何“作”時，你也會開始探尋人生的意義，開始探尋那個哲學(xué)三問：我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？

在北大教學(xué)的他，接觸到大量年輕人，他拒絕用“躺平的一代”這種片面標(biāo)簽去概括年輕人，他認(rèn)為拒絕消費主義和成功學(xué)的“躺平”，有其積極價值；但若是對人生根本意義的消極與放棄思考，“我覺得很虧”。他以“通關(guān)游戲”比喻人生：“你理解這個游戲，去追問和體驗這個游戲，和你混混沌沌地玩這個游戲，有巨大的區(qū)別?！痹谒磥?，高風(fēng)式的“作”，正是拒絕“混混沌沌”玩人生游戲的態(tài)度，是主動選擇“理解游戲”、追問意義的積極行為。因此，塑造這樣的人物，不僅是為“作”正名，也是在向觀眾，尤其是年輕觀眾，展示另一種更具“性價比”的生活可能性：即通過追問與參與，去更深刻、更清醒地體驗屬于自己的那場“游戲”。

在這個意義上，高風(fēng)這個“不討喜”的角色，便成為了觀眾反思自身生命狀態(tài)的一面鏡子。陳宇不追求讓觀眾簡單地“喜歡”或“共情”于他，而是希望通過他，觸發(fā)觀眾對自身“為何而活”的深層思考。

4.所有的跨界都只是招式不同 而底層的“內(nèi)力”是統(tǒng)一的

身兼創(chuàng)作者與北京大學(xué)教職的陳宇，對于影視行業(yè)的人才培養(yǎng)與生態(tài)變遷有著自己的敏銳洞察。

陳宇表示，在過去，影視創(chuàng)作存在很高的技術(shù)門檻，比如昂貴的專業(yè)攝影機(jī)、復(fù)雜的膠片化學(xué)工藝、片場嚴(yán)密的工業(yè)流程等。這些知識技能需要通過電影學(xué)院、戲劇學(xué)院等專業(yè)院校進(jìn)行系統(tǒng)傳授，由此形成了“學(xué)院派”與“片場學(xué)徒出身”者的分野。

然而，如今一部iPhone的成像能力已遠(yuǎn)超當(dāng)年的昂貴專業(yè)設(shè)備，筆記本電腦就能完成剪輯，燈光、鏡頭語言的知識隨著設(shè)備輕量化與信息透明化而廣泛傳播,“其實，最終真正比拼的，早已不是那些技術(shù)門檻”。技術(shù)壁壘的消失，意味著古典意義上的“學(xué)院派”身份紅利已不復(fù)存在。

今天的競爭，轉(zhuǎn)移到更為全面的核心能力上，陳宇總結(jié)說：“比的是你是否學(xué)會了如何講故事？是否懂得如何抓社會現(xiàn)實和社會情緒？如何跟觀眾進(jìn)行某種情感和信息的交流?！?/p>

這構(gòu)成了他心目中當(dāng)代影視工作者必須夯實的三大專業(yè)支柱：第一是“敘事的高度專業(yè)性”，即理解從古希臘戲劇到好萊塢類型片，從中國古典小說到現(xiàn)代流媒體劇集，人類所有講故事的智慧脈絡(luò)與背后原理。第二，是在大量研習(xí)優(yōu)秀作品中形成的極高的審美認(rèn)知，這是一種判斷好壞、品味高下的直覺與修養(yǎng)。第三，是對社會大眾情緒、大眾審美的捕捉，以及如何和觀眾、和受眾形成良好的心理交流的研究和認(rèn)知?！爸挥性谶@三個方面做到足夠?qū)I(yè)，你才能夠成為一個職業(yè)影視工作者。”陳宇對學(xué)生的教誨也聚焦于此。他坦言，如果論具體操作的手感，那些每天剪短視頻的人反而比影視專業(yè)的學(xué)生更占優(yōu)勢。因此，教育必須轉(zhuǎn)向?qū)诵臄⑹履芰εc審美判斷力的鍛造。

當(dāng)被問及如何在編劇、導(dǎo)演、小說家、教師等多重身份間切換自如時，陳宇笑了：“我也沒跨越這么多，我只有一個活兒，就是講故事。” 在他看來，所有的跨界都只是招式不同，而底層的“內(nèi)力”是統(tǒng)一的。

陳宇認(rèn)為，擁有了對敘事原理的深刻認(rèn)知（內(nèi)力），那么無論是用小說的筆法（劍），還是用劇本的鏡頭語言（拳），都只是外在形式的轉(zhuǎn)換，“就不是太大的問題”。這也解釋了為何他認(rèn)為從“理論研究者”到“實踐者”的路徑可以貫通：他的理論“希望和實踐發(fā)生緊密的關(guān)系”，長期的敘事理論研究最終轉(zhuǎn)化到創(chuàng)作中，而創(chuàng)作心得又會反哺理論。

在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作與人生一樣，主動的、清醒的、不斷追問的參與，遠(yuǎn)比被動的、麻木的接受更具“性價比”。這也正是他希望通過作品和教學(xué)傳遞的一種人生態(tài)度：在技術(shù)平權(quán)的時代，唯有對敘事本質(zhì)、審美規(guī)律與人心共鳴的深刻理解與持續(xù)探索，才是創(chuàng)作者不可替代的“內(nèi)力”。

5.《三體》的改編難度并不比原創(chuàng)小

談及AI對創(chuàng)作的沖擊時，陳宇表示，自己并非危言聳聽的技術(shù)悲觀者，也非盲目樂觀的擁抱者，他認(rèn)為人類還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有意識到AI將會對人類社會產(chǎn)生根本性的沖擊和變化，還沒有做好心理準(zhǔn)備。對于變化本身，陳宇持一種超越簡單“進(jìn)步/退步”二元論的歷史觀。“甚至我不認(rèn)為哪些東西是進(jìn)步，哪些東西是退步，變化就是變化本身。你只有在一個特定的時間尺度下，才能夠定義它是所謂的正面變化還是負(fù)面變化?！?/p>

和AI溝通已經(jīng)成為陳宇的日常工作，他經(jīng)常與AI討論和梳理思路，將其作為激發(fā)思考、拓展可能性的對話伙伴。陳宇認(rèn)為在信息搜集、整合與分析方面，AI的能力“強(qiáng)過一個團(tuán)隊”。在創(chuàng)作輔助層面，其分析能力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)過了大部分的策劃和責(zé)編。

而對于最核心的原創(chuàng)，陳宇認(rèn)為還是需要人類來做這件事，AI目前尚無法替代人類那種基于獨特生命體驗、復(fù)雜情感與哲學(xué)沉思的原創(chuàng)性靈感迸發(fā)。在他看來，藝術(shù)作品的根本目的不是輸出一個論文式的“中心思想”，“我們最重要的是看它的過程，是獲得故事、信息的過程，以及在看時和看后給我們帶來的強(qiáng)烈感受。藝術(shù)的魔力在于將主題內(nèi)化成你的一種感受。”

陳宇理想中的大眾文藝創(chuàng)作，是創(chuàng)作者和觀眾之間共舞的過程，“在觀看時，每一秒鐘觀眾在想什么，我們作為創(chuàng)作者都要預(yù)判?！边@種與觀眾心理實時“共舞”的能力，依賴于對人類情感微妙變化的深刻體察與共鳴，這無疑是AI目前難以企及的領(lǐng)域。在AI時代，工具終將迭代，但能與另一顆心共鳴、能提出關(guān)于存在本質(zhì)的深刻問題、并能將答案轉(zhuǎn)化為審美體驗的人類心靈，永遠(yuǎn)是故事藝術(shù)最珍貴的源頭與歸宿。

陳宇在學(xué)校講授的是電影的劇作，問他是否會講自己的作品時，陳宇表示“很少”，“我認(rèn)為還有很多作品比我的作品更值得說”。

被問及手頭正在進(jìn)行的其他作品，陳宇透露有幾部作品在同時做著，“創(chuàng)作項目處于不同的開發(fā)周期，各有重點，這個時期在做這個重點，那個時期在做那個重點”。

此前的電影劇本均為陳宇原創(chuàng)，正在創(chuàng)作中的《三體》是他與張藝謀導(dǎo)演的第四次合作，也是他的第一個電影改編項目。陳宇坦言，改編的難度并不比原創(chuàng)?。骸澳阋言锾貏e好的東西保留下來，還要適應(yīng)新的形式，完成有生命力的再創(chuàng)作?！眴査欠裼袎毫?，陳宇淡淡回答說：“努力吧?！?/p>