內(nèi)容提要：本文觀察到并指認(rèn)出近年來(lái)悄然回歸的“先鋒小說(shuō)”現(xiàn)象，并對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)知和判斷進(jìn)行了梳理，認(rèn)為這是填補(bǔ)并改變當(dāng)下文學(xué)場(chǎng)中現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)單調(diào)乏味、盲從膚淺狀態(tài)的有效方法與路徑；在此基礎(chǔ)上，對(duì)蘇童的長(zhǎng)篇小說(shuō)新作《好天氣》所呈現(xiàn)的“先鋒性”進(jìn)行了分析闡釋，從敘事策略、民間信仰的狂歡、荒誕的內(nèi)在邏輯等方面進(jìn)行文本細(xì)讀。作者認(rèn)為，當(dāng)下悄然回歸與漫延的“先鋒小說(shuō)”現(xiàn)象能走多遠(yuǎn)，它在當(dāng)下文學(xué)場(chǎng)中與現(xiàn)實(shí)主義又會(huì)形成什么樣的互動(dòng)關(guān)系，或者說(shuō)能否像1980年代中后期那樣對(duì)現(xiàn)實(shí)主義形成某種碰撞與重構(gòu)，進(jìn)而再度以思潮的形態(tài)引領(lǐng)文學(xué)發(fā)展的走向，還需靜心觀察。

關(guān)鍵詞：蘇童 民間信仰 荒誕 “先鋒性” 《好天氣》

一、“先鋒小說(shuō)”：悄然回歸的幽靈

1990年代及至21世紀(jì)初年，世俗化、欲望化、娛樂化敘事狂歡徹底終結(jié)了“先鋒小說(shuō)”孤獨(dú)的精神自虐與虛無(wú)的語(yǔ)言夢(mèng)幻。不無(wú)吊詭的是，精英貴族化的先鋒文學(xué)與普通大眾化的世俗文化，本質(zhì)上卻同屬于西方的后現(xiàn)代主義思潮，只不過在形式上走的是兩個(gè)不同向度的極端。由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與思想文化的齟齬，導(dǎo)致社會(huì)整體價(jià)值趨于空洞與無(wú)序，也使得世俗化、欲望化、娛樂化敘事狂歡在十?dāng)?shù)年的時(shí)段中勢(shì)不可擋。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義仍然是21世紀(jì)文學(xué)的主流，但現(xiàn)實(shí)主義并沒有吸取1980年代被“先鋒小說(shuō)”“狂虐”，甚至一度邊緣化的教訓(xùn)，終究沒能在“文學(xué)性”（俄國(guó)形式主義批評(píng)家雅格布森所謂“那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西”）方面有獨(dú)異的創(chuàng)造和深化。

早在2020年9月24日，王堯便在《文學(xué)報(bào)》第6版發(fā)表題為《新“小說(shuō)革命”的必要與可能》的文章：在回顧了1980年代“小說(shuō)革命”的未完成狀態(tài)描述后，認(rèn)為，“這里的核心問題是，小說(shuō)家如果沒有自己的世界觀和方法論，他就不可能創(chuàng)造出一個(gè)在現(xiàn)實(shí)之外的意義和形式世界。當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作一直徘徊在‘現(xiàn)實(shí)’和‘文學(xué)性’這兩個(gè)宿命一般的大詞之間，進(jìn)退維谷。他進(jìn)而表示，“如果說(shuō)，新的‘小說(shuō)革命’已經(jīng)不可避免，那么小說(shuō)的新的可能性就存在于我們意識(shí)到的和沒有意識(shí)到的困境之中。”可以說(shuō)，王堯?qū)?990年代以后的當(dāng)代小說(shuō)的認(rèn)識(shí)是非常清醒與深刻的，包括存在的問題。他也是比較早地意識(shí)到當(dāng)代小說(shuō)終將需要一場(chǎng)新革命才有可能真正改變的批評(píng)家，并身體力行地創(chuàng)作了兩部具有相當(dāng)“先鋒性”的長(zhǎng)篇小說(shuō)《民謠》和《桃花塢》。

“在雅格布森看來(lái)，如果文學(xué)批評(píng)僅僅關(guān)注文學(xué)作品的道德內(nèi)容和社會(huì)意義，那是舍本求末：文學(xué)形式所顯示出的與眾不同的特點(diǎn)才是文學(xué)理論應(yīng)該討論的對(duì)象?！?近三十年來(lái)，雖然有各相關(guān)方的鼎力支持，批評(píng)家不吝惜贊譽(yù)的激情，文壇也頗為熱鬧，卻沒能創(chuàng)造出足夠多令人信服、具有廣泛且持久影響的經(jīng)典作品。巨大的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)，多少顯得有些單調(diào)與乏味、盲從與浮淺。

近年來(lái)，銷聲匿跡近四十年的“先鋒小說(shuō)”有如幽靈般悄然回歸，卻沒有引起文學(xué)界的廣泛關(guān)注，起碼沒有從形式的角度被感知或確認(rèn)，甚至被漠然置之。直至2023年，孫甘露的長(zhǎng)篇小說(shuō)《千里江山圖》2獲第十一屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，讓文學(xué)界頗感驚訝，或曰猝不及防。對(duì)此，筆者曾在《最后的先鋒：猜想孫甘露——從〈呼吸〉到〈千里江山圖〉》3一文中從“先鋒小說(shuō)”的角度作出過詳盡分析。一是孫甘露在《呼吸》4之后再未有長(zhǎng)篇小說(shuō)問世，作為當(dāng)年先鋒文學(xué)之一極的孫甘露，其文學(xué)風(fēng)格是“反小說(shuō)”與反敘述的，語(yǔ)言狂歡與精神漫游使他成為一種獨(dú)特的存在，以至于連模仿者都鮮有?！肚Ю锝綀D》的題材與主題較之以往并無(wú)多少超越性，倒是形式與敘述語(yǔ)言上的別出新意，使得這部傳統(tǒng)革命歷史題材小說(shuō)具有了“先鋒性”。

與孫甘露比較，畢飛宇小說(shuō)創(chuàng)作要晚很多，而且也與當(dāng)年的“先鋒文學(xué)”無(wú)關(guān)，《歡迎來(lái)到人間》讓孟繁華感受最強(qiáng)烈的是小說(shuō)的敘述視角，這倒是“先鋒文學(xué)”的一個(gè)重要概念，不過畢飛宇的敘述視角卻是“一反先鋒文學(xué)常見的敘事策略，冒險(xiǎn)地重返了‘上帝視角’”（孟繁華語(yǔ)）。那么，其“先鋒性”又在哪里呢？或者說(shuō)，小說(shuō)如何體現(xiàn)其“先鋒性”呢？孟繁華找到了他獨(dú)特的闡釋角度：“畢飛宇的小說(shuō)創(chuàng)作的重要性，是‘逆潮流而動(dòng)’，他挑戰(zhàn)了敘事學(xué)發(fā)現(xiàn)的諸多敘事視角，一反先鋒文學(xué)常見的敘事策略，冒險(xiǎn)地重返了‘上帝視角’，重新確立了作家敘述的主體地位。這是畢飛宇在這個(gè)時(shí)代最具先鋒精神的佐證之一?！碑?dāng)然，畢飛宇的“先鋒性”更表現(xiàn)在他的人物塑造還有對(duì)時(shí)代的深刻思考和認(rèn)知上。孟繁華這樣寫道：“這是一部‘反后現(xiàn)代的后現(xiàn)代小說(shuō)’。小說(shuō)沒有按照‘后現(xiàn)代’小說(shuō)的寫作模式，反對(duì)權(quán)威，拆解主流，也沒有語(yǔ)言狂歡，碎片化或戲仿；但它對(duì)差異性的尊重與整體性的荒誕構(gòu)成了一種巨大的顛覆力量?！?

賀紹俊在《馬原的小說(shuō)以及先鋒性》6一文中討論了馬原發(fā)表在《上海文學(xué)》2025年第一期上的小說(shuō)《動(dòng)物之山》。賀紹俊認(rèn)為，馬原仍然在玩他三十年前的敘述圈套，講述什么內(nèi)容不在意，重要的是怎么講述。這正是“先鋒小說(shuō)”的根本所在。僅2024年，類似具有“先鋒性”品質(zhì)的小說(shuō)還有呂新的《深山》、李修文的《猛虎下山》、邱華棟的《空城紀(jì)》。《上海文學(xué)》的編者敏銳地觀察到了這一現(xiàn)象，在隨后的第四期《上海文學(xué)》上，接續(xù)發(fā)表了徐剛的《馬原的“元童話”，或先鋒文學(xué)的未來(lái)》，更為詳細(xì)地討論了馬原的小說(shuō)，還對(duì)先鋒文學(xué)的未來(lái)發(fā)表了意見。徐剛列舉了馬原的一系列作品，來(lái)說(shuō)明馬原并沒有放棄“先鋒小說(shuō)”的觀念與敘述方法。尤其是童話作品，“他要以真的眼光重新理解人、自然與生命，進(jìn)而書寫出獨(dú)具先鋒精神和人文關(guān)懷的中國(guó)童話故事”。然后，徐剛經(jīng)由馬原的新作《動(dòng)物之山》思考了一個(gè)“新小說(shuō)”該如何重新出發(fā)的問題。我不太清楚這個(gè)“新小說(shuō)”的內(nèi)涵，從“如何重新出發(fā)”這句發(fā)問猜想，可能是指1980年代中后期的“先鋒小說(shuō)”吧？

何謂“新小說(shuō)”？怎樣“重新出發(fā)”？這對(duì)當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是極其重要的問題，觸及了文學(xué)場(chǎng)單調(diào)與乏味、盲從與浮淺的現(xiàn)實(shí)境況。徐剛進(jìn)一步引用余華《虛偽的作品》中的觀點(diǎn)，“我所有的努力都是為了更加接近真實(shí)”，所謂的“真實(shí)”就是“針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言”的“形式的虛偽”，也意味著擺脫了傳統(tǒng)“反映論”式的語(yǔ)言觀。文壇主流文學(xué)里“各種陳舊經(jīng)驗(yàn)堆積如山”，因此，對(duì)當(dāng)代文學(xué)形式的破壞，探詢一種“不確定的敘述語(yǔ)言”，正是抵達(dá)“真實(shí)”的首要步驟。按照我的理解，“形式的虛偽”亦即反現(xiàn)實(shí)邏輯的“不確定的敘述語(yǔ)言”，也就是文學(xué)的形式。這種文學(xué)的形式在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，只有1980年代中后期的“先鋒小說(shuō)”體現(xiàn)得最為顯明。也就是說(shuō)，要想從當(dāng)下日益固化和狹窄的“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)場(chǎng)中突圍，打破文學(xué)里“堆積如山”的“各種陳舊經(jīng)驗(yàn)”，真正抵達(dá)“真實(shí)”，只有一種方法——從文學(xué)的形式出發(fā)。此在的形式不再是形式，而是內(nèi)容；也就是不局限于語(yǔ)言形式層面，直指中國(guó)當(dāng)下文學(xué)本身，一種本體性的癥狀。

至此，我明了了徐剛所謂的“新小說(shuō)”是指“先鋒小說(shuō)”與現(xiàn)實(shí)主義的交匯與重構(gòu)。無(wú)獨(dú)有偶，我在2025年6月6日的《文藝報(bào)》上讀到一則新聞：第十四屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)會(huì)期間，“文學(xué)館·學(xué)術(shù)青年工作坊——中國(guó)當(dāng)代文字的創(chuàng)造性：以‘八五新潮’為參照”活動(dòng)在華東師范大學(xué)舉行；圍繞“八五新潮”（包括先鋒文學(xué)、實(shí)驗(yàn)戲劇、新潮美術(shù)）的歷史脈絡(luò)、獨(dú)特價(jià)值以及對(duì)當(dāng)下的重要啟示等方面展開討論；不僅要重新解讀前輩作家留下的文學(xué)佳作，更要錨定新時(shí)代提出的新命題，發(fā)掘闡釋新作家、新作品與新的文藝樣態(tài)，深入探討文學(xué)創(chuàng)新的實(shí)踐路徑，為新時(shí)代文學(xué)事業(yè)的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)智慧和力量。大概也體現(xiàn)出借用“先鋒文學(xué)”資源為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)造新樣態(tài)的一種思路。

作為一股反叛現(xiàn)實(shí)主義方法與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的異質(zhì)性力量，“先鋒小說(shuō)”在近四十年后悄然回歸。如何看待這一現(xiàn)象呢？或者說(shuō)，這一現(xiàn)象對(duì)當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)又意味著什么呢？

張清華認(rèn)為，先鋒“在內(nèi)涵特征上，它主要有兩個(gè)層面 ，一是思想上的異質(zhì)性，表現(xiàn)在對(duì)既成的權(quán)力話語(yǔ)與價(jià)值觀念的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)在對(duì)已有文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上。而且這種變異還往往是以較為‘激進(jìn)’、集中和規(guī)?；姆绞竭M(jìn)行的”7。這一概括當(dāng)然是針對(duì)1980年代中后期的“先鋒文學(xué)”而言的。近年來(lái)“先鋒小說(shuō)”回歸的特征，我以為突出表現(xiàn)在“對(duì)已有文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上”，四十年后的回歸失去了原有的鋒芒，抑或是一種妥協(xié)后的結(jié)果，而沒有達(dá)至哲學(xué)的合目的性。

在重新聚集了馬原、孫甘露、蘇童、邱華棟、李洱、鬼子、朱山坡等著名作家后，他們正在以自己獨(dú)特的方式與“先鋒性”填補(bǔ)著單一的現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)場(chǎng)上留下的巨大空間?！笆聦?shí)上，我們完全應(yīng)該、也完全可以回到80年代的文化起點(diǎn)上，同時(shí)也應(yīng)該更認(rèn)真、更真實(shí)、更純正地重歷一場(chǎng)現(xiàn)代主義文化運(yùn)動(dòng)，它將在既不排除與新的所謂后現(xiàn)代話語(yǔ)的某些接通的同時(shí)，又從根本上繼承了啟蒙文化與文學(xué)以來(lái)的正義與理想精神、終極價(jià)值追求和深度語(yǔ)意建構(gòu)等傳統(tǒng)，從而創(chuàng)造出真正適合我們這個(gè)時(shí)代前進(jìn)的當(dāng)代文化與文學(xué)，以在這個(gè)價(jià)值與信仰受到湮沒與挑戰(zhàn)的年代里，擔(dān)負(fù)起守護(hù)和捍衛(wèi)的歷史責(zé)任，這并不是在構(gòu)想一種舊式的神話，而完全是出于時(shí)代的需要?！?

二、虛晃一槍：蘇童的敘事策略

《好天氣》9是蘇童最新的長(zhǎng)篇小說(shuō)。一個(gè)名叫咸水塘的地方，現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境被工業(yè)污染逼迫擠壓，導(dǎo)致民間信仰泛濫與人性異化。鬼魂的狂歡與生活的荒誕，讓這部小說(shuō)與當(dāng)下主流的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有著本質(zhì)性差異，尤其是“反諷”敘述與人間鬼域的“荒誕”搏斗，彰顯出強(qiáng)烈的“先鋒性”風(fēng)格。

我不能不懷疑，蘇童在這部小說(shuō)里的思想指向并非單純的對(duì)現(xiàn)代化造成環(huán)境污染的批判，而是聚焦于民間信仰的狂歡與“荒誕”現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在邏輯。蘇童試圖細(xì)膩逼真地呈現(xiàn)一幅類似《清明上河圖》那樣的“中國(guó)民間信仰文化圖”，這一構(gòu)想顯然邊緣化了環(huán)境污染治理的迫切性與由此導(dǎo)致的人們的生存困境。

新中國(guó)成立伊始，便以歷史上從未有過的思想與姿態(tài)，橫掃兩千余年的封建糟粕，包括“藏污納垢”的民間文化；然而歷經(jīng)數(shù)十年，在強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)的社會(huì)語(yǔ)境中，科學(xué)與民主也沒有完全取代民間文化信仰，它們以極其駁雜的迷信方式頑強(qiáng)地存活于社會(huì)生活的各個(gè)角落。這未必是一種對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)的有意對(duì)抗，而是生命意識(shí)與生存經(jīng)驗(yàn)的自然延續(xù)，愚昧與文化旨趣、荒誕與經(jīng)驗(yàn)智識(shí)相互纏繞，共同建構(gòu)著民間的煙火氣息與生存形態(tài)。即便是從小說(shuō)敘事角度論，仍然可以明顯感受到，《好天氣》的敘述者也無(wú)意于對(duì)鬼魂的存在與否作出非此即彼的判斷，而是將它“文學(xué)性”地呈現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)敘事的表層結(jié)構(gòu)；他真正要表現(xiàn)的卻是那些看似荒誕不經(jīng)的民間信仰與鬼魂文化，那才是咸水塘獨(dú)特歷史與人們異常生活的不可忽略的存在。旺盛的原始生命力與文化活力，構(gòu)成了因應(yīng)那個(gè)特殊年代的“荒誕”敘事邏輯。這種民間文化狂歡，某種程度上消解了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的禁忌與束縛，為咸水塘人贏得了巨大的心理自由和精神空間。說(shuō)咸水塘人尤其是塘西的村民們，才是那個(gè)時(shí)代更具“先鋒性”的人們，并非誑語(yǔ)。這才是“春秋筆法”下真正的咸水塘歷史，一部當(dāng)代小說(shuō)中極其罕見的民間信仰文化史。從文學(xué)甚至哲學(xué)的意義上講，天氣的好壞、環(huán)境的污染與否就顯得不那么重要了，因?yàn)樗l(fā)并承載了更具“真實(shí)”價(jià)值的“荒誕”性時(shí)代邏輯。

印象中，咸水塘這樣的地域背景，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《城北地帶》10中便描寫過，只是那個(gè)地方不叫咸水塘，而叫香椿樹街（蘇童小說(shuō)的固有地）。那時(shí)香椿樹街跟《好天氣》里的咸水塘一樣，環(huán)境被工業(yè)化嚴(yán)重污染。小說(shuō)開頭第一句就寫“三只大煙囪是城北的象征”。接著有一個(gè)段落詳細(xì)描寫污染的狀況。這與《好天氣》所描寫的被工業(yè)煙塵嚴(yán)重污染的環(huán)境差不多，只不過《好天氣》又加重了，多出兩個(gè)煙囪——幸福硫酸廠的黃煙和第二軋鋼廠的紅煙。《城北地帶》反映的時(shí)段也是1970年代，著重寫了一群剛剛進(jìn)入青春期的少男少女浮躁不安的生活狀態(tài)，貧困、寒酸、愚昧、暴力和淫亂的氣息仿佛凝固在香椿樹街充滿化學(xué)煙塵的空氣中。也就是說(shuō)，早在二十年前，蘇童就已經(jīng)開始關(guān)注環(huán)境污染與人們生存狀態(tài)之間的關(guān)系了。

咸水塘以東屬于城市，以西屬于農(nóng)村。塘東人與塘西人對(duì)一些事情確實(shí)存在觀念上的差異，但《好天氣》的敘事意旨卻不在城鄉(xiāng)文化的差異與對(duì)立。小說(shuō)主要圍繞塘西人尤其是蕭木匠一家展開故事。在咸水塘的彩色天空名聞四方之前，最著名的兩種物產(chǎn)是塘東的牛奶和塘西的棺材，一個(gè)服務(wù)生者，一個(gè)服務(wù)死者，也就是一種比較初級(jí)的手工業(yè)和飼養(yǎng)業(yè)。但咸水塘城北卻有幾家始建于1950—1960年代的工廠，給咸水塘尤其是塘西造成嚴(yán)重環(huán)境污染與生存危機(jī)。大風(fēng)給咸水塘帶來(lái)了典型的白天氣和黑天氣，到處都是水泥的粉塵和炭黑飄浮物，柳樹不斷變幻著繪畫中的層次感要素“黑白灰”。幸福硫酸廠制造的是酸天氣，那酸味辛辣刺鼻，很多老人和婦女在睡夢(mèng)中被嗆醒，有的人會(huì)打噴嚏、咳嗽，有人則不停地流眼淚。酸天氣給不少人造成了眼疾，他們聽信偏方，結(jié)果導(dǎo)致眼疾更加嚴(yán)重。硫酸廠的萬(wàn)師傅，由于在一場(chǎng)火災(zāi)中燒掉了眼睫毛，眼睛便收納了太多的炭黑灰，有時(shí)候炭黑灰夾雜著眼淚溢出來(lái)，兩條黑線勻稱地掛在他瘦削蒼老的面孔上?！拔摇蹦赣H也患了眼疾，她是分不清黑白色，被醫(yī)生診斷為精神有問題。大量的白蝴蝶也導(dǎo)致咸水塘的干部們流行起眼疾：高書記的視覺被白蝴蝶篡改，他看的字處于急遽的運(yùn)動(dòng)之中；大王麗萍明明被白蝴蝶襲擊，偏偏造成了黑眼泡病，看起來(lái)像熊貓；楊主任的眼疾癥狀最為蹊蹺，看不清垂直與角度了。從我的簡(jiǎn)單概括和羅列中，便不難看出小說(shuō)描寫的“荒誕”色彩。更為“荒誕”的卻是“我”弟弟，他流的眼淚居然是綠色的，看起來(lái)就像晶瑩細(xì)小的綠寶石。更為奇特的是，他看見我們班的女生張莉的頭上有兩只角，而另一名女生顧紅的手像長(zhǎng)尾猴的尾巴。

當(dāng)然，塘西村對(duì)于環(huán)境污染是有過抗?fàn)幍?。到?980年代，上級(jí)也想治理環(huán)境污染，發(fā)展新經(jīng)濟(jì)。咸水塘的發(fā)展歷程很普通，在1960—1990年代的中國(guó)似乎是較普遍且典型的存在。從小說(shuō)內(nèi)容角度論，敘述咸水塘的發(fā)展歷史有何新意抑或深意呢？是對(duì)那個(gè)時(shí)代為發(fā)展經(jīng)濟(jì)而忽視甚或破壞環(huán)境的反思、批判？當(dāng)然，即便止步于這樣的內(nèi)涵也并不意味著小說(shuō)的淺薄，因?yàn)樗浴胺粗S”的方式揭示了人們置身現(xiàn)代性旋渦時(shí)的焦慮與迷茫、危機(jī)與困惑。事實(shí)上，資本的力量在小說(shuō)的最后一個(gè)章節(jié)“咸水塘新世界”中已經(jīng)開始顯現(xiàn)。蕭木匠一家，主要是好英、好芳姐妹倆以雄厚的資本還鄉(xiāng)投資，不僅改變了咸水塘的經(jīng)濟(jì)形態(tài)與社會(huì)面貌，也讓蕭家從塘西的底層而一躍為云端般的存在。當(dāng)然，在我看來(lái)，這些只是曾經(jīng)的先鋒作家蘇童虛晃而出的槍影罷了。

三、現(xiàn)實(shí)鏡像：民間信仰的狂歡

《好天氣》的中心線索是圍繞塘西蕭木匠一家與塘東“我”家的矛盾糾葛展開的，當(dāng)然，還有諸多人家參與了這一過程，蕭家的所有人物都得以充分描寫和展現(xiàn)。矛盾糾葛的發(fā)生，一方面是因?yàn)榄h(huán)境污染給咸水塘帶來(lái)的生存困境與精神迷茫，甚至錯(cuò)亂；另一方面則是民間信仰，或言之迷信在咸水塘的泛濫。

“這些民間思維觀念的習(xí)俗慣例，受到了人們的信奉，甚至成為支配人們物質(zhì)生活與精神生活的重要因素?！?1作為文化傳統(tǒng)，民間信仰是先在地存在著的，它的延續(xù)很大程度上依賴于底層人們的生存經(jīng)驗(yàn)。換句話說(shuō)，愚昧與無(wú)知鏡像一般折射著中國(guó)鄉(xiāng)村的文化精神。不單純是愚昧無(wú)知，現(xiàn)代科學(xué)的普及并沒有完全取消民間信仰在鄉(xiāng)土社會(huì)中雖日益狹窄卻頑強(qiáng)存在的生態(tài)位?！逗锰鞖狻匪O(shè)定的時(shí)代背景是1970—1980年代初，這似乎觸及了現(xiàn)代化在那個(gè)年代的歷史性悖論：經(jīng)濟(jì)發(fā)展與環(huán)境破壞的兩難選擇。那時(shí)候人們還不懂得環(huán)境保護(hù)的重要，走的是先破壞然后再重建的路徑，對(duì)環(huán)境的深刻理解與認(rèn)知還要等到二十年后。這當(dāng)然有些“荒誕”，但“荒誕”的不僅僅是時(shí)代本身，還有民間信仰的狂歡與時(shí)代政治的博弈——或許，這是一種讓我們無(wú)法想象的宏大歷史場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)鏡像。

蕭木匠一家與“我”家的矛盾糾葛，起因是“我”祖母在政府已經(jīng)不允許土葬的時(shí)候，花了她一輩子的積蓄在蕭老五那里定制了一口柏木棺材。后來(lái)，意識(shí)到被騙的她彌留之際說(shuō)出了這個(gè)秘密?！拔摇备赣H去蕭家討錢的時(shí)候，蕭老五已經(jīng)死了，只有棺材靜靜地躺在披屋下。蕭家的鵝鴨每天都到棺材里面下蛋，“我祖母”的鬼魂便每天清晨都去蕭木匠家的后院，給她的棺材打掃衛(wèi)生。由于鬧鬼，這口棺材誰(shuí)都不收留，蕭木匠就把它埋到了竹林里，沒想到卻又被蔣禿子拆卸弄回家要打桌椅，蕭木匠趕去蔣家又將板材拉了回去，自己打了十幾套課桌椅賣到了學(xué)校。莫名奇妙的是，這些新凳子到處亂跑，甚至跑出了學(xué)校，學(xué)生看不住自己坐的新凳子不斷地挨老師批評(píng)，弄得學(xué)校雞飛狗跳的。蕭木匠坦承，他低估了“我祖母”那口棺木的能耐，也低估了一個(gè)亡靈的的悲傷與憤怒。因?yàn)槟侵?，“我祖母”的鬼魂天天夜里跑到蕭木匠家的后院去敲窗子?！拔易婺浮敝猿蔀橐粋€(gè)漂泊的鬼魂，還因?yàn)樗篮蟛痪?，我父母就將“我祖母”的房間拆墻打通，一半用作廚房，一半用途客堂，“我祖母”便無(wú)家可歸了。

小說(shuō)中的棺材、鬼魂與鬧鬼事件構(gòu)成了一個(gè)充滿荒誕與隱喻的信仰狂歡場(chǎng)域。祖母執(zhí)念于那口柏木棺材，既是對(duì)傳統(tǒng)土葬儀式的頑固堅(jiān)守，也暗含對(duì)死亡權(quán)威的挑戰(zhàn)——當(dāng)政府禁令與民間信仰沖突時(shí)，她的執(zhí)念化作死后不散的鬼魂。每日拂曉蓋棺的重復(fù)儀式，既表達(dá)了對(duì)契約未被履行甚至愚弄的憤怒，也是對(duì)“陰陽(yáng)秩序”被破壞的戲謔與反抗。陽(yáng)間的鵝鴨執(zhí)拗地在象征陰間的棺材中下蛋，使得亡靈反而成為日常秩序的維護(hù)者，這種角色倒置與反噬透露出黑色幽默的味道?；凇拔锔届`”觀念的課桌椅逃亡事件，使得祖母的靈魂得以延伸，物與靈、人與鬼糾纏的鬧劇進(jìn)一步將民間信仰的狂歡引向深入。

咸水塘有兩個(gè)招弟，塘東招弟是“我母親”，塘西招弟是蕭木匠的媳婦，名字叫黃招弟。兩個(gè)人趕在一天去的醫(yī)院，塘東招弟生了兒子，塘西招弟生了一兒一女。黃招弟的兒子好福一周歲的時(shí)候，兩個(gè)姐姐帶著他去咸水塘東岸割草，弟弟就不見了。大家便將目光聚焦到了曾經(jīng)對(duì)蕭木匠家不依不饒的鬼魂“我祖母”身上，姐倆聲稱“我祖母”的一只小鞋就在草筐邊上，還濕漉漉的。蕭木匠便帶著幾個(gè)親戚去大墳地抓“我祖母”的鬼魂：一掘墳，二火烤，三水淹。掘人祖墳是大逆不道，蕭木匠一家自然是激起民憤，“我父親”將前來(lái)請(qǐng)罪的蕭木匠暴打了不知多少個(gè)耳光。最后由蕭木匠負(fù)責(zé)重新為“我祖母”立碑，建造墳?zāi)埂?/p>

鬼魂的狂歡并沒有到此結(jié)束，這只是剛剛開始，后面更加熱鬧?！拔摇痹谡撐摹断趟凉砘昕肌防镉至信e數(shù)例：“我”在塘西的同學(xué)見多識(shí)廣，他們說(shuō)咸水塘里的落水鬼會(huì)在月圓時(shí)分上岸透氣；塘西村四周有很多餓死鬼，刮風(fēng)下雨的時(shí)候走過竹林，向你喊餓；每年春夏之際，便有吊死鬼懸掛在從塘西往塘東數(shù)第七棵大柳樹上；還有一種現(xiàn)象，新一代咸水鬼多為女性，原因是由于浸泡在多種工業(yè)廢水中，得到了某種神秘復(fù)雜的洗禮，她們的遺容往往比生前更加美好，無(wú)論多大年齡，臉上都燦若桃花。其中最著名的是京劇女演員顧春芳，她在死后恢復(fù)了青春和美貌，紅唇微啟，丹鳳眼微微睜開，眼眸雖然停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，但目光依然多情似水，一如她在舞臺(tái)上對(duì)觀眾的魅惑，等等。

關(guān)于鬼魂是否存在，敘述者“我”的觀點(diǎn)難以確認(rèn)，這一點(diǎn)并非無(wú)關(guān)緊要?！拔摇痹谡撐摹断趟凉砘昕肌分袑?duì)此問題的表述顧慮重重，甚至遮遮掩掩，當(dāng)然你也可以理解為一種欲擒故縱的手法。他首先就判斷出鬼魂從來(lái)都是冒險(xiǎn)的，“那也許是描述謊言，也許是在描述幻覺，一個(gè)妖形怪狀的幽靈世界，可能不過是唯心主義者想象的世界”。但隨后他又用一句話消解了上述觀點(diǎn)，“在大多數(shù)咸水塘人的印象里，如果一個(gè)人沒在成為鬼魂，就沒有被人懷念的價(jià)值”。也就是說(shuō)，世人的生命是可以在鬼魂的世界里延續(xù)的。這與唯物主義也強(qiáng)調(diào)人的精神存在并無(wú)多少差異，只不過前者具象化了，后者則偏向于抽象和哲學(xué)化。作為文化人的父親對(duì)此也是模棱兩可，心里可能相信有，但他的職務(wù)責(zé)任與時(shí)代主流話語(yǔ)卻又迫使他選擇無(wú)，所以才顯露出痛苦狀。那是一種無(wú)法抉擇的痛苦吧！如果對(duì)鬼魂作一個(gè)細(xì)致的分析，不難發(fā)現(xiàn)，死后成鬼鬧騰的多是生時(shí)的不如意者，現(xiàn)實(shí)生活里有了挫折，或者某些愿望沒有實(shí)現(xiàn)。正因此，才需要活著的人給予慰藉，使其在陰間能夠有所補(bǔ)償，方能安寧。如此一來(lái)，活著的人也方心安。

“迷信是民間信仰傳承的主要內(nèi)容，它是對(duì)事象的因果進(jìn)行歪曲處理的神秘手段，它具有十分濃重的自發(fā)性或盲目性。同時(shí)，迷信對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生消極麻痹作用，有極大弊害。例如，病人的患病，醫(yī)學(xué)病理上都可以找出生理上的或飲食衛(wèi)生上的、傳染媒介上的客觀原因與主觀原因；然而信仰上自古以來(lái)便認(rèn)為患病原因是：1.得罪神靈；2.鬼怪作祟；3.行為犯忌；4.祖先怪罪；5.前世造孽；6.異兆（狗嚎叫、母雞啼鳴、夜貓子叫、兇夢(mèng)等）；7.仇家詛咒……，這些便是迷信的歪曲解釋。醫(yī)學(xué)對(duì)病人治療的醫(yī)術(shù)，包括診病手段和用藥方法都是科學(xué)的；然而，信仰上往往采取了占卜、符咒、祭祀、祈禳、壓勝、驅(qū)邪、巫術(shù)等手段，甚至用了不是藥物的‘藥’，這些便成了迷信的歪曲處理?！薄斑@些把人們生活中的順逆、吉兇、禍福、樂憂、生死等等都附會(huì)于某些自然力或自然物的思維觀念，也都是世世代代傳承下來(lái)的習(xí)俗慣例，在人們心理上或精神上形成了某些支配作用，也同屬于信仰之列。”12這種科學(xué)的解釋方法與小說(shuō)相悖，小說(shuō)不想作這些解釋，小說(shuō)關(guān)心的是它的存在形態(tài)，尤其是無(wú)法闡釋和言說(shuō)的神秘狀態(tài)。

從這個(gè)意義上說(shuō)，迷信并不僅僅是愚昧落后的表現(xiàn)，而是一種充滿象征性、戲劇性和集體參與的精神實(shí)踐。在民間信仰的狂歡邏輯中，疾病、災(zāi)禍、死亡等現(xiàn)實(shí)困境被轉(zhuǎn)化為一種超自然的敘事，神靈、鬼怪、詛咒等概念成為解釋世界的符號(hào)系統(tǒng)。這種解釋雖然不完全符合科學(xué)邏輯，卻在心理層面構(gòu)成了一種集體性宣泄和儀式性的反抗表演。迷信對(duì)世界的“歪曲解釋”本質(zhì)上是一種民間經(jīng)驗(yàn)、智識(shí)的變體，它通過夸飾、荒誕甚至黑色幽默的方式短暫地顛覆現(xiàn)實(shí)秩序，將不可控的災(zāi)難歸因于某種超自然力量，從而為現(xiàn)實(shí)苦難賦予心靈慰藉和精神意義。蘇童在《好天氣》中如此大規(guī)模、深層次地展示民間信仰的狂歡，鏡像般映照出歷史進(jìn)程的失序與生存困境的難解，生動(dòng)細(xì)膩地反映出民間社會(huì)面對(duì)未知世界時(shí)的創(chuàng)造性想象與自洽的精神韌性。

四、意義悖論：“荒誕”的內(nèi)在邏輯

“荒誕”的概念比較復(fù)雜，劉恪在《先鋒小說(shuō)技巧講堂》一書中說(shuō)：“第一種含義，指聲音上的不和諧。第二種含義，指缺乏理性與恰當(dāng)性的和諧。不合理性引起的可笑?！薄鞍l(fā)現(xiàn)它是一個(gè)本體的問題在20世紀(jì)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是存在主義，代表性人物薩特。當(dāng)然卡夫卡以前也發(fā)現(xiàn)了荒誕，但沒有從理論上認(rèn)識(shí)荒誕是一個(gè)本體論問題?！瓰槭裁窗鸦恼Q作為先鋒來(lái)言說(shuō)呢？這是因?yàn)?0世紀(jì)人們重新認(rèn)識(shí)的荒誕是反傳統(tǒng)的，是一種新視野，新觀點(diǎn)，而且使用一種新方法?！?3劉恪列舉了幾位世界著名作家對(duì)“荒誕”的論述，大意是這樣的：尤奈斯庫(kù)說(shuō)，荒誕是指缺乏意義；加繆認(rèn)為人與生活的隔裂，行為與環(huán)境的分離產(chǎn)生了荒誕；拉塞爾·泰勒總結(jié)為，人類窘困狀態(tài)的原因定為人與其環(huán)境之間失去和諧生存的無(wú)目的性。14在我看來(lái)，除了民間文化信仰的狂歡，《好天氣》最重要的思想指向便是“荒誕”。換言之，“荒誕”才是蘇童在小說(shuō)里所要建構(gòu)的文學(xué)境界，它的“先鋒性”自然也體現(xiàn)在這里。上面那幾位作家的論述，我更認(rèn)可拉塞爾·泰勒的觀點(diǎn)，即“人類窘困狀態(tài)的原因定為人與其環(huán)境之間失去和諧生存的無(wú)目的性”，這個(gè)說(shuō)法與《好天氣》更為切近。

塘西人生命的桎梏或生活的窘困，不僅僅是貧窮，更重要的是環(huán)境污染，導(dǎo)致人們精神上的煩擾，造成生存的“無(wú)目的性”，進(jìn)而產(chǎn)生“荒誕”性。當(dāng)然，另一個(gè)角度，是作家采用作為“先鋒小說(shuō)”方法的“荒誕”，來(lái)敘述“荒誕”性的時(shí)代和生活。悖論的是，發(fā)展工業(yè)是國(guó)家經(jīng)濟(jì)富強(qiáng)的必經(jīng)之路，也是創(chuàng)造人民幸福生活的不二法門；然而，環(huán)境污染卻困擾著人們的日常生活與精神世界，生存與環(huán)境的沖突使得生存失去了“合目的性”，進(jìn)而產(chǎn)生了時(shí)代的整體性荒謬與人們?nèi)粘Ｉ娴膫€(gè)體性無(wú)序相互混雜的“荒誕”狀態(tài)?！逗锰鞖狻穼?duì)民間信仰的充分描摹，揭示出“權(quán)力話語(yǔ)與價(jià)值觀念的某種叛逆性上”的旺盛生命力，而且以鬼魂的狂歡“反諷”了特定時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)的“權(quán)力”壓抑。這是蘇童這部小說(shuō)的深刻之處，或者說(shuō)在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)平庸化的狀態(tài)里呈現(xiàn)出了銳利的“先鋒性”。

（一）鬼魂作為“荒誕”的方法

一只大鵝神奇地將“我”弟弟引導(dǎo)到了蕭木匠家。蕭木匠起初也誤認(rèn)為那是他的兒子好福，但隨后就清醒過來(lái)，但他妻子黃招弟卻陷入夢(mèng)幻中無(wú)法自拔。首先是“我”弟弟的長(zhǎng)相與好福很像，繼而她發(fā)現(xiàn)“我”弟弟耳后有一顆與好福一樣的痣。“我”弟弟開始也認(rèn)為蕭木匠家就是他家，后來(lái)否認(rèn)了，便鬧著要回家。蕭木匠扇了黃招弟一個(gè)耳光，但她仍然認(rèn)為“我”弟弟是她兒子，他自己回家了。……凡此種種，真可謂剪不斷，理還亂，是“荒誕”？?jī)杉胰私焕p了半生，平添了多少痛苦與煩惱??！

前面詳盡列舉了鬼魂不僅遍布于日常生活的角角落落，而且被塘西村民普遍信仰。塘西村民對(duì)鬼魂的存在或?qū)Τ叫粤α康南胂蟛⒎侵褂诤?jiǎn)單的恐懼。在那個(gè)缺少文化滋養(yǎng)，“權(quán)力話語(yǔ)與價(jià)值觀念”統(tǒng)攝的年代，它幾乎成為塘西村民不可或缺的生活趣味與文化支撐，是一種精神壓抑下原始生命力的激情釋放，甚至可以說(shuō)是一種對(duì)抗，只不過對(duì)抗的方式卻是基于農(nóng)民特有的智慧甚至狡黠。

塘西謠言滿天飛的時(shí)候，工作組進(jìn)駐村里。“你們拜過狗墳嗎？你們見過群星炭黑廠的煙囪飛出來(lái)一條龍嗎？”在被詢問這些謠言的時(shí)候，村民們都搖頭，然后往別人身上推。當(dāng)問及你們是否見過好福的鬼魂時(shí)，村民們眼睛發(fā)亮，明顯有話要說(shuō)，但村主任蔣文良的目光卻不準(zhǔn)他們亂說(shuō)，村民們的回答便大多有上句沒下句，牛頭不對(duì)馬嘴。

工作組認(rèn)為好福的照片是問題的根本，于是前往蕭家追究，但蕭木匠裝病不起，三姐妹受母親指使，都說(shuō)好?；钪?，不是鬼魂，只是寄養(yǎng)在舅舅家而已。黃招弟更是將問題推到村民身上，說(shuō)，這村子，人心不善，然后就放聲哭泣。結(jié)果，工作組啥也沒弄明白。為了教育村民，工作組成立了學(xué)習(xí)班，宣揚(yáng)無(wú)神論思想。但村民對(duì)所有的神靈鬼怪都感興趣，無(wú)神論觀點(diǎn)讓他們覺得索然寡味。有幾個(gè)裁縫匠人非要參加學(xué)習(xí)班，聲稱自己看見過好福的鬼魂，拜過狗墳，還有人說(shuō)自己也患有蛇行癥。當(dāng)被告知不計(jì)工分時(shí)，就沒了下文。面對(duì)民間文化信仰與農(nóng)民特有的狡黠，主流權(quán)力話語(yǔ)幾乎是失效的，或者說(shuō)無(wú)能為力。黃招弟在兒子好福丟失后，精神有些失常，總覺得塘東招弟生的第二兒子是她家的好福，小說(shuō)因而展開了一系列奇特的與鬼魂迷信相關(guān)的細(xì)節(jié)。她的執(zhí)念模糊了生死界限，使鬼魂不再是虛無(wú)的恐懼，甚至形成了一種荒誕卻有效的心理防御機(jī)制。鬼魂仍然存在，而且與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)更加緊密。進(jìn)言之，鬼魂不僅是“荒誕”的元素，更是一種方法。它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中生成各種矛盾與沖突，由此拉開了咸水塘詭異的歷史帷幕，演繹著荒誕與現(xiàn)實(shí)交融的內(nèi)在邏輯。

塘西村的謠言、鬼魂敘事與工作組的無(wú)神論宣傳構(gòu)成了一場(chǎng)充滿黑色幽默的信仰博弈。鬼魂在這里不僅是迷信的產(chǎn)物，更成為村民用以逃避現(xiàn)實(shí)、戲弄權(quán)威的荒誕符號(hào)。《好天氣》中的鬼魂敘事構(gòu)建了一個(gè)卡夫卡式的悖謬世界，當(dāng)工作組試圖用科學(xué)與理性來(lái)祛魅時(shí)，村民反而以更加離奇的“見鬼”經(jīng)歷回應(yīng)，雙方互為鏡像與反諷。鬼魂作為核心荒誕元素，首先體現(xiàn)在其存在的模糊性。好福既是蕭家堅(jiān)稱“活著”的寄養(yǎng)子，又是村民眼中游蕩的亡靈，這種生死界限的瓦解正是加繆所謂“理性與非理性交界處的荒誕閃光”。其次，鬼魂成為權(quán)力博弈的介質(zhì)。工作組以科學(xué)話語(yǔ)鎮(zhèn)壓迷信，試圖用科學(xué)和理性對(duì)迷信與鬼魂進(jìn)行祛魅時(shí)，村民卻以更荒誕的“見鬼”敘事進(jìn)行消解和軟性抵抗，形成了貝克特式“等待戈多”般的無(wú)意義循環(huán)。

官方話語(yǔ)的失效恰恰證明，在荒誕與現(xiàn)實(shí)的交界處，鬼魂敘事反而比無(wú)神論更具解釋力與生命力。最終，咸水塘的詭異歷史成為一場(chǎng)集體無(wú)意識(shí)的荒誕劇，其中迷信與理性、真實(shí)與虛幻的界限被徹底消解，只剩下鬼魂在權(quán)力的縫隙中游蕩，嘲弄著一切試圖科學(xué)化的現(xiàn)實(shí)努力。更為深刻的是，這種集體癔癥般的信仰狂歡，實(shí)則是村民對(duì)荒誕處境的詩(shī)意反抗：在政治話語(yǔ)壓抑下，鬼魂敘事既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲映射，又是對(duì)精神自由的畸形釋放。最終，咸水塘的鬼魂如同尤內(nèi)斯庫(kù)筆下《犀?！分械淖儺惾后w，在荒誕與真實(shí)的曖昧地帶，完成了對(duì)權(quán)力規(guī)訓(xùn)的黑色幽默式的解構(gòu)。

（二）荒誕抑或浪漫

在咸水塘工農(nóng)子弟學(xué)校的撲蝶光榮榜上，弟弟的小勇士小組上交的白蝴蝶一直處于落后狀態(tài)。他們便去了大墳地，回來(lái)后右眼出現(xiàn)了一塊紅斑，而且遲遲沒有消退，還一個(gè)接一個(gè)地打噴嚏。然后便開始流綠色眼淚，而且看到別人看不到的東西……一系列的鬼魂與“荒誕”現(xiàn)象導(dǎo)致工作組進(jìn)駐塘西村。在火紅的欣欣向榮的咸水塘地區(qū)，還會(huì)有塘西村這么古怪的地方，這本身就很“荒誕”，這些迷信的東西與時(shí)代聲音形成巨大反差。他們要打擊謠言和鬼魂，都看不見摸不著的。面對(duì)工作組，“村民走路忽快忽慢，顯得鬼鬼祟祟，似乎剛剛做了什么見不得人的事”。當(dāng)被問及那些鬼魂與“荒誕”現(xiàn)象的時(shí)候，卻都是一問三不知。后來(lái)他們一口咬定，黃招弟一定是在兒子照片上放了盅，要把她一家的不幸傳染給全村人。他們認(rèn)為，我們塘西村本來(lái)太太平平的，就你們家問題出鬼，把一個(gè)村子搞得雞犬不寧。工作組向村民宣傳無(wú)神論思想，但村民們恰好對(duì)所有的神靈鬼怪都感興趣，無(wú)神論觀點(diǎn)讓他們覺得索然無(wú)味。如何評(píng)價(jià)塘西村的工作本身也是一個(gè)“荒誕”問題。

最終，塘西村幸運(yùn)地保存下來(lái)了，但村干部徹底換了血。新班子向群星炭黑廠提出三個(gè)要求：一是到炭黑廠洗?。欢钦痼@四方的塘西天罩子計(jì)劃；三是進(jìn)廠名額。也算是一種抗?fàn)?。那兩個(gè)都比較現(xiàn)實(shí)，天罩子卻不免有些過于浪漫，異想天開，或者說(shuō)“荒誕”，當(dāng)然這也是被現(xiàn)實(shí)的惡劣天氣污染所逼。

在《好天氣》中，荒誕與浪漫呈現(xiàn)出一種奇特的共生關(guān)系，二者共同構(gòu)成了塘西村民小解或曰對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的精神美學(xué)?；恼Q的故事是層層遞進(jìn)的，回頭看，這種荒誕卻成就了最為極端的真實(shí)。黃招弟用亡子照片驅(qū)散睡意的情節(jié)，印證了荒誕情節(jié)中頑強(qiáng)生長(zhǎng)出了浪漫的內(nèi)核。那個(gè)被詛咒的相框，既承載著個(gè)體創(chuàng)傷的尖銳痛感，又奇跡般地轉(zhuǎn)化為集體抗?fàn)幍膱D騰符號(hào)，“化悲痛為力量”的悖論正是羅曼蒂克的精神美學(xué)在荒誕土壤中的異化生長(zhǎng)。

更加耐人尋味的是“天罩子計(jì)劃”的提出。這個(gè)試圖用人工穹頂隔絕污染的幻想——在不可能中創(chuàng)造可能，閃爍著民間智慧的浪漫與詩(shī)意。小說(shuō)由此揭示出真正的浪漫從來(lái)誕生于極端、荒誕的境遇，就像綠色眼淚里扭曲的世界，反而映照出被遮蔽的生命本真。

（三）民間信仰的想象與傳奇

好英和好莉倆究竟是為了報(bào)復(fù)父母重男輕女，還是為了一百八十塊錢，或者本來(lái)就是一舉兩得？蕭木匠打探到了從咸水塘消失多年的駝子來(lái)自北方的另一個(gè)名叫咸水塘的地方，夫婦倆離開塘西村，踏上了尋子之路。他們把三個(gè)女兒托付給了村里的親戚們，又把好莉托付給兩個(gè)姐姐，黃招弟還讓好英跪地發(fā)誓，我們走了以后不準(zhǔn)尋死，不管能不能找到弟弟，你要活到我們回家，以后你想死想活隨便。好英告訴好莉，賣弟弟不是為了錢，是給爹媽一個(gè)教訓(xùn)，賣了弟弟，才有三個(gè)女孩的幸福，爹媽才會(huì)疼我們。最后，蕭家兩個(gè)女孩供出是她倆將弟弟賣掉，這又在某種意義消解了此前所建立的民間信仰文化在現(xiàn)實(shí)中的巨大深刻影響。在那個(gè)特殊的年代，這種民間信仰既被一定程度地壓抑著，又在底層民眾的生活中蓬勃生長(zhǎng)著；既給一些人帶來(lái)痛苦焦慮恐懼，又增添了生活的多樣性與想象性，以及奇幻色彩。

人們回憶起當(dāng)年駝子來(lái)咸水塘的情景和他在這里生活的細(xì)節(jié)，他帶來(lái)的一只鵝會(huì)唱歌會(huì)跳舞，還會(huì)翻跟斗，后來(lái)卻被塘西村的五十多只公鵝圍攻而死。他懷里抱著的一些鵝毛被風(fēng)卷走，落在了蕭木匠家的門口，幼年的好福從門里搖搖晃晃沖出來(lái)，撿起一根，朝駝子舉起，似乎舉起整個(gè)村莊的歉意。后來(lái)人們回想起來(lái)，是好福承諾了駝子，必須有足夠的賠償，他將代替一只鵝，成為駝子的依靠，陪他一起去遠(yuǎn)方。然后，駝子便從本地消失了。蕭木匠夫婦往北方尋找兒子，好英和好芳卻離家出走，去了南方。一家六口，四個(gè)在離鄉(xiāng)的路上，只留下一個(gè)女兒好莉在家里了。不久，最令人們驚訝的是蕭木匠和黃招弟帶回了兒子好福，只不過他的后背上像是馱著一口鍋，走路抬不起頭，直不起腰，與當(dāng)年那個(gè)外鄉(xiāng)的駝子一模一樣。之所以如此，是因?yàn)轲B(yǎng)他的那個(gè)駝子訓(xùn)練的結(jié)果，以父親自居的駝子說(shuō)世上的兒子都要像父親一樣走路。有人傳播，蕭木匠承認(rèn)他們是在駝子不知情的情況下帶走好福的。但好福到底是人是鬼仍然讓人們猜疑不定，但好福卻突然地預(yù)測(cè)了幾個(gè)人的未來(lái)卻不能不讓人們另眼相看。首先，他對(duì)著人群里的蔣國(guó)富高聲喊道，等到夏天你就在公路上讓一輛卡車撞死了！當(dāng)人們以為他是在咒人的時(shí)候，蔣國(guó)富果然在幸福硫酸廠門口被卡車撞得像一只驚飛的大鳥，飛到公路邊的楊柳樹上，當(dāng)場(chǎng)昏迷。好福又說(shuō)福根媳婦眼睛明年就要瞎了，果真就在一天早晨從豬圈出來(lái)的時(shí)候就什么都看不清了。最后，他的目光停留在金娥兒子小龍的臉上，說(shuō)，等到夏天你會(huì)淹死在那池塘里。盡管家里人都嚴(yán)防死守看著小龍不讓他下水，但他還是在一個(gè)秋風(fēng)乍起的早晨下了咸水塘，只靠著塘岸游水，還向著塘西方向罵了一句，小駝子，你放屁！可是一瞬間，他的一只腳被什么東西捉住了，小龍甚至來(lái)不及呼救，便墜入了水里。多虧蔣秀明路過咸水塘將他拽上岸。人們弄不清好福是一個(gè)可怕的先知，還是他的咒語(yǔ)讓災(zāi)難降臨。

及至改革開放，蕭木匠家成了塘西最富裕人家。黃招弟與好福聯(lián)手縫制的壽衣在香港澳門東南亞一帶非常搶手，姐妹兩個(gè)，好英嫁了個(gè)香港人，家里開殯儀館。好芳嫁了個(gè)高干子弟，在深圳開了家公司，做壽衣骨灰盒進(jìn)出口生意。不久的將來(lái)，兩姐妹把水泥廠改建成全國(guó)最大的殯葬工業(yè)園區(qū)……

最具傳奇性的是，好福的駝背被小寬砸了三錘子后居然能夠直身行走了。為此，小寬甚至想開一家駝背診所。但好福挺直的脊背似乎疲倦了，懷舊了，有一種回到過去的決心，好福離不開小寬的錘子了。“我”弟弟和好莉開關(guān)貨車一去不歸。而好福第二次失蹤，是在他母親的眼皮子底下消失不見的。黃招弟在淋浴間發(fā)現(xiàn)了一堆鵝毛，還夾雜著一抹猩紅，她一下子明白了，抬頭望著早晨的天空，說(shuō)，聽天由命吧，這一次，兒子可能再也找不回來(lái)了。塘西人普遍認(rèn)為好福溺死在咸水塘里，但是打撈了兩天都不見蹤影，所以便有人認(rèn)為他是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的鬼魂。

《好天氣》中的想象與傳奇構(gòu)成了一個(gè)充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的敘事體系。好福從被販賣的孩童到駝背先知，最終蛻變?yōu)樯衩匕座Z的命運(yùn)軌跡，超越了現(xiàn)實(shí)邏輯，卻深刻揭示出鄉(xiāng)土社會(huì)中個(gè)體與集體命運(yùn)的荒誕性。駝背象征著被規(guī)訓(xùn)的身體，而錘擊直脊則隱喻暴力帶來(lái)的畸形解放，這種看似傳奇的敘事并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而是通過超驗(yàn)元素（預(yù)言能力、人鵝變形）達(dá)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的解構(gòu)。鵝的意象貫穿小說(shuō)文本，形成精妙的傳奇結(jié)構(gòu)。駝子的鵝之死預(yù)示好福被販賣的命運(yùn)，而最終好?；淼陌座Z則成為游離于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)與傳統(tǒng)信仰體系之間的幽靈，承載著作家對(duì)現(xiàn)代性的批判與思辨。

蕭家姐妹販賣弟弟的真相與好福的預(yù)言能力虛實(shí)相映，看似傳奇的故事背后隱藏著真切的現(xiàn)實(shí)邏輯：傳統(tǒng)民間社會(huì)重男輕女的創(chuàng)傷與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)資本原始積累的殘酷。小說(shuō)結(jié)尾處殯葬帝國(guó)的建立與鵝魂的徘徊不散，確證了《好天氣》對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的悖論式書寫——傳奇并未隨時(shí)代進(jìn)步消散，而是在商業(yè)文明中異化重生。

五、觀念彼岸：焦慮中的期盼

“人類面對(duì)荒誕的困難，比面對(duì)暴力、色情、法律、專制等更見難度，為什么？因?yàn)楹笳呷祟惪梢杂酶鞣N力量去抵抗它，戰(zhàn)勝它，荒誕的難度是你不知從何下手它成為直接困惑你的一種力量。面對(duì)荒誕的無(wú)能為力，古典采用了可笑策略，今天我們不可能用可笑或同情處置，因?yàn)榛恼Q不是一種對(duì)象化的解救，荒誕它既是你自身，你自身沒法笑，它是一種反諷，一種含淚，一種冷漠，一種無(wú)可逃遁?！恼Q就這樣從本質(zhì)上思想上，還有情緒身體上把你引入絕境。直接把你推入焦慮的絕境，它沒有到恐懼的程度，但它比恐懼還可怕。在這個(gè)均勢(shì)分析中荒誕和焦慮是朋友。是一對(duì)難兄難弟。”15在我看來(lái)，這對(duì)“難兄難弟”恰恰構(gòu)成了《好天氣》文本深處、滲透進(jìn)人物生命肌理的精神困境。由荒誕引發(fā)的焦慮比故事情節(jié)層面的恐懼更為持久。黃招弟喂養(yǎng)“鵝魂”的執(zhí)念、蕭木匠家庭在尋子與商業(yè)成功間的精神分裂，都展現(xiàn)出現(xiàn)代性沖擊下個(gè)體無(wú)法定位自我的深層焦慮與迷茫。文本最終呈現(xiàn)的并非傳統(tǒng)意義上的悲劇，而是現(xiàn)代人面對(duì)無(wú)邊的荒誕存在時(shí)內(nèi)心世界永恒的精神戰(zhàn)栗。就像那只在工業(yè)煙囪與鄉(xiāng)村池塘間徘徊的白鵝，永遠(yuǎn)找不到真正的棲身之所。

在《好天氣》里，蘇童展現(xiàn)出先鋒作家奇崛的想象力、對(duì)物的細(xì)膩描摹以及冷靜沉穩(wěn)的語(yǔ)言；以整體性的“反諷”敘述風(fēng)格，在復(fù)雜的矛盾沖突和人物的現(xiàn)實(shí)糾葛中達(dá)成了存在與人性的“荒誕”邏輯，建構(gòu)了一部中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中極其罕見的“荒誕”性文本，在當(dāng)下悄然回歸與漫延的“先鋒小說(shuō)”中獨(dú)樹一幟。

孟繁華說(shuō)：“先鋒文學(xué)極大地啟發(fā)了中國(guó)文學(xué)界，這就是先鋒文學(xué)的多樣性和創(chuàng)造性。作為思潮的先鋒文學(xué)業(yè)已終結(jié)，但是先鋒文學(xué)作為一個(gè)重要的文學(xué)遺產(chǎn)并沒有終結(jié)，這更不意味著文學(xué)的‘先鋒精神’的終結(jié)。所謂文學(xué)的先鋒精神，通常的理解是，以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)=可能性，它以極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的固有狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒精神就是要打破傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個(gè)人化的寫作成為可能。我的理解可能略有不同。在我看來(lái)，姿態(tài)和形式只是先鋒文學(xué)精神的一個(gè)方面，更重要的應(yīng)該是作家在思想和精神層面提供或深化了原有的認(rèn)知，從而改變了我們對(duì)世界的認(rèn)知。比如王朔，幾乎以一已之力撐起了1990年代文壇的先鋒性，引發(fā)了眾人效仿狂歡。作品的獨(dú)特語(yǔ)言，無(wú)論其反諷還是‘謾罵’，都像是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期最犀利的刺客，他的小說(shuō)也可看作是那個(gè)時(shí)代的《刺客列傳》。但王朔的小說(shuō)在形式上并沒有獨(dú)立門戶，他的小說(shuō)一看就懂。因此，文學(xué)的先鋒精神，更在于作家對(duì)人和社會(huì)未知的思想、精神和情感的追問、探究和呈現(xiàn)?！薄敖裉斓纳鐣?huì)生活，為文學(xué)的先鋒精神提供了堅(jiān)實(shí)的土壤和基礎(chǔ)。人所有的欲望、困惑、焦慮、矛盾以及諸多難以名狀的精神狀態(tài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的認(rèn)知。我們所不知道的遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于我們所知道的。那些隱秘的事物幽靈般地在大地或空間游蕩，它們就在我人的身邊，我們可以感知卻又不明所以。我們似乎陷入了一片不知所終的汪洋大海，我們不知道是否有諾亞方舟。于是，荒誕感才是我們最真實(shí)的感受。”16《好天氣》較之蘇童以往的作品有了很大不同，但仍然葆有一種創(chuàng)造的沖動(dòng)與激情、一種指向未來(lái)的文學(xué)精神，這是最令我期待的，也是當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)場(chǎng)最為匱乏的。

“先鋒處于這種時(shí)間的命令之下，只是現(xiàn)代性的變形漫畫。先鋒用一個(gè)抽象而任意的未來(lái)之義，來(lái)取代作為獨(dú)特而具體時(shí)間的現(xiàn)今之義。因?yàn)樾叛鲞M(jìn)步，先鋒以一種無(wú)限的觀念主義，來(lái)取代有限性的思想。這種觀念主義把作品的完成拋向彼岸，制止作品企圖獲得古代藝術(shù)的尊嚴(yán)。先鋒忘記了藝術(shù)的另一半，旨向一種‘永恒’‘不變’的完成的超歷史意志。它對(duì)于創(chuàng)造，就像具體的普遍性對(duì)于思想。先鋒把藝術(shù)意志歸結(jié)到一種抽象的普遍性，永遠(yuǎn)偏離了其目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)?！?7這似乎是在提示我們，不要忘記1980年代末“先鋒小說(shuō)”的式微與潰退，文學(xué)的抽象性與現(xiàn)實(shí)的普遍性是難以融合的，僅僅憑借一種藝術(shù)觀念，或思想觀念，也不可能超越現(xiàn)實(shí)與歷史。因此，當(dāng)下這股悄然回歸與漫延的“先鋒小說(shuō)”能走多遠(yuǎn)尚未可知，它在當(dāng)下文學(xué)場(chǎng)中與現(xiàn)實(shí)主義又會(huì)形成什么樣的關(guān)系，或者能否像1980年代中后期那樣對(duì)現(xiàn)實(shí)主義形成碰撞與重構(gòu)，進(jìn)而再度以思潮的形態(tài)引領(lǐng)文學(xué)發(fā)展的走向，我們還需靜心以待。

這并不意味著我對(duì)“先鋒小說(shuō)”回潮的質(zhì)疑，相反，我充滿期盼，恰恰因?yàn)椤跋蠕h”內(nèi)在的文學(xué)精神?！墩撁佬g(shù)的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判》一書的譯者河清在這本書的“譯者按”中這樣寫道：“克萊爾這里肯定‘告缺’與‘在場(chǎng)’一樣有意義，實(shí)際上是肯定‘與人不同’的合理性：巴黎崇尚塞尚，羅馬未必要崇尚，意大利可以有自己的‘現(xiàn)代藝術(shù)之父’。今天的中國(guó)多么需要這種‘與人不同’的勇氣！多么需要那份敢于‘告缺’西方‘最偉大’‘最牛B’的‘大師’和‘杰作’的自信！我們是如此不敢‘與人不同’，甚至連想都沒想到‘與人不同’。人家有的，我們也要有。人家沒有的而我們有，則常常先自心虛而毀棄之，求與人同，曰‘開放’，曰‘現(xiàn)代’?！?8從這個(gè)角度說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下以現(xiàn)實(shí)主義為主流的文學(xué)有必要向“先鋒小說(shuō)”家們致敬。

2007年12月16日，孫甘露在接受河西訪談時(shí)，對(duì)1980年代中后期的先鋒文學(xué)表達(dá)了另一種觀點(diǎn)：“對(duì)于先鋒派小說(shuō)我們現(xiàn)在一般考慮的都是文體問題，比如敘事方式、時(shí)間、視點(diǎn)等等的問題，當(dāng)時(shí)我們這批人也確實(shí)受到了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，但我覺得中國(guó)的先鋒派與其說(shuō)是在革新，毋寧說(shuō)在本質(zhì)上是一種回避，我們歐化的文風(fēng)——把話曲里拐彎地說(shuō)——都是在回避某種官樣的、意識(shí)形態(tài)化的敘說(shuō)方式?；旧?，它是一個(gè)態(tài)度問題?！薄罢f(shuō)心里話，我們那時(shí)候?qū)懽鞯臅r(shí)候，并沒有考慮什么先鋒的問題，在那個(gè)年代，先鋒這個(gè)詞可以被實(shí)驗(yàn)、前衛(wèi)、新潮所取代，它并不是一個(gè)綱領(lǐng)性的概念，只是用來(lái)描述這批人的寫作風(fēng)格的詞語(yǔ)而已。只是我覺得當(dāng)時(shí)提出的一些文學(xué)觀念和實(shí)驗(yàn)精神，在今天看來(lái)仍然不無(wú)重要的意義?！?9孫甘露的觀點(diǎn)有兩個(gè)：一是先鋒文學(xué)主要是一種對(duì)主流文學(xué)的回避態(tài)度；二是當(dāng)時(shí)提出的一些文學(xué)觀念和實(shí)驗(yàn)精神，在今天看來(lái)仍然不無(wú)重要的意義。這似乎應(yīng)了漢娜·阿倫特的那句話，“并非是好的舊物，而是不好的新物”。轉(zhuǎn)換一下，不是說(shuō)先鋒文學(xué)有多好，而是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)沒有達(dá)到應(yīng)有的高度。

注釋：

1 趙一凡等主編《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2006年版，第592頁(yè)。

2 孫甘露：《千里江山圖》，上海文藝出版社2022年版。

3 傅逸塵：《最后的先鋒：猜想孫甘露——從〈呼吸〉到〈千里江山圖〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第6期。

4 孫甘露：《呼吸》，花城出版社1997年版。

5 16 孟繁華：《重鑄小說(shuō)講述者的“王國(guó)”——評(píng)畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈歡迎來(lái)到人間〉》，《當(dāng)代文壇》2024年第1期。

6 賀紹?。骸恶R原的小說(shuō)以及先鋒性》，《上海文學(xué)》2025年第3期。

7 8 張清華：《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（修訂版），中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第3頁(yè)。

9 蘇童：《好天氣》，江蘇鳳凰文藝出版社2025年版。

10 蘇童：《城北地帶》，今日中國(guó)出版社1994年版。

11 12 烏丙安：《中國(guó)民俗學(xué)》，遼寧大學(xué)出版社1987年版，第238、239—240頁(yè)。

13 14 15 劉?。骸断蠕h小說(shuō)技巧講堂》，百花文藝出版社2007年版，第98、98、104頁(yè)。

17 18 [法]讓·克萊爾：《論美術(shù)的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判》，河清譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第72—73、114頁(yè)。

19 河西：《革命的標(biāo)記——今日先鋒訪談錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第165頁(yè)。

[作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院]