內(nèi)容提要：從當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的角度重新梳理、探究作家創(chuàng)作材料的來(lái)源，破除所謂“生活經(jīng)驗(yàn)優(yōu)于文本經(jīng)驗(yàn)”的文學(xué)等級(jí)刻板印象，指出寫(xiě)作方式和結(jié)構(gòu)形式才是作品原創(chuàng)性的根本體現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上重新界定“互文”的意義，將“知識(shí)”及“對(duì)知識(shí)的反芻”作為寫(xiě)作的秘徑引入其中，提示作家對(duì)經(jīng)典文本的借鑒蘊(yùn)含著個(gè)人的生命體驗(yàn)和獨(dú)特思考，并由此剖析互文對(duì)文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)容的延展、知識(shí)承繼、別異的現(xiàn)代性理解、綜合感、隱喻及戲仿等諸多方面的裨益。

關(guān)鍵詞：原創(chuàng)性 互文 現(xiàn)代性 綜合感 隱喻 戲仿

“許多批評(píng)家以為自己的職責(zé)就像獵巫人一樣：要在分析的文本中調(diào)查（揭露？）作者受到了哪些其他作家的影響。這種偵探行為的目的是‘衡量’作家的原創(chuàng)性。這種比較性的邏輯是：原創(chuàng)性高的作家更立足于體驗(yàn)過(guò)的現(xiàn)實(shí)上，而不依賴閱讀得來(lái)的現(xiàn)實(shí)，個(gè)體魔鬼和歷史魔鬼對(duì)他們的影響要比文化魔鬼更大。在那些獵巫人看來(lái)，拿有血有肉的真實(shí)人物作為原型來(lái)創(chuàng)造的作家原創(chuàng)性更強(qiáng)，而若是以某個(gè)文學(xué)人物為范本來(lái)創(chuàng)作就叫抄襲。獵巫人往往認(rèn)為，別人寫(xiě)的東西不能作為其他作家的創(chuàng)作靈感的，而別人的生活則可以?！?馬里奧·巴爾加斯·略薩的這段話呈現(xiàn)和追問(wèn)的是：我們承認(rèn)文學(xué)和藝術(shù)具有“模仿性”。但如何鑒別虛構(gòu)的文學(xué)究竟是來(lái)自自己或他人的生活而不是接受書(shū)本中他人的故事和思考的激發(fā)呢？我們需要對(duì)于這兩本來(lái)源不同的文本在文學(xué)性上、在評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上區(qū)別對(duì)待嗎？換句話說(shuō)，喬伊斯的《尤利西斯》寫(xiě)下了都柏林的街景和真實(shí)生活中的人，那他就是一流的作家，一流的作品，而當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)《尤利西斯》還有一個(gè)來(lái)源，《荷馬史詩(shī)·奧德賽》，主人公布魯姆、摩莉與史詩(shī)中的人物有著緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系——它就得變成三流作家的三流作品了？似乎不能。似乎喬伊斯對(duì)于《尤利西斯》有一個(gè)前創(chuàng)的母本也并無(wú)半點(diǎn)羞愧感，恰恰相反，他特別得意于自己作品的互文性。

正是基于此，略薩坦承，“事實(shí)上，作家的原創(chuàng)性嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是一個(gè)‘形式’問(wèn)題，和他用以創(chuàng)作的素材、主題或靈感沒(méi)什么關(guān)系；它只取決于作家對(duì)待那些材料的方式、寫(xiě)作的方式及其賦予那些不可避免地來(lái)自現(xiàn)實(shí)（個(gè)體、歷史或文化）的素材的結(jié)構(gòu)形式。無(wú)論刺激作家創(chuàng)作的是他的私人經(jīng)歷，還是某些歷史事件，又或者是他讀過(guò)的書(shū)，這些都毫不重要……”2略薩的意思是，作家是可以從他讀過(guò)的書(shū)中獲取創(chuàng)作素材的，這與從歷史事件、個(gè)人經(jīng)歷和他人的生活故事中得來(lái)并沒(méi)有質(zhì)上的不同，真正決定文學(xué)品格高下的，是作家們以怎樣的方式來(lái)處理這些得來(lái)的素材，他能為這些添加怎樣的賦予，所謂的創(chuàng)造力完全在于他如何讓這些素材完成“小說(shuō)”所需要的復(fù)雜和深刻，如何呈現(xiàn)為具有高格的“小說(shuō)的樣子”。而在朱莉婭·克里斯蒂娃看來(lái)，任何文本的每一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都與這個(gè)文本之外的其他符號(hào)相連，在這個(gè)意義上，所有文學(xué)作品都源自對(duì)前人文本的模仿、復(fù)制、改寫(xiě)或拼貼，蘊(yùn)含其中的所謂“原創(chuàng)性”都是稀薄的……符號(hào)學(xué)理論家茱莉亞·克里斯蒂娃的言說(shuō)自有“片面深刻”的成分，但我們也必須承認(rèn)這份片面深刻中有它的深刻性，我們的語(yǔ)言方式、知識(shí)吸納、事物理解和它們的命名，以及問(wèn)題的認(rèn)知和思維方式，無(wú)一不與“前人的經(jīng)驗(yàn)”有關(guān)，與知識(shí)尤其是書(shū)本知識(shí)的獲取有關(guān)，包括我們所謂的“個(gè)性”，很大程度也來(lái)源于我們吸納的前人經(jīng)驗(yàn)和那些很個(gè)體的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，它也與知識(shí)吸納、教育和當(dāng)時(shí)人們的普遍認(rèn)知有密切關(guān)系，它并非真的是“唯個(gè)體的”。

從符號(hào)學(xué)的角度，茱莉亞·克里斯蒂娃認(rèn)定所有文學(xué)作品之間都有或明或暗的“互文”關(guān)系，概莫能外——這是一種廣義上的互文，而我，則愿意從相對(duì)狹義的角度，局限于文學(xué)呈現(xiàn)、局限于某部作品對(duì)于前人文本的汲取和呼應(yīng)，與朋友們一起審察文學(xué)的互文性在經(jīng)典文本中的運(yùn)用，審察這種互文性能給文本帶來(lái)怎樣的裨益，以及它們?cè)诓煌奈谋緦?shí)踐中獲得了怎樣的可能。

“互文”是一個(gè)晚近的、具現(xiàn)代感的概念，然而對(duì)于“互文”的運(yùn)用卻是古老的，自古以來(lái)，中國(guó)古典詩(shī)詞的“化典”“用典”即可看作互文，至少“從經(jīng)典文籍中拿來(lái)”的化和用可算作互文性的一部分；我們當(dāng)然也可以把《聊齋志異》看作是互文性文本，因?yàn)樗禽图八酥v述的故事（口耳相傳的，從筆記、民間記錄中演繹而來(lái)的）”而進(jìn)行的改編改造，盡管蒲松齡的獨(dú)特賦予更值得重視。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中也曾明確地提及，古典名著《西游記》本質(zhì)上也是“互文”的結(jié)果，其互文的母本有明初的《平妖傳》，以及《大唐三藏法師傳》《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》《唐三藏西天取經(jīng)》《唐三藏》等，而其最大的來(lái)源則是“題齊云楊志和編，天水趙景真?！?，四卷四十一回的《西游記傳》3……西方古典文學(xué)中的“互文性”也是極為普遍的，甚至可能是更為普遍，“重塑神話”或者重新翻新歷史故事，從前人文本中汲取、構(gòu)成互文一直是西方文學(xué)中的一大特點(diǎn)，《荷馬史詩(shī)》與古希臘諸多戲劇作家的作品有互文關(guān)系；《十日談》也與《七哲人書(shū)》《一千零一夜》等更古典些的文本有互文關(guān)系，以善于博采眾長(zhǎng)著稱的薄伽丘甚至特意向他的閱讀者說(shuō)明。它與前人的文字有互文關(guān)系，而與之后的寫(xiě)作也有互文關(guān)系，譬如喬叟《坎特伯雷故事集》、納瓦爾的《七日談》等；莎士比亞的戲劇也與前時(shí)代、同時(shí)代的戲劇文本有一定的互文關(guān)系，而他，又對(duì)后世的作家構(gòu)成“影響的焦慮”……而隨著現(xiàn)代性的開(kāi)啟，“互文性”則變成一種“寫(xiě)作顯學(xué)”，它被大量地、有創(chuàng)造性地運(yùn)用于作家們的寫(xiě)作中，幾乎已變得“無(wú)互文無(wú)文學(xué)”，大量的經(jīng)典性的文本和博雜的歷史經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越成為現(xiàn)代文本的內(nèi)在支撐，寫(xiě)下奇書(shū)《一個(gè)后現(xiàn)代主義者的謀殺》的阿瑟·A.伯格甚至在創(chuàng)作談中肆無(wú)忌憚地如此宣稱：“《一個(gè)后現(xiàn)代主義者的謀殺》遵循后現(xiàn)代主義的最好傳統(tǒng)，是一部拼湊起來(lái)的大雜燴。我從許多作家——偵探故事作家、哲學(xué)家等等著作中借用一行行的文字，在有些情況下，甚至是整段的文字。當(dāng)然，這是我寫(xiě)的一部偵探小說(shuō)，所以我不會(huì)說(shuō)出他們的名字?！?阿瑟·A.伯格這類寫(xiě)作在后現(xiàn)代文學(xué)中并不鮮見(jiàn)，甚至獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家?guī)烨?，在《伊麗莎白·科特斯洛：八堂課》中也多有這種“知識(shí)互文”。

大約是種具有個(gè)人性的偏見(jiàn)：我以為，中國(guó)文學(xué)也應(yīng)打開(kāi)某些困囿，向這種新可能有所汲取，我們可以不憚地拿來(lái)，可以從生活、歷史、書(shū)籍中取——要知道，事實(shí)上一而再地證明，“詩(shī)的影響并非一定會(huì)影響詩(shī)人的獨(dú)創(chuàng)力；相反，詩(shī)的影響往往使詩(shī)人更加富有獨(dú)創(chuàng)精神”5。這也是我決定對(duì)互文性進(jìn)行梳理、指認(rèn)的最大動(dòng)力源。在卓越的強(qiáng)力作家那里，任何的一種無(wú)忌憚的拿來(lái)都可“為我所用”，真正關(guān)鍵的是，我是否能用這些借來(lái)的素材建立一個(gè)“真實(shí)”而有魅力的文學(xué)世界，我如何依借這些素材為“個(gè)人的繆斯畫(huà)下獨(dú)特的面部表情”。

還有一點(diǎn)是我們更要思考和審慎對(duì)待的：隨著地球的變平和新聞的爆炸性傳播，任何一個(gè)區(qū)域的個(gè)人生活都不再具有那種可貴的新穎性，依靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特、風(fēng)土民情的獨(dú)特來(lái)獲得文學(xué)吸引已越來(lái)越不可能，更不可能成為時(shí)代文學(xué)的高格；文學(xué)，越來(lái)越苛刻地要求它要成為智慧之書(shū)，它需要思考一個(gè)故事，而能使對(duì)故事、經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)的思考變得深刻獨(dú)特的往往離不開(kāi)知識(shí)和對(duì)知識(shí)的反芻，“互文”也就在所難免地成為一個(gè)必要的依借手段。那些處在前現(xiàn)代時(shí)期僵化、滯后的審美已經(jīng)嚴(yán)重束縛我們的文學(xué)認(rèn)知，可以休矣。我特別希望我們的寫(xiě)作能有未來(lái)性，而不是跟在已有文學(xué)之后不提供新質(zhì)的那種“創(chuàng)造”。

為什么要有互文？互文，能給我們的文學(xué)帶來(lái)怎樣的裨益？——它當(dāng)然是個(gè)問(wèn)題，如果互文于文本無(wú)益，于我們的說(shuō)出無(wú)益，那它就是非必要的，甚至是可以抵制的；但如果有用，甚至在某些點(diǎn)上極端有用，那它就應(yīng)進(jìn)入到我們的文本中，成為我們“拿來(lái)”的有效部分。下面，我愿意從我有限的閱讀中，從我個(gè)人的“已知”中梳理互文的多副面孔，梳理它們的各自取向和魅力性呈現(xiàn)。我覺(jué)得，這就是它給我們的文學(xué)帶來(lái)的裨益。

一是借助、延展，讓我們的寫(xiě)作有一個(gè)更大的、撐開(kāi)的空間。好的互文，完全可以將前人的“那篇文字”包括它可能的意蘊(yùn)納入到“我”的這篇新作品中，從而產(chǎn)生更大的寬闊感和豐富度。譬如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》詞中，借用張翰、劉備的兩則史書(shū)典故，有意在反轉(zhuǎn)之后再反轉(zhuǎn)，延展的是個(gè)人處境上的兩難和精神掙扎，這兩個(gè)“典”和它們的意味是被吸納在稼軒詞中的，徒然讓詩(shī)句獲得了“另加”的重量；米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》開(kāi)頭，引入尼采和“永恒輪回”說(shuō)，“永恒輪回是一種神秘的想法，尼采曾用它讓不少哲學(xué)家陷入窘境：想想吧，有朝一日，一切都將以我們經(jīng)歷過(guò)的方式再現(xiàn)，而且這種反復(fù)還將無(wú)限地重復(fù)下去！這一譫妄之說(shuō)到底意味著什么？”6尼采的“永恒輪回”成為小說(shuō)的“副文本”，如果我們熟悉尼采和他的哲學(xué)認(rèn)知，會(huì)自然地把他關(guān)于“永恒輪回”的看法“疊加”進(jìn)我們的閱讀中，并與作家的敘述和見(jiàn)解構(gòu)成碰撞。在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的寫(xiě)作中，時(shí)常會(huì)在小說(shuō)的開(kāi)頭或真或假地在故紙堆里翻撿，由引文或由提及的文本開(kāi)始：“所羅門說(shuō)：普天之下并無(wú)新事。正如柏拉圖闡述一切知識(shí)均為回憶；所羅門也有一句名言：一切新奇事物只是忘卻。”7“《詩(shī)歌集》一書(shū)中克羅齊簡(jiǎn)化了歷史學(xué)家‘助祭’巴勃羅用拉丁文寫(xiě)的一篇文字，敘述了德羅圖夫特的命運(yùn)，并提到了他的墓志銘……”8這些開(kāi)頭足以令人遐想，它在剛剛開(kāi)始就已經(jīng)加重了小說(shuō)的豐厚感，讓開(kāi)頭之前似乎還有開(kāi)頭，還有更多的話試圖表達(dá)——哪怕我們并不熟悉他所提及的文本（必須承認(rèn)，有些時(shí)候博爾赫斯會(huì)在敘述之中像煞有介事地杜撰）。伊斯梅爾·卡達(dá)萊的《夢(mèng)幻宮殿》，他與卡夫卡互文的策略是“寓意上的相近”，更為微妙的是，他有意地為“夢(mèng)幻宮殿”建立了一個(gè)呆板、僵化、所有門都一樣的幾乎無(wú)窮無(wú)盡的迷宮感，有意地讓我們產(chǎn)生與卡夫卡的《城堡》勾聯(lián)同構(gòu)的互文性聯(lián)想——這樣，我們對(duì)《城堡》的某些解讀、感受和思忖自然地代入到這個(gè)新故事中，成為它的某種“隱性填充物”……互文是為了借力，是試圖將舊有故事、舊有文本和舊有思考一并“借來(lái)”加入“我”所寫(xiě)下的新文本中，既展示學(xué)識(shí)，又增添文本深度，使讀者在熟悉的框架中體驗(yàn)新意，從而引發(fā)更豐富的思考與共鳴。

二是，我們不可否認(rèn)，在寫(xiě)作中加入互文以顯示作家知識(shí)上的熟稔和淵博，顯示自己在多知的情況下對(duì)于同類議題確有深入思考，這也是互文使用中最常見(jiàn)的裨益之一。甚至，它也暗含知識(shí)淵博者除了能講引人入勝、誘發(fā)笑聲的故事，還有豐富的知識(shí)積累為支撐。更是“滿紙荒唐言”的《巨人傳》可謂典型，譬如在第十三章，《龐大固埃對(duì)訟案的宣判》一節(jié)，小說(shuō)家拉伯雷借用龐大固埃之口“如數(shù)家珍”——你們法學(xué)大典里的加圖篇，兄弟法，格路斯法，五年鞭法，釀酒法，宅主法，”9同樣是《巨人傳》第三章，“我這些話，是說(shuō)女人在丈夫死后的第十一個(gè)月生遺腹子，不但可能而且是合法的，這有許多龐大固埃式的古代賢哲為我作證：希波克拉底《營(yíng)養(yǎng)論》；《普林尼集》卷七，第五章；普勞圖斯《遺櫝記》……”10如果我們熟悉二十世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)寫(xiě)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)像博爾赫斯、穆齊爾、米蘭·昆德拉、薩爾曼·拉什迪、尤瑟納爾這類“學(xué)者型”作家尤其愿意在自己的小說(shuō)中添加那種知識(shí)性互文，在寫(xiě)到那些文字的時(shí)候他們的筆觸也會(huì)興致勃勃。我愿意把它看作是作家們的“惡趣味”——在我眼中，這個(gè)詞不包含半點(diǎn)兒貶意（我承認(rèn)自己也極有這種惡趣味）。說(shuō)它屬于“惡趣味”，是因?yàn)樗嗟貙儆谧骷业摹白晕胰偂?，或多或少含有知識(shí)傲慢的成分。在寫(xiě)作中，作家的自我取悅常被漠視，多數(shù)時(shí)候作家們也不會(huì)在創(chuàng)作談中言及，但它是保障寫(xiě)作得以良好持續(xù)、解決敘事疲憊感的一個(gè)重要支撐。

三是悄然地?fù)a進(jìn)楔子，引發(fā)熟知舊文本的閱讀者的“會(huì)心”。譬如在《瘟疫年紀(jì)事》一書(shū)中，瘟疫已經(jīng)流行起來(lái)變得極為可怕，“我”寫(xiě)信給自己的哥哥協(xié)商而他的回信只有三個(gè)字，“自救吧”11，熟悉《圣經(jīng)》的歐洲人很容易聯(lián)想到原文本和它的語(yǔ)境，這句話的意味也就悄然豐富起來(lái)；與《圣經(jīng)》和無(wú)所不在、無(wú)所不能的上帝對(duì)應(yīng)，這句“自救吧”似乎更會(huì)讓人聯(lián)想，進(jìn)而百感交集。它忐忑地動(dòng)搖著對(duì)上帝的信，卻也顯示不敢在不信的路上再多邁半步。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中有一段對(duì)于自己照片的審視中，“我”這樣說(shuō)道：“我的藍(lán)眼睛里反映出不需要追隨者便能奪得權(quán)力的意志?！?2這段話中，“不需要追隨者便能奪得權(quán)力的意志”與尼采《權(quán)力的意志》一書(shū)有幽暗的互文性，而“我決定無(wú)論如何不當(dāng)政客”則與希特勒在德國(guó)十一月革命后說(shuō)的“我決定當(dāng)政客”悄然互文。聯(lián)想到尼采的哲學(xué)思想對(duì)希特勒的諸多影響，這句話的兩節(jié)互文又形成一種呼應(yīng)，更加有效地豐富了這段具有戲謔感文字的內(nèi)涵。這一類的互文，作家往往不會(huì)有意注明，而是耐心而“邪惡”地等待讀者的挖掘，如果讀者能讀出其互文性便會(huì)有所會(huì)心，甚至小有激動(dòng)——這是寫(xiě)作者最愿意見(jiàn)到的“偶發(fā)”；讀不出來(lái)，作家們也不會(huì)太在意，因?yàn)樗粫?huì)本質(zhì)上影響上下文的關(guān)系。有作家會(huì)在文本中故意互文具有年代感的政治口號(hào)，有作家會(huì)故意互文戲劇、歌曲或某個(gè)電影中的經(jīng)典臺(tái)詞，它們?cè)噲D獲得的也是會(huì)心。這樣的互文往往很短，點(diǎn)到即止。

四是強(qiáng)力或更強(qiáng)力地依靠原文，從舊有的文本中抽取，生發(fā)，變化，讓它在與原作完成“互文”、同構(gòu)的同時(shí)又產(chǎn)生別異的現(xiàn)代性理解，也是“互文”寫(xiě)作的一種常見(jiàn)方式。這種互文或多或少有一定的“寄生性”，它需要我們最好是對(duì)之前的舊有文本是熟悉的，甚至是喜歡的——這樣，更深入的對(duì)話關(guān)系才能得以生成。湯姆·斯托帕寫(xiě)過(guò)一部話劇《羅森克蘭茨與吉爾德斯特恩已死》，其中羅森克蘭茨，吉爾德斯特恩是莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中的邊緣人物，而“羅森克蘭茨與吉爾德斯特恩已死”則是它劇終前的一句臺(tái)詞。有趣的是，羅森克蘭茨、吉爾德斯特恩兩人始終受著《哈姆雷特》戲劇安排的困囿，他們是“注定要死的人”甚至是“已死”的人，死亡是拴住他們身體的繩子，也是釘住他們“移動(dòng)范圍”的釘子。在這里，與它構(gòu)成互文的《哈姆雷特》是“前文本”，它同樣會(huì)以“全部”的方式納入和影響著這部戲劇，甚至可以說(shuō)沒(méi)有看過(guò)莎士比亞戲劇（或沒(méi)讀過(guò)《哈姆雷特》劇本）的人都應(yīng)當(dāng)補(bǔ)課，因?yàn)槟承﹨⒉钆彽摹盎ノ摹敝挥惺煜つ莻€(gè)前文本才顯得更會(huì)心，更容易理解。然而，它們之間的不同大于共同，“復(fù)仇”“愛(ài)情悲劇”已不再是湯姆·斯托帕劇作的核心議題，死亡才是，或者說(shuō)死亡是什么、在必死之前我們?nèi)绾螌?duì)待生和它的可能才是，對(duì)生存中“意義”的建立和摧毀才是。美國(guó)作家唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》與格林童話中的《白雪公主》構(gòu)成互文，它同樣是脫胎于舊有文本，王子、公主、七個(gè)小矮人都在，只不過(guò)他們是生活于美國(guó)城市里的現(xiàn)代人，此時(shí)的王子、公主、小矮人都具有了明顯而獨(dú)特的“現(xiàn)代特征”，它折射出的是那種彌漫于現(xiàn)代性中的精神癥候。我們看到，性感、放蕩的白雪公主是諸多流行思想的混合體，愿意以極大的熱情追逐新，它是性解放、革命、共產(chǎn)主義還是寫(xiě)詩(shī)都無(wú)所謂，她不細(xì)究，只是按著潮流的指向奮力撲向。她和七個(gè)小矮人組成一個(gè)流淌著混合欲望氣息的奇怪家庭，卻始終心有不甘，希望以自我的性感吸引到王子，并得到他的拯救；充當(dāng)王子的保羅有的僅是念念不忘的“血統(tǒng)”，他完全沒(méi)有半點(diǎn)王子的習(xí)性，一直怯懦地逃避，不想承擔(dān)責(zé)任，在精神“窺陰癖”的作用下他在白雪公主的住處附近挖下地洞，安裝復(fù)雜的監(jiān)聽(tīng)設(shè)備試圖監(jiān)視白雪公主，而他的死亡也是在無(wú)意和意外中完成的，依然可看作“不想承擔(dān)”的一部分。七個(gè)小矮人，貌似擁有個(gè)性，但他們的個(gè)性本質(zhì)上恰是“時(shí)代共性”的某種折射，平庸而自私，與社會(huì)格格不入，怨氣十足，有戾氣，他們都感覺(jué)生活缺少些什么，卻不知道如何獲得以及從何處獲得……當(dāng)純潔被當(dāng)作敝履，當(dāng)美麗被置換為性感，唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》有意在保留舊文本某些框架的前提下注入了完全相反的意思，它部分的是在“摧毀”，是在消解。與唐納德·巴塞爾姆異曲而類似的還有喬伊斯《尤利西斯》，它同樣是在舊瓶中裝入新酒：史詩(shī)中的英雄和他的妻子還在，不過(guò)對(duì)應(yīng)于尤利西斯的布魯姆早在現(xiàn)代生活中喪失了舊有的英勇和果敢，變得卑微無(wú)能，平凡無(wú)奇，是“眾人”中容易混淆的一個(gè)；妻子的堅(jiān)毅和忠貞也被替換，她世故，多情，風(fēng)流，卻也始終有著某種幻覺(jué)性的天真；冒險(xiǎn)性的漂泊感也還在，不過(guò)這里的漂泊不是漫無(wú)邊際的大海，而是潛入在猶太人骨子里的“無(wú)家可歸”“無(wú)處安放”?，F(xiàn)代生活在某種程度上“中斷”了我們和舊有文明樣態(tài)、精神樣態(tài)和行為樣態(tài)之間的連線，我們實(shí)際上變成了完全不同的“另一類人”，而人性的弱點(diǎn)卻得以延續(xù)性地放大，放大——若沒(méi)有互文，唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》、喬伊斯的《尤利西斯》或可看作時(shí)代生活展現(xiàn)的平面之作，甚至是平庸之作，而恰恰因?yàn)榛ノ模驗(yàn)榕c舊有文本的悖異和反向，為它們的內(nèi)在意蘊(yùn)添置了耐人尋味的渦流，使它們深刻而卓越。

五是，同樣是強(qiáng)力依靠原文，甚至基本上不更改原有文本的意蘊(yùn)和思考走向，而是在情緒的縫隙、智識(shí)的縫隙中不斷疊加和注入，讓它生出具有“綜合感”的豐厚。我愿意枚舉的例證是瑪格麗特·尤瑟納爾的《火》。在這部書(shū)中，尤瑟納爾向我們指認(rèn)：這些故事里提到的人物，不管是神話的還是實(shí)有的，全取自古希臘，只有一篇書(shū)寫(xiě)瑪利亞-瑪?shù)氯R娜的屬于例外（當(dāng)然同樣屬于互文）。她承認(rèn)這些“由愛(ài)情的某種概念連起來(lái)的一組抒情散文”在她的書(shū)寫(xiě)中“現(xiàn)代化了”：“瘋狂的愛(ài)情一旦喪失形而上和精神價(jià)值的支柱，就很快變異，完全成為鏡中的幻影或可悲的怪癖，何況精神的價(jià)值如今已經(jīng)受人鄙視，這也許是因?yàn)槲覀兊那拜呌玫锰珵E的緣故吧……”13尤瑟納爾坦承她在互文性書(shū)寫(xiě)中有自我的注入，而這些注入是基于原有故事提供了“這種可能”。魯迅的《故事新編》很大程度上也屬于這一互文形式，他沒(méi)有改變舊有故事讓它產(chǎn)生“災(zāi)變”，而采取的是與尤瑟納爾類似的做法，在舊有的基礎(chǔ)上添加現(xiàn)代性使之部分地“現(xiàn)代化”。

六是，“用另一種囚禁的生活來(lái)描繪某一種囚禁的生活，用虛構(gòu)的故事來(lái)陳述真事，兩者都是可取的”。加繆在《鼠疫》的題記中引用了丹尼爾·笛福14，這也是互文常用的一種方式，即用隱喻性的方式塑造一種生活，而真正的指向卻是另一種極有現(xiàn)實(shí)性的可能。加繆的《鼠疫》和薩特的《蒼蠅》都屬于此類：《鼠疫》從互文的母本丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀(jì)事》中借到的是氛圍，是彌散在空氣中的經(jīng)久恐懼和絕望感，是人們?cè)诿鎸?duì)那種彌散時(shí)的種種表現(xiàn)以及由此折射的心理——而它真正要言說(shuō)的，卻是德國(guó)納粹對(duì)于法國(guó)的占領(lǐng)，戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮所帶給人們的恐懼，以及漫長(zhǎng)的“囚禁生活”；《蒼蠅》從古希臘劇作家埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲中借到的，是彌散在每個(gè)人心中的罪惡感、無(wú)力感以及自我譴責(zé)，包括隨處可見(jiàn)、揮之不去的蒼蠅們：它們是一種象征，一種對(duì)于自己匱乏反抗勇氣、適應(yīng)罪孽生活的悔恨感的“外化之物”——而它真正要言說(shuō)的，則同樣是德國(guó)納粹對(duì)于法國(guó)的占領(lǐng)，是人們?cè)谕鰢?guó)之后依然規(guī)訓(xùn)地生活的內(nèi)心不安。在這里，與前文本構(gòu)成互文的是象征的A面，是它們共有的情感情緒甚至是“那個(gè)故事”，然而作家要完成的是“借A喻B”，是他們所處的當(dāng)下生活的可能境遇和試圖的解決之道。B是重點(diǎn)，然而它始終掩藏于A故事中；而A，是具有互文性的部分，它取自舊有的文字、故事和傳說(shuō)?！敖鐰喻B”“借A諷B”“借A刺B”也是中國(guó)古典文學(xué)常用的一種技法，譬如杜牧的“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”，譬如馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、孔尚任的《桃花扇》等。

七是，以“戲仿”的方式，“重現(xiàn)”一個(gè)或歷史、或前有文本中已有的“經(jīng)典場(chǎng)面”，而它真正要做的是對(duì)于“東施效顰”的調(diào)侃、揶揄和諷刺。在伊塔洛·卡爾維諾的《樹(shù)上的男爵》中，有一段拿破侖接見(jiàn)“樹(shù)頂上的愛(ài)國(guó)志士”柯希莫的場(chǎng)景，小說(shuō)有意提醒，這不是一次隨隨便便的會(huì)見(jiàn)?；顒?dòng)預(yù)定十點(diǎn)，可到了十一點(diǎn)拿破侖理所當(dāng)然地（理所當(dāng)然，是小說(shuō)中的原句）沒(méi)有出現(xiàn)?；加邪螂准膊〉目孪Ｄ粫r(shí)地要躲到樹(shù)干的后面去撒尿——以這個(gè)細(xì)節(jié)，卡爾維諾悄然地消解著隆重會(huì)見(jiàn)的嚴(yán)肅性。正午時(shí)分皇帝才到，小說(shuō)有意渲染了陣仗之大和對(duì)拿破侖皇帝的前呼后擁?；实塾萄鄣年?yáng)光與柯希莫對(duì)話，盡管拿破侖說(shuō)“我很了解您，公民”，但這個(gè)對(duì)話明顯看出，他對(duì)柯希莫的事跡了解甚少，前面所做的功課在此時(shí)也已基本忘記了。陽(yáng)光強(qiáng)烈，皇帝不得不往旁邊跳開(kāi)一點(diǎn)兒，避開(kāi)陽(yáng)光的直射——這時(shí)，互文性的部分來(lái)了，它來(lái)自一個(gè)著名的傳說(shuō)：亞歷山大大帝與犬儒派哲學(xué)家第歐根尼的會(huì)見(jiàn)。交談中，亞歷山大大帝問(wèn)第歐根尼，你需要我為你做什么嗎？第歐根尼的回答是，請(qǐng)你向旁邊閃一下，你遮住陽(yáng)光了。臨別前，亞歷山大滿懷真誠(chéng)地說(shuō)：假如我不是亞歷山大，我愿意做第歐根尼。《樹(shù)上的男爵》中，伊塔洛·卡爾維諾有意讓拿破侖試圖想到這個(gè)故事但又一時(shí)記不清名字，后來(lái)在柯希莫的提醒下終于想起來(lái)了”。最后，拿破侖皇帝用一個(gè)眼神示意隨行的大臣們注意聽(tīng)他說(shuō)話，“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿做柯希莫·隆多公民！”在小說(shuō)中，作家有意讓拿破侖模仿了亞歷山大，然而在這份模仿中添加了虛偽、怠慢、表演性和言不由衷的“其他成分”，甚至連帶著原有的故事都發(fā)生了動(dòng)搖。我在《灶王傳奇》中也曾使用過(guò)類似互文手段，小冠救下了龍王，作為恩人他和“我”被接進(jìn)了龍宮，同樣是理所當(dāng)然地讓我們等了很久，“‘所以，我一定要讓河神把你們請(qǐng)過(guò)來(lái)！你看，聽(tīng)說(shuō)你們到了，我的鞋子都沒(méi)來(lái)得及穿好！’他伸出一只腳，那只腳上穿著厚厚的鞋子但未能系好鞋帶；而后又伸出另一只腳，那只腳上只穿了一只白襪子。龍王展示完他的兩只腳，便把面孔轉(zhuǎn)向后面的官員，略略壓低了一點(diǎn)聲音：‘記著，可要把這給我記下來(lái)’……”15這里，與它構(gòu)成互文的是陳壽《三國(guó)志·魏書(shū)·王粲傳》中的“倒履相迎”，我讓龍王模仿了蔡邕，同樣是強(qiáng)化了他的表演性和虛偽，他不那么在意那些事兒但要表演得像是極其在意，他可能并不具備那樣的品德但一定要表演得像是具有那種品德。

在諸多的互文方式中，還有一種互文的變體方式，即“假托”，假托納入在文本中的故事、文字來(lái)自他者，來(lái)自之前的作家或文本，它是在“引用”。這種方式在小說(shuō)寫(xiě)作中也有諸多成功范例。后現(xiàn)代主義作家博托·斯特勞斯有篇《模糊的碎片》，他在小說(shuō)中特別向我們注明，“所有直接引自杰弗斯的詩(shī)作、信箋和前言的內(nèi)容都用斜體”16；在庫(kù)切《伊麗莎白·科特斯洛：八堂課》的小說(shuō)中，伊麗莎白·科特斯洛的演講、對(duì)話和文章均是以引文的方式出現(xiàn)的，然而它完全屬于假托之物，是作家為了這部書(shū)專門寫(xiě)下的。莫言在《生死疲勞》中精心虛構(gòu)了一個(gè)“莫言”，并讓這個(gè)虛構(gòu)的干兄弟莫言寫(xiě)下劇本《黑驢記》、小說(shuō)《養(yǎng)豬記》等。更進(jìn)一步，在“假托”方式的寫(xiě)作中，有作家甚至干脆宣稱這本書(shū)其實(shí)“另有作者”，而他不過(guò)是從某個(gè)故紙堆中找來(lái)或者從某人的手上購(gòu)來(lái)，覺(jué)得有些意思便略有整理，如何如何——譬如《唐·吉訶德》《洛麗塔》等。

托·斯·艾略特曾告誡我們：“詩(shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞，就是鑒賞他和已往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系?！?7與艾略特說(shuō)法接近的還有伊塔洛·卡爾維諾，他認(rèn)定“一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是重溫的書(shū)”18。如果由此延伸，我們可得到的結(jié)論可能是：任何一個(gè)作家（特別是在文學(xué)的交互影響變得如此深入的時(shí)代）身上都會(huì)或多或少帶有前人的影子，他的成立乃至他所達(dá)到的卓越，與他在“我們的傳統(tǒng)”中的吸納有著極度密切的關(guān)系，無(wú)論他在寫(xiě)下的“這部作品”中有無(wú)互文，是借助A多一些還是借助B多一些。既然如此，我們的作家們大可不必為“我的寫(xiě)作受到了誰(shuí)的影響”“我從某某作家那里得到了怎樣的借鑒”而有別樣的芥蒂，它大致與我們從生活經(jīng)歷中汲取、從歷史事件中汲取、從他人故事中汲取是一樣的，這不應(yīng)成為困囿性的問(wèn)題。要知道，甚至更為極端和更為片面深刻地向前一步，“詩(shī)人并不創(chuàng)造詩(shī)/詩(shī)在某處之后/它存在于那里已很久很久/詩(shī)人僅僅是發(fā)現(xiàn)它——簡(jiǎn)·斯卡塞爾”19。在我看來(lái)，“互文”可能不僅僅是一種古老的、至后現(xiàn)代主義勃興而變得更為強(qiáng)勁、普遍的技巧方式，更是一種才能，是作家知識(shí)吞吐和吸納力的呈現(xiàn)。

回到馬里奧·巴爾加斯·略薩和《弒神者的歷史》。在用了十余萬(wàn)字、興致勃勃地枚舉了馬爾克斯中的汲取之后，略薩要告知我們的是，“所謂的‘來(lái)源’只是為了展示文學(xué)志向是如何轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)踐的，是為了了解作家是如何通過(guò)融合、掠奪、修改和創(chuàng)造來(lái)逐漸建構(gòu)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的?！薄啊畞?lái)源什么也證明不了’，威廉·詹姆斯在談?wù)撘粋€(gè)很不一樣的問(wèn)題時(shí)曾這樣平靜地說(shuō)道：在我們分析的案例里，來(lái)源證明不了任何東西。它只能幫助解決一個(gè)問(wèn)題：那位天才的創(chuàng)造者把那些沒(méi)有活力的材料加工成了什么樣子？對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作的原材料和組織它們的方式讓他們有很深的興趣；不過(guò)決定一部作品成敗的是結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作過(guò)程和靈感來(lái)源是輔助物，不過(guò)只有把這些都考慮在內(nèi)，才能完全理解結(jié)構(gòu)的作用。”20也就是說(shuō)，作為作家，深諳寫(xiě)作本質(zhì)和創(chuàng)作可能的馬里奧·巴爾加斯·略薩在完成細(xì)致梳理的過(guò)程中的出于獵巫人的興趣，而是愿意指認(rèn)作家和之前作家們的互文性，這種互文有的是顯見(jiàn)的，有的則是潛在和隱秘的，甚至可能是語(yǔ)言學(xué)角度、心理學(xué)角度和潛意識(shí)角度。恰恰是他的梳理，讓我們更強(qiáng)地意識(shí)到互文的價(jià)值和可能，以及結(jié)構(gòu)的作用。畢竟，“作家的原創(chuàng)性嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是一個(gè)‘形式’問(wèn)題”。

注釋：

1 2 20 [秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《略薩談馬爾克斯：弒神者的歷史》，侯健譯，人民文學(xué)出版社2024年版，第105、105、159—160頁(yè)。

3 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，江蘇文藝出版社2007年版，第116—128頁(yè)。

4 [美]阿瑟·A.伯格：《一個(gè)后現(xiàn)代主義者的謀殺·鳴謝》，洪潔譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

5 [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2019年版，第5頁(yè)。

6 [捷克]米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海譯文出版社2003年版，第3頁(yè)。

7 8 [阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯全集·小說(shuō)卷·永生》，王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社1999年版，第195、222頁(yè)。

9 10[法]拉伯雷：《巨人傳》，鮑文蔚譯，人民文學(xué)出版社1956年版，第272、19—20頁(yè)。

11 [英]丹尼爾·笛福：《瘟疫年紀(jì)事》，許志強(qiáng)譯，上海譯文出版社2013年版，第41頁(yè)。

12 [德]君特·格拉斯：《鐵皮鼓》，胡其鼎譯，漓江出版社1998年版，第55頁(yè)。

13 [法]瑪格麗特·尤瑟納爾：《火/一彈解千愁》，李玉民、袁俊生、顧微微譯，東方出版社2002年版，第8頁(yè)。

14 [法]阿爾貝·加繆：《加繆文集》，顧方濟(jì)、徐志仁譯，譯林出版社1999年版，第235頁(yè)。

15 李浩：《灶王傳奇》，十月文藝出版社2022年版，第39頁(yè)。

16 [德]博托·斯特勞斯：《后現(xiàn)代主義文學(xué)導(dǎo)讀（下）》，王歌譯，河南大學(xué)出版社2007年版，第774頁(yè)。

17 [英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012年版，第3頁(yè)。

18 [意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2006年版，第4頁(yè)。

19 [捷克]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的智慧·某處之后》，艾曉明譯，時(shí)代文藝出版社1992年版，第81頁(yè)。

[作者單位：河北師范大學(xué)文學(xué)院]