內(nèi)容提要：洪子誠是當(dāng)代重要的文學(xué)史家，他的《中國當(dāng)代文學(xué)史》已經(jīng)出版26年了，至今仍沒有出現(xiàn)能夠超越的著作。當(dāng)代文學(xué)史研究和文學(xué)史家主體的關(guān)系，或者說作為文學(xué)史講述者的個人的與眾不同表現(xiàn)在哪里？這個角度其實就是文學(xué)批評的“作者批評”。我試圖從洪子誠的個人經(jīng)歷、文學(xué)史觀、文學(xué)趣味等方面入手，闡釋他的文學(xué)史寫作為什么如此。洪老師是我的老師和朋友，我自以為對他非常熟悉，但重新閱讀相關(guān)材料后，我發(fā)現(xiàn)對他的認(rèn)知還相當(dāng)有限。因此，這篇文章的寫作過程，同時也是又一次向洪老師學(xué)習(xí)的過程。

關(guān)鍵詞：洪子誠 中國當(dāng)代文學(xué)史 文學(xué)史觀 文學(xué)趣味

洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》在中國當(dāng)代文學(xué)史研究領(lǐng)域已經(jīng)成為最權(quán)威的著作。1999年出版以來，各種評論、研究的著述早已超過了著作本身?！昂迷u如潮”的同時，也有諸多商榷和批評。這是非常正常的。但是，值得我們注意的是，洪子誠的當(dāng)代文學(xué)史研究，除了《中國當(dāng)代文學(xué)史》之外，還有《中國當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)問題》《中國當(dāng)代新詩史》《作家姿態(tài)與自我意識》《1956：百花時代》《問題與方法》《當(dāng)代文學(xué)的概念》《材料和注釋》《讀作品記》《文學(xué)與歷史敘述》《我的閱讀史》《當(dāng)代文學(xué)中的世界文學(xué)》《當(dāng)代文學(xué)十六講》等諸多著作。如果全面評價洪子誠對當(dāng)代文學(xué)史的研究，必須將這些著作聯(lián)系起來才有可能了解他作了怎樣的思考和貢獻(xiàn)?？梢哉f，這些和中國當(dāng)代文學(xué)史研究有關(guān)的著作，一起構(gòu)成了洪子誠中國當(dāng)代文學(xué)史研究的全貌——它們相互補(bǔ)充，各有側(cè)重，在表達(dá)洪子誠對中國當(dāng)代文學(xué)史整體思路的同時，也極大地推動了中國當(dāng)代文學(xué)史研究的進(jìn)程。

這些著作業(yè)內(nèi)研究者都非常熟悉，但這里我想討論的，是當(dāng)代文學(xué)史研究和文學(xué)史家主體的關(guān)系。或者說作為文學(xué)史講述者的個人與眾不同表現(xiàn)在哪里。這個角度其實就是文學(xué)批評的“作者批評”。作者批評是通過研究作者主體生平經(jīng)歷、思想情感、創(chuàng)作意圖等，來解讀作品內(nèi)涵與價值的一種文學(xué)批評方法。作品是作者思想和人格的“投射”，其特點是“知人論世”，了解作者其人、其文學(xué)觀、文學(xué)趣味以及治史才能等，才能更準(zhǔn)確、有效地評價其文學(xué)史研究的特點和成就。過去對洪子誠文學(xué)史的研究，基本是對其文學(xué)史著作《中國當(dāng)代文學(xué)史》的評價。這個角度當(dāng)然重要，文學(xué)史家無論有怎樣的文學(xué)觀、怎樣的個人文學(xué)趣味和經(jīng)歷，最終還是要落實到文學(xué)史著作本身。但是，如果能夠走進(jìn)史家個人思想、閱歷和精神世界，不僅可以幫助我們了解史家本人，而且可以接近他為什么會寫出這樣的文學(xué)史著作。

一、出身和大學(xué)生活

我們幾乎看不到洪子誠比較全面的個人傳記。他對自己的父母、童年、少年生活等很少談及?？赡苤辉凇段业拈喿x史》中無意間透露了只言片語：小時候的家庭、讀書的學(xué)校都有教會的因素，這對他的生活必然有一定的影響。也和后來的閱讀選擇和閱讀記憶形成了相互滲透的關(guān)系。他說小時候不愿意讀書，常因背不出課文挨老師的板子；喜歡逃課，然后下河游泳，拾蝸牛殼，偶爾也和同學(xué)偷偷抽從家長那里偷來的煙。比較起很多人的童年，他童年時代的這些“頑劣”已經(jīng)是非常聽話和規(guī)矩的了。童年記憶中的家鄉(xiāng)，有飯鋪、雜貨鋪、藥店，也有青馃行、米行和竹器行，只是沒有圖書館的印象，因此能夠得到一本自己喜歡的書是一件“重大的事情”。后來他從老師那里借來幾本1920年代的《小說月報》，有零花錢可以訂閱《文藝報》，有一種“在當(dāng)下時代無法想象的幸福感”。他在某次期末考試出了問題之后，父母不可容忍地將其轉(zhuǎn)到了另一所學(xué)校。效果出奇地好：洪子誠像換了一個人，不再亂說亂動，而是格外安靜地讀書。他自己說：若不是轉(zhuǎn)學(xué)后性格大變，我現(xiàn)在肯定不會在學(xué)校教書，也不會做什么學(xué)問。我會選擇去當(dāng)兵，去野外考察，或者做生意。當(dāng)然，在我看來，這是一種講述的“豪情壯志”。據(jù)我對洪老師的了解，這完全是一種虛構(gòu)和想象。他所強(qiáng)調(diào)的這幾種事情，恰恰是他不可經(jīng)驗的一種幽默。

洪子誠1956年考入北京大學(xué)中文系。北大前輩先生的思想觀念、治學(xué)態(tài)度以及審美方式，給洪子誠以極大的影響。給他上課的先生有：游國恩、林庚、吳組湘、浦江清、高名凱、楊伯峻、朱德熙、楊晦等，這些大先生，幾乎就是中國大學(xué)教授中的“豪華天團(tuán)”。他曾回憶說：“60年代初我在北大教寫作課，教學(xué)小組的指導(dǎo)教師是現(xiàn)代漢語和古文字學(xué)家朱德熙，他和汪曾祺是西南聯(lián)大同學(xué)。我們教學(xué)的范文選過汪曾祺的《羊舍一夕》，朱先生也在示范課上分析過這個短篇，推崇的既是他的語言（他也同時推崇趙樹理）?！矣X得埃茲拉·龐德說得很對，文化的健康來自語言的健康。”1朱德熙先生對汪曾祺、趙樹理的肯定，應(yīng)該說給洪子誠非常大的影響。后來我們看到洪子誠對汪曾祺、趙樹理等為數(shù)不多作家的肯定，基本思想與朱德熙先生大體相似。

北大學(xué)習(xí)期間，有一件事情對洪子誠的影響是非常大的。這就是他參與編寫《新詩發(fā)展概況》（以下簡稱《概況》）的經(jīng)歷。1959年，就讀于北京大學(xué)中文系的謝冕、孫紹振、孫玉石、殷晉培、劉登翰、洪子誠，在《詩刊》主編徐遲先生的提議下，組織編寫了《概況》。《概況》當(dāng)年編寫情況的相關(guān)資料留存不多。有助于“還原”當(dāng)時情境的材料，主要來自編寫者后來的講述。他們的回憶文字，收錄在《回顧一次寫作：〈新詩發(fā)展概況〉的前前后后》。這次編寫雖然“是當(dāng)時政治文化情勢的產(chǎn)物”，書稿也因政治和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)未達(dá)到出版要求而擱置，但卻成為洪子誠與新詩研究結(jié)緣的起點，也是洪子誠學(xué)術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點。這段經(jīng)歷不僅為他積累了扎實的史料基礎(chǔ)，更促使他從一個被動的歷史記錄者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥臍v史解讀者。他在后續(xù)研究中發(fā)展出的“歷史化”方法論、對意識形態(tài)的批判意識，以及對文學(xué)史寫作范式的革新，皆可追溯至此。正如他在《我的閱讀史》中所說：“歷史研究的價值，不在于還原‘真相’，而在于揭示‘可能性’?！边@種對歷史復(fù)雜性的敬畏與對學(xué)術(shù)獨立性的堅守，構(gòu)成了洪子誠學(xué)術(shù)人格的邊界。后來他在《中國當(dāng)代新詩史》修訂版中提到，這段經(jīng)歷“注定了一生與新詩發(fā)展的密切關(guān)系”。從1980年代開始，他陸續(xù)出版《中國當(dāng)代新詩史》（與劉登翰合著）、《百年新詩選》等著作，并長期在北大開設(shè)新詩課程，其學(xué)術(shù)軌跡始終圍繞新詩展開。編寫《概況》時，洪子誠需要從北大圖書館、北京圖書館等機(jī)構(gòu)借閱數(shù)百部新詩詩集和資料，系統(tǒng)梳理新詩發(fā)展脈絡(luò)。這一過程迫使他直面史料的龐雜與意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，逐漸形成了對歷史敘述的審慎態(tài)度、確定了學(xué)術(shù)方向與終身研究的起點。

在北大學(xué)習(xí)期間，他還有這樣的生活和思想經(jīng)歷——

在這個悄悄大量的時間夾縫中，即使你并未特別留意，“變化”也能夠察覺。日子變得有些緩慢，心情也有些松弛。不再有無數(shù)的場合要你表明態(tài)度、立場。你為感情居然沒有留意冬日夜晚湖面冰層坼裂的巨大聲響而驚訝，你開始聞到北京七八月間槐花滿樹的濃郁香味。你有了閑適的心境傾聽朋友愛情挫折的敘述，不過還沒有準(zhǔn)備好在這類事情上進(jìn)行交流的語言，你經(jīng)常有了突然出現(xiàn)的憂傷，心中也不時有了難明的空洞的感覺。

在此之前的1959年冬到1960年春，你正讀大四。年級四個班被派到京郊農(nóng)村參加“整社”運動，這是1958年到1959年數(shù)不清次數(shù)的下鄉(xiāng)的一次。你的班分散住在平谷縣望馬臺、甘營兩個村子里。為了反擊“右傾機(jī)會主義”，便在甘營的小學(xué)教室舉辦歌頌“三面紅旗”的圖片展覽，辦理讓你編寫漫畫、圖表上的說明文字。從地里收工吃過晚飯之后，每天總要忙到午夜的一兩點，如此十多天。深夜，你拿著手電筒和木棍（老鄉(xiāng)說常有狼出沒），獨自回到四五里地的望馬臺住處。走過積雪有幾寸深的空曠寂靜的田野，你看到遠(yuǎn)處海子水庫工地朦朧的燈光，表明“大躍進(jìn)”的規(guī)劃仍在進(jìn)行。但你感受到村莊已被蕭條、寒冷、饑餓的氣氛籠罩。聽著雪地里仿佛不屬于你的吱吱的腳步聲，你想起另一個班一個同學(xué)的自殺身亡：他經(jīng)受不了“整社”火力猛烈的批判。聽到這個消息，正編寫著那些解說詞的你，瞬間隱隱有了一種負(fù)疚的感覺。雖然你很快將這種“錯誤的情緒”驅(qū)趕開，卻已經(jīng)意識到自己那可憐的智力，和同學(xué)可憐的感情“容器”，已無法應(yīng)對、處理這種種紛雜的現(xiàn)象和信息。2

這篇具有俄蘇文學(xué)——特別是赫爾岑、愛倫堡、帕斯捷爾納克余韻的隨筆，記述了1950—1960年代中國發(fā)生的事情。赫爾岑、愛倫堡、帕斯捷爾納克三位作家都書寫了他們親歷的苦難，但他們對苦難的理解并不相同：赫爾岑寫“行動的苦難”，愛倫堡寫“信仰的苦難”，帕斯捷爾納克寫“靈魂的苦難”，思想與情感方式對“苦難價值”的認(rèn)知不同，但面對困難的思考是他們一致的方面。赫爾岑將苦難視為“社會變革的催化劑”，不沉溺于個人痛苦，而是聚焦農(nóng)奴制與專制制度下的集體苦難，認(rèn)為苦難的價值在于喚醒民眾的反抗意識。情感方式極具戰(zhàn)斗性與批判性，文字像鋒利的檄文，痛苦中始終帶著對“自由”的明確追求，比如《往事與隨想》中，個人經(jīng)歷的流亡、喪子之痛，都轉(zhuǎn)化為對沙皇統(tǒng)治的強(qiáng)烈控訴和對革命未來的堅定信念；愛倫堡直面極權(quán)體制下“無意義的苦難”——苦難不再指向明確目標(biāo)，而是對人性的極致碾壓，核心是在絕境中如何守住人性底線。情感方式極為克制且冷峻，用白描的筆觸記錄集中營生活，情感彌漫在細(xì)節(jié)中，帶著沉重的絕望感，也隱含了對極權(quán)的無聲反抗；帕斯捷爾納克將苦難從“社會/政治維度”抽離，回歸“個體靈魂的宿命”，認(rèn)為苦難是人類存在的本質(zhì)困境，與時代、制度相關(guān)，但更源于靈魂敢于面對與現(xiàn)實的沖突。情感方式充滿了詩意的悲憫與掙扎，文字像濃霧中的獨白?！度胀吒赆t(yī)生》極具代表性。日瓦戈的苦難：戰(zhàn)爭、流亡、愛情破碎，不只是革命的犧牲品，更是“靈魂無法安身”的痛苦。洪子誠沒有經(jīng)受過俄蘇作家的那種苦難，苦難有多深，感受才會有多深。北大的學(xué)生們到了鄉(xiāng)村參加那種莫名其妙的“整社”運動，這個勞民傷財?shù)目斩催\動，不僅讓作者十余天緊張地忙碌空轉(zhuǎn)，而且有同學(xué)死于非命。這種貌似革命的運動也是需要生命成本的。因此，這雖然是一篇充滿了抒情性和“俄蘇風(fēng)”的隨筆，但內(nèi)在的社會歷史內(nèi)容卻同樣殘酷，盡管它沒有“十二月黨人”那樣血腥和絕望，但也足夠讓一個青年學(xué)生膽戰(zhàn)心驚。

事實的確如此，一個人面對所經(jīng)歷的苦難不能無動于衷，無動于衷就是怯懦和逃避。每一個經(jīng)歷了苦難的人，都應(yīng)該對苦難有所反思。在哲學(xué)意義上，反思是對“思維本身”的審視與探究，而不是對外部事件的簡單回顧，是以人的認(rèn)知、意識、邏輯或存在本身為對象，追問其本質(zhì)、來源與合理性，是哲學(xué)“認(rèn)識自我”和“探究真理”的主要方法。它追問的是客觀事實還是主觀感受。它探究的是我們形成判斷的“底層邏輯”，也就是“為什么會這樣”和“一切基于什么”。如果是這樣的話，那么，中國學(xué)者對蘇聯(lián)專制主義統(tǒng)治下知識分子苦難反思有代表性的著作，應(yīng)該是藍(lán)英年的《尋墓者說》。這部隨筆集不僅是對蘇聯(lián)文學(xué)史的真實記錄，而且也是對蘇聯(lián)政治、歷史真相的揭秘，作品呈現(xiàn)了俄羅斯文學(xué)在蘇聯(lián)時期受到政治扭曲的歷史片段。作者將敘述與發(fā)掘蘇聯(lián)歷史真相結(jié)合起來，無論是回憶、揭秘，都讓人感受到了在歷史大動蕩下，普通人的無奈和渺小，同時也引發(fā)人們重新認(rèn)識和審視蘇聯(lián)時代俄羅斯和俄羅斯文學(xué)。其中《作家村里的槍聲——法捷耶夫之死》，通過對蘇聯(lián)作家法捷耶夫自殺事件的剖析，深刻反思了蘇聯(lián)專制主義給知識分子造成的苦難。法捷耶夫曾任蘇聯(lián)作家協(xié)會主席，他的作品在蘇聯(lián)文學(xué)史上占有重要地位。然而，在蘇聯(lián)專制主義的統(tǒng)治下，他的創(chuàng)作和生活都受到了極大的限制和壓迫。藍(lán)英年在文章中指出，法捷耶夫的作品完全符合蘇聯(lián)官方的意識形態(tài)，但他的內(nèi)心深處卻充滿了矛盾和痛苦。就像羅曼·羅蘭在《莫斯科日記》中描述的高爾基一樣，高爾基并不快樂。法捷耶夫也無法自由地表達(dá)自己的思想和情感，作為作協(xié)主席必須按照官方的要求進(jìn)行創(chuàng)作，這種精神上的壓抑和內(nèi)心的撕裂，最終導(dǎo)致了他的自殺。文章通過對法捷耶夫自殺事件的詳細(xì)描述，揭示了蘇聯(lián)專制主義對知識分子的思想控制和精神迫害。在蘇聯(lián)，知識分子被要求必須服從官方的意識形態(tài)，任何與官方觀點不符的思想和言論都將受到嚴(yán)厲的批判和打擊。藍(lán)英年通過對法捷耶夫個人命運的關(guān)注，反映了蘇聯(lián)專制主義下廣大知識分子的普遍遭遇。藍(lán)英年通過對法捷耶夫之死的反思，呼吁人們要尊重知識分子的自由和權(quán)利，反對任何形式的專制主義和思想控制。

洪子誠當(dāng)然沒有這樣殘酷的經(jīng)歷，他敘述的那些社會活動并不是那個時代中國知識分子苦難歷程最殘酷的場景，而且，在講述他經(jīng)歷的這些場景時，還伴隨著個人的體會和“反省”——

對我來說，這些經(jīng)歷也不只有負(fù)面意義，它讓我不僅從理論，而且從實踐和情感上意識到，在我生活、工作的狹小世界之外，還存在另外的、我所不完全了解的世界，存在我和那個世界也許相通，但時常相異的“事實”和道理。1969年到1971年，我們在江西宜春一位老農(nóng)的指導(dǎo)下完整地種了三季水稻，也經(jīng)歷了南方夏天農(nóng)村的“雙搶”，這對我來說都是財富。這里不可能詳述那些深刻觸動我的細(xì)節(jié)，但總而言之，我在和另一個世界相遇中，常常會在對比中看到我這樣讀書人蒼白、缺乏謀生技能、夸夸其談卻經(jīng)常背離常識的一面，在時勢更易面前，好像也容易動搖，不能堅定維持必要的尊嚴(yán)。這種感覺對我影響很大，最直接的是，讓我知道有另外的看事物角度和方法，幫助我抑制經(jīng)常發(fā)生的自得，讓我與“自戀”多少保持距離。3

讀到這樣的文字，也會讓我們聯(lián)想到瞿秋白、巴金以及中國的“哈姆雷特”群體相同的性格，他們總會自我反省，雖然不至于“吾日三省吾身”，但出于內(nèi)心和尊嚴(yán)的需要，他們時常發(fā)生對自己的“疑惑”。除了文化影響外，與個人性格也大有關(guān)系，這里有面對世界審慎的一面，但也有面對世界的無力感和悲觀主義的思想傾向。

大學(xué)學(xué)習(xí)期間前輩先生的指導(dǎo)和個人的閱讀，參加《新詩發(fā)展概況》和不間斷參加社會運動，是洪子誠大學(xué)期間三個重要的生活內(nèi)容。它從不同的側(cè)面塑造了洪子誠的學(xué)術(shù)以及看待社會的視角和方法。大學(xué)學(xué)習(xí)，更重要的是讀書。他說：“經(jīng)常讀書的人，心中可能會活著某一個或好幾個過去的靈魂，他們有時是我們的守護(hù)神，有時是引路人，有時是對話者，當(dāng)然有時也可能是我們的質(zhì)疑對象?！?這是洪子誠的讀書體會，也是他后來治學(xué)最重要的思想方法和資源；參加《新詩發(fā)展概況》的編寫，雖然不免時代的局限，但讓他有了學(xué)術(shù)訓(xùn)練的初始機(jī)會并奠定了學(xué)術(shù)興趣；社會運動的挫敗感，雖然在他后來的敘述中并不全是“負(fù)面影響”，但那里的隱痛其實沒有完全消失。這些經(jīng)歷對洪子誠來說，是青年時代三個影響一生的“故事”。

大學(xué)畢業(yè)后，洪子誠自1961年留校任教，長期從事教學(xué)工作，直到1990年代他的研究才引起廣泛關(guān)注。多年專注于教學(xué)和基礎(chǔ)研究，幾十年如一日地專注于學(xué)術(shù)探索，不隨波逐流，這種沉靜與專注的品質(zhì)也成為他學(xué)術(shù)性格的重要組成部分；1991年至1993年洪子誠赴日本東京大學(xué)講授中國當(dāng)代文學(xué)，也曾到臺灣幾所大學(xué)講授中國當(dāng)代文學(xué)。這些海外教學(xué)經(jīng)歷使他對中國當(dāng)代文學(xué)有了更客觀的觀察和思考，也使他的學(xué)術(shù)視野與眾不同，能夠以更多元的視角看待中國當(dāng)代文學(xué)，在學(xué)術(shù)研究中更加注重客觀事實和理性分析。馬爾克斯在《活著為了講述》中說，“生活不是我們活過的日子，而是我們記住的日子”5。這些記住的日子，我們會在不斷講述中重復(fù)，以至成為永久記憶。人記住或忘記某些人與事，心理學(xué)依據(jù)是記憶的加工過程，受認(rèn)知規(guī)律和心理機(jī)制調(diào)控，如果經(jīng)過有效“轉(zhuǎn)化”，就是“活過的日子”。

二、洪子誠的當(dāng)代文學(xué)史觀

在研究洪子誠的諸多文章中，賀桂梅的《洪子誠學(xué)術(shù)作品精選·編者序》，對洪子誠學(xué)術(shù)思想的梳理和分析，應(yīng)該是條理相當(dāng)清晰，提煉非常準(zhǔn)確的。洪子誠關(guān)于規(guī)范的確立過程、規(guī)范建構(gòu)的分歧和沖突以及歷史變化；“當(dāng)代文學(xué)”的構(gòu)造過程，與現(xiàn)代文學(xué)在哪里發(fā)生斷裂，如何構(gòu)建和生成自身，在確立自身合法性過程中面臨著哪些壓力，在世界文學(xué)和中國古典文學(xué)的比照中，當(dāng)代文學(xué)如何確立了自己的主體性地位；特別是對洪子誠發(fā)現(xiàn)的“一體化”內(nèi)涵的分析等，應(yīng)該說推進(jìn)了對文學(xué)史家洪子誠的研究。而她精選的三類文章，也從一個方面代表了洪子誠作為文學(xué)史家的學(xué)養(yǎng)和功力。這也從一個方面表達(dá)了賀桂梅對業(yè)師洪子誠研究的深入程度。

《當(dāng)代文學(xué)的概念》是研究洪子誠文學(xué)史觀念最重要的一本書。書中除附錄“《中國當(dāng)代文學(xué)史》研討會紀(jì)要”外的十五篇文章，都與當(dāng)代文學(xué)史的觀念有關(guān)，換句話說，都是與“當(dāng)代文學(xué)史”建構(gòu)有關(guān)的文章。他在“自序”中說：

90年代以來，不少學(xué)者為提高研究水準(zhǔn)，做出許多努力。他們看到原先當(dāng)代文學(xué)史寫作所確立的視角，所運用的概念和所持的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)等存在的缺陷，而尋找新的理論框架和敘述方式，對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行新的選擇和編撰，以達(dá)到對當(dāng)代文學(xué)新的關(guān)照。這方面已取得一些重要成果。為這些成果所啟發(fā)，我也曾在這方面有所作為，但最終卻沒有什么成效。不得已后退一步，回過頭來看原來的敘述究竟存在什么問題，也就是對自己過去的工作進(jìn)行“反省”：我所接受的那種文學(xué)史觀念，那種評述方式，有關(guān)“當(dāng)代文學(xué)”的那些概念從何而來？它們有什么樣的“意識形態(tài)含義”？“當(dāng)代文學(xué)”是如何構(gòu)建起來的？這些概念，敘述在建構(gòu)過程中起了什么樣的作用？我們現(xiàn)在對它們的質(zhì)疑的依據(jù)是什么？如此等等。當(dāng)這些問題被提出的時候，便意味著這些概念和敘述方式并沒有成為過去，不應(yīng)過于急切地將它們拋棄。需要做的事情之一，是對它們進(jìn)行“清理”，把它們“放回”到具體的“歷史情境”中去，在另外的觀念、方法所提供的參照中，來辨析這種歷史敘述方式的根據(jù)。這一研究思路的確立，不僅基于一般“學(xué)術(shù)史”方法上的考慮，最主要的還是由于這樣的事實：我們所要質(zhì)疑的“當(dāng)代文學(xué)”的敘述（文學(xué)史）和“當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)生、構(gòu)建其實是同步的，且?guī)缀蹩梢钥醋鍪峭患虑椤?

這是洪子誠寫作《當(dāng)代文學(xué)的概念》的緣起和期許。或者說，當(dāng)很多當(dāng)代文學(xué)史家試圖尋找“新的理論框架和敘述方式”的時候，他反而“回過頭來看原來的敘述究竟存在什么問題”？他重新思考的問題似乎是“倒退”的，但當(dāng)他“清理”了這些問題，使這些問題逐漸清晰起來之后，他反倒走到了前面。

他在討論“當(dāng)代文學(xué)”概念的時候，首先清理了“新文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”概念的演變過程。他描述了以解放區(qū)為代表的左翼文學(xué)，已成為“當(dāng)代文學(xué)”構(gòu)成的最主要來源，是“當(dāng)代文學(xué)”的前史，并清理了這個“左翼文學(xué)”的內(nèi)涵，到了1960年召開的第三次文代會上，周揚做了題為“我國社會主義文學(xué)藝術(shù)的道路”的報告，確定了1949年以來“當(dāng)代文學(xué)”性質(zhì)。因此，“當(dāng)代文學(xué)”的特征、性質(zhì)，是在它的生成過程中被描述、構(gòu)造的。而“當(dāng)代文學(xué)”的評價體系，也是從意識形態(tài)和政治觀念上來估斷文學(xué)作品的等級。這時，對表現(xiàn)農(nóng)民形象作家和對農(nóng)民形象的尋找，就是一個可以理解和必然做出的選擇。趙樹理的《傳家寶》在藝術(shù)上難以和曹禺的《雷雨》相比較，但卻被譽(yù)為是“更正確一些”的作品。國統(tǒng)區(qū)作家的創(chuàng)作只能“自慚形穢”。7同時，“當(dāng)代文學(xué)”這個概念也是“分裂”的，或者說，由于中國現(xiàn)代性的不確定性，對當(dāng)代文學(xué)的理解在不同的歷史時期被不斷闡釋，其內(nèi)涵并不完全相同。

“一體化”是洪子誠當(dāng)代文學(xué)史研究的一大發(fā)現(xiàn)。他在《中國當(dāng)代文學(xué)史》前言中說：

所謂當(dāng)代文學(xué)的“一體化”，在我的理解中，首先，它指的是文學(xué)的演化過程，或一種文學(xué)時期特征的生成方式。在20世紀(jì)中國文學(xué)的過程中，各種文學(xué)主張、流派、力量在沖突、滲透、消長的發(fā)展關(guān)系中，“左翼文學(xué)”或“革命文學(xué)”到了50年代，成為中國大陸唯一的文學(xué)事實。也就是說，“中國的‘左翼文學(xué)’（‘革命文學(xué)’），經(jīng)由40年代解放區(qū)文學(xué)的‘改造’，它的文學(xué)形態(tài)和相應(yīng)的文學(xué)規(guī)范……在50—70年代，憑借其影響力，也憑借政治權(quán)力控制的力量，成為唯一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范”。

應(yīng)該說，我們過去對洪子誠提出來的當(dāng)代文學(xué)“一體化”的理解是有問題的。我們強(qiáng)調(diào)1950年代也有其他文學(xué)的存在，比如王蒙、宗璞、鄧友梅、李國文等作家作品的存在，也有郭小川詩歌觀念和創(chuàng)作的發(fā)生等。但問題是，這些存在都遭到了批判，它們是不具有“合法性”的。在這個意義上，洪子誠對這個概念的提煉是極其有效的。另一方面，他對中國當(dāng)代“文學(xué)經(jīng)典”問題的討論，對文學(xué)史中“非主流”文學(xué)的討論以及“當(dāng)代文學(xué)史研究中史料問題”的討論等，都是他對中國當(dāng)代文學(xué)史的重要觀念。綜合洪子誠的當(dāng)代文學(xué)史觀，最重要的可以做如下概括。首先是“當(dāng)代文學(xué)”的政治性與歷史規(guī)定性：他認(rèn)為1949年后的“當(dāng)代文學(xué)”是由社會主義政治文化建構(gòu)的文學(xué)形態(tài)，其核心特征是“一體化”——文學(xué)從創(chuàng)作、批評到傳播，均被納入國家意識形態(tài)框架，服務(wù)于革命歷史敘事。其次，是 “歷史化”的研究立場，不認(rèn)同以當(dāng)下視角簡單褒貶“當(dāng)代文學(xué)”，主張將文學(xué)現(xiàn)象放到具體歷史語境中考察，還原其生成邏輯與歷史意義，而非用“好/壞”“進(jìn)步/落后”的二元標(biāo)準(zhǔn)評判。最后，關(guān)注“縫隙”與“復(fù)雜性”，在“一體化”的整體框架下，他注重發(fā)掘被主流敘事遮蔽的“邊緣”現(xiàn)象，如作家的私人化寫作、文本中的隱性表達(dá)、非經(jīng)典作品的價值，并以此呈現(xiàn)“當(dāng)代文學(xué)”的豐富性和充滿矛盾與張力的復(fù)雜性。

這里，我有必要對他的《中國當(dāng)代文學(xué)概說》這本書略作評價。原因是，這本書1997年6月初版于香港青文書屋。因為出版在香港，知道的人很少。后來洪子誠老師說，只有孟繁華一篇評論發(fā)表在香港《嶺南學(xué)報》上。2010年1月由北大出版社出版，才露出“廬山真面目”。后來陳平原說：“我曾認(rèn)真拜讀過香港青文書店1997年版《中國當(dāng)代文學(xué)概說》，那是《中國當(dāng)代文學(xué)史》的雛形，不太受教科書格局的束縛，更為單刀直入，也更讓我這個外行大受沖擊”8。

《中國當(dāng)代文學(xué)概說》的重要，首先是它的“問題意識”。《概說》不列具體的作家作品章節(jié)，而是把不同時期文學(xué)發(fā)展的普遍性問題加以概括，在當(dāng)代中國現(xiàn)代性追求的具體問題中闡發(fā)它的發(fā)生發(fā)展過程，并在問題中揭示其矛盾性。比如毛澤東關(guān)于建設(shè)新文化的努力，它一方面體現(xiàn)了毛澤東對中國文化現(xiàn)代性發(fā)展的構(gòu)想和追求，但同時因其明確的政治功利性，而使文學(xué)發(fā)展長期處于進(jìn)退維谷的境地，它左右了文學(xué)理論、政策的制定和實施。于是，當(dāng)代文學(xué)便出現(xiàn)了一個無力解決的“怪圈”：當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作過于概念化、蒼白無力時，文學(xué)界便會呼吁強(qiáng)調(diào)它的藝術(shù)性；當(dāng)文藝創(chuàng)作無可避免地涉及人性人情時，又要被批評為藝術(shù)至上或非政治化傾向。這一矛盾在“十七年”的文學(xué)界始終是存在的。這種建設(shè)新文化的努力，早在延安時代已經(jīng)開始。王富仁曾指出，延安文藝座談會以后的文學(xué)發(fā)展的“逆向性”特征，即不是先有了趙樹理、《白毛女》等作家作品，才有了《講話》，而是先有了《講話》之后才有了這些作家作品。這一“逆向性”的特征，一直延續(xù)到當(dāng)代中國。所謂“非主流文學(xué)”，不間斷的批判運動，都是因為背離了毛澤東對新文化建設(shè)的理解，而毛澤東的“新文化建設(shè)”的內(nèi)在矛盾卻從未得到揭示?！吨袊?dāng)代文學(xué)概說》中對這一問題的提出，使中國當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在矛盾，一開始就明確地展示在特定的歷史情境中，它是當(dāng)代中國文學(xué)所有話題生成的基本依據(jù)。

其次，是這一問題意識所帶動的基本框架。《中國當(dāng)代文學(xué)概說》的基本框架實際上是對“中國當(dāng)代文學(xué)史”的一次重估和重寫。在流行的當(dāng)代文學(xué)史著作中，一些已被認(rèn)定的“重要作家”都要列進(jìn)專章或?qū)９?jié)，這一框架不僅僅是確定某個作家的歷史地位，同時它還具有一種榮譽(yù)的性質(zhì)。事實上，一旦歷史發(fā)生某種變動，對一些作家的評價就會非常不同，在不漫長的歷史中要確定一個作家的地位是非常困難的，它的依據(jù)是十分脆弱的。比如，我們當(dāng)代文學(xué)經(jīng)歷的一些特殊時間節(jié)點：1949、1966、1978、1990等，這些時間由于社會歷史狀況的變化，改變了文學(xué)評價的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，這也是當(dāng)代文學(xué)同上游文學(xué)歷史最大的不同。洪子誠放棄了這樣的框架，而是把每個作家置于共同的歷史處境中，把他們的特征及其局限同具體的歷史處境聯(lián)系起來。這樣，便會從中發(fā)現(xiàn)共性的問題?！笆吣辍笨梢愿爬ǔ鲆粋€“總體風(fēng)格”“主流”與“非主流文學(xué)”，也從一個側(cè)面表達(dá)了那一時代作家和社會的總體風(fēng)貌。

最后，是“大文化”的視野。過去，我們曾片面地強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)對文學(xué)的統(tǒng)治和壓抑，這有部分的合理性，但問題又并不這樣簡單。比如，僅就理論論爭而言，現(xiàn)在看來它還含有內(nèi)部對話的成分。大家都宣稱是馬克思主義，都援引馬列的經(jīng)典論述。而事實上，大家都部分地?fù)碛旭R克思主義，只是立場不同，而關(guān)懷目標(biāo)并無多大差異，論爭的雙方，都試圖推動當(dāng)代中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程；另一方面，主流意識形態(tài)在許多作家那里也逐漸成了一種自覺的追隨，他們甚至有得心應(yīng)手之感。因此，制約中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的因素肯定是多方面的。洪子誠分析了毛澤東時代的文學(xué)規(guī)范及其控制策略，同時也分析了作家的文化性格、社會地位、經(jīng)濟(jì)收入，甚至分析了他們出身的地緣狀況。這些長久被我們忽略的問題，一俟澄清，便給人耳目一新之感。在1980年代末期，洪子誠就發(fā)表過關(guān)于作家的文學(xué)傳統(tǒng)和精神地位的論文，從那時起，作家的精神地位就進(jìn)入了他的學(xué)術(shù)視野。他分析了作家類似古代文人的“清客”地位及依附的文化心理。《中國當(dāng)代文學(xué)概說》則進(jìn)一步分析了作家的經(jīng)濟(jì)來源及其社會性的榮譽(yù)職務(wù)，在多大程度制約了作家的獨立性。薪俸制無可避免地要為作家?guī)怼奥毮苋藛T”的味道，后一的組織雖然是“社會團(tuán)體”的名義存在，但各級作協(xié)及文化團(tuán)體早已官方化，并納入了行政級別。這些制度化的建制和管理方式，都會給作家的心理有不同的投影，從而影響或重塑了他們的文化性格。因此，在一種“大文化”的視野下分析當(dāng)代中國文學(xué)的發(fā)展，就為這一學(xué)科的建設(shè)提供了新的經(jīng)驗。在文學(xué)史越來越長又不盡如人意的時代，這本只有170頁的著作，卻以簡約的筆墨實現(xiàn)了對中國當(dāng)代文學(xué)的歷史敘述，它給我們的啟示顯然是多方面的。

三、個人趣味與作家作品的選擇

洪子誠和1980年代成長起來的作家和評論家、文學(xué)史家的學(xué)養(yǎng)、趣味等是非常不同的。他們雖然也受過俄蘇文學(xué)極大的影響，都對“冬妮婭”充滿好感念念不忘。但是，經(jīng)過1980年代兩次歐風(fēng)美雨洗禮之后，他們看到了更為廣闊的文學(xué)世界，薩特、加繆、?？思{、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾、奈保爾、菲茨·杰拉德、卡佛、庫切等，俄蘇作家從高爾基、法捷耶夫、奧斯特洛夫斯基等也置換為陀思妥耶夫斯基、契訶夫等。更重要的是這代作家和學(xué)者有比較強(qiáng)的反思精神。比如，莫言曾說，經(jīng)過1980年代后的自己，如果有人說自己沒有受過馬爾克斯的影響，那是不真實的。他同時又說，“1987年，我寫了一篇文章《遠(yuǎn)離馬爾克斯和?？思{這兩座灼熱的高爐》，我意識到不能跟在人家后面亦步亦趨，一定要寫自己的東西，發(fā)自自己內(nèi)心的東西，跟自己生命息息相關(guān)的東西，然后一步一步地向這個方向努力。這二十年來我始終在跟馬爾克斯搏斗，我要離開《百年孤獨》那本書”9。余華也說，我們這一代作家在很大程度上都是被馬爾克斯誤導(dǎo)了。我們整整一代中國作家，都想在一本書里邊寫一個世紀(jì)的故事。但是其實沒有必要，偉大的托爾斯泰，偉大的陀思妥耶夫斯基，還有狄更斯，巴爾扎克，弗雷拜，司湯達(dá)，契訶夫，都是只寫他們自己同時代的。馬爾克斯開創(chuàng)了一個先例，所以我們都被他誤導(dǎo)。我們沒有能力在一個不到三十萬字的小說里邊寫出一個世紀(jì)的故事來。馬爾克斯所寫的拉丁美洲的那個世紀(jì)，有史以來最混亂的一個世紀(jì)，他那個地方就是這樣的，所以他能夠?qū)懗鰜?，不是別的作家也能寫出來的。作品是否偉大，不在于時間的長度。莫言認(rèn)為：“我對偉大作品的定義是，深刻地揭示了人類共同的優(yōu)點和弱點，深刻地展示了人類的優(yōu)點所創(chuàng)造的輝煌和人類的弱點所導(dǎo)致的悲劇，深刻展示人類靈魂的復(fù)雜性和善惡美丑之間的朦朧地帶，并在這朦朧地帶投射進(jìn)一線光明的作品?！?0

文學(xué)史的寫作，同樣也隱含著文學(xué)史家的個人趣味，但是，為了文學(xué)評價的合宜、公允，史家有時不得不作出妥協(xié)或讓步。完全按照個人趣味寫作文學(xué)史是不可能的。但是，只要我們將史家的其他作品聯(lián)系起來閱讀，看到的不只是他個人趣味的蛛絲馬跡，而是昭然若揭。個人閱讀是一種自主選擇的閱讀，這一閱讀全憑個人興趣，沒有功利性，而且固執(zhí)甚至偏執(zhí)，其實每個讀作品的人都會如此。作為文學(xué)史家，洪子誠對西方和中國文學(xué)的閱讀相當(dāng)廣泛，這是文學(xué)史家學(xué)養(yǎng)的一部分。這一學(xué)養(yǎng)，使他對中國當(dāng)代文學(xué)的觀察和分析有了比較和關(guān)照。這也正如勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》出版前言對這部文學(xué)史的評價那樣，認(rèn)為勃蘭兌斯“沒有把某個作家的某部作品看做‘和周圍的世界沒有任何聯(lián)系’的獨立自在的藝術(shù)品，而認(rèn)為它不過是‘從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一下塊’；同樣，也沒有把某個國家的某些文學(xué)現(xiàn)象看做是孤立的、這個國家僅有的現(xiàn)象，而認(rèn)為它們不過是一個歷史階段的時代精神被體現(xiàn)在相互影響的國家中的不同形態(tài)”11?；蛘哒f，在世界范疇內(nèi)，中國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)驗和差異性便越發(fā)看得清楚。但他偏愛的，還是那種優(yōu)雅、平淡、沉郁、內(nèi)斂、感傷等風(fēng)格的作品。比如俄蘇文學(xué)的契訶夫、帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃、別爾嘉耶夫等。他尤其喜歡契訶夫，在《“懷疑”的智慧和文體》中說：“60年代初的幾年里，我曾經(jīng)沉迷于契訶夫的小說和劇本，那是大學(xué)畢業(yè)前夕和參加工作的那幾年?！?2喜歡契訶夫的理由：

在契訶夫的遺產(chǎn)中，值得關(guān)注的是一種適度的、溫和的“懷疑的智慧：懷疑他打算首肯、打算揭露、批判的對象，但也從對象那里受到啟示，而懷疑這種“懷疑”和“懷疑者”自身。這種“懷疑”并不是簡單的對立、否定，因而不可能采取激烈的形態(tài)。它不是指向一種終結(jié)性的論述，給出明確答案，規(guī)定某種堅硬的情感、思維路線。他從不把問題引向一個明確的方向，他暴露事情的多面性，包括前景。也就是說，他的思想捕捉各種經(jīng)驗與對象，而未有意將它們?nèi)谌牖蚺懦庥谀撤N始終不變、無所不包的一元識見之中。他不是那種抽象觀念、超驗之物的耽愛者，他偏愛的，是具體的日常經(jīng)驗和可證之物。他為這個越來越被清晰化、日漸趨向簡單的世界，開拓小塊的“灰色地帶”，并把這一“灰色”確立為一種美感形式。這種思維方式和美感形態(tài)，其獨特性的弱點、弊端，都同樣顯而易見。而且，說真的，這個具有“懷疑的智慧”的人，從根本上說也不是一個可以親近的人?！坝H近”在這里，不僅指日常生活人的交往，還指讀者與作家、文本所建立的那種關(guān)系：他讓讀者信任和投入，但也不同程度有意損害、破壞這種信任和投入。13

這是洪子誠對契訶夫的理解和評價。可以肯定的是，洪子誠一定是契訶夫心中“理想的讀者”。他閱讀、理解之投入和迷戀，從某一個方面“參與”了對洪子誠個人思想和精神的“塑型”。我接觸的洪子誠先生，就是這樣一個人，他對契訶夫的上述評價，也可以看作他個人心有戚戚焉的“夫子自道”。契訶夫如果活著，如果看到這樣的讀者將會怎樣。

洪子誠同樣也是帕斯捷爾納克心靈上的“同路人”。他的《一部小說的延伸閱讀——“我的閱讀史”之〈日瓦格醫(yī)生〉》，集中表達(dá)了他對帕斯捷爾納克的情感態(tài)度。應(yīng)該說，帕斯捷爾納克被中國“讀者”知道并不算晚。1958年——也就是他獲諾獎的年代，中國“高層讀者”就知道了他。帕氏的獲獎不僅在蘇聯(lián)引起軒然大波，而且在中國有同樣的回響。洪老師記述了這兩篇文章的內(nèi)容，以及發(fā)表的背景。那時可能還沒有中國讀者讀到這部小說。1987年洪老師讀到了這部小說，初讀時“也覺得不是我心目中的《日瓦格醫(yī)生》”，包括敘述、結(jié)構(gòu)都有問題。但是，洪老師對《日瓦格醫(yī)生》本身也有一個閱讀史，他詳細(xì)陳述了這個過程。直到1993年——

讀到詩人王家新以帕斯捷爾納克為題的兩首詩。其中，“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按照一個人的內(nèi)心生活/這是我們共同的悲劇”的句子，常被征引。這些沉痛的詩句的含義的產(chǎn)生的時代背景，我是明白的，也產(chǎn)生共鳴。隨后，一個偶然的機(jī)會讀《人與事》這本小冊子。王家新的詩，《人與事》中的回憶和信件，以及重讀《日瓦格醫(yī)生》，引起我對“生活”這個詞的注意。我的閱讀開始離開了原先那種簡單的“摘句”方式。帕斯捷爾納克在給友人的信里說，在這部小說里他要“勾畫出俄羅斯近四十五年的歷史面貌”，表現(xiàn)“通過沉痛的、憂傷的和經(jīng)過細(xì)致分析的主題的各個方面”。又說，“我已經(jīng)老了，說不定我哪一天就會死掉，所以我不能把自己要自由表達(dá)真實思想的事擱置到無限期去”。他把這個寫作當(dāng)成對“非常愛我的人”寫的“一封很長的信”。14

我所說的洪老師對優(yōu)雅的意屬，同時包括他誠懇和真實地表達(dá)對一件事情態(tài)度的變化。對帕斯捷爾納克閱讀體會的轉(zhuǎn)變，集中表現(xiàn)了他的這種優(yōu)雅。這個優(yōu)雅也是帕氏的。我記得在《人與事》中記述他落魄的時候，住在莫斯科郊區(qū)森林的一個別墅里，一個記者來訪，家里幾乎一無所有，但帕斯捷爾納克穿上了最體面的西裝，來迎接那位記者，然后拿出了家里一套素雅的茶具請她喝茶。這種優(yōu)雅，是洪老師由衷喜歡的。還有——洪老師格外欣賞、喜歡的俄羅斯批判現(xiàn)實主義畫家列賓的繪畫。他的《意外歸來》就是其中一幅。這是伊里亞·葉菲莫維奇·列賓大約于1882年創(chuàng)作的油畫作品，現(xiàn)收藏于莫斯科特列季亞科夫美術(shù)博物館。畫作描繪了一個在沙皇專制統(tǒng)治下遭受迫害的革命知識分子，經(jīng)過長期流放和苦役后突然回家的場景。畫面中，革命者面容瘦削、滿臉胡須，身穿褪色的肥大舊衣，腳上是沾滿泥土的靴子，顯示出長途跋涉的疲憊。家人的反應(yīng)各異，妻子從沙發(fā)上不由自主地站起，似乎在搜尋丈夫往日的形象；男孩子和小女孩露出的是疑惑和恐懼的神情，他們可能并不熟悉此人；母親雙手顫抖激動萬分；女傭站在門口，帶著疑惑和提防的目光。作品的創(chuàng)作背景是1881年俄國沙皇亞歷山大二世遇刺后，統(tǒng)治者對革命知識分子展開大規(guī)模迫害，許多人被流放，1883年亞歷山大三世加冕時宣布政治大赦，流放者獲釋歸家，列賓受此事件啟發(fā)，以進(jìn)步作家車爾尼雪夫斯基的流放經(jīng)歷為原型創(chuàng)作了這幅畫。《意外歸來》以深刻的社會內(nèi)涵和精湛的藝術(shù)技巧，展現(xiàn)了19世紀(jì)俄羅斯社會的現(xiàn)實和人民的情感，成為俄羅斯繪畫史上的不朽之作。俄國藝術(shù)評論家斯塔索夫稱贊這幅畫：“這才是歷史，這才是現(xiàn)代生活，這才是今天真正的藝術(shù)?！?5《意外歸來》的背后是主人公形象殘酷的苦難，然后是親人分離和等待的感傷。因此，這幅“真正的藝術(shù)”同時也充滿感傷的詩意。這時，我們也就理解他為什么更注意何其芳的《回答》，馮至的《十四行集》等詩歌了。

其實，帕斯捷爾納克也好，瞿秋白也好，他們的性格都屬于同一類型。這也正如日瓦格的那段話：“在俄羅斯的作品中，我現(xiàn)在最喜愛的，便是普希金和契訶夫的天真，他們不侈談人類的最終目標(biāo)和他們自身的解放。對這個問題他們不是不懂，但他們有很高的自知之明，他們不空談而且也無需他們?nèi)フ?！果戈里、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基為死亡做了?zhǔn)備，他們很不放心，一直探尋人生的意義，不斷進(jìn)行總結(jié)，而普希金和契訶夫潛心于具體的藝術(shù)活動，在活動中默默度過自己的一生，與別人毫不相干……”16洪老師的這種趣味是一以貫之的。他還喜歡聽古典音樂，并且寫評論和欣賞文章。對柴可夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》鐘愛有加，在不同的場合多次談到。日常生活中，他同樣是一個常懷“天真”想法并訴諸行動的人，當(dāng)年曾徒步走向天安門廣場直至天亮；也曾和同學(xué)一起到頤和園找《紅豆》中江枚定情的地方。他的“知識分子”趣味根深蒂固。

在《我的閱讀史》中，他寫到的外國作家有契訶夫、丸山升、加繆、帕斯捷爾納克以及《讀作品記》中的葉夫圖申科、沃茲涅辛斯基、阿赫馬杜林娜、塔可夫斯基、路易·阿拉貢、司湯達(dá)、茨維塔耶娃、辛波斯卡等；國內(nèi)的作家作品有禮平的《晚霞消失的時候》，黃秋耘的《苔花集》《古今集》、張賢亮的《綠化樹》、巴金的《法斯特的悲劇》、郭小川的《郭小川全集》、王蒙的《組織部新來的青年人》、牛漢的《牛漢詩文集》以及樂黛云、黃子平等。從中我們可以看出洪老師閱讀所選擇的對象。當(dāng)然，洪老師的閱讀顯然不止這些，但這個作家名單和書單，也從一個方面表達(dá)了他的閱讀范圍和趣味。對俄羅斯文學(xué)的特殊喜愛，本質(zhì)上是學(xué)術(shù)理性和生命感性的交融。他通過俄羅斯文學(xué)構(gòu)建了一個跨文化的參考系，既揭示中國當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)，也反觀其自身的學(xué)術(shù)立場。這種喜愛并非盲目的推崇，而是在批判性繼承中，完成了文學(xué)與歷史、道德、精神性的叩問。這種將文學(xué)研究上升為文明問題的努力，正是洪子誠文學(xué)研究的深度所在。

2025年9月，我曾參加了一場名為“純文學(xué)觀與大文學(xué)觀”的研討會，他聽說后給我發(fā)微信說：“純文學(xué)是一個小媳婦，家里出了問題就責(zé)怪她。抓住純文學(xué)問責(zé)，也說不出個所以然。可憐巴巴的純文學(xué)小媳婦，打幾下也沒人追究?！彼^“純文學(xué)”完全是構(gòu)造出的一個概念，但我們都知道這個文學(xué)是什么文學(xué)。他在1980年代文學(xué)中提到的為數(shù)不多的作品，就是例證。當(dāng)然，在處理中國當(dāng)代文學(xué)史具體作品的時候，洪子誠并沒有完全按照個人的趣味取舍。在“一體化”的整體性中，洪子誠對具體作品的評價，對這一“合法性”的敘事采取的是一種歷史化的態(tài)度。比如，他沒有指責(zé)《創(chuàng)業(yè)史》中集體化道路壓倒個人的主體性，而是對其歷史功能——作品是1950年代“農(nóng)業(yè)合作化運動”的文學(xué)投射。柳青的創(chuàng)作本身是對國家“引導(dǎo)農(nóng)民走集體化道路”這一政治任務(wù)的響應(yīng)，梁生寶帶領(lǐng)互助組創(chuàng)業(yè)，本質(zhì)是將政策理念轉(zhuǎn)化為“新人成長”的文學(xué)敘事，服務(wù)于當(dāng)時的意識形態(tài)建構(gòu)，然后發(fā)掘“歷史縫隙”中的復(fù)雜性。他會關(guān)注作品中被主流解讀遮蔽的細(xì)節(jié)，比如梁生寶的“理想主義”與梁三老漢的“小農(nóng)意識”并非簡單的“進(jìn)步與落后”的對立——梁三老漢對“土地私有權(quán)”的眷戀、對兒子選擇道路的不滿，恰恰折射出集體化進(jìn)程中普通農(nóng)民真實的心理矛盾，這種“矛盾性”打破了“一體化”敘事本應(yīng)有的“純粹性”，成為作品中未被完全規(guī)訓(xùn)的“歷史痕跡”；然后用“歷史合理性”的判斷指出，評價《創(chuàng)業(yè)史》不能用當(dāng)下“尊重個人價值”的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)放回1950年代的歷史現(xiàn)場——當(dāng)時農(nóng)業(yè)合作化是國家解決“糧食危機(jī)”“貧富分化”的核心策略，《創(chuàng)業(yè)史》通過文學(xué)方式讓普通農(nóng)民理解“集體化”的必要性，其“政治功能”與“文學(xué)表達(dá)”在當(dāng)時的歷史條件下是統(tǒng)一的，這種“統(tǒng)一”本身就是“當(dāng)代文學(xué)”歷史特征的典型體現(xiàn)。又如，“十七年”文學(xué)中風(fēng)格更“別具一格”的《百合花》，洪子誠的“歷史化”分析同樣不糾結(jié)于“是否足夠革命”的表層評判，而是穿透文本，揭示其在“一體化”框架中的特殊性與兼容性。而且，從個人趣味而言，洪子誠顯然更意屬《百合花》這樣的作品。

但是，俄蘇文學(xué)已經(jīng)是一個遠(yuǎn)去的背影，那是只可欣賞難再經(jīng)驗的過去。時代的變化和作家因各種因素的不斷變化，以及“契訶夫們”已經(jīng)成為經(jīng)典。這時，文學(xué)史家是站在經(jīng)典的方向流連忘返，或者怎樣轉(zhuǎn)過身來設(shè)身處地？可能是我們共同的難題。另外，圣彼得堡的作家們創(chuàng)造了他們的經(jīng)典，他們是不可重復(fù)的，也沒有可能重復(fù)，他們只供我們欣賞、敬仰和嘆為觀止。我們要做的，可能是鼓勵那些有能力、有才華的作家寫出今天生活和人的全部復(fù)雜性和豐富性。

錢理群在《1948：天地玄黃》中，曾分析了現(xiàn)代中國知識分子受西方文學(xué)影響形成的兩種性格，一個是“堂吉訶德”式的；一個是“哈姆雷特”式的。如果是這樣的話，洪子誠無可置疑屬于“哈姆雷特”式的。當(dāng)然，任何一種比喻都是有缺陷的。他自詡對社會生活是“不那么冷漠的參與者”，但在審美趣味上他卻不曾妥協(xié)。如果是這樣，他的文學(xué)史提到的作品不多，我們似乎也可以找到他為什么用他的方式寫作文學(xué)史。他對作家作品評價的某種猶疑，隱含了他的趣味。因此，洪子誠先生的《我的閱讀史》與《讀作品記》為我們深入理解他的文學(xué)趣味與批評品格提供了可靠的文本。他的趣味有鮮明的個人偏好，同時也融合了歷史反思、審美判斷與生命體驗的復(fù)雜和糾結(jié)。

一方面，以“十七年”文學(xué)（1949—1966）中的《創(chuàng)業(yè)史》為例，可清晰地看到洪子誠“歷史化”分析方法的實踐，最重要的是還原作品與特定歷史語境的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而不是僅評判其藝術(shù)手法或故事合理性；另一方面，洪子誠認(rèn)為：“文學(xué)史需要兩種不同的處理方法。一是所謂‘經(jīng)典化’的方法，另一種是作為重要的文學(xué)現(xiàn)象來描述，‘立此存照’。如果你有膽識，有魄力，那你可以為他們（作家）、它們（作品）作文學(xué)史的定位，就像1840年代俄國別林斯基對待他的同時代人普希金、果戈里那樣。如果拿不定主意，對自己的判斷力有懷疑（對批評家、文學(xué)史家來說，這類乎患有絕癥），作為現(xiàn)象描述其影響和不同評價，也未嘗不可。如果我來處理的話，大概會選擇后一種方式?！?7由此可見，“猶豫不決”還是洪子誠寫文學(xué)史的一種學(xué)術(shù)態(tài)度。

四、當(dāng)“一體化”成為過去之后

有朋友講，洪老師的《中國當(dāng)代文學(xué)史》不大適合做本科教材，原因是這本書更多討論的是觀念、事件和背景，而作家作品相對講得比較少。這樣的文學(xué)史對本科學(xué)生的接受來說是困難的，這當(dāng)然有一定的道理。文學(xué)史本質(zhì)上更應(yīng)該是“文學(xué)的歷史”，而不是觀念的歷史。但是，問題也有另一方面，這就是，洪老師的教材為本科課堂教學(xué)提供了非常廣闊的空間，那些能夠理解“中國當(dāng)代文學(xué)”的教師，在課堂上選擇講授相關(guān)的作家作品，是完全可以做到的。這時我想到的是，洪老師為什么很少講到作家作品？這和洪老師的閱讀史，和他對詩歌研究經(jīng)歷有直接關(guān)系。2025年9月22日，在北大討論李敬澤“文章之道”的研討會上，謝有順教授講了這樣一個問題，即“世家子弟”和“農(nóng)家子弟”文章的差異?！笆兰易拥堋蔽恼掠小案哔F氣”，他們不急不躁，甚至“高冷”“高傲”，眼光高，視野開闊，見多識廣。一般的文章和作品是不入法眼的。洪老師未必是世家，但他的學(xué)養(yǎng)，他的“閱讀史”等，決定了他對文學(xué)作品的趣味。時間越久，越會證實洪子誠的眼光——或者說，我們的當(dāng)代文學(xué)史將會留下多少作品。

洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》從出版到修訂，一直都只寫到1990年代。從1999年到今天，已經(jīng)二十五年過去。這二十五年，應(yīng)該說是中國當(dāng)代文學(xué)最為豐富也最為“混雜”的時代：嚴(yán)肅文學(xué)、類型文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)等不一而足?！耙惑w化”時代真的結(jié)束了。可以說，構(gòu)建“一體化”并不容易，但更難的是“一體化”結(jié)束后怎么辦？按照賀桂梅的闡釋，洪老師的“一體化”可以這樣理解——

首先指“文學(xué)的演化過程，或一種文學(xué)時期特征的生成方式”，而非一種靜態(tài)特征的歸納；其次指“這一時期的文學(xué)生產(chǎn)、組織方式”所形成的“一個高度組織化的文學(xué)世界”，涵蓋了文學(xué)機(jī)構(gòu)、媒介、寫作、出版、傳播、閱讀、評價等各個環(huán)節(jié)；其三，指的是這一時期的“文學(xué)形態(tài)”，即文學(xué)作品的題材、主體、風(fēng)格與藝術(shù)方法上的“趨同化”?！耙惑w化”這個范疇在凸顯50—70年代文學(xué)的重要特征的同時，也需要在文學(xué)史敘述與研究方法上的創(chuàng)新，和對所研究的文學(xué)史對象所做的價值判斷之間做一些區(qū)分。就研究方法而言，側(cè)重文學(xué)規(guī)范的生成過程及其內(nèi)在演化，無疑構(gòu)造出了一種動態(tài)展開的全新文學(xué)史圖景，并通過納入文學(xué)體制的考察，將有關(guān)文學(xué)對象（作家、作品、現(xiàn)象等）的研究真正轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)實踐的整體性過程的研究。這種文學(xué)的“譜系學(xué)”“社會學(xué)”考察極大地拓展了當(dāng)代文學(xué)史研究的視野和邊界。但從對研究對象的價值判斷層面而言，“一體化”這一范疇無疑更多地被洪先生用來描述50—70年代文學(xué)，同時也潛在地將80年代的文學(xué)視為一種“多樣化”“多元化”的文學(xué)時期，具體表現(xiàn)是文學(xué)體制的探討在《中國當(dāng)代文學(xué)史》的下編中稍有減弱?；谶@樣的考慮，洪先生2007年在《中國當(dāng)代文學(xué)史》的修訂版中對下編，特別是70—80年代的文學(xué)轉(zhuǎn)型過程做了較大幅度的修改。18

這個對“70—80年代的文學(xué)轉(zhuǎn)型過程做了較大幅度的修改”的文學(xué)史，還是終結(jié)于1990年代。我想洪老師可能還是對1990年代以后文學(xué)狀況的看法有所保留。這時我們再讀他的《我們?yōu)楹为q豫不決》，可能會發(fā)現(xiàn)這篇文章更值得我們關(guān)注。文章面對的問題既與文學(xué)史有關(guān)，也與文學(xué)評論有關(guān)。這在他和錢理群老師的一次“無聲的對話”中可以看到，他寫給錢老師的一個紙片上的話說：

“我們究竟能在多大程度上擱置評價，包括審美評價？或者說，這種‘價值中立’的‘讀入’歷史的方法，能否解決我們的全部問題？”“各種文學(xué)的存在是一回事，對他們作出選擇和評價是另一回事。而我們據(jù)以評價的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？這里有好壞、高低粗細(xì)等等的差異嗎？如果不是作為文學(xué)史（史下面有重點記號——引者注），而是作為文學(xué)史（文學(xué)下面有重點記號——引者注），我們對值得寫入‘史’的依據(jù)又是什么？”“當(dāng)我們在不斷地質(zhì)詢、顛覆那種被神圣化了的、本質(zhì)化了的敘事時，是不是也要警惕將自己的質(zhì)詢、敘述、‘本質(zhì)化’、‘神圣化’？”而且，“是不是任何的敘述都是同等的？我們是否應(yīng)質(zhì)疑一切敘述？……在一切敘述都有歷史局限性的判定之下，我們是否會走向犬儒主義走向失去道德責(zé)任與逃避必要的歷史承擔(dān)？……”19

不斷的懷疑和自我懷疑，一方面源于洪子誠的學(xué)術(shù)理路，一方面也源于他的個人性格。他的趣味是個人審美偏好、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)訓(xùn)練與深刻的歷史反思三者高度融合的產(chǎn)物。它不提供簡單的答案，而是通過真誠、克制而富有穿透力的閱讀，不斷打開問題，豐富我們對20世紀(jì)中國文學(xué)的理解。這正是洪子誠作為一位杰出文學(xué)史家的獨特魅力所在?？梢哉f，那種言之鑿鑿的當(dāng)代文學(xué)史肯定是不可靠的，但是，如果“懷疑和自我懷疑”從方法變成了目的本身，是否也是值得“懷疑”的。這是洪子誠當(dāng)代文學(xué)史研究遇到的重要問題?！耙惑w化”的概括對把握1950—1970年代的文學(xué)是一個極為有效的概念。但問題也出在這里，或者說，當(dāng)“一體化”成為過去之后，當(dāng)代文學(xué)史將如何書寫？為什么《中國當(dāng)代文學(xué)史》經(jīng)過修訂之后，截止年代仍然是“九十年代”？

文學(xué)史當(dāng)然不是現(xiàn)場的文學(xué)評論?，F(xiàn)場的文學(xué)評論——特別是當(dāng)代中國的文學(xué)評論，由于作品的海量生產(chǎn)，評論總是火急火燎唯恐不及。這和文學(xué)評論、研究制度等有關(guān)，和文學(xué)評論的組織方式以及媒體市場化運營方式等有關(guān)。盡管文學(xué)評論越來越不重要，但文學(xué)評論文章仍然比肩接踵絡(luò)繹不絕。文學(xué)史是文學(xué)評論的一種方式，但它的研究方法和質(zhì)的規(guī)定性等，決定了它不可能像文學(xué)評論那樣及時和即時，別林斯基那種才能的批評家畢竟鳳毛麟角。一方面，對更多的評論家來說，它必須有觀察、分析的時間距離，在這個意義上，我覺得洪子誠的當(dāng)代文學(xué)史研究終止于1990年代是完全可以理解的；但另一方面，從洪子誠欣賞的作家作品看，像契訶夫、加繆這樣的作家，經(jīng)典化程度非常高，后來所有的解讀都是萬無一失的“錦上添花”；但洪子誠對帕斯捷爾納克這樣經(jīng)典化程度并不那么高的作家也贊不絕口，這是有風(fēng)險的?！度胀吒襻t(yī)生》雖然是那種“不侈談人類的最終目標(biāo)和他們自身的解放”的作品，但無可否認(rèn)的也是一部政治性很強(qiáng)的小說。拉斯普京曾經(jīng)對雷巴科夫的小說《阿爾巴特街的兒女》表示了極大的不認(rèn)同，這部小說被稱為1980年代蘇聯(lián)“回歸文學(xué)”的代表作。這是一部引起了極大轟動的作品，作品不僅寫出了阿爾巴特街區(qū)一群年輕人不幸的命運，同時前所未有地刻畫了斯大林的矛盾性格。作品的成功之處在于“它向廣大讀者揭示了1980年代歷史上和生活中鮮為人知的篇章，展現(xiàn)了鎮(zhèn)壓的心理和‘法律’結(jié)構(gòu)”。但是批評家科仁諾夫卻指出：“我毫不懷疑，經(jīng)過比較短暫的一段時間以后——隨著對反映在《阿爾巴特街的兒女》中的時代的認(rèn)真研究和理解，對于這部小說的絕大多數(shù)讀者來說，小說提供的關(guān)于那個時代的概念的膚淺和顯然的不真實將十分明顯?！碧K聯(lián)著名作家拉斯普京也認(rèn)為：“我讀完了《阿爾巴特街的兒女》，既有一種像人們所說的真實感，但又覺得作者的筆端顯露出一種平庸。”拉斯普京所感到的這種“平庸”，顯然是指作者迎合讀者心理的寫作心態(tài)。20當(dāng)然，帕斯捷爾納克和雷巴科夫是非常不同的作家，他們的小說也有極大的差異性。但就他們共同關(guān)注政治這一點來說還是有相似性的。那么，洪子誠毫不猶豫地選擇了帕斯捷爾納克，還是和他的趣味有關(guān)。如果是這樣的話，那么，趣味確實影響了他對當(dāng)代文學(xué)史作家作品的選擇和評價。更值得我們注意的是，進(jìn)入新世紀(jì)以后，文學(xué)也進(jìn)入了空前豐富和“混雜”的時代，為文學(xué)史的寫作提供了空前豐富的材料和寫作空間。而且也不乏有和洪子誠趣味相投的作品，比如宗璞的“野葫蘆引”系列等。但他似乎并不為之所動，1990年代以后的“文學(xué)史”，就這樣付之闕如。

我能找到答案的，是在洪子誠《批評的尊嚴(yán)——“我的閱讀史”之丸山升》中，有這樣一個場景：1991年10月，洪子誠到日本東京大學(xué)教養(yǎng)部做教師，在年底一次外國人教師的招待宴會上，丸山升問道——

洪先生喜歡當(dāng)代的哪些作家。雖然我以“當(dāng)代文學(xué)”作為職業(yè)已經(jīng)十余年，卻從未想過這個問題，一時愣住了。一連串的“當(dāng)代作家”的名字，便走馬燈般地在腦子里打轉(zhuǎn)，最終還是拿不定主意該“喜歡”誰，只好囁嚅地說，“沒有最喜歡的”。在當(dāng)時，即便是“新時期文學(xué)”也有點讓我失望，加上對自己判斷力缺乏信心，所以，下意識地將丸山先生的“喜歡”，偷換成“最喜歡”，當(dāng)作這個推諉的回答的理由。21

這是一場突如其來的“遭遇戰(zhàn)”。以洪老師并不擅長“遭遇戰(zhàn)”的性格，這個場景是完全可以想象的。但是，這個“推諉”并非空穴來風(fēng)。后面他對丸山升研究方法以及個人品格的推崇，我們可以看到那里的“惺惺相惜”。丸山升對問題的“警覺”和“懷疑”也正是他“批評的尊嚴(yán)”的極端體現(xiàn)。那么，我們是不是也可以說，洪子誠對1990年代以后的文學(xué)不再做“文學(xué)史”的處理，也恰恰是他“批評的尊嚴(yán)”的最好詮釋。這當(dāng)然是我的一己之見。真實的情況恰恰是這樣：我把這篇文章發(fā)給洪老師指教，他發(fā)微信說：“……后面講到文學(xué)史寫到90年代，并不是我對新世紀(jì)以來的文學(xué)有什么獨特看法。北大出版社也多次讓我擴(kuò)展延伸，并說會請有學(xué)術(shù)能力的年輕學(xué)者協(xié)助。但我都沒答應(yīng)。主要原因有兩個，一是對近二十多年來的文學(xué)狀況幾乎沒能有一定深度了解，許多重要作家作品都沒讀，與現(xiàn)狀幾乎處于疏離狀態(tài)。完全不可能續(xù)寫。另一（方面）是，一個時期的歷史敘述，只是回應(yīng)那個時期的文學(xué)，思想問題，并試圖找到這種回應(yīng)的方式（觀察和敘述）述。它在當(dāng)時試圖承擔(dān)的‘任務(wù)’已經(jīng)體現(xiàn)。也就是說我的當(dāng)代文學(xué)史是一個時期個人對思想文學(xué)問題的回應(yīng)，它的有效性也是在特定時間中。而且后來我也懷疑這種帶有教科書式的，建構(gòu)體系的寫作的可能和必要。所以近二十年來，側(cè)重從歷史中撿拾一些認(rèn)為有意義的碎片，對這些碎片做些探究分析?？傊?，老了，精力興致迅速下降衰退是重要原因。這是真實情況?！笨磥恚乙懻摰淖詈笠粋€問題，雖然不完全是一種“臆想”和個人揣測，但也許并不完全是事實。洪老師的“自述”用“舉手之勞”的方式，化解了我們關(guān)于他的文學(xué)史終結(jié)于“90年代”的困惑。這也從一個方面告誡我們，關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)”、包括“當(dāng)代文學(xué)史”，過度闡釋或過于“微言大義”的想象，都是杞人憂天的徒勞。他的文學(xué)史“在當(dāng)時試圖承擔(dān)的‘任務(wù)’已經(jīng)體現(xiàn)。也就是說我的當(dāng)代文學(xué)史是一個時期個人對思想文學(xué)問題的回應(yīng)，它的有效性也是在特定時間中”的說明，也從一個方面揭示了“當(dāng)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)史”的性質(zhì)。當(dāng)然，這是洪老師個人對1990年代之后的文學(xué)沒有寫進(jìn)文學(xué)史的解釋，河兩岸自有他的道理。但我提出這個問題，既是針對洪老師的《中國當(dāng)代文學(xué)史》提出的，同時也是針對1990年代之后的中國文學(xué)是否可以和怎樣寫進(jìn)文學(xué)史而提出的。我們知道，切近的文學(xué)寫進(jìn)文學(xué)史是相當(dāng)困難的，這里的難度只有從事文學(xué)史寫作的人才會感同身受。就像很多朋友提出，為什么臺灣、香港、澳門的文學(xué)以及更多的海外文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)等沒有寫進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)史？這樣的質(zhì)問義正詞嚴(yán)擲地有聲，表面看是非常有道理的。但是文學(xué)史不僅是理論問題，情感問題，它更是一個實踐的問題。海外華文文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)的復(fù)雜性，以及和中國當(dāng)代文學(xué)關(guān)系的復(fù)雜性，僅從理論和情感的角度考慮是不能解決的。那么同理，1990年代后的文學(xué)如何或怎樣寫進(jìn)當(dāng)代文學(xué)史，也不止是一個理論和情感問題。我提出這個問題，恰恰是希望從事當(dāng)代文學(xué)史研究和寫作的同行，能夠一起討論，在理論、方法和具體實踐中解決這一難題。

我從洪子誠的個人經(jīng)歷、文學(xué)史觀、文學(xué)趣味以及相關(guān)問題的角度，對洪子誠的文學(xué)史研究做了新的分析和評價。對洪子誠中國當(dāng)代文學(xué)史研究的成就和深度而言，仍然是十分膚淺和有限的。我的意思是，我們要推動學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，使中國當(dāng)代文學(xué)史能夠獲得長足的進(jìn)步和發(fā)展，我們有必要對現(xiàn)有的當(dāng)代文學(xué)史的成果進(jìn)行認(rèn)真、深入和不同角度的梳理、分析和研究，總結(jié)經(jīng)驗和不足，推動中國當(dāng)代文學(xué)學(xué)科走向更加成熟。

注釋：

1 洪子誠：《訪談與對話》，北京大學(xué)出版社2021年版，第35—36頁。

2 12 13 洪子誠：《“懷疑”的智慧和文體》，《洪子誠學(xué)術(shù)作品精選》，北京大學(xué)出版社2020年版，第209—210、209、223頁。

3 洪子誠：《“微弱的敘述”與“不確定”的力量——答楊宸問》，《訪談與對話》，北京大學(xué)出版社2021年版，第71頁。

4 洪子誠、李云雷：《閱讀與我們的時代》，《人民日報》（海外版）2018年4月20日。

5 [哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：“扉頁”，《活著是為了講述》，李靜譯，南海出版公司2016年版。

6 7 洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的概念》，北京大學(xué)出版社2010年版，第3—4、63—64頁。

8 陳平原：《論述的“彈性”以及表達(dá)的“迂回”——關(guān)于洪子誠先生的學(xué)術(shù)品格》，《南方文壇》2024年5期。

9 10 莫言：《我始終在跟馬爾克斯搏斗》，《光明日報》2011年7月31日。

11 [丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，張道真等譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第2頁。

14 16 洪子誠：《一部小說的延伸閱讀——“我的閱讀史”之〈日瓦格醫(yī)生〉》，《洪子誠學(xué)術(shù)作品精選》，北京大學(xué)出版社2020年版，第253—254、255頁。

15 李蒲星編《武器與工具：中國革命美術(shù)研究》，湖南人民出版社2008年版，第21頁。

17 洪子誠：《“文學(xué)史”這個“世紀(jì)迷思”的病癥——答〈深圳商報〉魏沛娜問》，《訪談與對話》，北京大學(xué)出版社2021年版，第7—8頁。

18 賀桂梅：《洪子誠學(xué)術(shù)作品精選·編者序》，《洪子誠學(xué)術(shù)作品精選》，北京大學(xué)出版社2020年版，第7—8頁。

19 洪子誠：《我們?yōu)楹为q豫不決》，《當(dāng)代文學(xué)的概念》，北京大學(xué)出版社2010年版，第162頁。

20 倪蕊琴：《論中蘇文學(xué)發(fā)展進(jìn)程》，華東師范大學(xué)出版社1991年版，第336、277頁。

21 洪子誠：《批評的尊嚴(yán)——“我的閱讀史”之丸山升》，《洪子誠學(xué)術(shù)作品精選》，北京大學(xué)出版社2020年版，第265頁。

[作者單位：沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所]