內(nèi)容提要：抒情是莫言小說的本體性存在。莫言將情感視為小說的核心，情感構(gòu)成莫言小說的重要內(nèi)容和敘事的重要助推力。莫言小說雖以“講故事”和“敘事”著稱，但經(jīng)由抒情之路，傳達(dá)歷史思考和認(rèn)知，以情感折射歷史創(chuàng)傷，乃是其敘事的重心和“故事”的價(jià)值底色。莫言的抒情話語(yǔ)借鑒民間資源，將戲曲的抒情韻律轉(zhuǎn)化為聲音的政治性，塑造情感共同體；賡續(xù)古典傳統(tǒng)，以孤憤精神催生挑戰(zhàn)世俗的激情主體；汲取中國(guó)新文學(xué)尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，推動(dòng)抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。莫言的抒情話語(yǔ)充滿抒情與反抒情的張力，由此超越傳統(tǒng)詩(shī)意抒情美學(xué)和革命浪漫主義的理想化范式，確立融悲憫意識(shí)、酷烈美學(xué)與荒誕精神于一體的現(xiàn)代抒情詩(shī)學(xué)。莫言的抒情話語(yǔ)中隱含著新啟蒙主體的歷史批判性，這使其超出藝術(shù)美學(xué)的范疇，成為主體介入現(xiàn)實(shí)的一種方式和路徑。

關(guān)鍵詞：莫言小說 抒情話語(yǔ) 民間資源 抒情傳統(tǒng) 反抒情

莫言將小說家稱為“講故事的人”，無(wú)疑突出了小說中的故事性因素、情節(jié)因素。而這可以視為對(duì)小說原初形態(tài)和功能——“說話”“說書”“街談巷議”——的回歸。但如果只是從傳統(tǒng)的“講故事”方面去理解莫言小說，也有其偏頗之處。莫言曾經(jīng)說過：“我認(rèn)為一個(gè)小說家的情感經(jīng)歷，或者說他想象出的情感經(jīng)歷比他的真實(shí)的經(jīng)歷更為寶貴，因?yàn)橐粋€(gè)人的親身經(jīng)歷畢竟是有限的，而想象力是無(wú)限的?！?作為一位當(dāng)代作家，莫言的小說在主題、人物和形式、結(jié)構(gòu)等方面具有鮮明的現(xiàn)代性特征。像典型的現(xiàn)代小說一樣，“人物”在莫言小說中占據(jù)敘事核心位置，尤其是處于權(quán)利、地位平等基礎(chǔ)上的、眾聲喧嘩場(chǎng)景中的“人物”，諸如形形色色的、被悲憫目光所熱切觀照的“小人物”——他們往往以“農(nóng)民”為主體身份。莫言小說的敘述者，則是一個(gè)關(guān)注小人物生活、情感、命運(yùn)遭際的現(xiàn)代主體。這一主體在承擔(dān)“講故事”職責(zé)的同時(shí)，創(chuàng)造性地發(fā)展出另一功能——抒情。

如何理解莫言小說中抒情與敘事、抒情與“講故事”的關(guān)系，莫言抒情話語(yǔ)建構(gòu)的資源、路徑和發(fā)生機(jī)制如何，莫言抒情話語(yǔ)有何種精神和美學(xué)特質(zhì)，其抒情主體與“五四”以來(lái)中國(guó)新文學(xué)所欲建構(gòu)的現(xiàn)代主體之間，有何復(fù)雜深隱的關(guān)系？本文將由上述問題入手，研討莫言中國(guó)主體重建與新文學(xué)傳統(tǒng)之歷史關(guān)聯(lián)。

一、情感與故事：莫言小說的抒情氣質(zhì)

雖然在莫言看來(lái)，小說就是“講故事”，但如何理解“故事”卻需細(xì)致辨析。從某種意義上說，莫言的“故事”便是“情感的故事”。從普遍意義上看，小說如同詩(shī)歌、散文等文體一樣，是情感的寄托和表現(xiàn)形式：“小說家有多種多樣，小說也就有多種多樣。一個(gè)小說家能寫出多種多樣的小說，把自己的某一時(shí)期的感情物化在小說中。”2從內(nèi)容來(lái)看，莫言小說表現(xiàn)的是“人”的生存、欲望和情感等物質(zhì)的和精神的基本方面。從讀者方面來(lái)說，莫言認(rèn)為：“從某種意義上說，我們所有故事的核心是情感。一個(gè)故事只有情感飽滿，才能夠打動(dòng)讀者或者打動(dòng)觀眾?！?在寫于1985年的一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，莫言從情緒的角度看待現(xiàn)代小說的發(fā)展趨勢(shì)，甚至將情感看作衡量小說的終極標(biāo)準(zhǔn)：“我覺得小說越來(lái)越變成人類情緒的容器。”4莫言將“情感”“情緒”看作小說的本體，通過情感將作家、作品、世界和讀者關(guān)聯(lián)起來(lái)，建立了一個(gè)較為嚴(yán)整的“小說情感論”體系。

莫言對(duì)小說“情感本體”的認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)著一種現(xiàn)代小說美學(xué)觀。塞米利安認(rèn)為：“我們可以說，故事就是對(duì)一段有意義的情感體驗(yàn)的連貫敘述，或者說，故事是經(jīng)過精心組織的情感體驗(yàn)。”5“事件”不僅指涉外部歷史和社會(huì)生活，亦關(guān)涉人類內(nèi)心世界，前者更多關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義，后者與現(xiàn)代主義牽涉更深。如果結(jié)合莫言小說實(shí)際，而不是從字面揣測(cè)，那么莫言作為“講故事的人”，所講的“故事”既有對(duì)歷史和社會(huì)生活的寫實(shí)/現(xiàn)實(shí)主義“再現(xiàn)”，同時(shí)又因關(guān)注“人類內(nèi)心世界”而具有濃厚的主觀色彩和心理、情緒的表現(xiàn)性。

那么，莫言小說中的“情感”及其表現(xiàn)有何獨(dú)特性？需要注意的是，我們不能把情感普遍化抽象化，將其視為一般意義上的自然存在或僅僅將其作為文學(xué)的母題或主題，將其作超越時(shí)代、歷史和文化的“普遍人性”。一個(gè)明顯事實(shí)是，從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，文學(xué)中的情感及其表意方式，存在著明顯的差異。類似的差異也存在于莫言1980年代前期小說和1980年代中后期小說之間。1980年代中期以《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》為代表的莫言標(biāo)志性風(fēng)格的形成，與其所受的現(xiàn)代主義小說的影響密不可分。

現(xiàn)代主義小說對(duì)莫言的影響，不只在敘述人稱、視角、結(jié)構(gòu)等經(jīng)典敘事學(xué)層面，亦在情感、情緒、意識(shí)層面。意識(shí)流小說讓人物自行袒露最隱秘的心跡與感受，不僅揭示人物的意識(shí)活動(dòng)，更注重表現(xiàn)其聲、光、影、色、味刺激感官所產(chǎn)生的印象感覺和朦朧的感性活動(dòng)，其小說敘述語(yǔ)言有詩(shī)歌的意境，敘述的邏輯性淡化乃至被忽略，抒情性被凸顯。意識(shí)流小說對(duì)“內(nèi)心主觀生活”或曰“情緒世界”的表現(xiàn)，影響了莫言小說的抒情。莫言談魯迅《故事新編》對(duì)自己的影響時(shí)，特別談到了“黑色幽默”——用調(diào)侃、惡作劇等方式寫“仇恨”6。作為1960年代風(fēng)行美國(guó)的一種小說樣式，“黑色幽默”小說最典型的特征就是把荒誕與真實(shí)、喜劇與悲劇、滑稽與痛苦、諷刺與幽默、笑與淚集于一身，以幽默、滑稽、戲謔、玩笑作為應(yīng)對(duì)痛苦、荒誕、恐怖的手段?！都t高粱》描述羅漢大爺被剝皮的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)時(shí)的筆法、語(yǔ)調(diào)，最早顯示了莫言運(yùn)用“黑色幽默”產(chǎn)生的特殊審美效果?！讹w鳥》《鐵孩》《飛艇》《十三步》《生死疲勞》《蛙》等小說也有明顯的黑色幽默影子。在莫言對(duì)特定歷史與現(xiàn)實(shí)踐踏人性的荒謬、野蠻、瘋狂、殘酷的描寫中，亦可感受到“迷惘的一代”式的精神創(chuàng)傷感乃至虛無(wú)氣息。或許就是因?yàn)槟詫?duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的熟稔，才讓他“覺得小說越來(lái)越變成人類情緒的容器”。這也進(jìn)一步說明莫言的“小說情感論”中情感的“情緒性”和“現(xiàn)代性”，以及莫言抒情的現(xiàn)代小說美學(xué)性質(zhì)。

從《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》開始，莫言的抒情便具有復(fù)雜性、多質(zhì)性和悖論性。依塞米利安之見：“一部小說中的基本情感不是一種單一的情感，而是互相關(guān)聯(lián)的眾多情感構(gòu)成的整體的情感模式。”7黑孩的情感世界如同他眼里的自然世界一樣，是模糊、朦朧、神秘的；“我”對(duì)高密東北鄉(xiāng)懷著愛恨交織的悖論性情感。兩部小說的主題也在“眾多情感構(gòu)成的整體情感模式”中變得朦朧、模糊，以“不確定性”“多義性”替代了傳統(tǒng)小說主題的“確定性”。此后，莫言小說的抒情，不再像早期小說那樣呈現(xiàn)為封閉靜態(tài)的美好情感抒發(fā)，而是具有了流動(dòng)性、躁動(dòng)性。塞米利安指出：“情感不是靜止的力，而是一種喧囂的騷動(dòng)，因而它將賦予情節(jié)以運(yùn)動(dòng)。情感不是漫無(wú)邊際和毫無(wú)目的的，而是明確的和空間的，它將沿著其自身激發(fā)的行動(dòng)而流動(dòng)。情感總是‘堅(jiān)持’去達(dá)到自身的目的。”8情節(jié)構(gòu)成和發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自情感，情感和情緒體驗(yàn)塑造了情節(jié)及小說藝術(shù)形態(tài)?！都t高粱》圍繞一次橋頭伏擊日軍的戰(zhàn)斗講述故事，故事本身較為簡(jiǎn)單，但由于小說將情感和情緒的流動(dòng)作為情節(jié)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，以當(dāng)下主體意識(shí)的流動(dòng)穿插于不同的歷史時(shí)空，從而將生命力主題、感覺與情緒的奔涌和天馬行空的想象力，融成一體。相比之下，故事的講述、人物性格的塑造反倒不是那么重要了。《生死疲勞》描述當(dāng)代中國(guó)土地與農(nóng)民的關(guān)系，從一開始敘事便被一種強(qiáng)烈的情緒催動(dòng)，西門鬧鳴冤叫屈、六世輪回，帶著強(qiáng)烈的情感和情緒，推動(dòng)歷史在不同性格、脾氣的動(dòng)物眼里呈現(xiàn)，小說直至最后郁憤不平之氣方得平復(fù)?！短聪阈獭分v述民族屈辱史和抗?fàn)幨?，刻畫人物心理、情感，同樣情感濃郁、激情放射。趙甲、孫丙、錢丁、趙小甲等人物姓名的標(biāo)簽化，以及人物形象的戲劇角色化設(shè)計(jì)，從深層顯示著人物作為情感和情緒主體的性質(zhì)?！短聪阈獭穼?duì)人物心理、性格的刻畫，在很大程度上是對(duì)情感和情緒的表現(xiàn)。莫言用鳳頭、豬肚、豹尾的整飭結(jié)構(gòu)，用民間傳統(tǒng)戲曲的形式、唱詞、唱腔，所傳遞的卻是現(xiàn)代人的情感體驗(yàn)和情緒感受，這非常接近于現(xiàn)代小說人物觀：“就現(xiàn)在看來(lái)，重要的不是繼續(xù)不斷地增加文學(xué)作品的典型人物，而是表現(xiàn)復(fù)雜矛盾感情的同時(shí)存在，并且盡可能刻畫出心理活動(dòng)的豐富性和復(fù)雜性。既然如此，作家所需要的就是徹底忠實(shí)地寫自己?！?“從尋根小說”“新歷史小說”到“民間寫作”“作為老百姓的寫作”，莫言始終是一個(gè)“徹底”忠實(shí)地寫自己”的作家，他始終將凝結(jié)著自己獨(dú)特而深切的人生經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)的情感情緒，作為創(chuàng)作的動(dòng)力和小說的基本內(nèi)容，從而形成了自己的個(gè)性，“在其他類型的寫作中，也許需要隱匿作者的個(gè)性，但是小說創(chuàng)作過程一開始就應(yīng)體現(xiàn)作者的個(gè)性，體現(xiàn)作者本人表現(xiàn)其情感的自由，這種自由對(duì)小說作家是極其珍貴的。……作家任何時(shí)候都強(qiáng)烈地表現(xiàn)著個(gè)人的特點(diǎn)，他敏銳地意識(shí)到自己的情感，也對(duì)別人的情感作出敏銳的反應(yīng)”10。莫言強(qiáng)烈情感的滲透，將歷史與現(xiàn)實(shí)個(gè)人化、情感化，其小說人物也帶有鮮明的莫言氣息和聲音，具有鮮明的莫言個(gè)性和情感情緒色彩。

如果說小說是一種超出經(jīng)驗(yàn)性社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的想象和虛構(gòu)，那么情感與想象和虛構(gòu)的關(guān)系究竟如何？從莫言的小說創(chuàng)作和理論言說來(lái)看，情感與想象聯(lián)系在一起，前者是展現(xiàn)想象力的激發(fā)點(diǎn)和助力，想象是情感以何種形態(tài)、脈絡(luò)、強(qiáng)度和力度，伸展和舒張自己的方式。莫言認(rèn)為，情感借助想象可以打破題材的界限：“我覺得寫戰(zhàn)爭(zhēng)不必要非要寫真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)過程，那是拼戰(zhàn)爭(zhēng)史料。我根本不是寫歷史，只是把我自己的感情找個(gè)寄托的地方。”11作家立足當(dāng)下的情感體驗(yàn)，借助虛構(gòu)和想象力，打通歷史與現(xiàn)實(shí)、農(nóng)村與軍事等不同題材之間的界限。一個(gè)作家所能夠經(jīng)歷和體驗(yàn)的生活畢竟是有限的。莫言先從自身二十年的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷寫起，繼而寫家人和熟悉的人與事，再寫大千世界和無(wú)從經(jīng)歷的歷史，他從回歸故鄉(xiāng)到超越故鄉(xiāng)，建立“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)世界，自然是憑借其天馬行空般的出色想象力，但作家的共情共感力在創(chuàng)作中的作用同樣重要。情感可以借助豐富的想象，突破作家個(gè)人生活經(jīng)歷的局限：“任何一個(gè)作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經(jīng)歷來(lái)編織故事，而情感的經(jīng)歷比身體的經(jīng)歷更為重要?！?2情感經(jīng)歷超越經(jīng)驗(yàn)性切身生活經(jīng)驗(yàn)，更重要的是，情感體驗(yàn)熔化和淬煉生活經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)，使之具有了成為真正藝術(shù)品的基礎(chǔ)。

進(jìn)一步看，既然小說以情感體驗(yàn)為本體，那么如何賦予這些情感體驗(yàn)以意義，使之具有內(nèi)在意義或意蘊(yùn)，則是關(guān)鍵：“激勵(lì)著作家的是現(xiàn)實(shí)生活的意義，而不是生活本身。當(dāng)我們把小說視為表現(xiàn)藝術(shù)時(shí)，我們就會(huì)毫不猶豫地承認(rèn)：一部真正的小說，就在于它所描繪的事件本身的意義?！粋€(gè)富有洞察力的作家，總是力圖去探索那些隱藏在人類社會(huì)事件深處的意義，從而圍繞這些事件的意義去構(gòu)建他的作品?！?3準(zhǔn)確地說，“意義”并不先驗(yàn)地存在于客觀事件之中等待著作家去發(fā)現(xiàn)，而是作家灌注、融入事件中去的，而事件之所以成為事件，也與作家主體的理解、判斷有關(guān)?！耙饬x”決定情感的質(zhì)地、形態(tài)、色澤和情感表現(xiàn)的深度、力度、厚度和寬廣度，決定敘述這些情感體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)形式、手法技巧和語(yǔ)言。

作家借助情感和想象，創(chuàng)造出一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的文學(xué)空間。莫言自述：“我小說里的故鄉(xiāng)高密東北鄉(xiāng)完全不是一個(gè)地理概念了，真實(shí)的高密東北鄉(xiāng)和它已經(jīng)完全不是一回事，它是一種文學(xué)的情感的反映。”14莫言的文學(xué)起點(diǎn)和“文學(xué)世界”——高密東北鄉(xiāng)是其“文學(xué)的情感”的創(chuàng)造，這個(gè)聞名遐邇的文學(xué)地理，實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作主體情感和思想投射、傾注和創(chuàng)造的結(jié)晶。

這顯然與我們解讀莫言文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)和入思路徑有所不同。我們通常從“寫什么”（故事的內(nèi)容）、“怎么寫”（敘事）和“為何寫”（寫作的意圖、目的）等方面關(guān)注莫言小說。雖然時(shí)常涉及莫言小說中不同個(gè)體、家庭、家族之間，不同的階級(jí)和政治集團(tuán)之間，不同的國(guó)家和民族之間的愛恨情仇、恩怨糾葛等故事/情感內(nèi)容以及表現(xiàn)后宣泄情感的方式，但往往并未特別關(guān)注莫言小說的抒情問題，或者說，對(duì)莫言的“小說情感本體論”缺少一種自覺的意識(shí)。

莫言文學(xué)有著豐沛的情感容量，并借助情緒的發(fā)動(dòng)、傾注，連接故事、人物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)。作為一位注重生命原初體驗(yàn)的作家，莫言在創(chuàng)作伊始便注重主觀體驗(yàn)和內(nèi)在情感、情緒對(duì)作品的灌注。早期小說如《春夜雨霏霏》《售棉大道》《民間音樂》等在簡(jiǎn)約的故事情節(jié)中，包含著大量的細(xì)節(jié)描寫和清新明麗、溫馨明朗的情感內(nèi)容。自《黑沙灘》開始，一種凄楚悲愴的情感基調(diào)漸漸生成、蔓延，及至《透明的紅蘿卜》《球狀閃電》《金發(fā)嬰兒》，這條“情感/情緒線”不僅得到延續(xù)，更具有了飽滿、豐厚、駁雜的內(nèi)容和質(zhì)地。1980年代中期以后的莫言，更注重將蒼涼、荒涼、凄楚、壓抑、悲憤、苦悶、沉滯與明朗、歡樂、激情、詩(shī)意、慘烈、抗?fàn)幍戎T多異質(zhì)性的情感、情緒雜糅，構(gòu)成相互糾結(jié)、纏繞、相反相成的“情緒團(tuán)”“情緒流”。其中所寄寓的情緒更為激憤、桀驁、恣肆。主體的感受、體驗(yàn)、思想、意緒，小說敘事方式、敘事視角的跳躍多變，感覺觸角的肆意蔓延，起落鶻突的想象，糾纏在一起，在在顯示著主體情感、情緒和形式、語(yǔ)言的多重強(qiáng)度。

莫言汲取何種文化藝術(shù)資源以建構(gòu)其抒情世界，他采用何種方式，經(jīng)由何種路徑建構(gòu)其抒情主體？對(duì)此進(jìn)行必要的考索，是理解莫言“抒情”的基本前提。

二、莫言小說的民間/古典資源及其抒情基質(zhì)

作為一位極具在地性品格的作家，莫言不僅關(guān)注時(shí)代歷史情境下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾生活與生存等問題，更以民間、民族和本土的文化和文學(xué)資源，在改造和轉(zhuǎn)換現(xiàn)代小說文體形式、語(yǔ)言的同時(shí)，更有效地傳遞民間和民眾的聲音。而這些民間、民族和本土的因素作為其抒情資源，亦影響了其抒情基質(zhì)和品性。

首先，傳統(tǒng)戲曲，民歌、民謠等地方曲藝的耳濡目染。王德威在梳理陳世襄的抒情詩(shī)學(xué)脈絡(luò)時(shí)，指出：“對(duì)于陳世襄教授來(lái)講，元曲、雜劇，甚至明清以來(lái)的話本、擬話本等等接近民間的敘事，也都顯現(xiàn)了抒情的面向。而這一面向正是我們面對(duì)西方的文學(xué)研究的時(shí)候最足以自傲的資本。”15他質(zhì)疑那種將中國(guó)現(xiàn)代抒情完全源自西方浪漫主義的看法：“各種名目的‘浪漫’是否能夠完滿呈現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)的抒情表述？”同樣，中國(guó)古典抒情論“是否能夠響應(yīng)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境——包括浪漫主義與革命文學(xué)——所滋生的抒情話題”16？因此，他認(rèn)為需對(duì)那種“抒情”或被歸為浪漫主義的小道，或被打入傳統(tǒng)文人的遺緒”的做法，做深入思考，“目前文學(xué)史以西方浪漫主義為主軸的抒情定義就必須延伸”17。他進(jìn)而從普實(shí)克、沈從文、陳世襄等的抒情論述入手，指出：“正因?yàn)橹袊?guó)抒情傳統(tǒng)其來(lái)有自，而且在現(xiàn)代仍然生生不息，我們對(duì)抒情現(xiàn)代性的理解就不能唯西方浪漫主義文學(xué)是尚，或?yàn)槠涓接?。恰恰相反，‘五四’浪漫主義文學(xué)的表述反而應(yīng)該置于這一抒情傳統(tǒng)進(jìn)入20世紀(jì)后的流變下觀察，才能更顯示其‘中國(guó)’、‘現(xiàn)代’的特色?！?8王德威此論斷的啟示性意義在于，當(dāng)我們面對(duì)莫言的當(dāng)代抒情話語(yǔ)時(shí)，不僅要充分考慮中國(guó)古典抒情的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，也要考慮“中國(guó)”“當(dāng)代”情境下，其抒情話語(yǔ)建構(gòu)的資源和路徑，也就是說，談?wù)撃詴r(shí)，我們需要考慮莫言文學(xué)對(duì)中國(guó)古典、民間和現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)所進(jìn)行的“當(dāng)代性”和“個(gè)體性”轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造。

考察莫言的抒情話語(yǔ)無(wú)須也不能局限于某種特定的抒寫模式，而是要從滲透在歷史—文化主體的日常生活及藝術(shù)想象的情境中（如對(duì)戲曲、曲藝、劇本的資源汲取和創(chuàng)作實(shí)踐等）的抒情因素作具體考察。莫言受齊文化影響極深，他自幼生長(zhǎng)在民間戲曲和說唱藝術(shù)的氛圍中，熟悉農(nóng)村婚喪嫁娶、迎送財(cái)神、剪紙、撲灰年畫等地方風(fēng)俗。無(wú)論是民間戲曲、說唱藝術(shù)，還是地域風(fēng)俗民情，都潛伏著一條抒情線索，此間都寄有濃郁情感。這培養(yǎng)和塑造了莫言傳統(tǒng)/民間的審美口味和品位，莫言借此對(duì)小說文體進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換和重構(gòu)。

《天堂蒜薹之歌》最為顯著地體現(xiàn)著莫言將民謠融入小說的實(shí)踐。小說分二十章，除了最后一章是張扣徒弟的民謠唱詞片段，其余十九章都出在瞎子藝人張扣之口?！斑@些被置于每章篇首的民謠由時(shí)事政治感發(fā)，傳達(dá)底層農(nóng)民心聲，具有鮮明的時(shí)代和時(shí)政色彩。具時(shí)政色彩的歌謠創(chuàng)作是民歌中‘戰(zhàn)斗的雜文，匕首，投槍’。”19這些出自下層百姓的民謠雖占篇幅不多，但其被置于篇首的醒目位置，尤其是對(duì)特定社會(huì)政治現(xiàn)象和民生狀態(tài)的刻畫舉重若輕、入木三分，不僅創(chuàng)新了小說敘事結(jié)構(gòu)，更以強(qiáng)烈的情感蘊(yùn)涵和直抒胸臆的情感袒露方式，將作家、小說中的農(nóng)民和小說的讀者構(gòu)造為一個(gè)以義憤、激憤為主導(dǎo)“情感共同體”。

莫言喜愛戲曲、熱愛茂腔。他曾談到影響自己語(yǔ)言風(fēng)格的四種因素，其中包括民間說唱文學(xué)、民間口頭文學(xué)：“這個(gè)對(duì)我影響也蠻大。民間口頭文學(xué)可以分成兩大類，一大類是關(guān)于鬼怪的故事。鬼怪的故事往上一接，就與蒲松齡的《聊齋志異》聯(lián)系起來(lái)了?！谒牟糠謶?yīng)該是古典文學(xué)對(duì)我的影響，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我對(duì)元曲十分著迷，迷戀那種一韻到底的語(yǔ)言氣勢(shì)?！?0他多次更為具體地談到地方戲曲尤其是茂腔對(duì)自己的影響和熏陶：“地方小戲是民間文化中對(duì)我產(chǎn)生影響的很重要的藝術(shù)樣式。這些東西在我過去的小說里肯定已經(jīng)發(fā)生作用，《透明的紅蘿卜》《檀香刑》里都有，后者用小說的方式來(lái)寫鄉(xiāng)村的戲劇，這個(gè)時(shí)候作家的主觀意圖就比較明確了?！?1那么，“作家的主觀意圖”所指為何，除了“大踏步撤退”尋回民族傳統(tǒng)之外，是否還有其他？如何理解《透明的紅蘿卜》《大風(fēng)》《紅高粱家族》《草鞋窨子》《爆炸》《生死疲勞》等小說中的戲曲元素？

戲曲、說書、謠曲皆注重腔調(diào)、聲音、韻律、節(jié)奏，并有臨場(chǎng)編唱、即興發(fā)揮的意味。其臨場(chǎng)性、現(xiàn)場(chǎng)性和在場(chǎng)性，使得表演聲色俱現(xiàn)，不僅富有濃郁主觀感情色彩和藝術(shù)表現(xiàn)力，亦可使觀眾/讀者在“現(xiàn)場(chǎng)”中身心俱入其情其境，并借助聯(lián)想和想象，進(jìn)入一個(gè)感同身受的共同生活經(jīng)驗(yàn)和文化記憶之中?！短聪阈獭芬詰蚯Y(jié)構(gòu)小說，以戲曲唱詞塑造人物，表現(xiàn)人物的情感、心理，烘托氣氛。莫言在小說《茂腔與戲迷》中寫道：“茂腔是一個(gè)不登大雅之堂的小劇種，……它唱腔簡(jiǎn)單，無(wú)論是男腔女腔，聽起來(lái)都是哭悲悲的調(diào)子。公道地說，茂腔實(shí)在是不好聽。但就是這樣一個(gè)不好聽的劇種，曾經(jīng)讓我們高密人廢寢忘食、魂繞夢(mèng)牽……有一次回故鄉(xiāng)，一出火車站，就聽到一家小飯店里傳出了茂腔那舒緩凄切的調(diào)子，我的心中頓時(shí)百感交集，眼淚盈滿了眼眶?！?2他在《檀香刑》的“后記”中再次談起這次聽到“凄婉動(dòng)人”的茂腔時(shí)“百感交集”的情感體驗(yàn)。23民間戲曲和地方曲藝的唱詞飽含豐富的情感內(nèi)容和倫理內(nèi)容，其唱腔具有濃郁的抒情韻律。而這些因素“通過遺傳”滲透到莫言的血液和情感結(jié)構(gòu)中，影響莫言小說的情感表現(xiàn)。

《檀香刑》用貓腔（茂腔，莫言在小說中以“貓腔”指代）串聯(lián)起一個(gè)傳奇性的高密東北鄉(xiāng)民眾抗德和恩怨情仇的故事。“鳳頭部”開篇即奠定敘述基調(diào)，貓腔《檀香刑·大悲調(diào)》中“眉娘浪語(yǔ)”，敘述德國(guó)兵為修鐵路扒了高密東北鄉(xiāng)人的祖墳，眉娘的親爹孫丙率百姓抗擊德軍，最終被其公爹、大清第一劊子手趙甲施以檀香刑。小說用大悲調(diào)預(yù)示這將是一個(gè)悲劇性故事。繼以貓腔《檀香刑·走馬調(diào)》，趙甲敘述自己作為大清朝首席劊子手的履歷和“為國(guó)殺人立大功”的榮耀。接下來(lái)《檀香刑·娃娃腔》，寫趙小甲之癡傻，引出眉娘與縣令錢丁的私情。中間是“豬肚部”，孫丙借貓腔起事，自封“岳飛大元帥”并召集鄉(xiāng)民，抗擊德軍。最后“豹尾部”，趙甲以貓腔《道白與鬼調(diào)》訴說其以皇家賞賜震懾錢丁，準(zhǔn)備施刑，揚(yáng)威高密。再繼之貓腔《長(zhǎng)調(diào)》，眉娘唱詞皆為長(zhǎng)句，唱腔哀婉悲涼。小說最后通過孫丙貓腔演唱講述故事的發(fā)生；通過娃娃調(diào)，讓癡傻的小甲均為豬狗牛羊、狼蟲虎豹，而監(jiān)督施刑的袁世凱則是一個(gè)大鱉精。錢丁用《雅調(diào)》唱出“王朝末日缺德刑”24。莫言用茂腔的形式結(jié)構(gòu)小說，塑造人物，將小說敘述語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為戲曲語(yǔ)言，使小說產(chǎn)生了以唱/聽替換寫/讀的創(chuàng)作—接受模式，具有抒情詩(shī)劇般的音樂性。舒緩悲戚的茂腔與小說的悲劇故事和悲愴格調(diào)相契合，大悲調(diào)、走馬調(diào)、長(zhǎng)調(diào)、鬼調(diào)、道白、雅調(diào)的運(yùn)用，貼合人物的性格、心理和行為方式，與故事的衍變趨勢(shì)和抗德事件的發(fā)展脈絡(luò)有著內(nèi)在呼應(yīng)。“貓腔”超越其區(qū)域性文化的規(guī)限，不僅抒發(fā)人物的心理、情感，也將一個(gè)殘酷的刑場(chǎng)變成一個(gè)凝聚著高密東北鄉(xiāng)人共同情感和文化記憶的“觀演域”，這里的民眾不再是刑罰的看客，他們是被召喚起來(lái)、聚集起來(lái)，共同承受苦難的“民族共同體”。借助茂腔戲曲的抒情性，莫言將個(gè)人、區(qū)域、民族乃至世界、人類，在情感/歷史中聯(lián)系了起來(lái)，使《檀香刑》超越了小說/戲劇的文體融合意義，獲得了更深遠(yuǎn)的文化寓意和精神意涵。

其次，古典文學(xué)尤其是蒲松齡等作家對(duì)莫言的影響，不容低估。莫言談及對(duì)蒲松齡《聊齋志異》的看法，他稱這位同鄉(xiāng)為“當(dāng)時(shí)窮愁潦倒、靠編織鬼魅妖狐故事以寄托心中情感的蒲松齡”，并談到自己與蒲松齡的心神相交：“這種創(chuàng)作心理動(dòng)機(jī)與蒲氏當(dāng)年的心態(tài)也許有某種共通之處。蒲氏是因?yàn)榭茍?chǎng)屢屢失意、空有滿腹錦繡文章而無(wú)人欣賞，不得已便裝神弄鬼，發(fā)些隔靴搔癢的牢騷。但由于他的才情洶涌，淹沒了那些沒趣的牢騷。因?yàn)楦鶕?jù)我的經(jīng)驗(yàn)，在小說中發(fā)牢騷總是要破壞小說的純凈的藝術(shù)境界?！?5自《歡樂》《紅蝗》等“發(fā)牢騷”之作引發(fā)爭(zhēng)議之后，莫言開始反思自己，追求一種樸素、節(jié)制的筆法，這在《蛙》中體現(xiàn)得最為充分。

作為談狐說鬼、花妖狐媚之作，《聊齋志異》對(duì)莫言想象力的激發(fā)和培養(yǎng)，對(duì)其“妖精現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的形成，固然不可或缺。但這部文言小說集，出于作者在現(xiàn)實(shí)中的困窘和不平，飽含濃郁的孤憤之情，其現(xiàn)實(shí)寄托可謂深遙。這部鬼狐之書，更是孤憤之書，作家畫虎畫鬼，在對(duì)鬼狐花魅的癡迷中，寄托著滿懷孤憤?！吧w有漏根因，未結(jié)人天之果；而隨風(fēng)蕩墮，竟成藩溷之花。茫茫六道，何可謂無(wú)其理哉！獨(dú)是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無(wú)溫；吊月秋蟲，偎欄自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”26冷酷的現(xiàn)實(shí)，迫使作者走向鬼狐世界，在青林黑塞之間尋找些許暖意，在鬼怪妖狐之間尋覓知音，《聊齋》遂成融現(xiàn)實(shí)與冥想于一體、融審美與社會(huì)批判于一處的“有情”巨作。

《聊齋》中塑造了大量率性而為、放蕩不羈、豪放淋漓、情感熱烈的“狂生”。如《狐嫁女》中的殷天官、《陸判》中的朱爾旦、《青鳳》中的耿去病、《捉鬼射狐》中的李著明等等，都是豪放坦蕩、磊落奮發(fā)、曠達(dá)自縱的英雄、豪俠。他們富于激情、百無(wú)禁忌、言行放誕，嘲謔流俗、凌越世俗，不僅調(diào)侃之鄙薄之，且恥于與之為伍的浪漫性格和精神氣質(zhì)，莫言筆下的余占鰲、戴鳳蓮（《紅高粱家族》）、司馬庫(kù)（《豐乳肥臀》）、孫丙（《檀香刑》）、眉娘（《檀香刑》）、西門鬧（《生死疲勞》）等與之何其相似。

蒲松齡自述：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編?！罪w逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱。展如之人，得毋向我胡盧耶？”27搜神談鬼的趣味偏好，超逸豪放、意興勃發(fā)的情感體驗(yàn)和想象力，自不用說，其中的“狂”與“癡”卻是不可不引起重視的情感范疇?！皯阎畬Ｒ?，鬼神可通?！保ā陡鸾怼罚┢阉升g通過《葛巾》中的常大用、《黃英》中的馬子才、《石清虛》中的邢云飛等人物，肯定了秉持一己之心而無(wú)機(jī)心，不為外物所動(dòng)，排除利害顧慮的“狂”與“癡”。莫言同樣深受其影響，他將現(xiàn)實(shí)感受、情感體驗(yàn)和審美理想熔于一爐，將一己體驗(yàn)融入敘述，融入人物塑造，且又不限于狹仄的個(gè)人身世黍離，而是將之處理為一個(gè)具有普遍性和永恒性的人生問題、人性問題，足見作家一唱三嘆、撼人心魄的郁勃深情?！渡榔凇分械奈鏖T鬧即使化為鬼魂，亦自生氣灌注、深情灌注，足見“情”之執(zhí)著、深摯。莫言對(duì)這些迥絕世俗的、未被污染和扭曲的性靈和人性境界，多有贊賞與張揚(yáng)。

三、莫言小說的抒情發(fā)生機(jī)制與現(xiàn)代資源

莫言在傾注極大熱情于敘事形式、語(yǔ)言，制造層層敘事迷障的同時(shí)，他對(duì)時(shí)代、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著，亦一以貫之。莫言的小說有著主體—形式（語(yǔ)言）—現(xiàn)實(shí)（世界）的深刻而動(dòng)人的辯證和交匯，而這個(gè)由形式（語(yǔ)言）所造就的空間，交織著主體對(duì)生存、生活、生命的體悟、理解和情感態(tài)度、價(jià)值判定，以及某種意識(shí)形態(tài)設(shè)定。

在弗雷德里克·詹姆遜看來(lái)，社會(huì)歷史語(yǔ)境和文化語(yǔ)境是一種歷史和意識(shí)形態(tài)的“潛文本”，它以“政治無(wú)意識(shí)”的形式進(jìn)入文本，在文本中建構(gòu)自身。這一“語(yǔ)境”不能等同于“舊的社會(huì)和歷史批評(píng)中人人皆知的傳統(tǒng)‘環(huán)境’觀念。對(duì)這里提倡的這種闡釋比較令人滿意的解釋是，它是對(duì)文學(xué)文本的重寫，從而使文本本身看似先在的歷史或意識(shí)形態(tài)的潛文本的重寫或重構(gòu)”28。敘事作為社會(huì)象征行為，其敘事模式的選擇、敘事形態(tài)的建構(gòu)，無(wú)不包含歷史文化語(yǔ)境和意識(shí)形態(tài)的深層意涵。小說作為典型的敘事類文體，抒情以何種形式和形態(tài)樣貌進(jìn)入敘事，它如何成為敘事的一部分并對(duì)敘事造成何種影響？更深層更根本的問題是，何為抒情？莫言所抒之情，所由何來(lái)？其主體內(nèi)在心理依據(jù)和外在的觸發(fā)基點(diǎn)如何？其美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的依據(jù)又如何？

這里需要對(duì)“抒情”進(jìn)行辨析。所謂抒情，不止于通常所謂抒情詩(shī)、抒情散文等文類意義上的抒情，就是說，它超出狹義的依傍某種文體、形式和修辭，通過意境、意象的營(yíng)造來(lái)傳情達(dá)意的抒情方式；同時(shí)，它也不屬于較為個(gè)人化的情感意緒的抒發(fā)，雖然不能排除其中的個(gè)人主觀體驗(yàn)成分，甚至說，個(gè)人情感情緒經(jīng)驗(yàn)是不可或缺的必要因素，但我們不能停留于此，而是由個(gè)人向外擴(kuò)張、蔓延、滲透至民族、國(guó)家、社會(huì)、政治等“事功”層面。王德威指出：“抒情也可以擴(kuò)展為敘事以及話語(yǔ)言說模式的一種……除此，我們也可以把抒情當(dāng)作是一種審美的視景或者愿景——在現(xiàn)實(shí)人生之外，我們借用不同的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，所投射的對(duì)于個(gè)人乃至群體的審美的觀感，以及實(shí)現(xiàn)這樣的一種審美觀感的心志及行為。擴(kuò)而廣之，我們也可以把抒情當(dāng)作是一種生活的模式，一種對(duì)實(shí)踐日常生活的方法或姿態(tài)。在很多情況之下，因?yàn)橛辛耸闱榈膶用妫桨椎纳钏坪蹙陀辛俗涛??！?9他強(qiáng)調(diào)“抒情”的政治性：“我要說在我的定義里面，一種抒情的審美觀或生活模式也隱含了政治的維度，一種參與、干預(yù)或脫離政治歷史情境的企圖?！?0他再三強(qiáng)調(diào)：“抒情的定義可以從一個(gè)文類開始，作為我們看待詩(shī)歌，尤其是西方定義下的，以發(fā)揮個(gè)人主體情性是尚的詩(shī)歌這種文類的特別指稱，但是它可以推而廣之，成為一種言談?wù)撌龅姆绞?；一種審美愿景的呈現(xiàn)；一種日常生活方式的實(shí)踐；乃至于最重要也最具有爭(zhēng)議性的，一種政治想象或政治對(duì)話的可能?！?1事實(shí)上，現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境里的抒情，推而廣之，現(xiàn)代意義上的抒情，在根本上難以擺脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治、意識(shí)形態(tài)，現(xiàn)代作家時(shí)或把抒情作為現(xiàn)實(shí)介入和進(jìn)行政治批判、軍事動(dòng)員的手段。因此，群體性、國(guó)族性、意識(shí)形態(tài)性，是現(xiàn)代主體抒情的重要內(nèi)涵和維度。

莫言文學(xué)既有歷史的本相或?qū)嵪竦慕沂荆@使其抒情并未局限于古典抒情場(chǎng)域，而是更具歷史與時(shí)代的內(nèi)在復(fù)雜性。在莫言小說中，現(xiàn)實(shí)與歷史的喧囂擾攘和動(dòng)蕩離亂，在很大程度上壓抑了純粹的內(nèi)心聲音和靜美的抒情沖動(dòng)。傳統(tǒng)抒情詩(shī)學(xué)無(wú)法有效索解其作品中蘊(yùn)含的、作家對(duì)現(xiàn)代中國(guó)之歷史、現(xiàn)實(shí)問題的思考與表現(xiàn)。因此，需將莫言的“抒情”話語(yǔ)作歷史化處理，在抒情話語(yǔ)與中國(guó)現(xiàn)代性話語(yǔ)實(shí)踐之間作深層的聯(lián)結(jié)，以深入探討現(xiàn)代歷史情境下中國(guó)主體的構(gòu)建與重建及其表意形態(tài)，從而揭示莫言及新文學(xué)傳統(tǒng)的歷史多面性和復(fù)雜性，這也有利于從更深層辨明莫言以及現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在活力與價(jià)值。

莫言小說的抒情話語(yǔ)，由社會(huì)現(xiàn)實(shí)而催生，抒情構(gòu)成其言說現(xiàn)實(shí)和歷史的重要方式。莫言少年時(shí)代沉悶壓抑的社會(huì)政治氛圍，蕭條、停滯、貧困的經(jīng)濟(jì)和生存狀況，愚昧、保守、封閉的鄉(xiāng)村生活現(xiàn)實(shí)和倫理道德觀念；作家青年時(shí)代遭遇的嘈雜喧囂的都市生活和虛偽、冷漠、孱弱的文化人格，從歷史中綿延而來(lái)；滲透到現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)間苦難，社會(huì)轉(zhuǎn)型期所面臨的傳統(tǒng)/現(xiàn)代、金錢/良知、文明/野蠻的共生性矛盾等因素，引發(fā)主體內(nèi)部的靈魂、精神、情感與肉體、欲望、本能之間的沖突?！拔ㄆ溆辛恕d’的發(fā)動(dòng)創(chuàng)造能力，才能有了氣象一新的詩(shī)情或壯志；但也唯其有了‘怨’的意識(shí)，抒情主體的發(fā)聲方式就不僅是純粹自然的創(chuàng)造，而有了回應(yīng)歷史——及其所帶來(lái)的不安和不滿——的沉重負(fù)擔(dān)?！?2切身的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)，構(gòu)成莫言抒情主體興發(fā)的動(dòng)力，成為主體胸中之塊壘，喚起主體憂郁荒涼之感慨，促發(fā)其酷烈創(chuàng)痛之深味。

經(jīng)過主體心靈的化合作用，諸番體驗(yàn)形成了復(fù)雜紛紜、矛盾糾結(jié)的情感世界和情緒宇宙，并出之以興誦怨刺、“浩歌狂熱”（魯迅）之情辭。莫言文學(xué)之“抒情”源自主體與世界之“物”的交匯碰撞所帶來(lái)的深刻創(chuàng)傷體驗(yàn)，以及主體對(duì)歷史的野蠻暴虐、文明的頹廢潰敗、生命的無(wú)聲消耗的感喟與抗議。學(xué)者季紅真認(rèn)為：“正是這種帶淚的摯愛與明朗的憂郁，構(gòu)成了他作品內(nèi)在的情感層次，而催化著這全部情感的自然是那土地自身的人生意蘊(yùn)……而高密東北鄉(xiāng)，實(shí)在只是負(fù)荷著這全部主體情緒的一個(gè)載體?！?3此為中的之論。莫言文學(xué)中那些寫實(shí)性的城鄉(xiāng)生活場(chǎng)景，那些來(lái)自民間的傳奇性故事，那天馬行空的想象力與不乏晦澀的現(xiàn)代主義形式實(shí)驗(yàn)，交織在色澤濃淡不一、質(zhì)地冷暖不協(xié)的情感和情緒表達(dá)上，呈現(xiàn)情、物、辭的相生與呼應(yīng)。

莫言在本質(zhì)上不是一個(gè)客觀寫實(shí)型作家，他具有主觀性、主體性極強(qiáng)的主體意識(shí)。在其創(chuàng)作中，主體尤其是個(gè)人化主體占有本體性位置。莫言不僅在小說中描述外部宏大歷史和宏觀世界的劇烈變動(dòng)，也深入探索人物復(fù)雜幽微、躁動(dòng)不安的內(nèi)心。他以人的情感史、情緒史，滲透和引領(lǐng)百年中國(guó)歷史敘述。莫言的個(gè)體化主體，主要借由“新啟蒙”話語(yǔ)得以塑造，就此而言，莫言的抒情主體可視為一個(gè)“新啟蒙主體”34。“新啟蒙”話語(yǔ)對(duì)莫言的影響，既體現(xiàn)于花樣翻新、層出不窮的形式實(shí)驗(yàn)和語(yǔ)言調(diào)配，也體現(xiàn)為一個(gè)心靈化、心理化、情感化的主體形象。莫言小說的形式、語(yǔ)言，即其情感情緒的表達(dá)形式，或者說，形式、語(yǔ)言本身就是莫言抒情話語(yǔ)的表征，是其情感的物化和外化。

再次，現(xiàn)代作家作品的影響。其中尤以魯迅、孫犁為代表。莫言最初創(chuàng)作以孫犁的詩(shī)意濃郁的散文體抒情小說為追摹對(duì)象，《春夜雨霏霏》《民間音樂》等早期小說將純凈或神秘的情感融于人、事、景、物之中，出之以舒緩悠揚(yáng)的調(diào)子。在這些小說中，風(fēng)景起著正面烘托、映襯和寄寓情感的作用。風(fēng)景中的鄉(xiāng)村世界呈現(xiàn)為一幅和諧、有序、如詩(shī)如畫般的田園風(fēng)景。自然、社會(huì)、人倫關(guān)系、人物的心靈世界，都被安置于一種自然有序的古典型象征秩序之中。在莫言小說的神韻、筆法和情緒的背后，則是一種美與善的，以倫理學(xué)為主導(dǎo)的美學(xué)秩序。

魯迅是一位對(duì)莫言影響至深的現(xiàn)代作家。莫言曾談到《故事新編》對(duì)自己有三方面的深刻影響，其一是作品里“神秘的東西”“和我童年時(shí)的生活很合拍”。其二是“里面有一種強(qiáng)烈的情感注入，我始終認(rèn)為小說里面的黑衣人就是魯迅自己的化身，作者帶著強(qiáng)烈的感情來(lái)寫，然后跟民族的、民間的傳統(tǒng)文化接上血脈”35。其三是“作品中有許多仇恨，但不是用沉重的方式，而是用調(diào)侃的方式去表達(dá)，有黑色幽默，里面甚至帶著三分惡作劇，魯迅的《故事新編》里有大量的惡作劇，有的特別直白，直接影射某一個(gè)人，但是《鑄劍》最好，它也有惡作劇，但是藏得比較深，沒有具體指向，這是一種寫作態(tài)度?！?6莫言認(rèn)為：“許多好作品，里邊都有兒童般的惡作劇。”37莫言盡管以“講故事的人”聞名，但他清楚地知道，小說不能光靠講故事、設(shè)懸念來(lái)吸引人。在另一篇隨筆中，他再次談到《故事新編》：“《鑄劍》取材于古代傳奇，但由于投入了飽滿的情感，所以應(yīng)視為全新的創(chuàng)造，而不是什么‘故事新編’。”38莫言諸多小說同樣是“帶著強(qiáng)烈的感情”來(lái)寫，并接續(xù)民族、民間文化（如茂腔）的血脈，感情具有相近的“仇恨”質(zhì)地，并帶調(diào)侃、黑色幽默或惡作劇的色彩。

“抒情”不必亦無(wú)法泥古自守，因時(shí)因事而變是“情”為物之理，亦是抒情之要，“‘抒情’可以譬諸日月，雖終古常見，而光景常新；而‘抒情傳統(tǒng)’，應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)的傳統(tǒng)，一個(gè)活的傳統(tǒng)”39。莫言雖受民間說唱藝術(shù)和古典戲曲、小說影響頗深，但生命體驗(yàn)和生命感受卻不僅屬于作家這一現(xiàn)代主體，亦屬其表現(xiàn)對(duì)象和內(nèi)容。莫言的壓抑、苦悶、痛苦、歡樂、哀傷、悲憤等情感情緒，具有社會(huì)時(shí)代性內(nèi)容，卻又不限于此，它們同樣是現(xiàn)代主體對(duì)生命的深切體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)是古典文學(xué)或民間大眾文藝的抒情范式所難以傳達(dá)的。

也就是說，莫言的抒情話語(yǔ)具有古典和民間抒情話語(yǔ)所不具備的突出而獨(dú)特的現(xiàn)代性品質(zhì)。與莫言的小說相比，以口耳相傳為主要傳播方式的民間說唱藝術(shù)，難以承載復(fù)雜深刻的“現(xiàn)代”思想內(nèi)容，其簡(jiǎn)約、直接的語(yǔ)言，大眾化、口語(yǔ)化乃至高度模式化的形式，亦難以傳達(dá)復(fù)雜的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)和幽微的生命體驗(yàn)。亦應(yīng)看到，通俗文藝亦具較強(qiáng)的可塑性、廣采博取的涵納性（如對(duì)色情、暴力、低俗、非理性或非“禮性”、忤逆等因素的包容），這使其成為官方話語(yǔ)和精英話語(yǔ)的改造對(duì)象、征用對(duì)象和可供汲取的資源。莫言汲取古典和民間資源，同樣對(duì)其進(jìn)行了現(xiàn)代生命感知、現(xiàn)代美學(xué)觀念和技巧手法上的“再造”。

四、抒情/反抒情的糾纏與莫言小說的現(xiàn)代氣質(zhì)

作為一種文學(xué)姿態(tài)和美學(xué)策略，“反抒情”并非指完全排斥情感和拒絕情感的滲入，而是指對(duì)直接、顯露乃至泛濫的、感傷式的傳統(tǒng)抒情方式的質(zhì)疑、拒絕和反思。它追求情感表現(xiàn)的客觀性與冷靜、克制，往往通過冷靜的敘述、精確的細(xì)節(jié)描寫、人物行為等，使情感自然“呈現(xiàn)”。反抒情拒絕華麗的辭藻和煽情的修辭，追求語(yǔ)言的精確、具體、內(nèi)斂乃至冷峻。反抒情描寫更關(guān)注現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性、矛盾性與荒誕性以及那些難以言說的生存體驗(yàn)。受卡夫卡、海明威、羅伯-格里耶等作家的影響，余華、格非、馬原等莫言的同時(shí)代作家的小說中，出現(xiàn)了大量荒誕、冷漠?dāng)⑹觥⑽锘鑼?、荒誕展示、戲仿、拼貼等手法，消解深度情感，打破情感沉浸的幻覺。自1980年代中期以《透明的紅蘿卜》《紅高粱》成名，直至《生死疲勞》《蛙》《晚熟的人》，莫言創(chuàng)作中始終貫穿著抒情/反抒情的糾纏和沖撞。反抒情既是其敘事策略，又是一種美學(xué)風(fēng)格，其目的在于反傳統(tǒng)的詩(shī)意抒情模式，突破“美”的藩籬，建立一種對(duì)世界和人性的整全性認(rèn)知。

首先，暴力和審丑美學(xué)對(duì)抒情的抑制。對(duì)暴力、丑、惡的渲染式書寫是莫言常用的敘事策略。他時(shí)或在敘事和描寫上的缺乏必要的節(jié)制，汪洋恣肆而又泥沙俱下，甚至有審丑、溢惡之嫌，如《紅高粱》中的“剝皮”，《檀香刑》中的酷刑，《歡樂》《紅蝗》中的“殘酷”“審丑”和“褻瀆”意識(shí)等。莫言小說中引發(fā)爭(zhēng)議的此類事相，本身便是“反（傳統(tǒng)）審美”，也是“反（傳統(tǒng)）抒情”的。在莫言的抒情話語(yǔ)中，一些審丑和暴力因素往往沒有經(jīng)過篩選、過濾和升華程序，即被納入一種由多種感官、意象和場(chǎng)景描述、細(xì)節(jié)刻畫的總體中，與那些予人以美感的事物，被賦予同等的關(guān)注，并置于文本中。莫言處理此種事物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)時(shí)，往往采取多種策略。其一，將其納入一種更為宏偉、壯麗、素樸的超級(jí)話語(yǔ)中，如民族主義話語(yǔ)、人道主義話語(yǔ)?！都t高粱家族》中對(duì)羅漢大爺、“我奶奶”之死的表現(xiàn)即是如此。其二，將其納入一種流言或傳奇性敘事，使之處于似是而非、曖昧不明的狀態(tài)。使流言/事實(shí)、傳奇/真實(shí)處于一種不對(duì)應(yīng)、不協(xié)調(diào)一致的游離狀態(tài)。如《拇指銬》寫阿義之死、《酒國(guó)》寫紅燒嬰兒宴。其三，利用多種感覺形式的交錯(cuò)及語(yǔ)言符碼的組合衍變，產(chǎn)生間離效果。《紅高粱家族》寫羅漢大爺之死，寫“我爺爺”殺死和尚時(shí)的情境。其四，設(shè)置現(xiàn)實(shí)世界/靈異世界、經(jīng)驗(yàn)/超驗(yàn)之間神秘難言的溝通與邂逅?！都t高粱家族》中“二奶奶”招魂與現(xiàn)身，《戰(zhàn)友重逢》《司令的女人》《懷抱鮮花的女人》跨越寫實(shí)/想象、沉重/輕逸、理性/瘋狂、感性/認(rèn)知之間的邊界，產(chǎn)生神秘、詭異、怪誕的效果。

莫言對(duì)暴力、丑、惡的描寫具有阿多諾所謂否定性美學(xué)的意義，但過度渲染暴力景觀和細(xì)節(jié)，沉迷、依賴審丑的顛覆性力量，亦可能導(dǎo)致道德和美學(xué)價(jià)值上的模糊、迷亂，消解其現(xiàn)實(shí)批判和人性剖析的力度與深度?！都t高粱家族》《食草家族》《歡樂》《酒國(guó)》《檀香刑》等便陷入如下悖論：暴力、丑惡既是被批判的對(duì)象，又因被藝術(shù)化、審美化處理而產(chǎn)生奇異快感，這是否削弱了其批判性？而批判性恰恰是化丑為美的審丑美學(xué)與丑惡展示的價(jià)值核心。在批判性萎縮、喪失不僅消弭了“批判”與“展示”之間的界限，抑或使反抒情走向與暴力美學(xué)的共謀。暴力是審丑的一種極端形態(tài)，具有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)“美”的積極意義，但審丑并非展示丑陋、渲染暴力，對(duì)身體沖突和權(quán)力結(jié)構(gòu)的過度聚焦，對(duì)暴力（審丑）的過度美學(xué)化形式化卻可能削弱痛感（批判性），從而失去抒情救贖的機(jī)遇。

其次，反諷手法和戲謔筆調(diào)對(duì)抒情的消解。顧隨論述魯迅小說時(shí)說：“諷刺文章是最難寫成詩(shī)的?！?0在他看來(lái)，詩(shī)之存在，立足于愛/憎、熱烈/冷酷、生活/寂寞、死亡/吶喊，以及靜寂/喧鬧、內(nèi)心/外在、幻想/現(xiàn)實(shí)之間的張力與調(diào)和，正因此，顧隨能在《肥皂》《兄弟》《高老夫子》諸篇中發(fā)現(xiàn)“詩(shī)的境界”和“中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)的精神”。他認(rèn)為《幸福的家庭》有“詩(shī)”：“這是象征、是神秘，而又是寫實(shí)的詩(shī)。總之，已經(jīng)不得再是舊詩(shī)的境界，而又的的確確地是詩(shī)，毫無(wú)可疑。”41《示眾》對(duì)北平炎熱長(zhǎng)夏中，賣包子的胖孩子和“毫無(wú)熱氣，冷冷地坐著”的饅頭包子的描寫，在他看來(lái)，則是“整個(gè)兒的北平的象征”“而且這不但是小說的描寫，而是詩(shī)的表現(xiàn)”，論者頗有意味地分析：“孩子要胖，胖的孩子的眼睛要細(xì)，嘴要歪。這是夏天。唉唉，還有二三十個(gè)饅頭包子冷冷地在夏天里坐著……這是……這是什么呢？象征，詩(shī)的象征！”42莫言文學(xué)中的“審丑”“殘酷”“褻瀆”，不是純粹的文學(xué)技巧或趣味問題，而是有著明確的美學(xué)意識(shí)形態(tài)指向。它們緊密關(guān)聯(lián)作家現(xiàn)實(shí)批判的想象力度和重新評(píng)判、重建歷史的愿望與自信，也包含著作家對(duì)敘事與現(xiàn)代性主體建構(gòu)、敘事與意識(shí)形態(tài)之關(guān)聯(lián)的想象性設(shè)計(jì)與思考。莫言小說在抒情與反諷、戲謔、調(diào)侃、自嘲之間，在情感的深摯與鄙俗、殘酷、血腥的鋪陳敷衍之間，在痛苦與狂歡之間，形成的二元性張力架構(gòu)，使抒情話語(yǔ)復(fù)雜、含混、猶疑，充滿了強(qiáng)烈的不確定性和不穩(wěn)定性，催生出一種含混曖昧、褒貶難辨、莫衷一是的立場(chǎng)與態(tài)度，進(jìn)而在突破古典型圓融和諧的象征性抒情結(jié)構(gòu)模式，建立與起伏跌宕的故事、曲折奇異的情節(jié)、四處奔突的感覺、天馬行空的想象、鋪陳夸飾的修辭、飛流湍急的語(yǔ)流相匹配相呼應(yīng)的情感動(dòng)勢(shì)和脈絡(luò)。

最后，形式實(shí)驗(yàn)對(duì)抒情運(yùn)作機(jī)制有著復(fù)雜的作用。在某些情況下，敘事手段、技巧的使用會(huì)強(qiáng)化情感的表達(dá)，增強(qiáng)抒情的力度和強(qiáng)度，如意識(shí)流之于《紅高粱》，文體雜糅之于《天堂蒜薹之歌》，六道輪回結(jié)構(gòu)和動(dòng)物視角之于《生死疲勞》。尤其值得注意的是《蛙》。通過“蝌蚪”寫給杉谷義人的書信，建構(gòu)了一個(gè)坦率、真誠(chéng)、帶有懺悔性質(zhì)的傾訴空間，有效地展現(xiàn)寫信人內(nèi)心的掙扎、愧疚與尋求理解的渴望。而戲劇則提供了一個(gè)情感袒露和靈魂升華的出口。借助戲劇的象征、魔幻和高度濃縮的舞臺(tái)呈現(xiàn)，將書信中難以言說的內(nèi)心苦痛、集體創(chuàng)傷、罪孽感和贖罪心理，以極具沖擊力的方式爆發(fā)出來(lái)。書信和戲劇的融合運(yùn)用，建構(gòu)了一個(gè)立體的情感表達(dá)空間，以強(qiáng)烈的敘事張力和情感對(duì)比，深刻揭示歷史洪流中個(gè)體的渺小、罪責(zé)的沉重、懺悔的艱難以及救贖的困境。書信和戲劇不僅是小說形式的創(chuàng)新，更是作家思考復(fù)雜的歷史命題和人類深層情感的重要藝術(shù)手段。

形式操演與情感表現(xiàn)之間有著復(fù)雜的關(guān)系。繁復(fù)的形式操作亦會(huì)使小說溢出固有抒情模式，產(chǎn)生強(qiáng)烈的反抒情效果。在《十三步》這部最具先鋒實(shí)驗(yàn)色彩的長(zhǎng)篇小說中，敘述者在“我”“你”“他”之間頻繁切換、游移不定，人稱的交雜與錯(cuò)亂，打破了敘事的穩(wěn)定性，讀者被迫隨時(shí)調(diào)整認(rèn)知框架，從而陷入一種身份迷亂與認(rèn)知眩暈中。小說的另一名稱“籠中敘事”更直觀地顯示了敘述空間被極度壓縮，形成一種逼仄、壓抑的敘事氛圍，表征著言說的艱難、真相的被禁錮以及特定環(huán)境下知識(shí)分子的無(wú)力感。小說大量使用括號(hào)，用以補(bǔ)充說明、評(píng)論或插科打諢，不僅打斷敘事的連貫性，更在根本上質(zhì)疑和解構(gòu)敘事本身。這反映了敘述者/作者在龐雜、荒誕現(xiàn)實(shí)面前的失控感和表達(dá)的焦慮。在人的靈魂被擠壓、被撕裂、被異化的絕望中，傳統(tǒng)敘事尚且難以維持其完整性、連貫性，情感只能在令人絕望的敘事碎片和縫隙中以“囈語(yǔ)”和“瘋言”的形式流瀉，從而生成一種與余華零度情感、賈平凹頹敗挽歌完全不同的更激烈、更痛苦、更具破壞性的反抒情——“創(chuàng)傷式抒情”或“荒誕抒情”。

與此相對(duì)，反抒情還另有一種存在形式和美學(xué)風(fēng)格，即抒情的克制與內(nèi)斂，這在中短篇小說集《晚熟的人》中體現(xiàn)得更為清晰。如果說莫言中前期小說以頻繁的形式實(shí)驗(yàn)凸顯或間離情感，那么《晚熟的人》諸作更傾向于以暗示、呈現(xiàn)的方式，通過準(zhǔn)確冷靜的語(yǔ)言揭示經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜、荒誕及人性的否定面，“趨向于一種平實(shí)有趣、流暢舒緩、樸素深刻的敘事風(fēng)格”43?！蹲箸牎芬灶H具懷舊色彩的童年生活回憶，揭示特殊年代充滿暴力、恐懼和人性扭曲的沉重現(xiàn)實(shí)。小說并未直接描寫“我”童年小伙伴田奎被其父用鐮刀剁去右手的血腥場(chǎng)景，而是在過往生活的平靜回憶中，通過鐵匠打鐵的動(dòng)人場(chǎng)面和普通的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景的描述，來(lái)暗示在平靜和沉默的生活氛圍中反映特定時(shí)代存在的冤屈、暴戾和荒誕。“左鐮”實(shí)則一個(gè)歷史強(qiáng)加于個(gè)體的無(wú)法擺脫的創(chuàng)傷和異化的象征?！都t唇綠嘴》用看似夸張荒誕的情節(jié)、辛辣的諷刺與反諷，揭示當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)生態(tài)，歷史記憶被利用被消費(fèi)，人性和欲望的貪婪、虛偽，帶有強(qiáng)烈的冷幽默色彩。作家對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)的深切憂慮和憤怒，被包裹在荒誕和諷刺的外衣下，更具穿透力?！痘鸢雅c口哨》是小說集中情感最濃烈、最具悲憫色彩的一篇。小說將三嬸的苦難推至極致，喪夫、喪子、喪女幾乎摧毀了她的一切。然而，正是在這極致的苦難中，三嬸身上那種沉默的堅(jiān)韌、不屈的母性、復(fù)仇的決絕，迸發(fā)出震撼人心的力量。作家不僅對(duì)三嬸充滿深切的同情和敬意，更表現(xiàn)出超越世俗善惡標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)生命苦難根源的悲憫?？谏诩耐兄龐饍?nèi)心對(duì)逝去親人的傷痛和悲憤，是一種情感的寄寓和藝術(shù)的象征。在這里，藝術(shù)（象征）成為宣泄情感并進(jìn)行生命抗?fàn)幍耐ǖ?。《晚熟的人》《?shī)人金希普》《表弟寧賽葉》將已成名家的“莫言”作為生活的觀察者乃至參與者。面對(duì)昔日鄉(xiāng)親如蔣二、金希普、寧賽葉的攀附、吹捧、利用，他保持了一種清醒的距離感。撫今追昔，敘述者頗感無(wú)奈、荒誕，他嘲諷也自嘲，其中不乏對(duì)自身處境的反思。透過“莫言”冷靜甚至略帶疏離和批判性的眼光，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下鄉(xiāng)村社會(huì)的異化、畸變，底層失意者的抱怨與偏激，得以呈現(xiàn)。

《晚熟的人》諸作并未像此前小說那樣，直接宣泄創(chuàng)傷、苦痛、悲憫、憤怒等強(qiáng)烈的情感，而是借助左鐮、口哨、火把等象征性意象，通過人物的命運(yùn)、荒誕的情節(jié)、冷靜的敘述，加以含蓄表達(dá)，具有高度內(nèi)在化與象征化的特征。小說通過反諷、荒誕和冷靜觀察的“莫言”視角，賦予悲憫的情感以更為深微的反思性和批判性，不僅審視他人和社會(huì)，也審視敘述者/人物自身和文學(xué)本身。這使小說超越純粹的鄉(xiāng)愁或憤怒，展現(xiàn)了更廣闊的視野和思想深度。

結(jié) 語(yǔ)

莫言的抒情話語(yǔ)極富生命質(zhì)地和生活質(zhì)感，那些被宏大超驗(yàn)話語(yǔ)和實(shí)用理性所抽空與遮蔽的歷史/現(xiàn)實(shí)，在微妙而幽深的生活/生命空間中，得以復(fù)活。莫言作為一個(gè)現(xiàn)代抒情主體，其情感構(gòu)成和美學(xué)觀念的復(fù)雜性由此展現(xiàn)，而作家亦借助這種“復(fù)雜性”越出經(jīng)典抒情美學(xué)軌道，顯示出抒情話語(yǔ)之當(dāng)代創(chuàng)造的可能。

有意味的是，莫言曾在1988年發(fā)表的短篇小說《革命浪漫主義》中將“革命浪漫主義”和“虛假革命浪漫主義”做了根本區(qū)分：“前者把人當(dāng)人看，后者把人當(dāng)神看；前者描畫了初生的嬰兒，不忘記不省略嬰兒身體上的血污和母親破裂的生殖器官，后者描畫洗得干干凈凈的嬰兒躺在母親溫暖的懷抱里，母與子臉上都沐浴著天國(guó)的光輝?！?4在此可見莫言既汲取“革命浪漫主義”資源，又賦予其個(gè)人化理解。莫言認(rèn)為：“如果一味地歌頌真善美嗎，恰好變成了一個(gè)獨(dú)輪車?！?5對(duì)于他來(lái)說，抒情是一個(gè)現(xiàn)代主體情感的自然表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)自然不回避血污、骯臟、丑陋等所謂“反詩(shī)意/反抒情”的因素，正是因?yàn)樗鼈兊拇嬖?，才使其與“虛假革命浪漫主義”即將人看作神的、圣潔、優(yōu)美的“詩(shī)意/抒情”從根本上區(qū)別開來(lái)。為此，莫言通過描述歷史的暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、人性的弱點(diǎn)、個(gè)體感性與集體理性的沖突，質(zhì)疑“虛假革命浪漫主義”那種崇高神圣的理想主義，走向現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。他將荒誕、怪誕元素融入小說，使“歷史/現(xiàn)實(shí)”突破了浪漫化敘事的封鎖，獲得了更具人性真實(shí)和生命底色的視角。

限于篇幅，僅以《生死疲勞》為例簡(jiǎn)要分析莫言對(duì)“革命浪漫主義”的批判性繼承和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這部小說可看作“新啟蒙主體”對(duì)革命浪漫主義和歷史宏大敘事的祛魅，卻又不僅僅如此——其中包含對(duì)“新啟蒙主體”的審視乃至解構(gòu)。小說以地主西門鬧動(dòng)物投胎、六世輪回的過程，瓦解了革命浪漫主義的線性發(fā)展和精神升華邏輯，通過驢眼看土改、豬的文革狂歡、以歷史暴力對(duì)個(gè)人生命的剝奪，打破了革命浪漫主義的“人/階級(jí)神化”。小說大篇幅描寫歷史暴力碾壓下身體的創(chuàng)傷形態(tài)，拒絕“天國(guó)光輝”的照耀——精神的升華；六世輪回的結(jié)構(gòu)，解構(gòu)革命浪漫主義的進(jìn)步史觀，而苦難在被剝離了“道路是曲折的，前途是光明的”的必然性之后，被凸顯為歷史的暴力“本質(zhì)”，并從根本上打破了“新/舊”社會(huì)兩重天的對(duì)照/斷裂性敘事。作為知識(shí)分子的藍(lán)解放，本為“新啟蒙主體”化身，卻陷入與龐春苗的悖德之戀，宣告歷史理性的失效，如此“新啟蒙主體”顯然難以成為真理代言人。小說結(jié)尾寫千禧年大頭兒藍(lán)千歲的誕生，頗具癥候性，這個(gè)新生兒是匯聚六世冤魂的“雜種”，他有著強(qiáng)大的野性生命力，是在血污與輪回中新的抒情主體的涅槃重生，而恰恰不是躺在母親溫暖懷抱、沐浴著天國(guó)光輝的浪漫主義的產(chǎn)兒。

莫言不僅在《生死疲勞》中將“抒情”從集體政治動(dòng)員工具，轉(zhuǎn)化為個(gè)體創(chuàng)傷的反思性，亦以佛教輪回?cái)⑹箩尫鸥锩鼩v史中被壓抑的階級(jí)冤魂，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史潛文本的重寫；而小說中“牛鬼蛇神”意象亦戲仿了特殊年代“牛鬼蛇神”的政治話語(yǔ)標(biāo)簽。

出于對(duì)人和世界的整全性追求，莫言意欲建構(gòu)一種以現(xiàn)代生命意識(shí)內(nèi)核，以現(xiàn)代生命美學(xué)為基質(zhì)的現(xiàn)代性抒情美學(xué)?！案锩寺髁x”抒情美學(xué)自然包含在其中。事實(shí)上，在魯迅、孫犁等作家之外，莫言的“抒情”與郭沫若、創(chuàng)造社的詩(shī)、小說，與胡風(fēng)的“精神奴役的創(chuàng)傷”和“主觀戰(zhàn)斗精神”，與毛澤東、賀敬之、劉白羽的抒情之作及“革命歷史小說”等“革命現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的“抒情”之間亦有并非偶然的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)著現(xiàn)代抒情在歷史衍變中的某種“必然”。莫言既通過對(duì)“兩結(jié)合”政治化理念化抒情模式的解構(gòu)，確立“新啟蒙抒情主體”，又于有意無(wú)意間受其影響，而與前輩作家詩(shī)人因共同承擔(dān)中國(guó)現(xiàn)代主體的建構(gòu)使命，共享“中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)學(xué)”而具有某種“家族相似性”。他“革命浪漫主義”和“虛假革命浪漫主義”的區(qū)分便顯示了這一點(diǎn)?！案锩本哂械呐行浴⒎磁研?、顛覆性，“浪漫主義”蘊(yùn)含的主體精神、價(jià)值立場(chǎng)和理想主義色彩，“革命浪漫主義”對(duì)個(gè)體與群體、光明與黑暗、理想與現(xiàn)實(shí)、圣潔崇高與骯臟污穢的處理，和民間資源、古典傳統(tǒng)、啟蒙主義和現(xiàn)代主義一起，共同鑄造了莫言小說的現(xiàn)代抒情主體，建構(gòu)了其駁雜的抒情美學(xué)。46

[本文系國(guó)家社科基金社團(tuán)項(xiàng)目“文化傳承視野下的新時(shí)代長(zhǎng)篇小說研究”（項(xiàng)目編號(hào)：25SGC166）的階段性成果]

注釋：

1 莫言：《神秘的日本與我的文學(xué)歷程——在日本駒澤大學(xué)的即席演講》，《小說的氣味》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第85頁(yè)。

2 莫言：《好談鬼怪神魔》，《感謝那條秋田狗》，浙江文藝出版社2021年版，第71頁(yè)。

3 莫言：《用文學(xué)的方式講好中國(guó)故事任重而道遠(yuǎn)》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年4月21日。

4 莫言：《舊“創(chuàng)作談”批判》，《莫言散文新編》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第193頁(yè)。

5 7 8 10 13 [美]利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社1987年版，第1、80、80、80、2頁(yè)。

6 參見莫言《月光如水照緇衣——讀魯迅的〈鑄劍〉》，《感謝那條秋田狗》，浙江文藝出版社2021年版。

9 [法]娜·薩洛特：《懷疑的時(shí)代》，《二十世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典》（下），林青譯，呂同六主編，華夏出版社1995年版，第511頁(yè)。

11 陳薇、溫金海：《與莫言一席談》，《文藝報(bào)》1987年1月17日。

12 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《寫給父親的信》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第162頁(yè)。

14 21 莫言、劉颋：《我寫農(nóng)村是一種命定——莫言訪談錄》，《鐘山》2005年第6期。

15 16 17 18 29 30 31 32 [美]王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第81、33、33、33、71、71—72、72、48頁(yè)。

19 段寶林：《民間文學(xué)教程》，高等教育出版社2006 年版，第 158 頁(yè)。

20 莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期。

22 莫言：《茂腔與戲迷》，《與大師約會(huì)》，浙江文藝出版社2017年版，第127頁(yè)。

23 24 莫言：《檀香刑》，作家出版社2001年版，第516、471頁(yè)。

25 35 36 38 莫言：《月光如水照緇衣——讀魯迅的〈鑄劍〉》，《感謝那條秋田狗》，浙江文藝出版社2021年版，第70、11、11、11頁(yè)。

26 27 蒲松齡：《聊齋自志》，《聊齋志異》（上），人民文學(xué)出版社1989年版，第1頁(yè)。

28 [美]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)：作為社會(huì)象征行為的敘事》，王逢振、陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第69頁(yè)。

33 季紅真：《憂郁的土地，不屈的精魂——莫言散論之一》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第6期。

34 莫言與1980年代“新啟蒙話語(yǔ)”之間存在復(fù)雜的關(guān)系。其中兼有文學(xué)主體論和文學(xué)本體論影響，前者使莫言獲得人道主義、個(gè)性主義等啟蒙理性話語(yǔ)的塑造，而現(xiàn)代人本主義思想和現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的影響，又使莫言思想與文學(xué)溢出啟蒙理性的軌轍。進(jìn)一步的分析，可參閱拙文《莫言文學(xué)與“1980年代”——以〈紅高粱家族〉為方法的研討》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第9期。

37 莫言：《寫作時(shí)要調(diào)動(dòng)全部感受——2004年12月在阿寒湖畔與記者對(duì)話》，《莫言對(duì)話新錄》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第348頁(yè)。

39 陳國(guó)球：《抒情·人物·地方》，四川人民出版社2021年版，第193頁(yè)。

40 41 42 顧隨：《小說家之魯迅》，《讀書生活 顧隨隨筆》，北京大學(xué)出版社2008年版，第93、94、94—95頁(yè)。

43 謝騰飛：《重返，亦或超越故鄉(xiāng)——論莫言〈晚熟的人〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第6期。

44 莫言：《革命浪漫主義》，《愛情故事》，浙江文藝出版社2017年版，第42頁(yè)。

45 莫言：《我的“農(nóng)民意識(shí)”觀》，《文學(xué)評(píng)論家》1989年第2期。

46 關(guān)于莫言與“革命浪漫主義”抒情的關(guān)系是一個(gè)具有深究?jī)r(jià)值和空間的復(fù)雜問題，有待深入研討，在此只做簡(jiǎn)要分析。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]