內(nèi)容提要：新世紀以來特別是2014年以來，中國主動大規(guī)模、系統(tǒng)地引進了韓國圖畫書，引進重心也由國際大獎作品向韓國國內(nèi)獲獎作品甚至暢銷作品轉(zhuǎn)變。這種種變化與中國原創(chuàng)圖畫書不斷發(fā)展壯大息息相關。然而，中國讀者在對韓國圖畫書的接受中也會擴大藝術類作品的教育價值、質(zhì)疑顛覆傳統(tǒng)審美的作品是否適合兒童。作品內(nèi)涵在跨文化接受中的挪用和誤讀折射出輸出國和輸入國在童書出版生態(tài)兒童觀、兒童文學觀以及教育觀的差異。同時，相似的文化背景又為兩國圖畫書開展交流互鑒提供了可能，未來兩國可在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化、圖畫書藝術創(chuàng)新、科學類非虛構圖畫書的探索、創(chuàng)作者的培養(yǎng)激勵以及跨國創(chuàng)作方面展開更廣泛的交流和合作。

關鍵詞：韓國 中國 圖畫書 譯介 交流互鑒

現(xiàn)代意義上的圖畫書在“二戰(zhàn)”之后迎來了蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了諸如莫里斯·桑達克、李歐·李奧尼、艾瑞·卡爾、約翰·伯罕寧等圖畫書大師。新世紀以來，韓國圖畫書異軍突起，有相當數(shù)量的圖畫書作品引進至中國，韓國成為繼歐美和日本之后中國圖畫書市場主要的引進國。“韓國的兒童繪本發(fā)展經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)折。首先，1965年后年開始韓國引進大量的國外經(jīng)典圖畫書，這種拿來主義持續(xù)了15年左右。從1980年起韓國本土的圖畫書有了飛速發(fā)展，這一階段持續(xù)了十年左右。到了1990年，具有本國特色的繪圖業(yè)在韓國已經(jīng)趨于穩(wěn)定?！?新世紀以來，韓國的圖畫書有了更迅猛的發(fā)展，并且開始了版權輸出之路，其中中國是其主要的輸入地，但是相比于韓國圖畫書在中國市場的蓬勃發(fā)展，國內(nèi)學者對其的研究則少之又少。

然而，2020年白希那獲得“林格倫獎”，2021年蘇西·李獲得“安徒生插畫家”獎，韓國圖畫書創(chuàng)作者在國際大獎中的不俗表現(xiàn)表明了韓國圖畫書的國際影響力日益擴大。就中國童書市場而言，近五年來，以接力出版社和廣西師范大學出版社為代表的少兒出版社集中引進韓國圖畫書，涉及不同風格作品和不同代際的創(chuàng)作者。韓國圖畫書已然成為引進類圖畫書中一個獨立的模塊受到讀者的關注。

一、從小批量到大增長：2000年后引進韓國圖畫書的兩階段特征

依據(jù)目前筆者搜集的資料，中國最早引進的韓國圖畫書是白希那的《云朵面包》，該書由陳艷敏翻譯，版權歸海豚花園所有，由上海人民出版社于2007年出版。之后，韓國圖畫書開始陸續(xù)引進中國。截至2024年8月，中國共引進101本韓國圖畫書，目前筆者所見的已出版的中譯本信息如下：

從表中可以看到2000年以來中國對韓國圖畫書的引進基本可以以2015年為界，劃分為2000—2015和2015至今兩個階段。

第一階段引進方主要是北京蒲蒲蘭文化發(fā)展有限公司（以下簡稱“蒲蒲蘭”）和北斗耕林文化傳媒（北京）有限公司（以下簡稱“耕林文化”）兩家公司。鑒于蒲蒲蘭在圖書版權方面的成熟和完備，它較早關注韓國圖畫書也在情理之中，甚至出版團隊還承擔了翻譯工作。耕林文化傳媒雖不是專門的兒童文化企業(yè)，但耕林童書是其旗下的童書出版品牌，于2007年成立。品牌主營童書的策劃編輯業(yè)務，以版權引進為主，它在甫一成立即引進白希那的《紅豆粥婆婆》，很可能是《云朵面包》在中國的反響不錯，想要利用這一效應開拓市場?？偟膩碚f，這一階段引進的韓國圖畫書數(shù)量較少，而且有一些作品是被動引進的。除了上面提到的兩家公司較為集中且既有可能是主動引進，《奶奶來了》和《黃雨傘》都是韓國出版社來中國進行版權交流的結果。據(jù)接力出版社副總編輯唐玲回憶，接力出版社之所以會在大概2009年就引進《黃雨傘》這本書，是因為當時的一位韓國編輯來做交流引入了版權，交流帶來了新的視野和機遇2。蒲公英童書的總編輯顏小鸝也提到韓國官方對圖畫書包括童書的海外推廣是非常重視的，很早就官方組團來中國各個出版單位做圖書推介會3，2008年在中國出版的《奶奶來了》無疑是韓方推介的書目。這兩本書都是由韓國寶林出版社（Borim Press）出版的，可以推測，寶林出版社是較早對中國進行版權輸出的出版方。

第二階段引進的作品數(shù)量較前一階段有明顯增長，特別是從2019年起，廣西師范大學出版社和接力出版社集中成規(guī)模地引進韓國圖畫書。在作者方面，不僅包括蘇西·李和白希那這樣在中國有一定知名度的創(chuàng)作者，還包括安寧達、李芝殷、金志安、李炡昊等一批韓國的新銳畫家，當然也有韓國國內(nèi)資深的畫家李惠蘭。另外，近年來中國還注重對韓國圖畫書作家作品的整體引進和跟進式引進。接力出版社于2020年推出的“白希那圖畫書豪華禮盒”，這一禮盒中包含十本白希那的圖畫書。在此之前，接力出版社已經(jīng)先后引進《糖球》《奇怪的客人》等作品，2020年白希那獲得“林格倫獎”，促使出版社將作者的作品打包銷售，甚至附贈印有白希那繪畫的帆布袋以打造作者的個人品牌。

同樣借助獲獎效應在中國引發(fā)引進熱潮的是2022年“安徒生插畫家獎”的蘇西·李，雖然耕林文化早在2012年就引進了《海浪》和《影子》，廣西師范大學出版社和北京聯(lián)合出版公司也不斷引進她的作品。但直到2022年蘇西·李獲獎后，《鏡子》才由接力出版社引進，而這本書也是其“邊界三部曲”（《鏡子》《海浪》《影子》）中最早出版的一本。接力出版社還在同年引進了她的圖畫類自傳《畫室》，這本書早在2008年就在韓國出版。另一方面，作家在國際大獎中獲得榮譽，也促使出版方加快對其最新作品的引進，廣西師范大學出版社于2022年出版了蘇西·李的《買樹蔭的故事》，2023年接力出版社出版了她的《夏天》，這兩本書都于2021年在韓國出版。當然，對外引進進程的加快與中國逐漸完善的版權貿(mào)易體系以及在各類國際書展和圖書交易會中的參與度不斷提高有巨大關系，“國內(nèi)和國際童書博覽會仍然是作品展示和版權簽約的重要場地”4。因此，近三年來引進的作品基本為韓國最新出版的圖畫書，有的書甚至在出版當年就被引進，如《我的媽媽》于2021年在韓國出版，同年輸出版權，2022年在中國出版。

除了中國在童書國際交流合作中逐漸加深的參與度為圖畫書引進帶來的機遇，韓國出版機構對本國圖畫書海外傳播也起到了重要作用。除了上文提到的寶林出版社，小熊閱讀出版社（Bear Books）也積極推進本國圖畫書“走出去”，對白希那作品的海外推廣功不可沒。由表中信息可知，自2007年和2008年中國先后出版白希那的三部作品后，白希那的作品一度在中國銷聲匿跡，直到2013年接力出版社重新購得《云朵面包》的版權并將其改版重新出版后，這一狀況才得到改善。從2015年起，接力出版社開始持續(xù)引進白希那的作品。這一變化與白希那大部分作品由韓國的小熊閱讀出版社出版有直接關系。此前，白希那大部分的作品都是由個人工作室故事碗（Storybowl）出版。韓國許多圖畫書創(chuàng)作者都成立了自己的工作室5，個人工作室讓作者在創(chuàng)作上獲得相當自由度。

但另一方面，這種個人工作室在圖書的推廣營銷方面則顯得乏力。從2014年開始，小熊閱讀購買了白希那多部作品的版權，并積極將其輸出，白希那的作品合集在該社版權輸出目錄首頁單獨列出，是該社重點推介的作家6。中國大陸地區(qū)、臺灣地區(qū)和日本是其作品主要的版權輸出地，在輸出的書目中，不僅有《澡堂里的仙女》和《糖球》這種在韓國國內(nèi)獲得大獎的作品，還包括《月亮里的冰激凌》《昨天晚上》和《小嘰的媽媽》這種早年就已出版但卻沒有引起過多關注的作品。另外，韓國藝術文化振興院(ARKO)的文學推廣項目也有助于韓國圖畫書的海外傳播，白希那的《奇怪的客人》（2018）由于入選了這一計劃，在出版的當年其版權就輸出至中國。

總而言之，從2015年起中國開始主動較大規(guī)模地引進韓國圖畫書，這一趨勢在2019年后表現(xiàn)得更為明顯，除了引進數(shù)量的增長和由被動引進向主動引進的模式轉(zhuǎn)變，還表現(xiàn)在作品選擇上的變化：從獲得國際大獎的作品到獲得韓國國內(nèi)大獎的作品再到韓國的暢銷圖畫書。早期中國對韓國圖畫書的引進除了韓方推介，大部分是作品獲得國際大獎的緣故。從2016年起，山東教育出版社開始推出“布拉迪斯拉發(fā)插畫雙年展（BIB）獲獎書系”，成系列引進獲獎作品，李明愛的《塑料島》因為在2015年獲得這一畫展的徽章獎，而作為書系中的作品被引進?？梢?，在2019年之前，中國基本是借助國際上有影響力的獎項來認識韓國圖畫書的，而這些獎項大部分都是由西方國家主辦的。

換句話說，盡管中韓在地緣和文化上都十分相近，但仍然要以西方世界為中介來認識鄰國的圖畫書。而2019年之后，中國對韓國圖畫書的認識深入至內(nèi)部，引進了許多在韓國國內(nèi)獲得大獎的作品，如《西瓜游泳場》《澡堂里的仙女》和《我的媽媽》都獲得過韓國出版文化獎。實際上，對韓國圖畫書關注方式的變化也部分折射出中國原創(chuàng)圖畫書自身的發(fā)展之路。早年間中國圖畫書也是從引進歐美和日本的作品起步，逐漸嘗試創(chuàng)作原創(chuàng)作品。作為圖畫書的后發(fā)國家，中國急需在既有的童書評價體系中得到認可，因此學習獲得國際大獎的作品并且爭取獲得這些獎項成了許多中國圖畫創(chuàng)作者的目標，這種心態(tài)決定了韓國圖畫書只能作為國際大獎中的一員被引進國內(nèi)。隨著中國原創(chuàng)圖畫書在國際舞臺上嶄露頭角，一些作品也獲得了博洛尼亞獎、BIB金蘋果獎，這給中國圖畫書創(chuàng)作者極大的信心。也使得中國能夠以更平和的心態(tài)看待國外的圖畫書，不再是單純地以西為鏡、以獎為尺，而是在深入細致了解兩國圖畫書狀況的基礎上，更有針對性地引進作品。因此，2019年之后引進的作品在創(chuàng)作者、主題、題材和藝術手法上也更多元。

二、從教育到審美、從質(zhì)疑到尊重：韓國圖畫書在中國的接受

考察中國市場對沒有中方參與的引進類韓國圖畫書的接受情況。主要從圖畫書的導讀和相關網(wǎng)站的評論來進行分析。首先在中國出版的圖畫書大多會隨書附贈導讀手冊，導讀一般由出版社邀請兒童文學研究者或閱讀推廣人撰寫，內(nèi)容大致等同于作品評論。其次，圖書的購買者也會在網(wǎng)站上寫下評論，本文選取豆瓣和當當兩個網(wǎng)站的評論進行分析。前者是中國信息最全、用戶數(shù)量最大且最為活躍的讀書網(wǎng)站，后者是中國較大的圖書網(wǎng)購平臺。

2000年以來中國引進的韓國圖畫書可以大致分為五大類別：一、具有鮮明民族性，如《小莉的中秋節(jié)》等；二、表現(xiàn)社會現(xiàn)實的作品，如《糖球》等；三、作品中有意淡化時代背景，采用較為抽象的方式表現(xiàn)哲學命題，如蘇西·李的“邊界三部曲”等；四、表現(xiàn)童心童趣，如《粉紅線》等；五、科學圖畫書，如《蒲公英就是蒲公英》等，本部分將重點討論前三類作品的接受情況。

首先，對作品教育功能的利用和放大及其反思。對教育功能的放大在《黃雨傘》的接受中尤為明顯?！饵S雨傘》是柳在守創(chuàng)作的無字書。畫面呈現(xiàn)了撐著黃雨傘的孩子在上學路上不斷遇到打著不同顏色雨傘的同伴，同行的小伙伴越來越多，最后大家到達學校，五顏六色的傘放在了教室外。作者在創(chuàng)作自述中回憶創(chuàng)作這部作品的初衷正來自于“對沒有什么意義”的藝術作品價值的彰顯。這一意圖看似前后矛盾，實際上近似于周作人所謂的“無意思之意思”的表達，是一種超越明確含義而單純指向?qū)徝赖膭?chuàng)作意圖，正如作者所言：“《黃雨傘》問世后，一些喜歡尋根究底的成年人向我提出各種各樣的問題時，我回答他們：‘沒有什么意義，只是表達了顏色之間愉快的節(jié)奏，這就是這本圖畫書的特點?！?這或許也是作者選擇無字書的原因，相比于文字，畫面能帶給讀者更為豐富的想象，并賦予故事多種解讀的可能，正如簡·艾倫在《紐約時報》上的書評中所寫：“作者完美地再現(xiàn)了雨天安靜柔軟的感覺，這樣一本特別的書，還是沒有文字比較好?！?另外，簡還提到了申東一創(chuàng)作的音樂在作品中不可或缺的作用：“……音樂的節(jié)奏和圖畫書的畫面相映成趣……?！?可以看到，無論是柳在守還是簡·艾倫都看重作品（畫面和音樂）傳達出的意境和美感，這種濃厚的藝術氛圍和情感基調(diào)有時是不可言傳的。

然而，這樣一種藝術美感的價值在中國很大程度是被低估的。梅子涵以《我們是鮮艷》為題為中譯本寫了導讀。由題目可知，梅子涵將顏色視為作品的重點，由鮮艷的雨傘顏色延伸至傘和傘之間的故事，乃至兒童的心情10。鮮艷從形容顏色的詞匯變?yōu)樾稳菪那榈脑~匯，雨天中兒童活潑的狀態(tài)是作者導讀的主旨。顯然，這一主旨是在提煉作者創(chuàng)作意圖的基礎上的闡發(fā)，重點強調(diào)了作品的童心童趣，但是在導讀中卻只字未提音樂的作用?？梢姡敃r的中國兒童文學界還沒有完全適應這種融媒介的作品。如果說梅子涵的解讀雖不全面，但仍然是文學范疇內(nèi)的闡釋，那么2015年這部作品再版時，隨書附贈的拓展活動方案則致力于挖掘作品的教育功能，特別是認知方面的價值。

在由南京市于家巷幼兒園園長奚蓓撰寫的方案中，閱讀《黃雨傘》共涉及美術、音樂、語言、健康、科學和數(shù)學六個學科方面的學習。在美術學習板塊，編寫者由畫面中五彩的雨傘設計了實物傘涂色游戲和欣賞傘面兩個活動，在音樂學習板塊設計了跟著音樂律動和創(chuàng)編舞蹈與游戲的活動，這是對畫面和音樂最明顯的課程化轉(zhuǎn)化。而無字書賦予讀者無限的遐想空間以及對兒童想象力的正向幫助則被歸結在語言學習板塊，雖然編者也提及要引導孩子“想象傘下是誰，他要去哪里，沿途遇到了什么事，看到了怎樣的風景，心情怎樣，和別的‘小傘’相遇后會有怎樣的對話……”11，但這些最終都是培養(yǎng)兒童口語表達的素材，兒童怎樣講述而不是講述了什么才是考察的重點。

如果說上述幾個板塊的設計還是以作品的文學性和藝術性為基礎，那么有的部分則是由作品場景勾連認知因素，具有明顯的功能指向，如科學學習的板塊教導孩子探究傘的防水性，健康學習的板塊則是要老師和孩子探討自我保護的話題。對圖畫書教育功能的重視一是由于圖畫書在幼兒園教育實踐中凸顯的地位，在《黃雨傘》于2015年再版之前，它已連續(xù)六年入選《新閱讀研究所中國幼兒基礎閱讀書目》。另外，這也與中國對圖畫書的性質(zhì)和功能缺乏全面認識有關。中國文學所蘊含的“載道”功能加之之前兒童文學界流行的“教育工具論”在很大程度上塑造了人們對域外引進現(xiàn)代圖畫書的認知角度，進而落入過度闡釋和“功能化”講讀的窠臼中，進而“忽略圖畫書的整體閱讀與鑒賞”12。 梅子涵等少數(shù)從文學角度闡釋圖畫書的評論家并不能改變整個兒童文學界和教育界對圖畫書的定位。

然而，就是在2015年中國原創(chuàng)圖畫書實現(xiàn)了階梯性的跨越。2015年，黑咪憑借《辮子》獲得BIB金蘋果獎，這是新世紀以來中國大陸籍畫家首次在國際插畫展中獲得大獎，盡管1993年蔡皋憑借《荒原狐精》首次摘得此獎，但囿于圖畫書在中國并未受到重視，所以這一事件也未引起巨大的反響。緊隨其后的是2016年曹文軒獲得安徒生獎，成為第一位獲得“小諾貝爾”獎的中國作家。曹文軒的獲獎帶給整個中國兒童文學界極大鼓舞，也促使中國以國際化的視角評價原創(chuàng)圖畫書。2015年，北京師范大學成立了中國原創(chuàng)圖畫書研究中心?！斑@是我國第一個專業(yè)的、學術的圖畫書研究機構，并一年一度發(fā)布優(yōu)秀原創(chuàng)圖畫書年度TOP10排行榜。圖畫書有了自己的獎項。”年度排行榜的評選在一定程度上樹立了原創(chuàng)圖畫書創(chuàng)作的標桿。評選中對圖畫書文學性與藝術性、創(chuàng)意性與設計性、兒童性與趣味性的重視體現(xiàn)了先進的兒童觀、文學觀和教育觀，推動了原創(chuàng)圖畫書擺脫功利主義的束縛，向文學化、兒童化和藝術化的方向發(fā)展，而這樣的趨勢也會影響國人對域外作品的認知和評價。

其次，從質(zhì)疑作品對兒童的適合性到相信兒童的審美力和理解力。對兒童文學邊界的討論乃至爭鳴折射出兒童文學界甚至整個社會兒童文學觀和兒童觀的狀況，即成人對兒童能夠接觸什么、接受什么和理解什么的預設，兒童文學觀和兒童觀實質(zhì)是一種社會文化建構，因此對其空間意義上的考察亦能部分反映一個國家或地區(qū)的社會文化發(fā)展情況。白希那的《澡堂里的仙女》于2016年被接力出版社引進國內(nèi)，這本書在韓國獲得了“出版文化大獎”，評委會這樣評價它：

人偶和實景相結合的造型藝術體現(xiàn)出作者的匠人精神，故事充滿了幽默感和游戲精神，同時展現(xiàn)出了幻想和現(xiàn)實、老年和兒童、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等的完美融合。14

這段評獎詞突出了作品在藝術手法和整體風格上的價值，對于故事中的人物形象的表現(xiàn)方式評委會沒有專門提及，但用來評價故事的 “幽默感”和“游戲精神”自然也包括人物形象。這個被韓國出版界贊賞的仙女形象在中國讀者中卻受到了質(zhì)疑，質(zhì)疑的焦點在于封面上的仙女形象。中譯本的封面與原版保持一致，上面是一位泥塑的老年婦女，她有些駝背，面部皮膚松弛下垂，鼻孔朝天，眼睛很小，畫著濃妝。這樣的形象很難與仙女一詞聯(lián)系起來。當當網(wǎng)和豆瓣上有相當?shù)淖x者表示無法接受作品的畫風，但是在這些評論中多有提及對兒童相反反應的出乎意料。如一位讀者寫道：“一開始還擔心丑萌丑萌的畫風小朋友能不能接受，事實證明，大人千萬不要用自己狹隘的眼光錯過了好書，作者天馬行空的想象力，太合小朋友的胃口了。”15另一位寫道：“每一本小姑娘都很愛很喜歡，白希那的書丑萌丑萌但故事很溫情站在小朋友的視角看這個世界?！?6也有不少讀者的評價較為中肯客觀，認為畫風十分真實，名為“EDT”的豆瓣讀者評價較為中肯：“仙女奶奶也就是在腹部累積了大量脂肪，這是典型傳統(tǒng)東亞老年女性的形象。說不上是丑化，但也沒有刻意美化?！?7不可否認，作品中的形象的確反映了生活中大部分老年女性的形象，然而將仙女塑造成如此形象，才是它真正引起爭議的原因。無論是在東方還是西方的文化中，傳統(tǒng)認知中的仙女都是人們理想的化身，代表的是一種應然的狀態(tài)，而白希那作品中的仙女則是實然的表現(xiàn)，這是為成人讀者不接受的原因。另外，典雅和諧和含蓄唯美是東方審美的主要基調(diào)，而白希那作品中造型夸張的人物對成人固有的審美圖式造成了沖擊，因此招致反對。但是，夸張鮮明的造型和動作卻很容易吸引孩子的注意力。18因此，《澡堂里的仙女》的意義不僅在于對傳統(tǒng)審美趣味的顛覆，更在于讓成人切身了解和尊重孩子的審美方式和閱讀興趣。圖畫書需要帶給讀者審美享受，這一功能是毋庸置疑的。然而對美的認知并不是與生俱來的，而是社會文化熏陶的結果。因此，在兒童的社會性尚不完全的年紀讓其接受不同風格的作品，有助于其形成多元開放的審美觀。

除了帶有“丑萌”風格的作品，在思想和藝術上具有抽象色彩的作品也常常被讀者質(zhì)疑對兒童的接受度，圖畫書的雙重受眾既是圖畫書的文類規(guī)約所致，如佩里·諾德曼所言：“它們常常有豐富的細節(jié)和精致的風格，就算伴隨的文本很簡單，甚至只有單個字詞也是如此；這些圖常常伴隨著復雜的故事，并且故事所聚焦的元素往往跟圖畫本身的焦點不同?！?9正是由于簡單和復雜兩重對立性質(zhì)的混合，圖畫書往往邀請經(jīng)驗更豐富的成人讀者參與其中。另一方面，圖畫書中所包含的“純真之眼”也能給予現(xiàn)代社會中的成年人以心靈的慰藉，“繪本是現(xiàn)代童年與家庭文化為‘異化’成人提供的精神‘出逃’與升華的承載工具”20。

“大人也要閱讀圖畫書”的理念也逐漸在中國得到了認可，這在阿甲對蘇西·李《鏡子》的解讀中可見一斑。作品講了一個感覺孤獨無聊的女孩，在鏡子中發(fā)現(xiàn)與自己一模一樣的女孩。兩個女孩越來越近，一同舞蹈歡慶，直到終于融為一體?？芍?，她倆的舞步開始各不相同，從爭吵到互不理睬，直到一方忍不住動手推對方，卻推倒了那面立鏡，女孩又回到最初孤獨無聊的狀態(tài)。作為“邊界三部曲”中最早出版卻是最晚引進的作品，《鏡子》在這里意蘊比《海浪》和《影子》更為深奧，這可能也是中國推遲引進它的原因之一。但隨著國內(nèi)圖畫書市場的日漸成熟，各種主題和藝術手法的作品都獲得相對自足的空間，同時人們對圖畫書這一文體的認知也在不斷深入。在導讀中，阿甲這樣寫道：“當我放下‘要替孩子找一本適齡童書’的想法，而是作為第一讀者來直面這本書時心里面‘咯噔一下’，有某種被強烈觸碰的感覺?！?1拓寬圖畫書受眾群體的年齡范圍，使得圖畫書的創(chuàng)作獲得更大的自由度，兒童讀者也能在作品中獲得更為強烈的審美享受和深邃的人生體驗。

三、全球化時代中韓圖畫書的交流互鑒

本文前兩個部分描述分析了韓國圖畫書在中國的譯介、傳播和接受情況及其原因，這些情況的演變折射出兩國童書出版生態(tài)、兒童觀、兒童文學觀以及教育觀的差異。同時，中韓同屬東亞文化圈，相似的文化背景又為兩國圖畫書開展交流互鑒提供了可能。本節(jié)在比較視野下，嘗試提供未來中韓圖畫書在主題、形式、出版策略方面交流的建議。

第一，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化是兩國圖畫書出版的熱門選題。中國原創(chuàng)圖畫書一般通過童話化的方式實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的兒童化轉(zhuǎn)化，如熊亮的《小年獸》《和風一起散步》、武建華和徐萃的《龍生九子》等。但另一方面，這種兒童化的改編方式的弊病也很明顯。誠然，童話是深受低幼兒童喜愛的文體之一，這與一般意義上圖畫書的受眾定位一致。但如上文所述，圖畫書的讀者群以及對兒童的理解都是社會建構的產(chǎn)物。出于對兒童幻想權利的捍衛(wèi)而創(chuàng)作的童話如果過多，也會造成兒童閱讀面的狹窄。更為重要的是，兒童文學最終的使命是完成兒童的社會化，因此通過圖畫書建立兒童與現(xiàn)實生活的聯(lián)系也同樣重要。因此，除了童話化的改編，在圖畫書中描寫當下的現(xiàn)實生活應是原創(chuàng)圖畫書創(chuàng)作的另一發(fā)力方向。事實上，現(xiàn)實文化是中國文化的應有之義，這一文化滲透在當下中國人的行為方式和思維習慣當中。同時，文化在繼承中發(fā)展，現(xiàn)實文化中必然包含傳統(tǒng)文化的因子，而且是傳統(tǒng)文化中相對穩(wěn)定和根本的因素。所以，對這一題材圖畫書研究的一個關鍵課題是考察傳統(tǒng)文化如何融入現(xiàn)代人的生活，并在現(xiàn)代的時間維度上獲得新變。

李億培的《小莉的中秋節(jié)》講述了住在城里的小莉一家在中秋節(jié)趕回鄉(xiāng)下奶奶家過節(jié)而又返回的故事。作品中全用一整個頁面的篇幅來進行場景描繪，從城市的高樓、人山人海的汽車站到隆重的茶禮和掃墓活動、熱鬧的農(nóng)樂舞。不斷變化的群像場面烘托出韓國人的家族式家庭觀念。作者利用儀式召喚出傳統(tǒng)家庭觀念和模式在現(xiàn)代社會的短暫復活。這一特殊的時刻也是民族文化的凝聚器。

但是，節(jié)日的儀式畢竟不是生活的常態(tài)，那么傳統(tǒng)的孝道到底如何滲透進日常的生活中，其內(nèi)涵又會發(fā)生哪些變化呢？安寧達的《奶奶的夏天》中的奶奶年邁且身邊只有小狗陪伴，從海邊度假回來的“我”送給奶奶一只海螺，讓她聽聽大海的聲音。奶奶通過海螺來到海邊游泳和曬日光浴。臨走時，買了一只海風開關裝在電風扇上，這樣在家中仍然能感受到海風的清涼。奶奶固然是以幻想的方式進行了海邊之旅，但作者似乎也在提示我們對待老人最好的方式不一定是住在一起，或是僅僅照顧他們的生活，更重要的是要關注他們精神上的需求，讓他們找到晚年生活的價值。相較而言，原創(chuàng)圖畫書中對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實境遇關注不夠深入，盡管近年來在“兩創(chuàng)”的政策號召下，出現(xiàn)了諸如王京文、李小光的《大運河送來爺爺?shù)能嚒?黃小衡、夏克梁的《外婆家在江南》等表現(xiàn)傳統(tǒng)文化傳承的作品，但對文化的表征多停留在符號層面，較少深入表現(xiàn)傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代人的生活方式、人際關系、情感結構等深層次的影響。

第二，韓國圖畫書對現(xiàn)實議題的及時捕捉和深切表現(xiàn)。無論是李明愛的《塑料島》、曹源希的《牙齒獵人》、李基勛的《鐵片熊》對生態(tài)環(huán)境問題的關注，姜景琇的《這是真的嗎？》聚焦于戰(zhàn)爭中兒童的苦難，金曉恩的《我是地鐵》以地鐵視角描繪平凡生活中的眾生相，都將筆觸伸向廣闊的現(xiàn)實生活和人類命運，毫不回避現(xiàn)實生活陰暗和平淡的一面。原創(chuàng)圖畫書中，白冰、劉振君的《一顆子彈的飛行》，格日勒其木格·黒鶴、九兒的《大象的旅程》，劉洵的《翼娃子》等也都涉及戰(zhàn)爭、環(huán)境、流動兒童等社會關注度極高的議題。近年來在“主題出版”政策的號召下，諸如孫昱、楊鵓的《村莊變了》徐斌、俞寅的《爸爸的茶園在山頂》這類表現(xiàn)現(xiàn)時代中國氣象的作品日益增多，但大多停留在對主題的簡單闡釋和平面呈現(xiàn)，并未有效利用圖文結合等手法對相關議題進行聚焦和深入挖掘，缺乏洞察力和思辨性。

第三，非虛構科學圖畫書是當前國際童書出版重點關注的類型，如何將科學和文學水乳交融是兩國圖畫書創(chuàng)作者共同面臨的挑戰(zhàn)。樸貞宣、蘇西·李的《開門》，金昌盛、吳賢敬的《蒲公英就是蒲公英》，安恩永的《唱歌的瓶子》，鄭銀美、申鉉河的《我是水》將知識和敘事融為一體，審美與教育并重。然而，這一類型的原創(chuàng)圖畫書雖然占據(jù)不小的出版份額，但大多定位于“科普圖畫書”。作品在形式上接近或等同于百科全書，知識集中呈現(xiàn)卻未滲透進人物、情節(jié)、環(huán)境之中，造成閱讀的割裂。然而，原創(chuàng)圖畫書創(chuàng)作者也并未停止對這一類型作品的持續(xù)探索和改進，青年畫家呂莎莎于2023年出版的“動物運動會”三部曲（《跳水，撲通，撲通》《舉重，呼呼，呼呼》《跑步，啪嗒，啪嗒》）以童話的方式章魚、海星、螃蟹等水生動物的特征習性與跳水等運動知識結合，寓教于樂，讓兒童在詼諧幽默的畫面和巧妙簡潔的文字中習得有關自認和社會的知識。

第四，圖畫書是圖像和造型的藝術，因此不斷創(chuàng)新視覺表達方式是提升圖畫書品質(zhì)的重要途徑，這一點尤其適用于經(jīng)典故事的改編，中韓兩國對此都有可貴的探索。中國方面，郁蓉的《我是花木蘭》和《你看見喜鵲了嗎》綜合采用素描、西方剪紙等媒材，并從chinoiserie風格畫中汲取配色的靈感。蘇西·李的《買樹蔭的故事》同樣以抽象的畫面重述了韓國民間故事。畫面以紫、綠、棕三色構成，人物呈現(xiàn)為剪影。而用紫色作為影子的顏色，既給人耳目一新之感，又與對話中財主說話內(nèi)容的字體顏色一致，不顯突兀。

第五，韓國童書出版實行注冊制，開放的出版政策給予圖畫書作者特別是90后的年輕作者進行實驗創(chuàng)作的機會。李芝殷、李炡昊等都是韓國圖畫書創(chuàng)作界的“后起之秀”，新一代作者在故事情節(jié)構思和藝術表現(xiàn)力方面都與前輩作者有很大不同。白希那的《紅豆粥婆婆》和李芝殷的《紅豆冰的傳說》都講述了韓國臘八節(jié)喝紅豆粥的習俗。前者也只是復述了原有的傳說，并未進行實質(zhì)性的改編和再創(chuàng)作。相反，李芝殷的《紅豆冰傳說》以漫畫式的夸張手法刻畫老婆婆和老虎，并且調(diào)整修改了故事的情節(jié)和敘述順序，將原本兇惡的老虎塑造為貪吃鬼，作品的主題風格也由單一的民間故事重述擴充為美食和幽默故事，更貼近兒童心理。

相比之下，原創(chuàng)圖畫書中具有創(chuàng)新性和先鋒性的作品數(shù)量較為匱乏，但近幾年這一情況在各大出版社原創(chuàng)圖畫書的孵化項目、畫家個人工作室成立的推動下向好發(fā)展。未來原創(chuàng)圖畫書需要更多釋放圖像的敘事潛能，探究更復雜的圖文關系，形成多層次的文本和圖像系統(tǒng)。

第六，中韓兩國未來應加大作家畫家跨國創(chuàng)作圖畫書的力度，探索更為多元的合作模式。曹文軒和蘇西·李合作的《雨露麻》由接力出版社和韓國讀書熊出版社共同出版，同時也是接力出版社第一個國際合作圖畫書項目。這本書講述了女孩雨露經(jīng)過不懈努力終于畫出令自己和畫布都滿意的畫作。這個東方式的少女追夢的故事雖然由世界知名的作家和畫家操刀，但由于忽略了跨國合作前期的溝通，因此蘇西·李的第一版草圖與作家理解的故事基調(diào)并不相符。沉悶的畫面凸顯主人公雨露陰郁的情緒而非其追求夢想的執(zhí)著，經(jīng)過雙方編輯團隊歷經(jīng)五年之久的溝通和打磨，最終的作品不僅成為首部榮獲意大利博洛尼亞國際童書展“最佳童書獎”的原創(chuàng)圖畫書，而且作品版權相繼輸出至西班牙、葡萄牙、法國、英國、意大利等多個國家。在宣傳營銷方面，中韓緊密合作，定期分享推廣成果。接力出版社還針對不同區(qū)域針對性撰寫推薦文案，如向南美地區(qū)讀者展示故事主人公的堅強執(zhí)著，向歐美讀者介紹兩位大家靈感碰撞的創(chuàng)作過程。這一成功案例說明未來中韓兩國需要繼續(xù)挖掘兼具東方色彩和普世價值的故事，打造高水平的專業(yè)編輯團隊，克服語言障礙和文化隔閡，促成更多高質(zhì)量的跨國圖畫書合作項目。

綜上所述，新世紀以來韓國圖畫書成為中國引進圖畫書品種之一，這一趨勢隨著中國童書貿(mào)易交流的擴大而在2014年之后更為明顯。中國對韓國圖畫的認識的變化主要體現(xiàn)在兩個方面：在闡釋維度上，由單一的教育工具視角向?qū)徝谰S度轉(zhuǎn)變；在對兒童理解力和審美力的理解上，由輕視轉(zhuǎn)向尊重。讀者接受情況的變化是中國社會文化和思想觀念的現(xiàn)代化演變和中韓兩國圖畫書發(fā)展的共同結果?；谝陨锨闆r，在全球化時代兩國更需要在圖畫書領域展開廣泛深入的交流合作，在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、社會議題的聚焦、圖畫書藝術探索實驗以及推廣營銷、版權輸出等方面增強交流互鑒，構建中韓圖畫書領域的人類命運共同體。

[本文系國家社科基金重大項目“百年中國兒童文學文獻資料的整理研究與數(shù)據(jù)庫建設”（項目編號：22&ZD275)的階段性成果]

注釋：

1 孫曉光：《淺析兒童繪本的發(fā)展演變》， 《戲劇之家》2017年第6期。

2 內(nèi)容來自筆者與唐玲的線上訪談，2023年9月25日。

3 引自《奶奶來了》書后的編輯手記。

4 劉曉曄、王壯：《 原創(chuàng)兒童圖畫書跨文化傳播特點、影響因素與發(fā)展建議 》，《出版發(fā)行研究》2019年第8期。

5 另外還有蘇西·李的白兔子，崔德奎的Yun Edition等。

6 參見小熊閱讀官網(wǎng)中的Bear Books Rights Catalogue（版權目錄），http://www.bearbooks.co.kr/。

7 8 9 [韓]柳在守、申東一：《黃雨傘》（作者感言手冊），接力出版社2009年版。

10 梅子涵：《我們是鮮艷》，《黃雨傘》，柳在守、申東一，接力出版社2009年版。

11 拓展方案來自隨書附贈的手冊。

12 陳暉：《兒童圖畫書的閱讀與講讀》，長江少年兒童出版社2021年版，第90頁。

13 海飛：《中國兒童文學與主題出版》，《中華讀書報》2023年9月20日。

14 來自當當網(wǎng)介紹，引自 http://product.m.dangdang.com/11735476657.html?unionid=537-50。

15 16 來自當當網(wǎng)匿名用戶的評論，引自 http://home.m.dangdang.com/my.php#/commentDetail/product_id=28994727&main_product_id=28994727&product_category=01.41.70.01.02.00&order_id=41732518358&comment_cust_id=226688138&comment_id=360410794&comment_type=0&unionid=P-124423024m。

17 來自豆瓣網(wǎng)網(wǎng)名為“EDT”用戶的評論，引自https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/book/26864695?dt_dapp=1。

18 參見金曉明、熊玲林《圖畫書中的夸張造型》，《文藝爭鳴》2011年第8期。

19 [加] 佩里·諾德曼：《 說說圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術》， 陳中美譯，貴州人民出版社2018年版，第57頁。

20 王帥乃：《“中國風”與經(jīng)典故事的重新講述——關于原創(chuàng)繪本藝術敘事的考察》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2023年第8期。

21 阿甲：《真藝術的慶典》，《鏡子》，[韓]蘇西·李著，接力出版社2023年版。

[作者單位：江蘇第二師范學院文學院]