詹姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》中認(rèn)為，藝術(shù)形式的興衰更迭并非偶然和隨機(jī)的，它是作家與他所面對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一個(gè)隱喻和象征，“因?yàn)槊恳环N‘形式’，每一種文類——敘事模式，就其存在使個(gè)體文本繼續(xù)發(fā)生作用而言，都負(fù)荷著自己的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容”（1）。這是一種形式可以作為內(nèi)容來理解的“形式的意識(shí)形態(tài)”闡釋。的確，內(nèi)容決定形式的正統(tǒng)觀念正在為越來越多人所摒棄，敘事形式具有內(nèi)容建構(gòu)的深刻力量。像典雅、含蓄、蘊(yùn)藉的中華美學(xué)，就是由烘云托月法、移花接木法、層巒疊翠法、孤燈漏影法等古典敘事技法直接影響、催生而來。趙毅衡曾言：“小說的敘述形式，具有獨(dú)立于小說內(nèi)容的意義，而且是與整體的社會(huì)文化形態(tài)相關(guān)的意義?！保?）文體形式不是內(nèi)容的附屬，特定年代的情感類“百花小說”更是如此。

“百花小說”是1956年文藝雙百方針政策鼓舞下出現(xiàn)的探索性小說種類，政治動(dòng)蕩結(jié)束后又重新回到人們的視野中，其部分作品于1979年結(jié)集為《重放的鮮花》出版?！鞍倩ㄐ≌f”主要有兩種類型：一是暴露人民內(nèi)部矛盾的干預(yù)生活之作，像王蒙《組織部新來的青年人》等；二是揭示日常生活和情感世界的作品，即本文所說的情感類“百花小說”。鄧友梅的《在懸崖上》、宗璞的《紅豆》、俞林的《我和我的妻子》、豐村的《美麗》、李威侖的《愛情》等，從數(shù)量上看并不多，但因?yàn)榇竽懼泵嫒宋飪?nèi)心和感情世界，成了“十七年”文學(xué)中紅色經(jīng)典之外的別樣風(fēng)景。目前相關(guān)研究多矚目于其內(nèi)容層面的另類情感闡釋，形式研究還較為少見（3）。本文擬從結(jié)構(gòu)、人稱、時(shí)間等要素出發(fā)，對(duì)這些特定年代的特定小說類型，展開“形式的意識(shí)形態(tài)”的文化辨析。

壹

敘述套層與“倫理緩沖”

敘述套層是敘述行為的多層次、多層級(jí)嵌套式結(jié)構(gòu)。如果一個(gè)故事中的人物又向受述者講述另一個(gè)故事，就會(huì)形成不同的敘述層級(jí)，即嵌套式結(jié)構(gòu)層面上的敘述套層，也叫敘述分層。敘述套層中的初始層次，熱奈特稱之為“超故事層”或“故事外層”（extradiegetic level），巴爾稱為“母體敘述”（matrix narrative），構(gòu)成了一級(jí)敘述。一級(jí)敘述中某具體人物作為敘述人的再敘述，構(gòu)成了嵌入式次級(jí)敘述。像奧維德的《變形記》、喬叟的《坎特伯雷故事集》便用了敘述套層的方法，中國(guó)文學(xué)中《紅樓夢(mèng)》的故事主體是空空道人抄錄下來的《石頭記》，也是層級(jí)不一的敘述套層。情感類“百花小說”是與個(gè)人、日常、情感、性別等領(lǐng)域直接相連的作品，這是其在“十七年”文學(xué)中的內(nèi)容特色。而在敘事形式上，這些文本似乎不約而同出現(xiàn)的敘述套層，是一個(gè)饒有意味的敘事倫理現(xiàn)象。下面是幾篇小說的“超故事層”，或者說“母體敘述”部分：

在一個(gè)婚禮上，有位來賓向大家講了以下的故事……（4）

——俞林《我和我的妻子》

夏天的時(shí)候，悶熱得很，蚊子嗡嗡的。熄燈之后，誰(shuí)也睡不著，就聊起天來。大家輪流談自己的戀愛生活……睡在最東面的是設(shè)計(jì)院下來的一位技術(shù)員……終于，他嘆了口氣，說起來了——（5）

——鄧友梅《在懸崖上》

這是今天現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)故事，自然它是真實(shí)的。這個(gè)故事是1956年4月末旬季鳳珠大姐告訴我的……在一個(gè)禮拜六的晚上，她給我講述了這個(gè)故事……（6）

——豐村《美麗》

“我”作為單身或已婚人士，講述一段至少一方有合法配偶的婚外戀情，是這些故事的一個(gè)共同特征。當(dāng)然，在那個(gè)意識(shí)形態(tài)色彩濃厚、道德感異常鮮明的時(shí)期，這些故事都是以批判、反思而告終，深陷其中的主人公總是陷入自責(zé)、懺悔、愧疚之中，他們的社會(huì)身份往往是需要“思想改造”的知識(shí)分子，而誘惑主人公走向婚外情的多是“壞人”。像《在懸崖上》里中德混血、交友隨便、被認(rèn)為作風(fēng)輕浮的“奇異花草”加麗亞，《我和我的妻子》中介入“我”和妻子婚姻的第三者是在“三反”運(yùn)動(dòng)中與私商勾結(jié)的“貪污犯”。但筆者更感興趣的是，為什么這些講述不倫之戀的文本，均采取了敘述套層的方式？趙毅衡認(rèn)為，敘述套層的主要目的是使敘述人實(shí)體化，即敘述人在文本中以有血有肉的人格化方式呈現(xiàn)為一個(gè)具體的人，“給敘述行為提供了一個(gè)貌似真實(shí)的證據(jù)”（7）。這種實(shí)體化、人格化的敘述人不但能增強(qiáng)故事的真實(shí)感，還能將故事的敘述語(yǔ)境、敘述姿態(tài)傳達(dá)出來。以敘述套層的方式將故事主體的敘述人實(shí)體化、人格化為“我”，是將“超故事層”的第三人稱敘述，轉(zhuǎn)化成第一人稱敘述（《我和我的妻子》《在懸崖上》），或者在第一人稱敘述中轉(zhuǎn)換敘述人，由他人之口來講述故事（《美麗》）。不倫之戀的行為主體不是與隱含作者直接相關(guān)的“我”，是這幾部作品的一個(gè)共同之處。

相對(duì)于無(wú)明確敘述人的非人格化第三人稱敘事，第一人稱敘事與人格化敘述者“我”，無(wú)疑有著更為密切的聯(lián)系，而個(gè)人情懷、私密愛情心理，以“我”為敘述人現(xiàn)身說法，也更容易產(chǎn)生真實(shí)自然的現(xiàn)場(chǎng)感。作為對(duì)照的是，社會(huì)重大事件、階級(jí)斗爭(zhēng)等主題，則更適合非人格化第三人稱敘事，紅色經(jīng)典長(zhǎng)篇小說沒有一個(gè)采取第一人稱敘事的，應(yīng)該就是這個(gè)原因。但問題的另一面是，敘述人的第一人稱敘事會(huì)比“非我”的第三人稱敘事更容易使讀者聯(lián)想到作者本人，乃至于曼海姆在小說中會(huì)說：“我希望現(xiàn)在不想用第一人稱寫這部書，像一個(gè)傻瓜一樣當(dāng)眾展覽自己畢竟不是一件令人高興的事?！保?）而這種敘述人“我”與作者為一體的聯(lián)想，在事關(guān)婚外情這種非道德化故事講述時(shí)，會(huì)給作者帶來一定倫理壓力，尤其是在道德要求十分嚴(yán)苛的“十七年”時(shí)期。如何能既敘述得真實(shí)自然，又有效撇清與文本中不倫之戀的直接關(guān)系，是那個(gè)年代的作家不得不應(yīng)對(duì)的一個(gè)問題。在筆者看來，敘述分層、嵌套結(jié)構(gòu)、多重?cái)⑹鋈?，就是一種疏離型敘事策略——離間不倫之戀的當(dāng)事人與一級(jí)敘述人、作者關(guān)系的策略性技巧?！对趹已律稀分黧w部分盡管是“我”的婚外戀，但“超故事層”部分卻告訴讀者，“我”是某設(shè)計(jì)院的技術(shù)員，是文本中一個(gè)特定的人物“他”。《我和我的妻子》中主體部分是“我”講述的夫妻矛盾與妻子的婚外情，盡管不是自己出軌，畢竟家丑不可外揚(yáng)，終究是非體面之事。不過，“超故事層”告訴讀者，“我”是某場(chǎng)婚禮上的來賓，也是一個(gè)文本中的人物。這就起到了某種“倫理緩沖”作用，在一定程度上規(guī)避了寫作者被卷入倫理批判的風(fēng)險(xiǎn)，甚至可以說“暴露了敘述人作為文化與道德主體的不自信”（9）之態(tài)。

如果說“我”是男性身份，尚且需要以這種曲折的敘述套層來講述不倫之戀的話，“我”是女性、又是主動(dòng)介入別人婚姻的“第三者”的話，又該如何呢？豐村的《美麗》提供了比前兩部作品更復(fù)雜的文本案例。相對(duì)于《在懸崖上》，《美麗》在學(xué)界受關(guān)注度較低，但其在敘述套層使用上卻走得更遠(yuǎn)?！拔摇笔且患?jí)敘述人，但故事主體不是“我”講的，“我”是聽季鳳珠大姐講的。但季鳳珠也只是二級(jí)敘述人，她所講的故事是聽火車上邂逅的侄女季玉潔講的。季玉潔自述了故事主體部分，季玉潔的下屬小金又給季鳳珠做了補(bǔ)充講述。小說出現(xiàn)了四個(gè)敘述人“我”、三個(gè)敘述層級(jí)，三級(jí)敘述中又有兩個(gè)平行層級(jí)，是一種曲里拐彎、層巒疊嶂的多級(jí)套層敘述，這與故事講述一位女性愛上已婚上司的禁忌內(nèi)容相關(guān)。作者豐村在四川女中任教時(shí)，曾與駱賓基等人一起被捕，后獲釋。他既是革命者，也是一個(gè)熟悉女性生活的男作家。他在新中國(guó)成立后所寫的《在深夜里》《周麗娟的幸?！贰睹利悺返榷际桥灶}材、婚戀題材。與《我和我的妻子》《在懸崖上》設(shè)計(jì)了“壞人”擔(dān)當(dāng)不倫之戀中的誘惑性角色不同，《美麗》中讓季玉潔感情淪陷的秘書長(zhǎng)是一個(gè)正面的國(guó)家干部形象，沒有誘惑年輕姑娘的不軌舉止。季玉潔被他的工作能力、品格操守、高大身材所吸引，產(chǎn)生了欲罷不能的戀愛感覺，這種感覺有著女性愛情發(fā)生的生理與心理學(xué)依據(jù)，在道德倫理上卻不符合“政治正確”的要求。小說中四個(gè)敘述人輪番出場(chǎng)的多級(jí)套層敘述，可以說是為這種情感悖論尋求的一種修辭策略。

1.為作者遠(yuǎn)離不倫之戀的故事主體提供了更安全的距離?！睹利悺返囊患?jí)敘述人是男性身份的“我”，比第三人稱敘述的前兩個(gè)文本更加實(shí)體化、人格化，與作者的直接聯(lián)系也更強(qiáng)，但是其與季玉潔不倫之戀的故事間隔了另兩個(gè)敘述人，能夠更有效地“抽離”（而非“卷入”）愛上已婚上司的風(fēng)波之中，“倫理緩沖”的力度也更大。2.將講述故事主體的二、三級(jí)敘述人“我”設(shè)置為女性，以女性之口講述自己主動(dòng)愛上已婚男上司的故事，也會(huì)讓故事更加真實(shí)自然。季玉潔在秘書長(zhǎng)的人格魅力下淪陷的愛與痛，在主流倫理下是一種“情感試錯(cuò)”，卻是那個(gè)年代較為稀見的個(gè)人之聲，其以感性的女性之口說出來，與現(xiàn)實(shí)生活中女性在戀愛婚姻關(guān)系中多居于奉獻(xiàn)犧牲的邊緣地位也更吻合。3.多個(gè)敘述人“我”講故事的嵌套式復(fù)合結(jié)構(gòu)，還以敘述權(quán)的分散、敘述聲音的駁雜，體現(xiàn)了文本矛盾、游移的敘述姿態(tài)。蘇珊·蘭瑟說：“自身故事的敘述的‘我’也是結(jié)構(gòu)上優(yōu)越的聲音，它統(tǒng)籌著其他人物的聲音。”（10）作為敘述人的“我”占有文本結(jié)構(gòu)上的有利位置，所敘述的人物和情節(jié)是經(jīng)由“我”的視點(diǎn)、口吻而來的，因此“我”的價(jià)值取向往往內(nèi)在地決定了文本的主旨意趣。但是，因?yàn)椤睹利悺分械摹拔摇北环殖闪怂膫€(gè)人物，“我”的敘述權(quán)也分散了，這幾個(gè)“我”的敘述聲音并不完全一致，呈現(xiàn)出某種并置交疊之態(tài)：一級(jí)敘述人“我”只在首尾出現(xiàn)，無(wú)價(jià)值判斷，似乎只是交代如何“聽”來這個(gè)故事的經(jīng)過；二級(jí)敘述人季鳳珠以“我”為受述者，通過故事講述及和“我”對(duì)話，將故事納入季玉潔走出“情感試錯(cuò)”誤區(qū)后，在祖國(guó)大家庭中獲得幸福的結(jié)局；三級(jí)敘述人季玉潔以姑姑季鳳珠為受述者，在不倫之戀的自我言說中充滿了傷感、迷茫之態(tài)；另一個(gè)三級(jí)敘述人小金，以季鳳珠為受述者，補(bǔ)充交代了季玉潔走出不倫之戀后的情形，試圖重塑她的愛情形象。四重?cái)⑹鋈朔稚⒘藬⑹鲋黧w單一、篤定的價(jià)值判斷，讓人感到小說在如何面對(duì)不倫之戀問題上，存在游移、迷茫與不確定。

貳

主要人物“特許”敘述與自我之聲

除了以敘述套層的方式對(duì)敘述人進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換外，情感類“百花小說”還以主要人物“特許”敘述的方式，承擔(dān)部分第一人稱敘事功能，即讓渡全部或大部分?jǐn)⑹鰴?quán)給主人公，“特許”主人公的人物視角進(jìn)行敘述。相對(duì)于全知全能敘述，人物視角“實(shí)際上是工業(yè)社會(huì)漸漸進(jìn)入成熟時(shí)的社會(huì)文化心態(tài)的產(chǎn)物，是現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)越來越體制化時(shí)，漸漸處于與社會(huì)對(duì)立狀態(tài)的個(gè)人不安意識(shí)，是社會(huì)與個(gè)人評(píng)價(jià)規(guī)范合一消失的結(jié)果”（11）。敘述人讓渡敘述權(quán)給人物視角，也是讓渡了部分主體性給具體人物，是“社會(huì)與個(gè)人評(píng)價(jià)規(guī)范”并不完全合一的體現(xiàn)。主要人物“特許”敘述在此層面上有點(diǎn)類似第一人稱敘事變體，當(dāng)然其與以“我”自稱、“我”的故事“我”來講的第一人稱自敘還是有區(qū)別的，也是一種“有意味的形式”。

情感類“百花小說”的主要人物“特許”敘述以宗璞的《紅豆》、李威侖的《愛情》為代表，所處理的也是細(xì)膩幽微的女性愛情故事。它們都是第三人稱敘事，但又讓渡了部分?jǐn)⑹鰴?quán)給主要人物。《紅豆》基本是自始至終“特許”主人公江玫的敘述聲音彌漫在文本之中。小說中有不少只有從江玫視角出發(fā)才能成立的細(xì)節(jié)描寫，像從江玫凝視紅豆、陷入回憶開始進(jìn)入故事主體，將1948年視為“激動(dòng)、興奮，流了不少眼淚、決定人生道路的一年”，將此前的時(shí)光稱為“像粉紅色的夾竹桃一樣”，將他們的愛情比喻為“終究要萎謝的花朵，要散的云，會(huì)缺的月”等，如果不是出自善感、詩(shī)性、溫婉、多情的江玫的眼光，這一切就很難理解了?！稅矍椤穭t完全從主人公葉碧珍視角出發(fā)，書寫其對(duì)周丁山百轉(zhuǎn)千回的愛情心理——由懵懂中的拒絕，到充分了解后的愛慕、暗戀，再到知道他有了女朋友之后的痛苦、懊悔、嫉妒。而周丁山則完全是一個(gè)讀者只能讀到其語(yǔ)言行為、無(wú)法觸摸到其內(nèi)心的外視角人物。如果除去后面葉碧珍救人的戲劇性情節(jié)描寫，人物“特許”敘述使得這個(gè)文本有點(diǎn)類似葉碧珍的個(gè)人獨(dú)白。

任何一部作品都隱含作者立場(chǎng)、價(jià)值觀，而這種價(jià)值姿態(tài)通過怎樣的敘述者、敘述視點(diǎn)傳達(dá)出來，則是這種價(jià)值觀的傳播是否有效的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。烏斯賓斯基在《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》中說：“作者在作品中評(píng)價(jià)和在意識(shí)形態(tài)上接受他所描寫的世界，在原則上，這可能是作者本人的視點(diǎn)，講述者的視點(diǎn)，任何一個(gè)出場(chǎng)人物的視點(diǎn)等等?！保?2）而主要人物“特許”敘述，就是以主要人物視點(diǎn)言說作者在當(dāng)時(shí)不便明言的心聲。宗璞是一個(gè)堅(jiān)定的人文主義知識(shí)分子，她在《〈紅豆〉憶談》中凝重而深情地寫道：“我們都被押著跪在一尊偽造的‘神’前……凡是選擇了‘人’這個(gè)光輝字眼的人，都被處以極刑……但‘人’的光輝終究不可磨滅。”（13）這種鮮明的人文主義、個(gè)人主義觀念顯然并不見容于那個(gè)時(shí)代，而主要人物“特許”敘述，卻可以使其將自我心聲通過女主人公江玫的視角曲折傳達(dá)出來。相對(duì)于江玫與齊虹的愛情，盡管小說借蕭素之口不止一次寫到了齊虹的冷酷、自私、利益至上、自我中心，也寫到了江玫已預(yù)感到他們不會(huì)有好的結(jié)果，小說卻反復(fù)渲染他們的藕斷絲連，與江玫要舍棄這份愛情時(shí)百轉(zhuǎn)千回的痛苦與哀傷。小說的大部分篇幅都是在描寫江玫的矛盾感傷，“她和齊虹的觀點(diǎn)永遠(yuǎn)也不會(huì)一致”“她只是喜歡和他在一起，遏制不住地愿意和他在一起”（14），這兩種相互拉扯的情感之間的沖突，是推動(dòng)小說發(fā)展的主線。反復(fù)渲染與理性化相對(duì)的個(gè)人感傷，在當(dāng)時(shí)是感性化的情感“過?！?，小說發(fā)表后引發(fā)了批評(píng)，像署名伊默的評(píng)論文章認(rèn)為，“作品流露出來的作者的感情細(xì)流，也是同情和贊賞江玫的并不光彩的愛情，并且……把江玫完全淹沒在這不光彩的愛情的海里”（15），這是《紅豆》被視為“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”而在后來受到批判的主要原因?！稅矍椤穭t頻繁出現(xiàn)了直接以人物視角進(jìn)行的敘述人言說，像“怎么辦呢，不知多少次，我費(fèi)盡勁兒抑制自己……不行呦”“葉碧珍，像你這樣的人，難道會(huì)起搶奪別人的幸福的念頭嗎”“為什么我要隱瞞對(duì)他的愛情呢，就由他來選擇吧” （16）。對(duì)人物的稱呼時(shí)而是“我”、時(shí)而是“她”，分不清究竟是敘述人話語(yǔ)，還是人物話語(yǔ)，這種敘事雜糅既是情感雜糅（利己的愛情與利他的同志情混雜）的體現(xiàn)，又強(qiáng)化了這種情感雜糅。而這些文本細(xì)節(jié)均是同敘述人與主要人物基本視角合一的“特許”人物敘述方式聯(lián)系在一起的，第三人稱敘述人通過將敘述權(quán)巧妙地讓渡并賦予主要人物的方式，將當(dāng)時(shí)十分難得的個(gè)人心聲、自我意識(shí)，在一定程度上植入了文本。

實(shí)事求是地說，主要人物“特許”敘述畢竟還不是第一人稱敘事，沒有用敘述人是“我”的方式強(qiáng)化主要人物與作者的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。羅鋼說：“某些作者棄第一人稱而用第三人稱，一個(gè)似乎可以成立的理由是，作者不愿沾上自我暴露的嫌疑，不愿讓作品中描寫的生活內(nèi)容與自己拉上直線距離?！保?7）這種不愿暴露個(gè)人生活的防窺心理，在“十七年”時(shí)期會(huì)加重，這對(duì)容易成為男權(quán)文化欲望化窺視對(duì)象的女性寫作更是如此。而主要人物“特許”敘述則可以為作者與女主人公間的親和關(guān)系，做出既有所纏繞又并非完全疊加的藝術(shù)處理。檢索宗璞的履歷會(huì)發(fā)現(xiàn)，“1948年，女學(xué)生宗璞在北平清華園內(nèi)讀外文系本科，1956年，宗璞28歲，已經(jīng)是共產(chǎn)黨員和《文藝報(bào)》編輯，尚未成婚”（18），而這與《紅豆》中江玫故事展開的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是吻合的。小說明確寫到回憶中的過去是8年前的1948年，“江玫剛二十歲”，而江玫父親的大學(xué)教授身份、母親出身書香門第，也與宗璞的身世十分接近。小說中江玫后來參加政治活動(dòng)的描寫，則可以對(duì)應(yīng)宗璞作為平津?qū)W生運(yùn)動(dòng)積極分子的親身經(jīng)歷。因此，主要人物“特許”敘事既規(guī)避了主人公是“我”的嫌疑，又疊加了作者的真情實(shí)感和親身經(jīng)歷，在特定政治年代也起到了某種特殊的“倫理緩沖”作用：在敞開與遮蔽自我之聲層面上，起到了一定程度上的敘事平衡作用。

叁

時(shí)間倒置敘述與“樂感”結(jié)局

情感類“百花小說”在結(jié)構(gòu)處理上還有時(shí)間倒置。小說的核心情節(jié)全部或部分是發(fā)生在當(dāng)事人的回憶、講述中，倒敘、插敘大量出現(xiàn)。時(shí)間倒置在這些小說中不僅是一種敘事技法，也是內(nèi)容層面的矛盾源，因?yàn)閹缀跛械那楣?jié)沖突、人物痛苦、人生困境等，都是發(fā)生在“過去”或由“過去”的事引發(fā)的，并作為小說主體的核心情節(jié)存在。故事講述時(shí)的“現(xiàn)在”只起到交代故事的緣起（開頭）與問題的解決（結(jié)尾）的作用，在敘述上十分簡(jiǎn)單，篇幅少，似乎只是文本結(jié)構(gòu)的某種補(bǔ)充，以襯托作為中間倒敘部分的故事核心。像前面論述的套層敘述較為明顯的《在懸崖上》《我和我的妻子》《美麗》，在結(jié)束了人格化敘述人“我”的二級(jí)、三級(jí)敘述后，只用了寥寥幾句就結(jié)束了整篇小說。而以江玫回憶作為主要情節(jié)的《紅豆》也是在回憶結(jié)束后，以“雪還在下著，江玫手里握著的紅豆”這一過渡句，立即轉(zhuǎn)入“現(xiàn)在”，并只用一段便匆匆結(jié)束了小說。

本文對(duì)這些小說開頭部分論述較多，這里重點(diǎn)談一下倒敘結(jié)束后的結(jié)尾。在筆者看來，這些簡(jiǎn)短的結(jié)尾有兩個(gè)尚未引起足夠關(guān)注的特點(diǎn)。第一，為人物、故事走向提供清晰的敘事鏈條，具有將打破的時(shí)間線性秩序縫合起來的“再時(shí)間化”特質(zhì)。套層敘述的文本，盡管多層敘述造成了時(shí)間的跳躍與情節(jié)的交錯(cuò)，但結(jié)尾將人物與故事走向卻交代得清清楚楚，印證了趙毅衡所說的“歷史（或現(xiàn)實(shí)，或底本）有必然的因果規(guī)律可循”（19）的“再時(shí)間化”歷史觀。不管時(shí)間倒置中的人物經(jīng)歷多少情感波折，有多少迷惘游移，其最后的情感歸宿都是確定的，沒有某些新時(shí)期小說所表現(xiàn)的“敘事空缺”，讓讀者猜謎，體現(xiàn)了以“穩(wěn)定價(jià)值體系和規(guī)范去抽取歷史事件……使歷史被敘述化，被納入一定社會(huì)文化形態(tài)的框子”（20）的形式意涵，這與這些作品所處的特殊年代分不開。

第二，這些“再時(shí)間化”的曲折結(jié)構(gòu)還以一種結(jié)局的“樂感”氛圍，表達(dá)了偏離的情感復(fù)歸于秩序重建的形式意涵。這種“樂感”結(jié)局既呼應(yīng)了中國(guó)人樂天知命的文化傳統(tǒng)，又契合了“十七年”時(shí)期的樂觀理性氛圍，將倒敘、插敘紛繁的文本通過重返“現(xiàn)在”的時(shí)間縫合，將逸出正軌的另類情感艱難卻篤定地重新納入主流話語(yǔ)的倫理秩序。其行文策略主要有以下幾種。1.以人物選擇的逆轉(zhuǎn)體現(xiàn)符合倫常的喜劇性結(jié)局。像《在懸崖上》結(jié)束于講故事的技術(shù)員笑著陳述：“‘你們知道的，我沒有離婚！’……他笑了聲：‘最好星期天你們上我家去做客吧！百聞不如一見哪！’”（21）《我和我的妻子》結(jié)束于“我”和妻子重歸于好，“她又恢復(fù)了從前的樣子，積極，熱情，很快就入了黨”（22）。2.以敘事氛圍的渲染來化悲為喜。像《紅豆》中為逝去的愛情傷痛不已、“手里握著的紅豆已被淚水打濕”的江玫，聽到了迎接她到來的人們的歡聲笑語(yǔ)，驀然轉(zhuǎn)悲為喜，“眼睛早已又充滿了笑意”，小說也順勢(shì)結(jié)束于“她把紅豆和盒子放在一旁，從床邊站了起來”（23）。3.以敘事套層的轉(zhuǎn)化或時(shí)間倒置的復(fù)位，通過人物評(píng)議、對(duì)話來言說“樂感”結(jié)局。像《美麗》的結(jié)尾又回到超敘述層中，主人公季玉潔結(jié)束了三級(jí)敘述人身份，成為被上級(jí)敘述人品評(píng)的人物，“我”和季鳳珠兩個(gè)原一、二級(jí)敘述人的對(duì)話，為季玉潔的“幸?！倍苏{(diào)子并就勢(shì)結(jié)尾，“你看看，玉潔會(huì)是幸福的。她怎么會(huì)不幸福呢？”（24）《愛情》也是在描寫葉碧珍“克制了一種幾乎不能克制的感情”之后，借周丁山之口反問式宣稱：“誰(shuí)能相信，像你這樣的姑娘，會(huì)不幸福呢？”（25）

“樂感”結(jié)局使得在“十七年”文學(xué)中較為另類的情感類“百花小說”在情節(jié)架構(gòu)的最終走向上，又與主流紅色經(jīng)典有了異曲同工之處，基本沿襲著“大我”戰(zhàn)勝“小我”、“個(gè)人”奉獻(xiàn)給“國(guó)家”、樂觀主義的“幸?！睉?zhàn)勝悲觀主義或虛無(wú)主義的“痛苦”“憂傷”的主調(diào)上來。孫先科認(rèn)為：“50年代中期出現(xiàn)的這批被名之為‘題材突破’的作品，大部分和它‘愛情小說’的名目完全不一致，實(shí)際上是道德和政治功利性極強(qiáng)的道德與政治小說?！保?6）這種言說盡管有點(diǎn)絕對(duì)（因?yàn)檫@些書寫日常生活和個(gè)人情感的小說，相比當(dāng)時(shí)大量路線斗爭(zhēng)的工農(nóng)兵敘事來說，題材層面的突破性還是很明顯的），卻說中了問題的另一面，即這些小說沖破題材禁區(qū)后，并未從根本上改變時(shí)代的局限與文化慣性思維。敘事形式可以說是藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的中介，言說個(gè)人私密領(lǐng)域的情感類“百花小說”，借助敘事形式的中介又回到社會(huì)規(guī)范之中，時(shí)間倒置敘述在某種層面上就是為人物與情節(jié)重回主流倫理的“樂感”結(jié)局做了一定鋪墊。像《紅豆》結(jié)尾江玫的轉(zhuǎn)悲為喜、笑意盈盈，與痛苦的情緒經(jīng)過多年時(shí)間沖刷后會(huì)淡化的文化心理不無(wú)關(guān)系，而《在懸崖上》《美麗》《愛情》等小說中溢出主流倫理要求的情感（婚外戀、奪人之愛等），在經(jīng)過一段時(shí)間的冷靜，激情轉(zhuǎn)為常情后，使當(dāng)事人產(chǎn)生懸崖勒馬、回頭是岸的念頭也會(huì)更容易些?；蛘哒f，時(shí)間倒置的敘述形式在一定程度上增強(qiáng)了溢出常態(tài)后情感回歸、“樂感”結(jié)局書寫的現(xiàn)實(shí)性與合理性。這與前文論述的套層結(jié)構(gòu)、主要人物“特許”敘事在敞開與遮蔽自我之間，起到了一定程度上的“倫理緩沖”作用有點(diǎn)類似，也具有特定年代的“形式的意識(shí)形態(tài)”意味。

肆

泛政治化時(shí)代與作為倫理修辭的小說形式

泛政治化被理解為政治的普遍化、泛濫化，與吉登斯的生活政治理念（即“現(xiàn)代性視野中個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)和生活方式的政治”（27））有點(diǎn)類似，也有學(xué)者將其進(jìn)一步闡釋為“政治權(quán)力和政治意志在日常生活中的泛化”“將日常生活中的衣食住行上升到政治秩序和政治觀念的角度”（28）。筆者認(rèn)為，特定年代誕生的情感類“百花小說”也有一定泛政治化特質(zhì)，但其泛政治化的方式與目前社科領(lǐng)域里所說的泛政治化還不太一樣。后者是將日常生活的非原則性問題上升到民族國(guó)家角度時(shí)使用這一概念，是新時(shí)代的“上綱上線”。像認(rèn)為購(gòu)買使用某產(chǎn)品就會(huì)對(duì)國(guó)家安全構(gòu)成威脅的泛政治化，穿某類服裝或有某種行為就是愛國(guó)或不愛國(guó)等，這實(shí)際上是一種日常生活的國(guó)族化，是目前國(guó)際政治關(guān)系領(lǐng)域里討論較多的意識(shí)形態(tài)泛濫的體現(xiàn)。

仔細(xì)閱讀本文論述的這些情感類“百花小說”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們并不是直接書寫宏大敘事，也沒有動(dòng)輒出現(xiàn)“人民”“民族”“國(guó)家”等大詞，其泛政治化是通過政治問題道德化的泛道德化體現(xiàn)的?！对趹已律稀分袑?duì)“我”進(jìn)行思想教育的科長(zhǎng)說的話很有代表性：“我們這個(gè)社會(huì)的人，所追求的道德精神是……對(duì)別人負(fù)責(zé)，對(duì)集體負(fù)責(zé)，互相把對(duì)方的痛苦當(dāng)作自己的痛苦，說穿了，共產(chǎn)主義精神不就是這個(gè)內(nèi)核嗎？”（29）將意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為“對(duì)別人負(fù)責(zé)，對(duì)集體負(fù)責(zé)，互相把對(duì)方的痛苦當(dāng)作自己的痛苦”，混淆“自我”與外圍于自我的“他者”的界限，強(qiáng)調(diào)自我奉獻(xiàn)（而非自我實(shí)現(xiàn)），將奉獻(xiàn)對(duì)象從單個(gè)人推及集體，再擴(kuò)大到民族、國(guó)家的層層泛化，構(gòu)成了這些小說泛道德化、泛政治化的主要內(nèi)容，并成為身處其中的寫作者無(wú)論如何也不能完全擺脫的政治無(wú)意識(shí)，而這成為這些小說敘事修辭上曲折復(fù)雜、非直接表達(dá)的現(xiàn)實(shí)與文化基礎(chǔ)。

姚斯在《走向接受美學(xué)》中認(rèn)為：“文學(xué)的形式類型既不是作家主觀的創(chuàng)造，也不僅是反思性的有序概念，而主要是一種社會(huì)現(xiàn)象。類型與形式的存在依賴于它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中的功能?！保?0）情感類“百花小說”的敘事形式，便是這樣一種有賴于其在“現(xiàn)實(shí)世界中的功能”的形式類型，并主要體現(xiàn)在倫理功能層面。像本文論述的套層結(jié)構(gòu)、人物“特許”敘事、時(shí)間倒置敘述、“樂感”結(jié)局等文體修辭，其曲里拐彎、欲蓋彌彰的曲折美學(xué)，是與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子改造、奉獻(xiàn)的泛道德化、泛政治化需求聯(lián)系在一起的。這些小說的主人公都是知識(shí)分子，他們?cè)谇楦惺澜缋锱腔灿诓粋愔畱龠吘壍拿糟畱B(tài)，是現(xiàn)實(shí)世界中自我面對(duì)“對(duì)別人負(fù)責(zé)，對(duì)集體負(fù)責(zé)，互相把對(duì)方痛苦當(dāng)作自己痛苦”的倫理時(shí)，所產(chǎn)生的痛苦、迷惘之態(tài)的一個(gè)隱喻，也是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子思想改造的重要內(nèi)容之一。文體史也是思想史、文化史，這些曲折隱晦的文體修辭，甚至可以說是知識(shí)分子改造思潮讓文壇產(chǎn)生難以言喻的緊張焦慮之情的投射。

這些誕生于1950年代中期的小說對(duì)隱秘的個(gè)人情感世界的探索，均沒有采取直抒胸臆、我的故事我來講的第一人稱自敘方式，這是“十七年”小說特定文化生態(tài)的一個(gè)縮影。踐行第一人稱自敘的日記體、書信體、自傳體書寫在五四時(shí)期曾風(fēng)行一時(shí)，是與個(gè)性解放、自我張揚(yáng)的時(shí)代氛圍緊密相連的。陳平原說：“若從表現(xiàn)作家自身生活經(jīng)驗(yàn)與感情需求的角度考慮，第一人稱敘事無(wú)疑是最適宜的?！保?1）而20世紀(jì)30年代以后，隨著從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變，第一人稱自敘也開始遭到各種詬病，像穆木天說“第一人稱的自白式的手法，是不能表現(xiàn)客觀的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的”（32），這顯然是階級(jí)矛盾、民族矛盾進(jìn)一步激化在文壇的表征?！耙粫r(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”不止體現(xiàn)在內(nèi)容層面上的民族國(guó)家主題的凸顯，也是形式上客觀性、寫實(shí)性的增強(qiáng)，主觀抒情已有些不合時(shí)宜?！笆吣辍毙≌f是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)過解放區(qū)文學(xué)的轉(zhuǎn)型后繼續(xù)前行的產(chǎn)物，它并不是沒有第一人稱敘事，而是敘述人“我”多作為故事見證人、串連人，而非當(dāng)事人的“他敘”，而非“自敘”。這種敘述方式既可以使故事由實(shí)體化的“我”所講，以提升文本世界層面的真實(shí)性、自然性，又能在一定程度上規(guī)避真正的自我心靈質(zhì)詢，因?yàn)閮?nèi)視角的暴露性敘述，有著展現(xiàn)自我、彰顯游移心理的可能，會(huì)在一定程度上破壞文學(xué)的客觀性、整體性、秩序性、確定性世界觀，這是為意識(shí)形態(tài)所忌憚的。本文論述的這些情感類“百花小說”沒有采用在當(dāng)時(shí)已經(jīng)模式化的第三人稱敘述或第一人稱“他敘”的方式，而是以上述套層結(jié)構(gòu)、人物“特許”敘事、時(shí)間倒置敘述等，曲折表達(dá)策略性地停留在“自敘”與“他敘”的中間地帶，這既沖破了題材禁區(qū)，大膽表現(xiàn)了日常生活和個(gè)人的不倫之情，又以情感回歸的“樂感”結(jié)局表達(dá)了對(duì)秩序的皈依?，F(xiàn)實(shí)層面，這些作為倫理修辭的敘事形式，是文藝“雙百”方針政策指引下社會(huì)文化環(huán)境有所松動(dòng)的體現(xiàn)，而其曲折表達(dá)則說明“松動(dòng)”還不可能是真正的“放松”。這些小說在文學(xué)史上曇花一現(xiàn)，直到后來才作為“重放的鮮花”展現(xiàn)在世人面前的曲折經(jīng)歷，也成為其曲折修辭形式的一個(gè)時(shí)代注腳。

伊格爾頓說：“文學(xué)形式的重大發(fā)展產(chǎn)生于意識(shí)形態(tài)發(fā)生重大變化的時(shí)候，它們體現(xiàn)感知社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新方式以及藝術(shù)家與讀者之間的新關(guān)系。”（33）情感類“百花小說”敘事形式的隱曲性表達(dá)，是對(duì)20世紀(jì)50年代文藝“雙百”方針在歷史夾縫中燭照文壇的鏡像投射，也只有置身于“百花時(shí)代”這樣一個(gè)特定歷史時(shí)期，才能更好地理解伊格爾頓所說的文學(xué)形式體現(xiàn)感知社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“新方式”等藝術(shù)問題。本文以修辭性細(xì)讀對(duì)這些小說敘事倫理功能的揭示目的即在于此。

注釋：

（1）〔美〕雷德里克·詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)：作為社會(huì)象征行為的敘事》，第5頁(yè)，王逢振、陳永國(guó)譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999。

（2）（11）趙毅衡：《敘述形式的文化意義》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1990年第4期。

（3）涉及形式分析的研究成果可參考孫先科：《愛情、道德、政治——對(duì)“百花”文學(xué)中愛情婚姻題材小說“深度模式”的話語(yǔ)分析》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第1期；惠雁冰：《“百花文學(xué)”中情愛小說的政治想象圖式及其藝術(shù)質(zhì)素》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第3期。專門的敘事形式修辭研究還不多見。

（4）（22）俞林：《我和我的妻子》，《新觀察》1956年11月號(hào)。

（5）（21）（29）鄧友梅：《在懸崖上》，王蒙等：《重放的鮮花》，第131、164、148-149頁(yè)，北京，解放軍文藝出版社，2000。

（6）（24）豐村：《美麗》，王蒙等：《重放的鮮花》，第407、435頁(yè)，北京，解放軍文藝出版社，2000。

（7）趙毅衡：《苦惱的敘述者》，第106-107頁(yè)，成都，四川文藝出版社，2013。

（8）轉(zhuǎn)引自羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，第172頁(yè)，昆明，云南人民出版社，1994。

（9）（26）孫先科：《愛情、道德、政治——對(duì)“百花”文學(xué)中愛情婚姻題材小說“深度模式”的話語(yǔ)分析》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第1期。

（10）〔美〕蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，第20頁(yè)，黃必康譯，北京，北京大學(xué)出版社，2002。

（12）彭甄：《跨語(yǔ)言的書寫：翻譯文學(xué)文本的“異”性結(jié)構(gòu)》，第59頁(yè)，北京，中國(guó)青年出版社，2011。

（13）宗璞：《〈紅豆〉憶談》，《宗璞文集》第4卷，第307頁(yè)，北京，華藝出版社，1996。

（14）（23）宗璞：《紅豆》，王蒙等：《重放的鮮花》，第383、406頁(yè)，北京，解放軍文藝出版社，2000。

（15）（18）康宇辰：《迎向與游離——詩(shī)與史視野中的宗璞〈紅豆〉再研究》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2021年第6期。

（16）（25）李威侖：《愛情》，《人民文學(xué)》1956年9月號(hào)。

（17）羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，第172頁(yè)，昆明，云南人民出版社，1994。

（19）（20）趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，第302、302頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2022。

（27）（28）許曉龍：《網(wǎng)絡(luò)公共事件中的“泛政治化”現(xiàn)象探微》，《電子政務(wù)》2015年第7期。

（30）于為蒼：《大學(xué)寫作新稿》，第100頁(yè)，南京，南京大學(xué)出版社，2017。

（31）陳平原：《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第87頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2003。

（32）穆木天：《談寫實(shí)的小說與第一人稱手法》，《平凡集》，第43頁(yè)，石家莊，河北教育出版社，1994。

（33）〔英〕特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》，第28-29頁(yè)，文寶譯，北京，人民文學(xué)出版社，1986。