愛(ài)是何向陽(yáng)詩(shī)歌的核心主題，在她的早期詩(shī)集《青衿》中具有很強(qiáng)的私人性質(zhì)，如她自己所說(shuō)，那些詩(shī)歌是被“作為日記寫(xiě)的”?！肚囫啤分胁粩喑鰣?chǎng)的那個(gè)被稱作“你”的意象，即被抒情主體所愛(ài)著的，是一個(gè)人格化的對(duì)象。當(dāng)該對(duì)象在接受抒情主體的審美觀照時(shí)，愛(ài)慕、羞怯、猶疑或是退避等情緒總是交替出現(xiàn)在詩(shī)歌的內(nèi)部。由此，何向陽(yáng)的早期詩(shī)歌中就總是流露出一種帶有典型性的少女情愫。以這種前提反觀她后來(lái)的《錦瑟》與《剎那》兩部詩(shī)集，可以很明顯地看到她創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移。在《錦瑟》中，那個(gè)被愛(ài)的對(duì)象開(kāi)始變?yōu)椤拔⑿〉氖挛铩薄坝陌档氖挛铩鄙踔潦恰败浫酢迸c“正在消逝的一切”。有時(shí)詩(shī)人的情感也移植到外部的存在物中——“這巖石因?yàn)榈人懦蔀閹r石”。以何向陽(yáng)詩(shī)歌中的符號(hào)，即“能指和所指的聯(lián)結(jié)整體”作為切入點(diǎn)來(lái)看，她試圖借由能指所傳達(dá)的所指在不同創(chuàng)作時(shí)期發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)向，并且這些詩(shī)歌符號(hào)的所指開(kāi)始延伸到私人的感性世界之外，具備了更加宏闊的視野。

一、“你”與“誰(shuí)”：兩種“別處”的預(yù)設(shè)

據(jù)何向陽(yáng)所說(shuō)，她的寫(xiě)作，源于一種“相信”。這種“相信”在她的早期詩(shī)歌中，可以被視為一種對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著與篤定；而在其近年來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，相信則可以被視為一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)之上的理想王國(guó)的設(shè)想。

在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，她的“相信”表現(xiàn)為對(duì)眼前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)，又不囿于這種現(xiàn)實(shí)，而是試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行個(gè)人化的構(gòu)建，再向外追問(wèn)、探尋，甚至懷疑眼前的現(xiàn)實(shí)。這種詩(shī)學(xué)理念與法國(guó)象征主義詩(shī)人阿蒂爾·蘭波的詩(shī)十分相似：“La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde．” （真正的生活并不在這兒。真正的生活在別處。）這便是后來(lái)被米蘭·昆德拉當(dāng)作小說(shuō)名的那句“生活在別處”。所謂“別處”，在文學(xué)作品中承擔(dān)的是一種理想之寓所的功能，與何向陽(yáng)所說(shuō)的相信同為一種對(duì)于理想的預(yù)設(shè)——即便詩(shī)人作為塵世中的個(gè)體，其所能觸及或改變的外在世界十分有限，但他們始終愿意去相信另一種可能，并在創(chuàng)作中試圖追隨這樣的存在，這是理想主義氣息濃厚的作家在創(chuàng)作上通常都會(huì)具有的一種特質(zhì)。故此，《青衿》中的“你”和《錦瑟》中的“誰(shuí)”這兩個(gè)頻繁出現(xiàn)的符號(hào)，可被視作何向陽(yáng)在不同時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作中設(shè)置的兩種理想，或者說(shuō)兩種“別處”來(lái)看待。

作為《青衿》這部詩(shī)集中最主要的抒情對(duì)象，“你”本身是一個(gè)被詩(shī)人的想象所構(gòu)筑出來(lái)的，不穩(wěn)定的主體。這體現(xiàn)在詩(shī)人在對(duì)其進(jìn)行處理時(shí)，總是試圖讓該對(duì)象在讀者面前維持一種緘默和被動(dòng)的姿態(tài)，以此為自己的言說(shuō)與情緒尋找到一個(gè)基本的錨點(diǎn)。例如，“我想象你走在我右邊／無(wú)言地／把天上那輪朦朧的月／指給我看”，從這三句詩(shī)中已經(jīng)可以看出抒情對(duì)象本身?yè)诫s的虛構(gòu)性。與此同時(shí)，在《預(yù)言》《讀》等作品中，那個(gè)“頷首低眉／兀自點(diǎn)數(shù)落葉的寂寞”的人，以及獨(dú)留抒情主體“站在門外／孑孓一個(gè)人”的人，似乎又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的伴侶。總而言之，盡管詩(shī)人在創(chuàng)作這些作品時(shí)必然截取過(guò)其個(gè)人的感情生活，但簡(jiǎn)單地記述情感歷程顯然不是這些詩(shī)歌的主旨。這些情詩(shī)的重心在于，詩(shī)人想要借一個(gè)半紀(jì)實(shí)半虛構(gòu)的對(duì)象，以此來(lái)言說(shuō)自己的愛(ài)情理想。

在《無(wú)題》《甘愿等待》《走在沙堆起的坡岸》等諸多詩(shī)歌中，兩個(gè)關(guān)鍵詞十分值得注意，一個(gè)是“等待”，另一個(gè)則是“堅(jiān)貞”，二者之間構(gòu)成巧妙的因果關(guān)系。首先，當(dāng)詩(shī)人有意將抒情對(duì)象刻畫(huà)為一個(gè)態(tài)度冷漠，屢次對(duì)其造成傷害，甚至不告而別的伴侶時(shí)，詩(shī)中的抒情主體持“甘愿等待”的態(tài)度；其次，這種等待與其說(shuō)是一種真正的等待，倒不如說(shuō)就是詩(shī)人愛(ài)情觀最直接的表現(xiàn)，因?yàn)檎嬲牡却^(guò)程在詩(shī)歌短小的文本中難以表述，因此詩(shī)人只是對(duì)等待多年以后的場(chǎng)景進(jìn)行了設(shè)想：“等到那一天／路上的花／都凋零了／窗被風(fēng)擊得／嘎吱作響……我們／就這么／含淚對(duì)坐?！被蛘呤恰拔腋试傅却視?huì)穿上黑色的衣裙／但依然保留頭上藍(lán)色的發(fā)帶／嘗遍等待中的悲哀與痛苦”，再或者是“面對(duì)變幻／傲然聳立／如碑”；最后，這種對(duì)于等待的設(shè)想，事實(shí)上是為了佐證自己“堅(jiān)貞”的愛(ài)情觀：“我為你的如期而至／你為我的堅(jiān)貞、久等?！备M(jìn)一步說(shuō)，這種等待“只為昭示世上／還有／一種堅(jiān)貞”。因此，與其去將該對(duì)象生硬地指向某個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的人，毋寧說(shuō)它只是一個(gè)詩(shī)人借以傳達(dá)愛(ài)情理想的符號(hào)，是詩(shī)人愛(ài)欲的想象性投射。她相信會(huì)有一種這樣的愛(ài)在某個(gè)“別處”，同時(shí)也期待這樣的愛(ài)發(fā)生在自己的身上。

誠(chéng)如《錦瑟》的作序者霍俊明所說(shuō)，在何向陽(yáng)的晚近詩(shī)歌中，荒原是一個(gè)核心情境，這一情境散見(jiàn)于多首詩(shī)歌當(dāng)中，同時(shí)又呈現(xiàn)出多個(gè)變體。在《出走》中，它是永遠(yuǎn)且廣袤的疆野；在《心動(dòng)》中，它是被星星綴滿的原野；而在《遇見(jiàn)》中，它又成了退至深夢(mèng)的田野；甚至它也可以是《良辰》中“我”想看看的“另一維度”。從帶有荒原及其同類型情境的詩(shī)歌中可以看出，即便那片荒原在詩(shī)中被形容為是荒蕪的，它也并不等同于T·S·艾略特意義上的那種可怖、破敗的荒原，而是代表著一種詩(shī)人對(duì)于其所處世界的叩問(wèn)。換句話說(shuō)，荒原是某種可能性的所在，這可以從以下方面來(lái)理解。

首先需要明確的一點(diǎn)是，前述提到的“你”在《錦瑟》中并非完全銷聲匿跡，但很顯然“誰(shuí)”這個(gè)帶有疑問(wèn)語(yǔ)氣的人稱代詞開(kāi)始占有了更大的比重。抒情主體不斷地發(fā)問(wèn)，詩(shī)集中大量出現(xiàn)諸如“有誰(shuí)知道／是否還有廟宇遺失在／那個(gè)渡口”，“誰(shuí)是和你一起飛翔的／候鳥(niǎo)／誰(shuí)的名字／滑過(guò)指尖／消逝在群山的緘默”，以及“誰(shuí)是／早為我準(zhǔn)備好的鏡子／以一滴淚／映出／身世”等以“誰(shuí)”開(kāi)頭的問(wèn)句，甚至單是以《誰(shuí)》命名的詩(shī)，在《錦瑟》中就有七首。此外，從上述的詩(shī)句可以看出，“誰(shuí)”并不能被簡(jiǎn)單地當(dāng)作一個(gè)和“你”具有相同哲理高度的符號(hào)，這個(gè)“誰(shuí)”很明顯更加玄妙。如果再回到荒原情境去，有關(guān)“誰(shuí)”的指涉想必可以得到一個(gè)較為令人滿意的解釋?！冻鲎摺啡缙漕}目一般，描述了詩(shī)人的一次外出：“這條路必是通向郊外／那么還有郊外之外／歌外之外心外之外／言談外的風(fēng)景。”在《失眠》中，由于受“是不是有個(gè)遠(yuǎn)方／等待前去”這樣的疑問(wèn)驅(qū)使，所以詩(shī)人才想要在夢(mèng)中“騎上長(zhǎng)風(fēng)／狂奔于／黑夜的荒原”；而在《微塵》中，荒原則變得更加明晰：“世界／猶如一個(gè)詩(shī)人／妄想／緊緊攥住／空曠的荒原之上／無(wú)家可歸的／微塵。”

從上述的例句可以看出，荒原在何向陽(yáng)的詩(shī)中一直是一個(gè)相對(duì)于眼前現(xiàn)實(shí)的例外，而“誰(shuí)”這個(gè)帶有超驗(yàn)意味的人稱代詞所指向的，則是代表著未知與可能性的荒原。那個(gè)被無(wú)數(shù)次重復(fù)使用的“我”——借用海德格爾的話來(lái)說(shuō)，作為一種此在（Dasein），其總是生活在我的世界中，屬于這一世界就是我的一種存在方式。之所以要對(duì)上述二者進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，是因?yàn)楫?dāng)前語(yǔ)境中的“世界”并非是那個(gè)尋常意義上的，帶有普泛性的，與他人共享的世界，每一位個(gè)體所面臨的世界都自有其獨(dú)特性。詩(shī)中的主人公既然在獨(dú)屬于她的世界中生存，就必然要對(duì)環(huán)境本身進(jìn)行探尋與反思：對(duì)于理想型詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們總是不滿足于眼前的這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，而試圖追尋一個(gè)位于“別處”的世界。因此，何向陽(yáng)詩(shī)歌中的“我”總是詢問(wèn)世界，“誰(shuí)”帶來(lái)了眼前的這一切，這個(gè)“誰(shuí)”自然無(wú)法回答，因此一個(gè)被詩(shī)人幻想出來(lái)的荒原就開(kāi)始呈現(xiàn)在讀者面前。盡管創(chuàng)作者與讀者或許都只是“一粒被世界緊緊攥住的微塵”，但文本間的交互性使得二者共同幻想著“郊外之外”，并想要在其之上“狂奔”，每個(gè)人的“別處”卻又各不相同。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，詩(shī)中的荒原從來(lái)不是任何人的荒原，而一直是，也只能是帶有強(qiáng)烈個(gè)人性質(zhì)的“我”的荒原。

何向陽(yáng)青年時(shí)期的詩(shī)歌是私人性的，她借用詩(shī)歌傳達(dá)自己私人的“堅(jiān)貞”愛(ài)情觀，且意欲追尋位于“別處”的愛(ài)情。她后來(lái)的詩(shī)歌則是個(gè)人性的，這種個(gè)人性表現(xiàn)為她作為一個(gè)個(gè)體開(kāi)始反思自我的存在本身與其所處的世界，追尋一種“存在于別處”的可能性。盡管她在兩個(gè)階段的創(chuàng)作都強(qiáng)調(diào)從自我出發(fā)，但晚近的創(chuàng)作顯然具備更宏大的視野。

二、“多年”與“剎那”：時(shí)間符號(hào)中的“別處”

《青衿》是何向陽(yáng)三部詩(shī)集中寫(xiě)作跨度最長(zhǎng)的一部，據(jù)她自己所說(shuō)，該詩(shī)集從“寫(xiě)作到問(wèn)世用了整三十年”。從時(shí)間層面上來(lái)說(shuō)，還有一個(gè)巧合的地方，《青衿》不只是本身的創(chuàng)作歷程很長(zhǎng)，并且這部詩(shī)集中包含的許多詩(shī)歌內(nèi)部的時(shí)間跨度也很長(zhǎng)，類似“佇立了多少世紀(jì)”“千百年后”“千年過(guò)后／又是千年”“什么又是千年”等相關(guān)表述在詩(shī)歌中屢有出現(xiàn)。如前文所述，何向陽(yáng)試圖在詩(shī)歌中傳達(dá)的“堅(jiān)貞”的愛(ài)情觀，是通過(guò)抒情主體的“等待”這一行為來(lái)作為鋪墊的。因此，這種多年的等待除了能夠?yàn)椤皥?jiān)貞”而佐證之外，其實(shí)也昭示出一種詩(shī)人別樣的精神氣質(zhì)，正如耿占春所說(shuō)：“青年時(shí)代何向陽(yáng)是一個(gè)理想型的人文學(xué)者，她的氣質(zhì)略帶一些英雄色彩?！?/p>

“青衿”一詞出于《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》的“青青子衿，悠悠我心”。在原初語(yǔ)境中這兩句詩(shī)描寫(xiě)的內(nèi)容也與等待有關(guān)。當(dāng)何向陽(yáng)在選取“青衿”這個(gè)古典的詞匯作為自己的第一部詩(shī)集名時(shí)，她不僅局限于愛(ài)情?！扒囫啤弊鳛樯倌甑囊骂I(lǐng)，還指代了一種專屬于少年的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)就體現(xiàn)在文本內(nèi)部的時(shí)間符號(hào)之中。

在題名為《青衿無(wú)名》的散文中，何向陽(yáng)曾將“青衿”與魯迅《鑄劍》中的“黑色人”、中國(guó)古代俠客聶政和荊軻等人聯(lián)系在了一起，并認(rèn)為這些俠的形象代表了中國(guó)文化中的少年氣質(zhì)。從表面上看來(lái)，俠與《青衿》的詩(shī)歌中那個(gè)癡癡等待的“我”似乎相去甚遠(yuǎn)，然而在深層上，二者之間卻具有極強(qiáng)的同質(zhì)性，這主要就表現(xiàn)在他們?cè)趯?duì)待自己的理想或愛(ài)情的態(tài)度上：俠與“我”，前者在明知刺殺任務(wù)幾乎無(wú)法成功后卻依舊選擇踏上一條不歸之路，后者則是為自己忽冷忽熱的心上人“你”——這里的“你”也可以理解為愛(ài)情理想——苦苦等待。時(shí)間的流逝能夠讓俠變得無(wú)名，亦同樣能夠摧毀“我”的容顏，但與此同時(shí)，那種赤子的心態(tài)卻是不會(huì)輕易發(fā)生改變的，正如《青衿》詩(shī)句所說(shuō)：“也許有一天你會(huì)再闖入我的生活／像第一次相遇那樣轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)／驚奇地望著我：‘你為什么不見(jiàn)衰老／而我已龍鐘老態(tài)’／我會(huì)含著淚回答：‘因?yàn)橛心悖驗(yàn)槲疑朴诘却！薄安灰?jiàn)衰老”的東西絕非是肉體，而依然是相信的精神力量：在這條自己選擇的理想道路上，詩(shī)人想要如同俠一般一意孤行，無(wú)須縝密地思考，亦無(wú)須畏懼可能到來(lái)的失敗。從這一層面上來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌內(nèi)部大量的如“多年”“世紀(jì)”以及“千年”這樣的時(shí)間符號(hào)的設(shè)置是具有必要性的，因?yàn)椴恢皇乔拔奶岬降摹皥?jiān)貞”會(huì)在多年后得到證明，那種無(wú)畏的氣質(zhì)同樣會(huì)在多年后的“別處”熠熠生輝。

“剎那”既是《錦瑟》中一首詩(shī)的名字，也是何向陽(yáng)第三部詩(shī)集的名字，更是何向陽(yáng)過(guò)往十余年創(chuàng)作的詩(shī)歌中的關(guān)鍵詞之一。作為單獨(dú)一首詩(shī)歌的《剎那》是《錦瑟》這部詩(shī)集的第一首詩(shī)，它被何向陽(yáng)放置在了名為“無(wú)限接近”的第一輯中。這首詩(shī)具有一種悠遠(yuǎn)、神秘的氣息，堪稱是整部《錦瑟》中具有總領(lǐng)性質(zhì)的詩(shī)歌，其中充斥著詩(shī)人關(guān)于生存與死亡、偉大與渺小的思考。在《剎那》中，“我”首先是以俯瞰的視角來(lái)介入眼前的世界，與此同時(shí)，這些思考又全部都來(lái)自某個(gè)“剎那”。詩(shī)中出現(xiàn)了大量相對(duì)的意象，如睡與醒、城市與廟宇、迷惑與得救、沉淪與上升等，每一對(duì)意象均作為語(yǔ)義的兩端，形成了帶有辯證意味的張力。在詩(shī)的前半段，抒情主體所親眼“俯瞰”到的，是一片“無(wú)根的現(xiàn)實(shí)”：“刪掉廟宇的城市／吊在半空的身體／心臟／空無(wú)所系的殿堂?！比欢谠?shī)的后半段，她所堅(jiān)信的，卻又是未來(lái)某個(gè)位于“別處”的“剎那”：“神的背后／到處是移動(dòng)的軀體／如此迅疾／迷惑與得救／都變得瞬時(shí)、速朽／沉淪、上升／或屈從于更為強(qiáng)大的／掠奪的／力量?！睆拇嬖谡叩慕嵌葋?lái)說(shuō)，此處作為另一個(gè)“此在”的主體在面對(duì)其他存在者時(shí)，由眼前這一“世界”中領(lǐng)會(huì)了自己的存在，是世界的“空無(wú)所系”造就了在這一剎那帶有挽歌意味的情感。然而，就存在論的意義上而言，“別處”在現(xiàn)實(shí)中的距離卻又是最遠(yuǎn)的。被“迷惑”的可能會(huì)在下一秒“得救”，而那些“沉淪”的也可能在下一秒“上升”。詩(shī)人并不知道這種變化具體何時(shí)到來(lái)，在這一層面上，理想的世界對(duì)她來(lái)說(shuō)自然是最遠(yuǎn)的，但她總是相信著下一個(gè)剎那的可能性。用詩(shī)集《剎那》中的話來(lái)說(shuō)：一個(gè)叛徒，可能會(huì)成為一個(gè)圣徒，而一個(gè)圣徒，同樣可能在下一剎那就變成一個(gè)囚徒。“審判者必被審判，救贖者將獲救贖?！庇纱丝梢?jiàn)，個(gè)體本身就是一個(gè)與剎那緊密相連的概念，而何向陽(yáng)借助其創(chuàng)作想要尋覓的，是一種我之為我的蹤跡在剎那之間的現(xiàn)身。在她看來(lái)，人及其所接觸到的存在物在世界中的存在方式總是瞬息萬(wàn)變，就如海德格爾所說(shuō)的那樣：“此在總是它的過(guò)去?！?/p>

需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，盡管“剎那”代表著詩(shī)人創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)變，但它與前述的“多年”之間卻是一種共生的關(guān)系，這一點(diǎn)可以通過(guò)下面這句話來(lái)理解：“在每一個(gè)現(xiàn)在之中都有現(xiàn)在；在每一個(gè)現(xiàn)在之中，現(xiàn)在也已消逝著?！崩纾凇洞丝獭愤@首詩(shī)中，理想本身的未知性開(kāi)始被詩(shī)人注意到：“你不在礁石／之上……你不坐在我的／對(duì)面……你不在／我的／紙上”，抒情主體用了三個(gè)“你不在”，來(lái)詢問(wèn)“你在哪里”。這種對(duì)于“此刻”的執(zhí)著，與《青衿》中的“多年”之間正好形成了一種對(duì)話關(guān)系：多年的等待并非為了某種世俗的長(zhǎng)相廝守，而只是為了在某個(gè)“此刻”獲得理想愛(ài)人剎那的停留；這個(gè)瞬間也正是由于受到了主體情感的浸潤(rùn)，才得以在詩(shī)中被無(wú)限拉長(zhǎng)，甚至于成為一種心理意義上的“多年”。何向陽(yáng)本人對(duì)這首詩(shī)的解讀如下：“‘你’的抽象不在于所指的‘不在場(chǎng)’，而在于這個(gè)‘你’，是一個(gè)在所有時(shí)間地點(diǎn)中閃現(xiàn)的‘光’，它不落定，它總在別處?！边@種觀念用另一首名為《同路》的詩(shī)來(lái)佐證似乎更便于理解：“我需按?。醋。黠L(fēng)……我需抓?。プ。W電……我需握?。兆。倚柽。。?。”西風(fēng)、閃電、水、沙等意象，已然是十分難以握住的東西，然而，詩(shī)人借由這些意象真正想要握住的，事實(shí)上是可以被無(wú)限細(xì)分的現(xiàn)在。她想要尋求的，是一種剎那中的永恒，是定格在某個(gè)剎那中，“我”真正與“你”相逢的“別處”。

至于作為詩(shī)集的《剎那》，在何向陽(yáng)本人看來(lái)則更是如此：“這部詩(shī)集的全部寫(xiě)作不足三個(gè)月。但這三個(gè)月之于我，心理上并不比三十年短，時(shí)間在此呈現(xiàn)的質(zhì)地又哪里是長(zhǎng)度和數(shù)量能比！”在《剎那》這部詩(shī)集的創(chuàng)作期間，詩(shī)人在經(jīng)歷了母親的葬禮、父親與自己的病痛之后，跌落到了人生的最低谷。她說(shuō)：“兩個(gè)月來(lái)的心身磨折，或是成就這部詩(shī)集的關(guān)鍵?！庇纱?，這個(gè)橫貫何向陽(yáng)詩(shī)歌生涯的對(duì)象開(kāi)始變得越來(lái)越飄忽不定：“我已寫(xiě)了那么多／但還沒(méi)有寫(xiě)出／你……你是誰(shuí)／誰(shuí)又是你／誰(shuí)是你／你又是誰(shuí)的你?！痹谠?shī)人遭遇不幸之前，《青衿》時(shí)期的“你”還只是一位精神上的戀人，作為單獨(dú)一首詩(shī)的《剎那》對(duì)她來(lái)說(shuō)則是后知后覺(jué)的“某種轉(zhuǎn)折或須直面的巨大隱喻”。而在遭遇不幸之后，詩(shī)集《剎那》中的“你”更像是詩(shī)人在人生中最黑暗的一段時(shí)期摸索時(shí)，想要與之相遇的突破口。后來(lái)的“你”已經(jīng)不只是一個(gè)精神上的戀人，也不只是那種未知但美好的理想，而是她不斷期盼著的，預(yù)示著下一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)的剎那。她寫(xiě)道：“火中之焰／石中之玉／詩(shī)中之你……水中之蜜／血中之氧／心中之你?！蓖ㄟ^(guò)這樣的類比方式不難看出，這個(gè)一直以來(lái)充當(dāng)詩(shī)人傾聽(tīng)者的抒情對(duì)象，其重要性與內(nèi)涵的深刻性，在詩(shī)集《剎那》中再次被提升和加強(qiáng)到了新的高度和深度。

三、“遼闊”與“微小”：空間符號(hào)中的“別處”

法國(guó)馬克思主義文學(xué)理論家亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中將物分為作品（work）和產(chǎn)品（product）兩類。以詩(shī)歌而論，詩(shī)人正是將原本現(xiàn)實(shí)生活中自然生成的作品放置到自己的詩(shī)歌當(dāng)中使其成為一種人化的產(chǎn)品——盡管自然作品原本的肌理在詩(shī)歌中被得以保留。用列斐伏爾的話來(lái)說(shuō)：“這樣一些‘物’因此不僅是物體而且是關(guān)系。”在“被人生產(chǎn)出來(lái)的空間”中，物與物之間的空間關(guān)系，也就暗示了人的情感趨向。從這一角度審視《青衿》這部詩(shī)集，理想愛(ài)情對(duì)于詩(shī)人的意義以及詩(shī)人對(duì)于詩(shī)中“你”的情感，亦同樣潛藏在詩(shī)歌意象的空間關(guān)系中。

例如，在《無(wú)題》這首詩(shī)的開(kāi)篇，先是一段獨(dú)白，緊接著便是一段涉及空間關(guān)系的描寫(xiě)。別問(wèn)／我為什么／久久不敢回身／凝望／你的眼睛／山那邊溪水淙淙／跌過(guò)九重山崖／還不失／清純的歌聲?！痹?shī)人有意在這里運(yùn)用了中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作中蘊(yùn)情于景的技巧，使得這一段乍一看似乎有些晦澀難懂。此處可以借助作家李洱的話來(lái)解讀：“她把風(fēng)景本身也看成理想人格的化身。”所謂的“溪水”，指的正是抒情主體自己?！熬胖厣窖隆笔沁h(yuǎn)景，此時(shí)這個(gè)虛構(gòu)的戀人就站在她的身后。她之所以“久久不敢回身”，正是因?yàn)椤熬胖厣窖隆迸c近在咫尺的戀人對(duì)她來(lái)說(shuō)是同樣的心理距離。盡管連一次轉(zhuǎn)身顯得如此艱難，但詩(shī)人依然想要傳達(dá)的是：“溪水”不會(huì)輕易失去“清純的歌聲”，其感情亦是同樣的堅(jiān)定。這種以溪水自比，使得空間上的遠(yuǎn)與近在心理意義上獲得類似距離的描寫(xiě)方式，正是詩(shī)歌內(nèi)部真摯而矛盾的情感的真實(shí)寫(xiě)照。

類似的創(chuàng)作手法在《青衿》中依舊屢見(jiàn)不鮮，例如，詩(shī)人在《藍(lán)色變奏（一）》中寫(xiě)道：“猶如我／踽踽獨(dú)行的身影／天空沒(méi)有因誰(shuí)／改變顏色／僅有凝注／礁石般凸立／任身后海嘯／依舊／沉默。”在《有一種感覺(jué)就是你》中寫(xiě)道：“走遍千山萬(wàn)水／耳邊還是回響／你的歌曲／西部高原果真不長(zhǎng)樹(shù)嗎／有一片土地／芳草萋萋／有一種感覺(jué)／就是你?！痹谏鲜鰞墒自?shī)中，前者的言說(shuō)對(duì)象與后者的言說(shuō)者在詩(shī)歌內(nèi)部的空間中是被隱藏起來(lái)的。那個(gè)“礁石般凸立”的是抒情主體，這一點(diǎn)是毋庸置疑的，她的踽踽獨(dú)行是由于戀人的冷漠，或者也可以將戀人視為是那片不會(huì)因?yàn)槿魏稳硕淖冾伾奶炜铡甘c天空、渺小與龐大、執(zhí)拗與冷酷，二者之間的關(guān)系通過(guò)空間得到了映照。在后一首詩(shī)中，那片芳草萋萋的西部高原是戀人的象征，“果真”二字的出現(xiàn)表明，這是一個(gè)從前就已經(jīng)被抒情主體得知的信息，而她之所以選擇“走遍千山萬(wàn)水”，正是為了驗(yàn)證這一信息。從空間上看，這首詩(shī)重點(diǎn)描寫(xiě)的是虛實(shí)難定的戀人，其原本是不在場(chǎng)的，但在言說(shuō)者的心理空間內(nèi)，其不斷回響的歌曲卻使其無(wú)處不在。因此。兩個(gè)空間中的不在與在，事實(shí)上同樣是堅(jiān)貞情感的又一種藝術(shù)處理方式。

總體而言，以上的兩個(gè)主體，以及物與物之間的空間關(guān)系，呈現(xiàn)出兩種截然相反的態(tài)勢(shì)：遠(yuǎn)與近、大與小、不在場(chǎng)與在場(chǎng)。因此，從空間的角度上來(lái)說(shuō)，《青衿》中的戀人對(duì)于抒情主體來(lái)說(shuō)，似乎還是一片遼闊的、難以把握邊際的“別處”，用《預(yù)言》這首詩(shī)中的詩(shī)句來(lái)描述這種情感再準(zhǔn)確不過(guò)：“我知道今生再走不出／這碩大的背影／這天空蔚藍(lán)的顏色／你隨意吹出的哨響／如雨點(diǎn)紛落。”

在《錦瑟》這部詩(shī)集中，曾經(jīng)被主體化的理想“你”的出現(xiàn)頻次開(kāi)始減少，而詩(shī)人對(duì)于自身的存在以及對(duì)所處世界中其他存在物的思考則開(kāi)始成為書(shū)寫(xiě)的重點(diǎn)。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種書(shū)寫(xiě)重心的轉(zhuǎn)移并不意味著前述那個(gè)渺小的自我開(kāi)始變得巨大起來(lái)，反倒是渺小本身的意義在《錦瑟》中獲得了更加豐富的內(nèi)涵。

在《低語(yǔ)》中，何向陽(yáng)寫(xiě)道：“我越來(lái)越喜歡／微小的事物／湖水上的晨曦／船槳?jiǎng)澾^(guò)的／漣漪／蜻蜓點(diǎn)水的微瀾／在我心中／不為人知的／洶涌的／波浪／我越來(lái)越接近／幽暗的事物／舊城墻斑駁的皺紋／沉思于暮色中的／古寺／手背上香炷的灼傷／塵灰緩慢地下降／好像只有它們才能引起／我的共鳴?！贝颂幙臻g的類比關(guān)系在于，那些向來(lái)不為人注意的微末之物，現(xiàn)在成為被詩(shī)人所留心的地方，《低語(yǔ)》中的抒情主體相對(duì)于其眼中“微小的事物”，就如同從前《青衿》中那個(gè)碩大的“你”相對(duì)于渺小的“我”一般。兩部詩(shī)集既有區(qū)別又有聯(lián)系的地方均在于，《錦瑟》中的抒情主體從微末之物中仿佛看到了曾經(jīng)《青衿》中的自己，她知道這些在生活中易被忽視的事物，就如同曾經(jīng)的自己一樣，但其實(shí)在它們微小的外在之下，依然有著不被世界所注意到的洶涌澎湃。在這段詩(shī)的后半部分中，所謂幽暗的事物也同樣是相對(duì)于不曾被詩(shī)人言說(shuō)的明朗的事物來(lái)描寫(xiě)的。幽暗的事物總是處在世界、眾人所處的空間之外，也就是說(shuō)，它是一個(gè)不曾被世俗注意到的“別處”，如同詩(shī)人所篤信的理想一般。正是在這一意義上，它才引起了一種跨越時(shí)空的共鳴。

除《低語(yǔ)》這首具有代表性的詩(shī)歌以外，在其余的詩(shī)歌中，同樣有詩(shī)人以“微小的事物”自喻的例子。在《微塵》中，她寫(xiě)下了這樣的句子：“你是不是看見(jiàn)過(guò)／從土路到公路到高速路上／飄過(guò)的／微塵／你是不是注意過(guò)／從鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)／再到都市中／沉浮的／命運(yùn)?！边@段詩(shī)中的從土路飄到高速路上的微塵，其實(shí)正是象征著詩(shī)人隨其父南丁先生從鄉(xiāng)村到都市的個(gè)人經(jīng)歷。在《省略》中，被詩(shī)人所注意到的，依然是那些最為細(xì)微的，甚至是轉(zhuǎn)瞬即逝的部分：“最微弱的／火苗／最細(xì)小的／砂礫／暮春／一陣風(fēng)吹過(guò)的／枝頭／最小一朵櫻花的／最輕微的顫栗?！痹陬愃频膶?duì)細(xì)微之物的關(guān)注之中，何向陽(yáng)的所愛(ài)之物開(kāi)始變得越來(lái)越具體，她在詩(shī)歌中傳達(dá)的理想也獲得了更為明確的所指，詩(shī)集《剎那》的結(jié)尾正好就描述了這種場(chǎng)景：“嗯，這一切安詳寧馨／帶皮的土豆／紫色的洋蔥／西紅柿和牛尾在爐上沸騰／昨夜的詩(shī)稿散落于／鄉(xiāng)間庭院里的／長(zhǎng)凳?！碧幱谝磺泻甏笾镆酝獾倪@片小天地，正是所謂空間中的“別處”，讓詩(shī)人得以詩(shī)意地棲居。

四、結(jié)語(yǔ)

何向陽(yáng)是一位具有理想主義氣息的詩(shī)人，她的詩(shī)歌就如同她的文學(xué)批評(píng)一般，是以理想人格作為核心的。“相信”這一詩(shī)學(xué)理念促使她在自己的詩(shī)歌中去試圖抓住一個(gè)又一個(gè)“別處”，以此反思自身的存在。一方面來(lái)說(shuō)，“別處”既在“多年”之后，同樣也在“剎那”之間；既在“遼闊”的外部世界，也在“微小的事物”的內(nèi)部。另一方面，“你”這一符號(hào)，在何向陽(yáng)從前的詩(shī)歌中總是象征著神圣的愛(ài)情或是崇高的理想，是抒情主體拼盡全力也要抵達(dá)的“別處”。而如今，在面對(duì)自我的存在與世界之間的關(guān)系時(shí)，人生閱歷更加成熟的詩(shī)人才開(kāi)始發(fā)現(xiàn)這所有的一切——包括被建構(gòu)出來(lái)的、不確定的“你”，原來(lái)全部都來(lái)自那個(gè)渺小、執(zhí)拗而又堅(jiān)貞的自己。正因如此，與“別處”相關(guān)的符號(hào)在何向陽(yáng)的詩(shī)歌中實(shí)際上發(fā)揮了一種符號(hào)學(xué)意義上的催化作用。用羅蘭·巴特的話來(lái)說(shuō)，某一組被確定的字詞可以按照顯然可變的或然性，對(duì)一套純形式的詞匯進(jìn)行催化。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，或然性其實(shí)也就是作品可供解讀或闡釋的范圍，一旦讀者缺少對(duì)詩(shī)人作品中某個(gè)核心概念的理解，那么其余的詩(shī)句也就會(huì)變得晦澀難懂，甚至成為無(wú)意義的純形式詞匯。就何向陽(yáng)這位詩(shī)人而言，她的創(chuàng)作中與“別處”相關(guān)的人稱符號(hào)與時(shí)空符號(hào)均可被視為一種走進(jìn)其詩(shī)歌結(jié)構(gòu)內(nèi)部的路徑。由“相信”這一創(chuàng)作理念所生成的核心概念“別處”，它們催化了何向陽(yáng)詩(shī)歌中其余能指的所指范圍，因而成為解讀這些詩(shī)歌的關(guān)鍵所在。

作者單位：云南民族大學(xué)文學(xué)院