“文藝美學(xué)”的橫空出世已40余年，它是20世紀(jì)80年代中國改革開放、思想解放這一特定的時代語境下的產(chǎn)物。無論是作為一個概念、一種理論，還是作為一門學(xué)科，文藝美學(xué)都被賦予了這一時代語境的規(guī)定性。其中關(guān)鍵在于確立了建構(gòu)中國美學(xué)的崇高目標(biāo)，并訴諸不懈的本土化追求。這一信念和追求，成為將近半個世紀(jì)以來文藝美學(xué)發(fā)生發(fā)展、傳承創(chuàng)新一以貫之的紅線。

一、胡經(jīng)之：探尋“美學(xué)的中國化”

胡經(jīng)之先生在晚年回顧以往時曾說：“我這一生，行走在美學(xué)人生的道路上，致力于探尋美學(xué)的中國化、現(xiàn)代化和具體化的創(chuàng)新之途”，而這漫漫長路則“從文藝美學(xué)始”。其實這份對于美學(xué)中國化的企求可以追溯到他早年在北京大學(xué)的求學(xué)階段。

1954年5月，蘇聯(lián)專家畢達(dá)可夫來北大辦班授課，講授“文藝學(xué)引論”。當(dāng)時胡經(jīng)之還是一名大二學(xué)生，但在楊晦先生特許之下，得以隨班聽課，完整地聽了畢達(dá)可夫的課程。整整一年的課程，不能說沒有收獲，但他覺得，畢達(dá)可夫的“文藝學(xué)引論”除了更加突出黨性、思想性、人民性等基本概念之外，總體上還是照搬其師季摩菲耶夫所著《文學(xué)原理》的套路，而其“最大的問題是脫離中國的文學(xué)實踐”。

當(dāng)引進(jìn)蘇聯(lián)文藝學(xué)這一頁翻篇，面對結(jié)合文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)課程的建設(shè)任務(wù)時，楊晦給愛徒胡經(jīng)之一個重要的指點：“你就跟宗白華、朱光潛多請教。”朱光潛、宗白華當(dāng)時都是北大的師長，也是胡經(jīng)之的忘年交，同時還是江南、皖南的大同鄉(xiāng)，胡經(jīng)之對兩位的學(xué)術(shù)旨趣自然了然于心。胡經(jīng)之曾對朱、宗的美學(xué)思想做過比較：朱光潛素來堅持美在意象，認(rèn)為只有藝術(shù)中的意象才美，單純的自然談不上美。宗白華則以自然為大美，認(rèn)為自然造化是一切美的根源，藝術(shù)之美來自外師造化，中得心源。在藝術(shù)美中，宗白華最愛音樂，認(rèn)為音樂之美直接與大自然的聲韻、音律、節(jié)奏相通?？傊爸旃鉂撟钯澷p的是詩美，詩中的意象之美，宗白華則更看重由意象經(jīng)營而來的意境之美?！?/p>

不過在美學(xué)中國化的問題上，胡經(jīng)之與宗白華走得更近，他稱道在陸續(xù)聆聽宗先生開設(shè)的中國美學(xué)史課程后，才慢慢悟出他的學(xué)問大，更為“這是中國自己的美學(xué)”而感到驕傲。最初人們尚未發(fā)現(xiàn)宗先生美學(xué)的價值，只是受蘇聯(lián)影響喜歡談美的本質(zhì)，到后來人們才逐漸意識到，“宗先生有自己的一套，有自己的見解，也有獨到體會的境界?，F(xiàn)在強(qiáng)調(diào)美學(xué)中國化，才覺得宗先生是中國化的?！睂τ凇懊缹W(xué)大討論”中的紛紜眾說，胡經(jīng)之也說得非常直白：“我對宗白華的看法比較感興趣”，“我一直以為宗白華的觀點對”。

逮至胡經(jīng)之后來醞釀旨在融合文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)新學(xué)科時，偶然讀到了中國臺灣學(xué)者王夢鷗的《文藝美學(xué)》一書，“文藝美學(xué)”這一書名引起了他的興趣。但該書并非系統(tǒng)完備的理論構(gòu)架，只是由一篇介紹西方文學(xué)觀念史的長文和四篇關(guān)于中國美學(xué)問題和文論概念的研究論文組成，大抵屬于論文集一類。但這恰恰激發(fā)起胡經(jīng)之對于中國文論、美學(xué)與西方美學(xué)思潮參伍因革、會通適變之學(xué)理的思考。在他看來，以王夢鷗為代表的學(xué)者原本都是做中國文學(xué)的，到了臺灣后，開始接觸西方的文論、美學(xué)并用以解釋中國的文藝現(xiàn)象，特別是中國古典的文藝現(xiàn)象。而這正是朱光潛《詩論》中建立的傳統(tǒng)，這些學(xué)者可能聽過朱光潛、宗白華的課，或者受朱、宗的論著的影響。他們不了解馬克思主義，但講課又要講出一些道理來，同時又不能像前輩那樣僅僅做些注解和評論，只好借助于西方的文學(xué)批評方法來加以闡發(fā)，而這種闡發(fā)往往比起前輩更能講出一些道理。應(yīng)該說，這個傳統(tǒng)是由朱、宗開拓出來的。像葉嘉瑩、葉維廉等學(xué)者，雖然去了美國、加拿大，但仍然繼承了這個傳統(tǒng)。而這恰恰是當(dāng)時內(nèi)地學(xué)界所欠缺的東西，人們把蘇聯(lián)的東西搬過來了，但解決不了中國的實際問題?？傊?，胡經(jīng)之從醞釀“文藝美學(xué)”這一新學(xué)科之日起，就為之確立了鮮明的宗旨：“我們即使接受西方的東西再多，也應(yīng)該解決中國文學(xué)藝術(shù)的實際問題?！?/p>

其間胡經(jīng)之傾注心血最多的還是《文藝美學(xué)》一書，該書于1989年由北京大學(xué)出版社出版，1999年北大百年校慶時出版修訂版并收入“北京大學(xué)文藝美學(xué)精品叢書”，同時入選中國高校文藝美學(xué)研究生的參考書。修訂版經(jīng)過整整十年的切磋琢磨，對于美學(xué)中國化的問題形成了更加全面、深入地思考。在該書修訂版的“后記”中，胡經(jīng)之比較集中地討論了文藝美學(xué)中國化的問題，從中國古典美學(xué)文藝學(xué)、西方美學(xué)文藝學(xué)，以及當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)實踐三個方面對此作出自己的回答。

首先，胡經(jīng)之認(rèn)為，中國古典美學(xué)中多有精彩之論，可以吸收消化以充實當(dāng)代文藝美學(xué)。其一，儒家美學(xué)看重人與社會的和諧協(xié)調(diào)，道家美學(xué)鐘情于人和自然的和諧一致，禪宗美學(xué)則沉湎于人自身的心理平衡，文藝美學(xué)可以予以改造，去其糟粕，取其精華。其二，中國古典美學(xué)富于藝術(shù)辯證法，重視意與境偕、言意統(tǒng)一、形神兼?zhèn)?、情景交融、虛實結(jié)合的辯證關(guān)系。同時在古典美學(xué)中也凝練出眾多意象、意蘊(yùn)、意境等概念、范疇，而這一切都值得當(dāng)今文藝美學(xué)借鑒和吸收。其三，不僅要確證歷史實證，弄清古人究竟留下些什么歷史資源，有些什么樣的思想體系和基本范疇，進(jìn)而探討古典美學(xué)、文論的當(dāng)代價值和價值轉(zhuǎn)換，研究哪些思想和范疇可以改造，發(fā)展成為當(dāng)代文藝美學(xué)的有機(jī)成分，進(jìn)而“開發(fā)歷史資源，用來建設(shè)和發(fā)展中國當(dāng)代文藝學(xué)”。

其次，胡經(jīng)之認(rèn)為，西方的美學(xué)文藝學(xué)也應(yīng)引起我們的關(guān)注，作出全面而深入的研究。西方當(dāng)代的美學(xué)文藝學(xué)層出不窮、令人應(yīng)接不暇。但其往往只抓一點，不及其余，各執(zhí)一端，不顧整體，甚至點滴真理走錯一步便墮入謬誤。但它們所接觸的矛盾、提出的問題，卻能將我們的文藝美學(xué)研究引向深入。這些矛盾和問題往往不期而遇，其積極方面、正面之處在于“引發(fā)我們的困惑和思考，從而，答出我們自己的結(jié)論”。

最后，胡經(jīng)之一貫認(rèn)為，無論是中國的古典美學(xué)文藝學(xué)，還是西方的美學(xué)文藝學(xué)，都只是建設(shè)和發(fā)展中國當(dāng)代文藝美學(xué)的思想資料或理論資源。既然如此，就不能不顧及當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的實踐，密切關(guān)注當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)實踐中出現(xiàn)的矛盾和問題。因此，“要建設(shè)和發(fā)展當(dāng)代文藝學(xué)，就既要研究當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)實踐中古今中外共有的特性和規(guī)律，又要探索當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)實踐中獨具的特殊規(guī)律”。

通過以上諸端，胡經(jīng)之集中探討了文藝美學(xué)中國化的學(xué)理、路徑和方法，不難見出，他始終聚焦于如何建設(shè)和發(fā)展中國自己的文藝美學(xué)、立足于如何對此作出自己的回答等關(guān)鍵性問題之上，可謂念茲在茲、躬行不輟，足以見出胡經(jīng)之的心思所向和追求所歸。

二、周來祥：建構(gòu)“中國美學(xué)特色”的邏輯構(gòu)架

如果說胡經(jīng)之先生的《文藝美學(xué)》有兩個版本的話，那么周來祥先生也有兩部“文藝美學(xué)”：一是以“文學(xué)藝術(shù)的審美特征與美學(xué)規(guī)律”為題、以“文藝美學(xué)原理”為副標(biāo)題的專著（1984），二是作為“高等學(xué)校文科教材”的《文藝美學(xué)》（2003）。在完成《文藝美學(xué)》一書之際，周來祥寫了以下一段話：

在這一不斷擴(kuò)展、不斷深化的理論探索中，我力圖寫出一部既有古代美學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，又有20世紀(jì)現(xiàn)代美學(xué)精神；既有鮮明的中國美學(xué)的特色，又堅持和發(fā)展馬克思主義的理論原則，具有廣闊的世界視野和胸懷；同時又具有和諧美學(xué)的獨特性格和風(fēng)貌的著作。

后來他又進(jìn)一步豐厚“中國美學(xué)特色”的內(nèi)涵，將其概括為“使馬克思主義美學(xué)進(jìn)一步中國化，使世界文化進(jìn)一步本土化、民族化，使中華文化進(jìn)一步現(xiàn)代化”，并大力推進(jìn)這“四化”的具體落實，一個重要的途徑即在于將其“運用于《文藝美學(xué)》的邏輯構(gòu)架之中”。

就說美學(xué)的邏輯構(gòu)架，這是周來祥多年來一直在思考和鉆研的問題。周來祥對于西方的哲學(xué)、美學(xué)特別是德國古典哲學(xué)、美學(xué)擁有深厚的造詣，從年輕時就對康德、黑格爾、席勒直至費爾巴哈，以及馬克思的《資本論》下過很深的功夫，也深受俄國的“別、車、杜”文藝美學(xué)思想熏陶。正是憑借深湛的哲學(xué)素養(yǎng)、嚴(yán)格的思維訓(xùn)練，以及精深的辯證邏輯方法，他反觀中國的哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)，對其長短得失提出自己的“一家之言”：

中國從來就沒有一個嚴(yán)格的邏輯形態(tài)的體系?！瓌③牡摹段男牡颀垺匪阋粋€體系嗎？從邏輯上看，他只是分了一些方面，很難看到其中的概念有邏輯關(guān)系。近代以來，一些大學(xué)者，包括王國維，他們可以說是有思想上的體系，但缺乏理論形態(tài)的體系?！耨R克思《資本論》那樣的著作，像黑格爾《小邏輯》《大邏輯》那樣的大體系，中國是沒有的。從這個意義上說，中國是一個缺乏大的理論體系的國家。60年代的時候，周揚(yáng)提出，我們沒有體系，要搞體系，我們需要馬克思主義的理論體系。

不過在周來祥看來，盡管中國學(xué)界目前尚未出現(xiàn)真正成熟的、建立在概念、范疇的辯證運動之上的理論體系，但也出現(xiàn)了一些令人欣慰的新動向。他本人一直在思考如何將“三大美”亦即古代美、近代美、現(xiàn)代美以概念、范疇的邏輯運動方式呈現(xiàn)出來，并將其在一個穩(wěn)定的理論體系之中加以表述，這并不是只在形式上存在外在關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，而是在理論形態(tài)上具有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的體系。而要做到這一點，有相當(dāng)大的難度，但又是具有重大意義的。

周來祥所謂“三大美”，其內(nèi)涵概言之就是從古典的和諧美經(jīng)由近代的崇高美，再到現(xiàn)代辯證的和諧美這三個環(huán)節(jié)的螺旋式上升，而其邏輯展開為歷史時，便呈現(xiàn)為：

由古典主義經(jīng)近代崇高藝術(shù)（浪漫主義和現(xiàn)實主義藝術(shù)）、現(xiàn)代主義（由自然主義到超級寫實主義和由具象表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義）、后現(xiàn)代主義（從荒誕戲劇到黑色幽默、法國新小說派）到社會主義藝術(shù)。

需要指出的是，周來祥在“三大美”的框架中，特別重視居間的近代崇高美，強(qiáng)調(diào)它是作為由若干環(huán)節(jié)搭建的橋梁，聯(lián)結(jié)著古典的和諧美與現(xiàn)代辯證的和諧美兩端，最終達(dá)成完整的“和諧美學(xué)”。而他凝練出這一理論體系，乃是借重于現(xiàn)代辯證邏輯的方法論，運用歷史的與邏輯的相統(tǒng)一的方法，從感性具體上升為思維抽象，再從思維抽象上升為思維具體，從而推進(jìn)理論的運動不斷接近真理。

正憑著上述不失原創(chuàng)性的理論建樹，周來祥在其作為國家社科基金項目“有中國特色的馬克思主義文藝美學(xué)”的最終研究成果《文藝美學(xué)》一書完美收官之時，獲得了結(jié)項評審專家的一致好評：

周來祥教授完成的項目《文藝美學(xué)》是我國第一部從“有中國特色的社會主義”總體特征出發(fā)、把文藝美學(xué)作為一種美學(xué)的分支學(xué)科或中介學(xué)科加以系統(tǒng)深入論述的專著。

盡管周來祥一再謙稱他的這套理論只是“一家之言”，但他為淬煉“中國美學(xué)特色”生命不息、奮斗不止的情懷和格局卻是值得大力推崇的，他所付出的辛勞和心血使之有了更加清晰的概念，而對這一愿景的追求也有了更加充足的底氣。

周來祥在大力弘揚(yáng)具有“中國美學(xué)特色”的文藝美學(xué)同時，還作出了一個重要的貢獻(xiàn)，那就是將中國美學(xué)“送出去”，榮登美學(xué)研究的國際舞臺，贏得了重要的國際影響。改革開放以來，周來祥在國內(nèi)算是較早推進(jìn)中外學(xué)術(shù)交流的學(xué)者之一，在美學(xué)界更是領(lǐng)風(fēng)氣之先。他1984年8月參加了在加拿大蒙特利爾召開的第十屆國際美學(xué)會議，并作題為《東西方古典美學(xué)理論的比較》的大會發(fā)言；1995年8月又為在芬蘭赫爾辛基召開的第十三屆國際美學(xué)會議提供了題為《東西方古代和諧美理想的比較研究》的大會發(fā)言，引起與會學(xué)者的普遍關(guān)注和贊賞。

周來祥在國際學(xué)術(shù)講壇上先后兩次發(fā)言突出了以下要義：首先，中國和西方都以古典的和諧美為理想，但西方偏重感性形式的和諧，而中國則偏重情感和理智的內(nèi)容的和諧。其次，中國和西方都以表現(xiàn)和再現(xiàn)的和諧統(tǒng)一作為藝術(shù)的古典模式，但西方偏重于摹仿、再現(xiàn)，發(fā)展了一套偏重摹仿、再現(xiàn)，偏重創(chuàng)造人物典型的藝術(shù)觀念，而中國偏重抒情、表現(xiàn)，相應(yīng)地創(chuàng)造了一個偏重情感、表現(xiàn)，偏重創(chuàng)造藝術(shù)意境，講求神韻、趣味的藝術(shù)概念體系。再次，西方偏重哲學(xué)認(rèn)識論的美學(xué)，偏重講求美與真的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識價值，而中國則偏重倫理學(xué)和心理學(xué)相結(jié)合的美學(xué)，偏重追求美與善的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的思想、道德的教化作用。最后，西方更重審美對象物理的和諧，東方更重審美主體心理的和諧；西方更追求“人神之和”，東方更重“人人之和”；西方更重壯美，有更多對立的崇高因素，東方更重優(yōu)美，更強(qiáng)調(diào)平衡、有序、穩(wěn)定的因素。

基于以上方方面面的比較和對照，周來祥堅信，讓中國美學(xué)走向世界，是我們義不容辭的責(zé)任和時代的使命。中國美學(xué)是東方美學(xué)的代表，它有著獨特的概念、范疇，獨特的觀念體系，獨特的歷史風(fēng)貌，獨特的世界貢獻(xiàn)，世界美學(xué)史若缺少了中國美學(xué)，可以說就缺少了一半，只能說是半部世界美學(xué)史。周來祥如是說：“現(xiàn)當(dāng)代的中國美學(xué)，已在經(jīng)歷了數(shù)十年的西方美學(xué)的沖擊之后，逐步確立了自己的品格、自己的體系、自己的特色，作出了適合于中國國情的美學(xué)理論貢獻(xiàn)，它又將在世界上發(fā)揮越來越大的影響和作用?！蓖瑫r也使中國的文藝美學(xué)在以往取得的輝煌業(yè)績基礎(chǔ)上進(jìn)一步融入國際美學(xué)的大格局，對國際美學(xué)的未來發(fā)展作出重要的貢獻(xiàn)。

三、杜書瀛：弘揚(yáng)“有中國特色的”文藝美學(xué)

杜書瀛先生曾有一段時間反復(fù)思量一個問題：中華民族古代的學(xué)術(shù)思想對世界貢獻(xiàn)頗多，且較之世界其他民族毫不遜色，那么自近現(xiàn)代以來，就美學(xué)和文論而言，中國學(xué)者對世界有哪些創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)呢？放眼世界，俄國學(xué)者拿出了“俄國形式主義”，英美學(xué)者拿出了“新批評”，法國學(xué)者拿出了“結(jié)構(gòu)主義”以及后來的“解構(gòu)主義”，德國學(xué)者拿出了“現(xiàn)象學(xué)”“存在主義”“接受美學(xué)”，盧卡奇、“法蘭克?！睂W(xué)派等提出了“西馬”理論……那么，中國學(xué)者拿出了什么呢？經(jīng)過深入考察，他初步得出了一個結(jié)論：中國學(xué)者拿出了文藝美學(xué)。杜書瀛如是說：

文藝美學(xué)誕生在中國。

文藝美學(xué)這一學(xué)科的提出和理論建構(gòu)，是具有原創(chuàng)意義的。雖然它還很不完備，但它畢竟是由中國學(xué)者（胡經(jīng)之）首先提出來的，首先命名的，首先進(jìn)行理論論述的。

據(jù)此杜書瀛在《我看文藝美學(xué)》一文中開宗明義：“文藝美學(xué)其實就是中國學(xué)者提出來的有中國特色的藝術(shù)哲學(xué)”，這就將文藝美學(xué)的“中國特色”問題提上了議事日程。杜書瀛指出，建設(shè)有中國特色的現(xiàn)代文藝學(xué)，應(yīng)當(dāng)做好這幾項工作：首先，面對現(xiàn)實，研究現(xiàn)實的新發(fā)展、新特點、新需要。任何一種理論的提出、建設(shè)和發(fā)展，最重要的和最根本的，都是現(xiàn)實本身呼喚的結(jié)果，都是順應(yīng)現(xiàn)實應(yīng)運而生。這個新現(xiàn)實必然要求新的文藝學(xué)與之相適應(yīng)。這是我們建設(shè)有中國特色的現(xiàn)代文藝學(xué)的最主要的根源和資源。其次，面對傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)、古代文論尋求資源。再次，吸收世界各民族的有價值的文藝學(xué)思想，從文藝?yán)碚?、文藝批評、文藝思想發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看。外來的學(xué)術(shù)思想的引入，往往是造成本民族文藝學(xué)發(fā)生重大變化甚至質(zhì)的變化的極其重要的因素。最后，梳理中華民族自近代以來，特別是百年以來文藝學(xué)的研究脈絡(luò)、研究歷程和研究成果，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，弄清前人已經(jīng)做了些什么，根據(jù)當(dāng)前現(xiàn)實的要求，弄清我們在前人已經(jīng)做過的基礎(chǔ)上還應(yīng)該和能夠做些什么，從而進(jìn)行深入的研究。

關(guān)于最后一點，杜書瀛還有更加深入細(xì)致地考量：其一，“中國特色”的根在于本民族的傳統(tǒng)，特別是最鄰近的傳統(tǒng)。其二，歷史總是在批判與繼承、否定與肯定的無數(shù)次辯證轉(zhuǎn)換和相互搏擊中發(fā)展的，而對它最鄰近的前一個時代或時期的歷史經(jīng)驗或教訓(xùn)，更有著特別密切的關(guān)系。其三，對于當(dāng)前我們建設(shè)有中國特色的現(xiàn)代文藝學(xué)來說，古代的傳統(tǒng)和經(jīng)驗固然重要，但是21世紀(jì)和20世紀(jì)中、下半葉的傳統(tǒng)和經(jīng)驗則更加直接，影響也更加強(qiáng)烈和深刻。

需要說明的是，杜書瀛此處對于“中國特色”問題的構(gòu)想是在《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》（2001）一書中展開的，用他的話來說：“文藝學(xué)學(xué)術(shù)史是對文藝學(xué)這種學(xué)術(shù)研究活動及研究成果的歷史以及學(xué)術(shù)研究范型變化的研究”，其規(guī)律和特征當(dāng)然也適用于文藝美學(xué)。而在杜書瀛編寫《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》之時，就已開始醞釀《從“詩文評”到“文藝學(xué)”》（2013）一書了，后者對于包括文藝美學(xué)在內(nèi)的文藝學(xué)如何確立“中國特色”進(jìn)行了更加深入地探討和闡釋。

就說《從“詩文評”到“文藝學(xué)”》的書名，按杜書瀛的界定，所謂“詩文評”是中國固有的概念，它原本是中國古代書籍分類所使用的一個名稱。此事經(jīng)歷了從先秦以來長期的發(fā)展演變，最早是明代學(xué)者焦竑（1540—1620）明萬歷年間在《國史經(jīng)籍志》中用于命名像《文心雕龍》《詩品》這一類詩學(xué)文論，獨立稱之為“詩文評”，將其作為“經(jīng)史子集”四部中“集”部的附錄，從而為后人所沿用。而所謂“文藝學(xué)”，則是近百年以來從西方和蘇聯(lián)舶來的“文學(xué)概論”“文學(xué)理論”等概念的統(tǒng)稱。因此現(xiàn)在中國學(xué)界通用的“文藝學(xué)”概念所指稱的是近百年來中國詩學(xué)文論的現(xiàn)代形態(tài)，它只適宜用于中國現(xiàn)代詩學(xué)文論，而不宜用于中國古代詩學(xué)文論。由此可見，從“詩文評”到“文藝學(xué)”，不僅學(xué)術(shù)研究的對象發(fā)生了巨變，更重要的是思維方式、哲學(xué)基礎(chǔ)、價值取向、研究方法、概念、范疇、命題、觀念等均發(fā)生了重大的變化。

據(jù)此杜書瀛認(rèn)為，不妨說，文藝學(xué)是中外雜交之后產(chǎn)下的“混血兒”，是古今相融之后產(chǎn)生的新生命，是流淌著古今中外多種血液的一種新的學(xué)術(shù)生命體。作為“混血兒”，它是中國的但又不是純粹中國的，它不是也絕不應(yīng)該是中國古代“詩文評”的翻版，而是它的現(xiàn)代化；它有外來優(yōu)秀學(xué)術(shù)文化元素但又不是純粹外國的，它不能是也絕不應(yīng)該是外國詩學(xué)文論的照搬、挪用，而是它的中國化?？傊墙?jīng)過各種文化各種文學(xué)相交相融、相克相生形成的“雜交品種”，從而擁有猶如生物學(xué)所說“雜交物種”的遺傳優(yōu)勢。此事從古到今不乏其例。譬如“意境”，不僅堪稱“詩文評”的招牌概念，而且在現(xiàn)代文藝學(xué)中，其生命力仍十分健旺，其生機(jī)活力當(dāng)是來自中華民族與最早來自印度的佛學(xué)思想兩種基因“遠(yuǎn)緣混血”的雜交優(yōu)勢。因此杜書瀛對于這種文化“混血”、文學(xué)“雜交”給予高度評價：“中國現(xiàn)代形態(tài)的文藝學(xué)作為‘混血兒’是一種美稱，我高度肯定它，贊揚(yáng)它?！?/p>

不過，杜書瀛對以往按西方或蘇俄的模式發(fā)展起來的“文學(xué)理論”或“文藝學(xué)”作出的肯定仍留有余地，雖然承認(rèn)它是順應(yīng)歷史的產(chǎn)物，也合乎邏輯；但總覺得它存在缺陷、留有偏誤。因此有學(xué)者思往鑒來，斷言當(dāng)今中國文論得了“失語癥”，這一說法雖然不是沒有部分道理，但需要對之作歷史的和邏輯的分析。不過此事足以提醒我們，在今天中國文藝學(xué)建設(shè)問題上，仍應(yīng)防止兩種傾向：或者只強(qiáng)調(diào)外來元素而忽視中國元素，或者反之，只強(qiáng)調(diào)中國元素而忽視外來元素。如果說前者是“全盤西化”，那么后者就是“狹隘民族化”，這兩者均不可取。而在瞻望文藝學(xué)建設(shè)的前路，思考包括文藝美學(xué)在內(nèi)的文藝學(xué)如何建構(gòu)“中國特色”時，杜書瀛仍堅守從該書開篇之始就確立的崇高主旨：

我的真正著眼點是如何汲取數(shù)千年傳統(tǒng)而進(jìn)行今天的文藝學(xué)建設(shè)，看看中國古代文化傳統(tǒng)、文論傳統(tǒng)在建設(shè)今天的文藝學(xué)時發(fā)揮怎樣的作用和怎樣發(fā)揮作用，也看看外來元素如何同中國元素相融匯、相結(jié)合；我特別關(guān)注未來的文藝學(xué)走向，看看中國現(xiàn)代形態(tài)的文藝學(xué)如何攜帶中華民族數(shù)千年的豐富資源又吸收其他民族優(yōu)秀學(xué)術(shù)思想走進(jìn)現(xiàn)代、走向未來。

四、曾繁仁：創(chuàng)造出真正意義上的“中國美學(xué)”

曾繁仁先生自2000年從行政崗位卸任至今，他多年不輟的美學(xué)研究跨了三大步：從“文藝美學(xué)”到“生態(tài)美學(xué)”再到“生生美學(xué)”，這三大步構(gòu)成了文藝美學(xué)譜系賡續(xù)的三個節(jié)點，但其始終不渝的宗旨則在于“創(chuàng)造出真正意義上的‘中國美學(xué)’”。

山東大學(xué)是繼北京大學(xué)之后較早進(jìn)行文藝美學(xué)教學(xué)科研的高校，其發(fā)展歷程的一個重要節(jié)點是2000年12月，教育部批準(zhǔn)在山東大學(xué)建立文藝美學(xué)重點研究基地。這同時也是曾繁仁深耕文藝美學(xué)的關(guān)鍵一步。此時離文藝美學(xué)的最初提出已經(jīng)歷了整整20年，但關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵仍不無進(jìn)一步界定和論證的必要。作為教育部“百個人文社科重點研究基地”的專屬單位，對于作為專用名稱和專業(yè)關(guān)鍵詞的“文藝美學(xué)”概念給予明確的定義和進(jìn)一步的論證乃是責(zé)無旁貸。曾繁仁在五年后主編完成的《文藝美學(xué)教程》（普通高等教育“十五”國家級規(guī)劃教材，2005）對此作出了回答：

文藝美學(xué)學(xué)科是20世紀(jì)80年代以來產(chǎn)生的一個新興學(xué)科。它既不是美學(xué)與文藝學(xué)的分支，也不是兩者之間的中介，更不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)，而是既同文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)密切相關(guān)，但又同它們有著質(zhì)的區(qū)別的新興學(xué)科。即新的視角、新的時代精神、新的資源、新的方法、新的體系等五大內(nèi)涵。

該教材還將文藝美學(xué)的研究對象確定為文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗，并將其具體內(nèi)涵概括為九大關(guān)系，即個人感悟性與社會共通性；經(jīng)驗與社會實踐；經(jīng)驗與主體；經(jīng)驗與想象；經(jīng)驗與表現(xiàn)；經(jīng)驗與快感；經(jīng)驗與接受；經(jīng)驗論與心理學(xué)；經(jīng)驗與真理。如此設(shè)計，是因為從編者看來，中國并沒有像西方那樣對于美與藝術(shù)之本質(zhì)的思辨和推理，大量的美學(xué)遺產(chǎn)都是通過審美欣賞而獲得的經(jīng)驗性的體悟。例如“意境說”“妙悟說”“趣味說”等無不如此。因此“要想建設(shè)具有中國特色的文藝美學(xué)學(xué)科應(yīng)該很好地總結(jié)中國傳統(tǒng)美學(xué)這一豐厚的美學(xué)遺產(chǎn)”。

在文藝美學(xué)重點研究基地落地山東大學(xué)后，曾繁仁又跨出了關(guān)鍵的第二步，轉(zhuǎn)向了“生態(tài)美學(xué)”。說起此事，還真不無緣由。一次偶然的出差機(jī)會讓他親身感受、親眼直擊中原大地環(huán)境污染的嚴(yán)重程度，使他在精神上受到極大震撼。這次經(jīng)歷成為他后來投身于“生態(tài)美學(xué)”的最早緣起。

曾繁仁真正參與生態(tài)美學(xué)研究是2001年11月，在首屆全國生態(tài)美學(xué)研討會上，他發(fā)表了題為“生態(tài)美學(xué)：后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀”的主旨演講，該文于次年發(fā)表，基本上奠定了他后來建構(gòu)生態(tài)美學(xué)的基本理論框架。以此為起點，迎來了曾繁仁的生態(tài)美學(xué)研究在此后二十余年里井噴式勃發(fā)，以《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》（2003）、《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》（2010）、《中西對話中的生態(tài)美學(xué)》（2012）、《生態(tài)文明時代的美學(xué)探索與對話》（2013）、《生態(tài)美學(xué)基本理論問題研究》（2015）等著述構(gòu)建了一個生態(tài)美學(xué)的龐大理論體系，正如其另一本專著的書名所示，實現(xiàn)了“文藝美學(xué)的生態(tài)拓展”。

當(dāng)曾繁仁提交《文藝美學(xué)的生態(tài)拓展》（2016）一書之時，生態(tài)美學(xué)研究已經(jīng)成為國際學(xué)術(shù)發(fā)展的大勢所趨，而中國學(xué)者的生態(tài)美學(xué)研究則無可爭辯地居于前沿。曾繁仁在總結(jié)這一巨變時概括了文藝美學(xué)的生態(tài)拓展的四個轉(zhuǎn)變：一是由認(rèn)識論發(fā)展到存在論；二是由主客二元對立思維模式發(fā)展到消解主客的現(xiàn)象學(xué)思維模式；三是由美的本質(zhì)論發(fā)展到美的經(jīng)驗論；四是由傳統(tǒng)的形式之美發(fā)展到生命之美。

不過僅就其“創(chuàng)造出真正意義上的‘中國美學(xué)’”之宗旨而言，便足以見出曾繁仁生態(tài)美學(xué)的精髓所在。他在給博士生講授西方美學(xué)史時，發(fā)現(xiàn)海德格爾的“天地人神四方游戲”說與老子《道德經(jīng)》“域中有四大，而人居其一焉”之說存在相通之處，而且有史料證明，海德格爾出于對老子《道德經(jīng)》的重視，曾試圖與中國臺灣學(xué)者蕭師毅共同合作翻譯《道德經(jīng)》。因此，有學(xué)者甚至認(rèn)為海德格爾的“四方游戲說”是對于老子《道德經(jīng)》“域中有四大”之說的“異鄉(xiāng)解釋”。而這一切恰恰成為提升“生態(tài)美學(xué)”的有力支撐，據(jù)此曾繁仁將“生態(tài)美學(xué)”進(jìn)一步提高到“天人合一”說的境界來把握，從而生態(tài)美學(xué)與整個中國傳統(tǒng)文化都發(fā)生了關(guān)聯(lián)。正是在這個意義上，曾繁仁宣稱：“‘生態(tài)存在論美學(xué)觀’就成了我的生態(tài)美學(xué)關(guān)鍵詞。”

從“生態(tài)美學(xué)”走向“生生美學(xué)”，是曾繁仁跨出的第三步，這一步走得特別艱難。據(jù)他說，在研究生態(tài)美學(xué)的過程中，長期以來一直關(guān)注中國傳統(tǒng)儒、道、佛諸家的生態(tài)審美智慧，“當(dāng)時因缺乏必要的文化自信而未能明確提出‘生生美學(xué)’這樣的論題”。后來在新時代確立的“文化自信”理念的感召之下，才正式提出“生生美學(xué)”的論題。其時間節(jié)點在2017年5月，曾繁仁在參加上海昆山杜克大學(xué)召開的國際生態(tài)倫理會議上作了有關(guān)“生生美學(xué)”的發(fā)言。而標(biāo)志性的成果則是2017年10月20日《人民日報》理論版發(fā)表的《生生美學(xué)具有無窮的生命力》一文。此后其有關(guān)“生生美學(xué)”的研究成果一發(fā)而不可收。

要確立“生生美學(xué)”這一概念，必須解決與之相關(guān)的若干理論問題。曾繁仁坦承，以往已取得的實績離不開梁漱溟、宗白華、方東美、劉綱紀(jì)、蒙培元等前輩學(xué)者的耕耘和貢獻(xiàn)，而他對前人的追隨理應(yīng)百尺竿頭更進(jìn)一步。一方面，所謂“生生之美”來源于《易傳》中的“天地之大德曰生”“生生之謂易”等命題，表現(xiàn)為“萬物生”“四德”“日新”等中國特有的“生生”哲學(xué)美學(xué)的基本內(nèi)涵，彰顯了美善交融、美利兼得、萬物皆具無言之美的緣由，從而由“生生之德”轉(zhuǎn)向了“生生之美”。另一方面，“生生美學(xué)”擁有強(qiáng)大而豐厚的中國傳統(tǒng)文化資源：一是天人合一的文化傳統(tǒng)，二是陰陽相生的生命美學(xué)，三是太極圖式的文化模式，四是線性藝術(shù)的藝術(shù)特征，五是意在言外的意境審美模式。如此等等，造就了“生生美學(xué)”鮮明而獨特的中國氣派和中國風(fēng)格。

正是立足于上述理論基礎(chǔ)，曾繁仁高舉遠(yuǎn)蹈，確立了崇高的學(xué)術(shù)目標(biāo)：作為一位中國學(xué)者，“在人文主義的歐陸現(xiàn)象學(xué)和科學(xué)主義的英美分析哲學(xué)的美學(xué)之外，創(chuàng)造一種中國自己的美學(xué)，這個美學(xué)我們把它叫做‘生生美學(xué)’。”

隨著生生美學(xué)的提出，必然會遇上這樣的問題：生生美學(xué)與生態(tài)存在論美學(xué)的關(guān)系如何？曾繁仁如是說：“生生美學(xué)既是中國傳統(tǒng)形態(tài)的生態(tài)存在論美學(xué)，也是我們對于中國古代文化傳統(tǒng)到底有沒有生態(tài)美學(xué)這一問題的回答?！?/p>

曾繁仁強(qiáng)調(diào)“生生之謂易”中的“生生”二字屬于動賓結(jié)構(gòu)，前者為動詞，后者為名詞，合起來“生生”便意指“生命的創(chuàng)生”。既然如此，那么“生生”就不是一個實體，而是一個過程；生生美學(xué)就不是一種實體性的認(rèn)識論美學(xué)，而是過程性的價值論或存在論美學(xué)。無獨有偶，在海德格爾那里，也有一個以“此在與世界”的存在論和價值論取代“主體與客體”的傳統(tǒng)認(rèn)識論的過程，此即人的生命活動從遮蔽到澄明的過程，亦即美和真逐步展開的過程。因此，“生生”之模式與“此在與世界”在理論上具有某種相似性。如果說海德格爾關(guān)于“此在與世界”說、“天地人神四方游戲”說屬于價值論與存在論的話，那么中國傳統(tǒng)的“生生之美”說當(dāng)然也是屬于價值論與存在論的。

進(jìn)而言之，曾繁仁認(rèn)為生生美學(xué)彰顯了中國傳統(tǒng)美學(xué)的人與自然的關(guān)聯(lián)性特點，而有別于西方古代美學(xué)人與自然的分離性特點。在這一點上，他認(rèn)同新儒家代表人物方東美的有關(guān)觀點，即將西方的觀念稱為“分離主義”的，而將中國的觀念稱為“融貫主義”的。但曾繁仁進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，晚近西方生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)恰恰轉(zhuǎn)向了“融貫主義”的思維模式。譬如海德格爾的“此在與世界”說、“天地神人四方游戲”說等，無不體現(xiàn)為人與自然融為一體的存在論思維模式。而海德格爾這種“融貫式”的思維方式，已有文獻(xiàn)證明，不無老子《道德經(jīng)》深刻影響，點石成金，最終導(dǎo)致西方生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的重大突破，從傳統(tǒng)的分離美學(xué)轉(zhuǎn)向了“參與美學(xué)”（Aesthetics Engagement）。時至今日，不僅在分離與融貫的轉(zhuǎn)換中，西方的生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)已然吸收了中國智慧，而且中國傳統(tǒng)的生生美學(xué)如“天地合而萬物生，陰陽接而變化起”等相關(guān)思想也已在當(dāng)代找到了自己的“異鄉(xiāng)闡釋”，從而確立了生生美學(xué)在生態(tài)美學(xué)中的特有地位。

總之，在曾繁仁那里，當(dāng)代中國生態(tài)存在論美學(xué)，包含了對西方生態(tài)美學(xué)和環(huán)境美學(xué)的借鑒和吸收，也實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)生生美學(xué)的繼承和改造。在這個意義上，他宣稱：“中國‘生生美學(xué)’應(yīng)該與歐陸之生態(tài)美學(xué)、英美之環(huán)境美學(xué)形成‘三足鼎立’”，而“‘生生美學(xué)’就是中國傳統(tǒng)形態(tài)的美學(xué)，也是中國傳統(tǒng)形態(tài)的生態(tài)美學(xué)”。

五、構(gòu)建中國美學(xué)的本土化追求

綜上所述，胡經(jīng)之、周來祥、杜書瀛、曾繁仁等當(dāng)代美學(xué)四大家在打造其文藝美學(xué)的體系時，不約而同將目光投向了中國美學(xué)，胡經(jīng)之致力探尋“美學(xué)的中國化”，周來祥矢志建構(gòu)“中國美學(xué)特色”的邏輯構(gòu)架，杜書瀛大力弘揚(yáng)“有中國特色的”文藝美學(xué)，曾繁仁謀求創(chuàng)造出真正意義上的“中國美學(xué)”。盡管他們使用的研究方法、踐行的具體路徑、采用的概念范疇各有側(cè)重、各有視角、各有創(chuàng)見，但總體目標(biāo)是一致的，那就是對于中國美學(xué)的構(gòu)建，它們在本土化追求的驅(qū)動下得到凝聚、形成合力，共同推進(jìn)了文藝美學(xué)的發(fā)生發(fā)展和傳承創(chuàng)新。

值得一提的是，上述文藝美學(xué)的進(jìn)程與20世紀(jì)末的全球化浪潮密切相關(guān)。有學(xué)者梳理出全球化浪潮的發(fā)軔及影響中國的時間表：如果將時任聯(lián)合國秘書長加利于1992年宣告全球化時代已經(jīng)到來視為起點的話，那么全球化時代來到中國的時間應(yīng)當(dāng)是90年代中期，而中國的人文社會科學(xué)受全球化的影響則稍晚一些。而這一階段恰恰是中國的文藝美學(xué)方興未艾、如火如荼之際，可以說，正是全球化時代的到來，激活了文藝美學(xué)構(gòu)建中國美學(xué)的宏愿，形成了強(qiáng)勁而迫切的本土化追求，從而為文藝美學(xué)目標(biāo)定位的提升和理論內(nèi)涵的擴(kuò)充提供了重大的契機(jī)。其間對于全球化時代美學(xué)何去何從的追問成為縈繞在中國學(xué)者腦際的興奮點。在學(xué)術(shù)研究方面，在中國知網(wǎng)鍵入“全球化”和“美學(xué)”兩個關(guān)鍵詞，顯示自2000年以來有107篇文章，而其中一多半屬于文藝美學(xué)研究的范疇。同時，諸多專業(yè)學(xué)會、高校和科研單位紛紛舉辦了相關(guān)的專題研討會，其中影響較大的是2004年6月在長春召開的中華美學(xué)學(xué)會第六屆全國美學(xué)大會暨“全球化與中國美學(xué)”學(xué)術(shù)研討會。筆者本人就參加過不少于十場以“全球化”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)研討會，其中包括兩場出國參加的國際研討會，還主辦過一次同主題的學(xué)術(shù)研討會。另外，在不少高校美學(xué)教材中，也引進(jìn)了與“全球化”相關(guān)的概念和理論，如曾繁仁主編的《文藝美學(xué)教程》（2005）、葉朗所著的《美學(xué)原理》（2009）、王一川主編的《新編美學(xué)教程》（2011）等。凡此種種，均為全球化時代文藝美學(xué)所發(fā)生的新變。

不過所謂“全球化”是一個悖論，這一概念包含著巨大的矛盾?！叭蚧钡幕緫B(tài)勢是趨同，即不同國家、地區(qū)相互依賴、相互補(bǔ)益，采用相同的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和機(jī)制，通行的說法就是“與國際接軌”“按國際慣例辦事”。但是在這趨同的總體態(tài)勢中又暗含著趨異的動向。在全球化時代，不同國家、地區(qū)恰恰較之過去更多表現(xiàn)出對于本土傳統(tǒng)的崇尚，對于生活方式多樣化的向往和在規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)和觀念上的自行其是，這也就是所謂“本土化”?？傊蚧?本土化，這兩者既共存于一體，又相互對立，猶如一個錢幣的兩面。通常認(rèn)為經(jīng)濟(jì)的全球化主要是趨同，不同國家、地區(qū)趨于經(jīng)濟(jì)的一體化，但恰恰有相反的例子可以說明，在全球化時代，不同國家、地區(qū)的經(jīng)濟(jì)也能各顯身手，在2007年以來席卷全球的歷次金融風(fēng)暴中，中國就根據(jù)自己的國情采取特殊的經(jīng)濟(jì)調(diào)控政策，在許多方面有效地避免了金融風(fēng)暴造成的嚴(yán)重?fù)p失，較早地迎來了經(jīng)濟(jì)的回暖。

對于現(xiàn)代人來說，全球化/本土化的悖論不僅是一種生存狀態(tài)，而且是一種文化經(jīng)驗。約翰·湯姆林森說：“確實，把全球化理解為是包含了各種對立的原則與傾向——地方與全球、普遍主義與特殊主義——的一種‘辯證法’，現(xiàn)在是十分普遍的，特別是在有關(guān)文化問題的敘述方面更是如此?！蔽幕蚧倪M(jìn)程是在各個領(lǐng)域全方位推開的，西方發(fā)達(dá)國家在這一過程中掌握著主動權(quán)，但是至今無論在哪個領(lǐng)域都還沒有足夠的證據(jù)可以說明，文化全球化的推進(jìn)能夠泯滅非發(fā)達(dá)國家的本土文化傳統(tǒng)，進(jìn)而創(chuàng)造出一種大一統(tǒng)的普世文明。恰恰相反，人們看到的卻是，本土化抗擊全球化的訴求已經(jīng)在世界范圍內(nèi)被提上了人文社會科學(xué)研究的日程。西方學(xué)界流行一種說法：“全球性思維，本土性行動。”這一說法看似兼顧全球化與本土化，其實是把兩者置于一種主從關(guān)系的框架中，將其視為目的與手段、結(jié)果與途徑的關(guān)系，這就將本土化貶為次一等的工具性、技術(shù)性功能，這是不合適的。雖然本土化問題的出現(xiàn)滯后于全球化，它往往是作為對全球化的被動回應(yīng)而出現(xiàn)的，但它對全球化的反彈和反撥在沖擊力上一點也不遜色于前者，它是在兩者相互碰撞和博弈中所形成的一種理念的激活、思想的激發(fā)和理論的激揚(yáng)。唯其如此，人們對于“中國美學(xué)”建構(gòu)本土化追求總是讓人感覺到一種不加掩飾的沖動，寄寓著一種強(qiáng)烈的家國情懷。張法評說文藝美學(xué)的一段話就是絕佳的印證：“當(dāng)今世界，如果西方人要想弄清楚文藝美學(xué)的相關(guān)問題，必須向中國人請教，因為文藝美學(xué)是中國的發(fā)明?！蓖瑯拥囊馑迹诋?dāng)代美學(xué)四大家那里也多有表達(dá)。

總之，全球化與本土化的共生性矛盾，導(dǎo)致了在文化全球化問題上兩種各執(zhí)一端的偏向。一種極端是普世主義，認(rèn)為全球文化走向一體化成為不可抗拒、不可逃脫的宿命，世界各國的文化勢必為共同的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則和體制所“化”，不過并非“化”到發(fā)展中國家的文化上去，而是“化”到西方發(fā)達(dá)國家的文化上去，說到底，所謂全球化其實就是美國化?？梢娫谶@一觀念背后潛伏的仍然是“美國中心主義”或“西方中心主義”。另一種極端是民族主義，即在全球化時代固守本土文化的陣地，推崇和弘揚(yáng)本民族的文化傳統(tǒng)，用各種文化與非文化的措施和手段構(gòu)筑起一道抵御西方文化沖擊的屏障，其中的保守者甚至棄絕與世界的聯(lián)系與往還，重新退回到閉關(guān)鎖國的狀態(tài)。我們認(rèn)為，以上兩種偏向均不可取。合理的取徑在于將“全球化”與“本土化”加以會通和融合：“本土化”不再是那種孤立封閉的地方性，它以“全球化”為參照而得以存在；“全球化”也不是那種強(qiáng)行推銷的普世性，它必須對“本土化”保持應(yīng)有的尊重。

具體到文藝美學(xué)研究，在參照全球化的前提下守持本土化，應(yīng)當(dāng)在一個相當(dāng)長的時段內(nèi)成為不變的主題、必然的選擇。正是基于這一認(rèn)識，對于中國美學(xué)的倡揚(yáng)、拓展和構(gòu)建，當(dāng)成為文藝美學(xué)研究的一個用力之處和特色所在。而這一點，正是我們在當(dāng)代美學(xué)四大家的理論探索中看到的，它對于全球化時代的文藝美學(xué)而言，無疑既是一種圭臬，又是一種標(biāo)桿。