很多年前讀《米沃什詞典》，對波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什的一句話印象頗為深刻，他說：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個小地方人的謹(jǐn)慎?！边@個地方主義的視角，昭示了一種小即是大的文學(xué)觀。也許，就一種真實(shí)的寫作而言，此時、具體的事物比遠(yuǎn)方、抽象的事物更重要。文學(xué)更多是關(guān)于此時、此地、此身的講述，文化也并非懸浮于空中的觀念，它首先是一種地方性知識，其形態(tài)、氣質(zhì)與演進(jìn)方式，與特定的地理空間、生存境遇以及在此空間中發(fā)生的人群互動密不可分。文化地理學(xué)家普遍認(rèn)為，一個地區(qū)長期積累的文化，以及人們對這些長期積累的文化認(rèn)同，就使得該地區(qū)具有了“地方性?！倍瘟x孚在《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》中說，“地方是被賦予了文化和情感意義的空間”，“如果把時間視為流動或者運(yùn)動，那么地方就是暫停”。而這樣的暫停，“使一個地方有可能成為感受價值的中心”，“地方”不僅是一個物理背景，更是“承載主觀性的區(qū)域”，是“一種不可削減的人類經(jīng)驗(yàn)的組成部分”。這種個體與地方經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，是文學(xué)敘事的經(jīng)典主題。

近年興起的關(guān)于文學(xué)地方性的諸多討論，都與這個思想背景有關(guān)。也有人擔(dān)心，直接從地方性的知識和經(jīng)驗(yàn)入手，會不會使寫作從一種內(nèi)在的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的辨析轉(zhuǎn)向外在的寫作標(biāo)簽式的描述？這種擔(dān)憂并非多余，因?yàn)榈乩硪饬x上的地方性經(jīng)驗(yàn)并不會真正生成文學(xué)意義上的地方風(fēng)格，任何寫作風(fēng)格的形成，都是在地方經(jīng)驗(yàn)、個體精神和文學(xué)想象共同合力下完成的。

但我們?nèi)匀徊荒芊裾J(rèn)這些地方性討論的意義，它暗合了某種文化演進(jìn)的邏輯。從中國文化的變遷看，歷史上每一次人員和地理的變動都會伴隨著文化的新生，地理擴(kuò)展的背后往往是文化的碰撞、融合、創(chuàng)造。既包括南方與北方概念的形成，也脫不開特定空間關(guān)系對它的影響，地理的位移實(shí)質(zhì)上是文化與習(xí)慣的重組過程。中國文化是從黃河流域向長江流域發(fā)展，所謂南北之分也是一個流動的、歷史性的過程：莊子、老子思想孕育于淮河流域，楚辭瑰麗之文誕生于漢水流域，在當(dāng)時的視野中，這些均屬“南方”；三國鼎立，北方為魏，南方成蜀；永嘉之亂、五胡亂華后，衣冠南渡，這些人員遷徙和地理推廣，再次帶來了文化的碰撞，文化的新生。佛教從北方到南方，到了廣東，碰到不識字的慧能，就有了禪宗；儒學(xué)從北方到南方，到了朱熹這里，也有了一個很大的發(fā)展。這都是地理視角，是有很鮮明的理論依據(jù)的。德國學(xué)者卡爾·施米特在《陸地與海洋：世界史的考察》中提出，歷史本質(zhì)上是空間秩序的斗爭史，文化的擴(kuò)散往往隨著政治力量的此消彼長。中國歷史上的南北問題不僅是地理分界，更是文化權(quán)力的角逐。在這個過程中，地方并非被動接受中心輻射的邊緣，而是文化轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

只是，在這種文化的地方性演進(jìn)過程中，不能只看到變化的邏輯，還要看到，變化的背后深藏著守常的力量。

20世紀(jì)以來的社會主旋律是變化，文學(xué)上，浮在面上的更多也是變化，反叛、創(chuàng)新很長時間以來都是最重要的藝術(shù)潮流。似乎中國文化唯一不變的就是求變。這個觀念值得深思。設(shè)想一下，如果20世紀(jì)以來的中國文化是先“守?！痹佟扒笞儭?，它會不會是另一種模樣？我們這代人的思想路徑多數(shù)是先“求變”再“守常”的，最早讀的都是西方現(xiàn)代文論，后面又不自覺地回到一個“?！钡膫鹘y(tǒng)中去尋找思想資源。很多人都經(jīng)歷過這個思路歷程。錢穆曾說，開新之前，必先守舊。這是錢穆思想的一個核心，它在很長一段時間被人視為保守?，F(xiàn)在我不這樣看了。人為什么會有“守?！钡脑竿恳?yàn)槲幕皇强茖W(xué)，也不完全是知識，它不能一味“求新”。文化是一個生命體，我們這些個人也是一個生命，我們的小生命要融合到一個大的生命里，才能夠求生存、求發(fā)展、求完成。只要生命的底色改不了，就會希望把自己的小生命融匯和寄存到一個大的生命里面。中國文化就是這樣一個巨大的生命體。錢穆在《國史大綱》中強(qiáng)調(diào)，對本國歷史應(yīng)懷有“溫情與敬意”，正是出于對文化生命連續(xù)性的深刻認(rèn)知。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)理論也認(rèn)為，理解從來不是主體對客體的支配，而是通過參與到傳統(tǒng)之中，使傳統(tǒng)得以延續(xù)并煥發(fā)新意?！笆爻！辈⒎潜Ｊ?，而是文化基因在歷史長河中的隱性傳承。

以我一直喜歡的先鋒文學(xué)為例，這個現(xiàn)代主義思潮奠定了我的一個文學(xué)底色，但今天的我讀小說，如果看到作家把主人公的名字刻意取成1234，或者ABCD，就根本讀不下去了。這跟我之前的閱讀感受完全不同。中國人的名字都是有含義的，看名字你就可以想象他的家庭背景，可以想象它在什么文化脈絡(luò)里，但是變成1234或ABCD的時候我就找不到感覺了。羅蘭·巴特曾分析過名字作為文化編碼的功能，它承載著家族記憶、社會期待與價值隱喻。當(dāng)名字被抽象為無意義的符號時，人物便從具體的歷史文化語境中抽離，成為浮游的能指，難以喚起深層的文化認(rèn)同與情感共鳴。這種閱讀感受的變化，恰恰反映了文化認(rèn)同從追逐普遍性、現(xiàn)代性向回歸地方性、歷史性“常道”的悄然轉(zhuǎn)變。

個體的小生命終歸還是要回到文化的大生命里面去。胡適、魯迅他們當(dāng)年反傳統(tǒng)反得那么厲害，傳統(tǒng)文化對他們的作用仍然不可忽視。胡適自己講，影響他思想的是兩個人：一個是赫胥黎，一個是杜威，“赫胥黎教我怎樣懷疑，教我不信任一切沒有充分證據(jù)的東西。杜威先生教我怎樣思想，教我處處顧到當(dāng)前的問題，教我把一切學(xué)說理想都看作待證的假設(shè)，教我處處顧到思想的結(jié)果。”了解胡適的人都知道，除這兩個人之外，還有一個人對他影響非常大，那就是梁啟超。胡適自己也講過，“我個人受了梁先生無窮的恩惠”，尤其是梁啟超的《新民說》和《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》這兩部著作對胡適影響極大，他說，前者“給我開辟了一個新世界，使我徹底相信中國之外還有很高等的民族，很高等的文化”，而后者“也給我開辟了一個新世界，使我知道《四書》《五經(jīng)》之外中國還有學(xué)術(shù)思想”。胡適這個反傳統(tǒng)的先鋒，后面花很多精力去考證古白話小說，思想動力也在此。照唐德剛的看法，如果胡適沒有中國古白話小說考證這一門學(xué)問，“胡老師就不是今天的胡老師了”。魯迅也是如此。魯迅的好友劉半農(nóng)曾經(jīng)送他一副對聯(lián)，“托尼學(xué)說，魏晉文章”，就很能說明問題?！巴小笔侵竿袪査固?，“尼”是指尼采，意思是說，魯迅在思想上服膺托爾斯泰和尼采，但為文的文風(fēng)上，則是崇尚魏晉嵇康等人的率真、通脫?？甲C古白話小說等一系列學(xué)術(shù)成就改變了胡適的思想形象，魏晉的士人之風(fēng)緩和了魯迅談“吃人”的激進(jìn)面貌。若由此聯(lián)想到中國當(dāng)代文學(xué)的一系列變化，我們還可以說，聊齋志異、地方戲曲啟悟了莫言，舊白話小說、志怪小說塑造了賈平凹，《金瓶梅》《紅樓夢》改變了格非，他們的寫作史表明，只有變沒有常，是不可能出好作家的。作家如果沒有自己的文化根系，他寫到一定時候，就會有極大的茫然——不知該把人物的精神落實(shí)到哪里，安放在哪里，這是致命的。不能一味求變。當(dāng)大家都在求變時，真正的先鋒也可以是后退的。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說：傳統(tǒng)不是一成不變的遺產(chǎn)，而是一種具有歷史意識的能力，它使作家在寫作時不僅感知到“過去的過去性”，更感知到“過去的現(xiàn)存性”。真正的創(chuàng)新往往發(fā)生在與傳統(tǒng)的深刻對話之中，而非簡單的斷裂?！俺！笔俏膶W(xué)創(chuàng)新的深層資源與精神坐標(biāo)。

“?！奔础暗馈?。但文學(xué)寫作只講“常”與“道”又是不夠的。錢穆在《晚學(xué)盲言》里說：“中國人講的道，乃是一本然之道，本來這樣的。亦可說乃一同然之道，大家這樣的。又可說乃一自然之道，它自己這樣的。因此又是一當(dāng)然之道，人人都該這樣的。所以中國人又稱此道曰天道，是天叫我們這樣的。”所謂本然、同然、自然、當(dāng)然之道，是一種自然和人文歷史演進(jìn)的規(guī)律，把道視為本體和運(yùn)動方式的統(tǒng)一，是一種觀察世界的視角。然而，道本身并非靜止的?！叭招轮^盛德，生生之謂易。”“道”正是在“生生不息”的變易中展現(xiàn)其恒常性。這與懷特海過程哲學(xué)中的“創(chuàng)造性進(jìn)展”概念不謀而合——實(shí)在的本質(zhì)是動態(tài)的、創(chuàng)造性的過程，永恒客體必須在實(shí)際事態(tài)中具體化方能實(shí)現(xiàn)其價值。也就是說，文學(xué)除了講世界是怎樣的，還要講世界還可能是怎樣的。

這是文學(xué)創(chuàng)造的超越性所在。它不滿足于摹寫既定現(xiàn)實(shí)，而要通過想象構(gòu)建可能性，以此拓展人類經(jīng)驗(yàn)的邊界。文學(xué)文本是通過“空白”與“否定”結(jié)構(gòu)喚起讀者的想象性參與，共同完成對意義的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造，既基于對“世界是怎樣的”的深刻理解，又指向“還可能是怎樣的”的未知維度。孟子說：“所過者化，所存者神”，也可用來解釋生命的變與不變，“化”過之后有東西存下來，就是“神”；天地萬物以及我們的人生都在“化”，這只是一個表面現(xiàn)象，還有“所存者神”，就表明現(xiàn)象背后那個本體還存在，化過之后的“神”，其實(shí)就是變化之后的創(chuàng)造?？梢娢膶W(xué)要寫的是融過去、現(xiàn)在與未來為一體的生命萬象?！兑捉?jīng)》里有句話：“有親則可久，有功則可大?！蔽膶W(xué)要寫的，正是“可久”和“可大”的事物。變化使文學(xué)視域變“大”，創(chuàng)造使文學(xué)生命可“久”。錢穆的思想講守舊多，講開新少，這是他的局限性；但當(dāng)代中國文論多受西方現(xiàn)代文論影響，守常的東西比較少，現(xiàn)在也要補(bǔ)上這一課，在常中求變，在變化中求創(chuàng)造。

“?！迸c“變”的關(guān)系，一直是中國文化中的核心母題。古人講，變者，復(fù)之初；常者，變之終。變與常循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成一種平衡。程頤提出“體用一源，顯微無間”，文化的“常道”為體，其在不同時空條件下的具體表現(xiàn)與創(chuàng)新為用，二者本是一體。傳統(tǒng)的延續(xù)依賴于不斷地再解釋，而解釋本身也是一種創(chuàng)造行為。

應(yīng)該重新審視“?！迸c“變”的關(guān)系。即便講現(xiàn)代化，也是要有傳統(tǒng)基礎(chǔ)的現(xiàn)代化，再怎么現(xiàn)代化，也不能把“中國”兩個字化掉。有學(xué)者指出，中國的現(xiàn)代化必須是一個“不斷回歸傳統(tǒng)又不斷走出傳統(tǒng)”的辯證過程，文學(xué)的現(xiàn)代性探索亦然。魯迅的《故事新編》對神話傳說的重述，白先勇的《臺北人》中對古典詩詞意境與人物命運(yùn)的化用，阿來的《塵埃落定》以藏族土司制度的消亡隱喻現(xiàn)代性沖擊下傳統(tǒng)世界的“化”與“存”，無不體現(xiàn)著“?！迸c“變”的復(fù)雜關(guān)系。

文化是地方的，文化是守常的，文化也是創(chuàng)造的。這三者共同構(gòu)成了文學(xué)寫作的三個面相：地方性賦予文化以具體的形態(tài)與樣貌，是其空間維度的展開，也是文學(xué)風(fēng)格形成的地基；文化的守常使文化具有穩(wěn)定的內(nèi)核與認(rèn)同，是其時間維度的綿延，它能為文學(xué)寫作提供深層的精神結(jié)構(gòu)與意義召喚；而文化的創(chuàng)造性則賦予文化以突破的動力與未來，有活力的寫作，是在創(chuàng)造中不斷生成，不斷沖破既定結(jié)構(gòu)，讓新的可能性涌現(xiàn)。好的文學(xué)作品，往往是在地方性與普遍性、守常與求變、傳承與創(chuàng)造之間，找到那個獨(dú)一無二的平衡點(diǎn)。這或許是中國當(dāng)代文學(xué)正在發(fā)生的事實(shí)，也是文學(xué)寫作走向未來的一個新趨向。