對歷史的深刻洞見

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中有一段名言：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)過兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)的?！?/p>

這里馬克思所言及的歷史，并不僅僅只是說1848年路易·波拿巴的復辟是對拿破侖通過1789年法國大革命當上皇帝的重復，實際上“黑格爾在某個地方說過”的，是指拿破侖的登基是對羅馬史的重復：凱撒因為羅馬城邦國家難以為繼，在向帝國轉(zhuǎn)化的過程中被共和派暗殺，而他的養(yǎng)子屋大維成為第一位羅馬皇帝的歷史。所以馬克思才說，法國大革命中人們不斷地“依次穿了羅馬共和國和羅馬帝國的服裝”。而這樣的歷史與其說是“重復”，毋寧說更像做戲，這就是“笑劇”的重點所在。

馬克思在多篇文章中都曾指涉莎士比亞，其中也包括《裘力斯·凱撒》。之所以如此，顯然是因為他們都具備深刻的歷史洞察力，不會被一些表面的“服裝”所迷惑。莎士比亞超越了一般的“歷史劇”，馬克思看到波拿巴利用媒體營造的表象“代表”了大多數(shù)人，從而實現(xiàn)了復辟。這種“現(xiàn)代性”后來也一再重演，馬克思所敏銳洞見到的，正是后來的“大眾社會”的樣貌。而他的見識，卻被同時代的歷史學家以“與史實不符”所挑剔。

在這個意義上，當我們聽說一部劇作是“歷史正劇”的時候，總不免要再三打量?？肆_齊告訴我們，“所有真正的歷史都是當代史”，這句話不難理解，我們無非用，也只可能用當下的眼光去看歷史。與其說有什么文藝創(chuàng)作能“再現(xiàn)”歷史，不如說優(yōu)秀的文藝能深刻洞見歷史。比如，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中洞察到，拿破侖那樣的“大人物”并不如大眾臆想的那般掌握了“歷史規(guī)律”。簡言之，托爾斯泰反對將歷史人物、歷史事件“浪漫化”。

對歷史的浪漫化想象

作為近年來少見的歷史劇大制作，《太平年》中相對冷門的五代十國歷史背景，制作精良、碾壓同儕的畫面質(zhì)感，至少聽起來是古意盎然的臺詞（當然這一點值得商榷），讓這部作品引發(fā)了熱烈的討論。從某個角度看，《太平年》激發(fā)了大眾對于這段陌生歷史的興趣，這也是此類文化產(chǎn)品的主要功能，但難以說它提供了更多關(guān)于歷史的“洞見”。這倒不是說故事虛構(gòu)情節(jié)與史書內(nèi)容有較大的出入，而是說這些故事情節(jié)缺乏真正給人啟發(fā)的想象力，總是迎合著平常的、大眾的、關(guān)于歷史的浪漫化想象。在這種浪漫化的歷史想象中有大量平庸的，乃至應當令人擔憂的內(nèi)容，它似乎體現(xiàn)了一種歷史觀的貧乏。

中國美術(shù)有一種獨特的視覺藝術(shù)形式，名曰“錦灰堆”，據(jù)說源自元代的錢選，又稱“打翻字紙簍”。它由不同的歷史文化碎片拼貼而成，古舊字畫、碑刻拓片、瓦當、青銅器拓片、篆刻、舊扇面乃至舊瓷器碎片，經(jīng)過文人的巧妙構(gòu)思、拼貼，便又通過這些歷史的碎片產(chǎn)生了一種關(guān)于“舊與新”的豐富寓意。如果一定要以“歷史信息真實”為標準，生產(chǎn)類似的影視劇倒并非沒有可能，但意義不大，因為如此一來，這種藝術(shù)就成了博物館里的陳列，不復有影視媒介的功能了。

可問題在于，大眾文化產(chǎn)品消費者卻總是將“劇裝”指認為“真實”。當這種認知指向歷史敘事時，其中的那種“自我浪漫化”的傾向就愈發(fā)明顯。這種自我浪漫化主要體現(xiàn)在各種穿越、玄幻、宮斗劇中，以實現(xiàn)“逆襲”獲得爽感。當然，逆襲總是由下而上，通過將自己代入帝王將相，進行殺伐決斷，既要愛情（當然，這里的愛情主要是一種幻想的全能自戀），又要權(quán)力，更以為憑自己的認知可以去改寫歷史。

當歷史劇創(chuàng)作也進入這種模式后，“正劇”便更加遙遠了。有人將《太平年》的前幾集比作《權(quán)力的游戲》，當然也只是在爭奪權(quán)力的隱喻上可以這樣比對一下，畢竟五代十國并非虛構(gòu)。但即便是《權(quán)力的游戲》，也有可能更接近深層次地去認識這段歷史。但隨著劇情展開，我們發(fā)現(xiàn)它更像是某種流行的“成長劇”，并縫合了古偶、甜寵、穿越、仙俠、打怪升級等多種流行元素。之所以提到“穿越”，是因為情節(jié)越展開，錢弘俶就越像是被當下觀眾過度投射的穿越人物，符合他們的一切美好想象。首先是觀眾喜聞樂見，且必須具備的“寵妻狂魔”人設(shè)，從少年到中年，一生一世一雙璧人，錢孫夫婦在這里與其說是歷史上的政治人物，倒不如說是桃花島上的島主與夫人。當然如此下來孫太真的角色整體上如同“工具人”也就不難理解了，換成哪位演員來演恐怕都只能這樣。甚至于錢弘俶與趙匡胤都被“嗑”出來了少年英雄快意恩仇惺惺相惜的CP感。更重要的，是劇中的歷史政治人物都被架上了道德高臺，“正面的”（當然也是“勝利的”）人物都被打上了高光。這對于理解一個政權(quán)更迭如走馬燈般的歷史時期來說，是用白娘子傳奇的邏輯去推定雷峰塔和保俶塔的事主了。

如何書寫“歷史正劇”值得思考

當然這并不是說去描寫鉤心斗角、陰謀算計便“深刻”了，而是說，作為現(xiàn)代人，最好從現(xiàn)實主義的立場去理解歷史人物，而將歷史人物“道德化”是過于簡化的。就像馬克思在評述馬基雅維利《君主論》時所指出的，后者使“政治的理論觀點擺脫了道德”，從而掀開政治思想史新的一頁。

馬基雅維利認為，“君主沒有必要是善人，但他必須看著像善人?！本鲹碛腥藗兿埠玫闹T如誠實、仁慈、守信等美德當然是好的，但他的首要任務是維護自己的政權(quán)和國家；君主沒有必要擁有所有的那些美德，如果某些不符合道德的行為能夠拯救國家的話，君主不必為此而感到良心的譴責。因為從實際上怎樣生活到應當怎樣生活，有著遙遠的距離，“目的總是為手段辯護”。但他的學說并非宣揚不擇手段，馬基雅維利并不等同于馬基雅維利主義，就像盧梭指出的那樣，馬基雅維利雖然自稱在為君主講課，其實是在為人民講大課，是對偽善的識別走向成熟的重要一步。

“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！比思仁菤v史的劇作者，也是劇中人。如何去書寫“歷史正劇”？馬克思的這一金句，依然值得深思。