徐劍有一張云南漢子的臉龐，憨厚朗然。少年行伍，初心未泯，現(xiàn)時已是高齡“少年”的他，把自己二十二次西藏雪域的行走，化為這部《閱山河》。

——中華文學(xué)基金會理事長、文學(xué)評論家 施戰(zhàn)軍

文字不會撒謊。在見到作家徐劍之前，閱讀他的文字時，便能猜出幾分他的氣場，正如文學(xué)評論家施戰(zhàn)軍所言，他有一張云南漢子的臉龐，憨厚朗然。大概因他從軍的經(jīng)歷，徐劍的文字充滿著俠義與古韻，讀起來既鏗鏘有力，又能讓人體會到溫柔與悲憫，似靜謐夜晚的陣陣徐風(fēng)。

散文集《閱山河》中的文字就是最好的證明。這本散文集是徐劍半生行走實錄，他以多年實地尋訪為基礎(chǔ)，從秦長城、西藏雪域、泉州古渡、鵝湖書院等地標(biāo)性空間切入，把看似靜止的山河，重新還原為流動的歷史現(xiàn)場與思想現(xiàn)場。

首屆魯迅文學(xué)獎得主徐劍，是中國報告文學(xué)學(xué)會會長、火箭軍政治工作部文藝創(chuàng)作室原主任，出版“導(dǎo)彈系列” “西藏系列”文學(xué)作品30余部，著述800余萬字。他的文字兼具了軍旅作家的沉雄筆力與文學(xué)寫作者的細(xì)膩感知，將個人行走體驗與人生體悟相互映照，把歷史、文明與人生寫進(jìn)腳步之中。

立春當(dāng)日，徐劍接受了北京青年報記者的專訪，回憶自己創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)變，暢談堅持實地采訪的創(chuàng)作方式。

寫散文是“童子功” 現(xiàn)在回到了少年時的寫作狀態(tài)

北青報：《閱山河》是您半生行走的實錄，您為何選擇以散文的體裁講述行走的故事？

徐劍：《閱山河》是我的第九本散文集。1991年，我的第一本散文集《歲月之河》出版，而在1993年轉(zhuǎn)去寫報告文學(xué)之前，我用了十年的時間寫散文，可以說寫散文是我的童子功，我用寫散文所積累的功力又去創(chuàng)作報告文學(xué)。

這本書的名字為“閱山河”，是我用自己的腳步，用自己的生活和心血著成的文字，這絕非是“觀山河”，因為我從不是走馬觀花地匆匆而過。當(dāng)站在長江旁或是雅魯藏布江的江邊時，我便能體會到“永恒”，它們永遠(yuǎn)在那里流淌，甚至當(dāng)人類還是一株小草上的細(xì)胞時，它就在那里存在著。但是，我們?nèi)匀缓茈y讀懂它們，它們是如此永恒。當(dāng)面對一個永恒的事物、一個高偉的建筑、一個曠闊的地域，一如面對奔涌著的雅魯藏布江的江水，我們?nèi)舨荒軐⑿撵`情感與它們?nèi)诤?，那么就只是在“看”，而不是“閱”?/p>

山河給了我們棲息地，給了我們生存的家業(yè)，人類與它們交往的過程當(dāng)中，就會將人類自身的人文、歷史、精神的信仰乃至宗教留在其中。所以，我認(rèn)為更重要的是經(jīng)由“我視角”將山河帶進(jìn)我的情感、我的靈魂、我的血脈。這些山河在我的筆下化作古老的方塊字，每個漢字也是大寫的山水與人生。

在這本書中，我記錄了自己第一次進(jìn)藏的體驗。比如我到達(dá)扎什倫布寺底下時出現(xiàn)了一次嚴(yán)重的高原反應(yīng)，是一次差點兒丟掉性命的經(jīng)歷。后來，我逐漸體會到，面對一片土地或一片山河，經(jīng)歷生命的疼痛，甚至是生命的劫難，更可能讓我創(chuàng)作出一本與自己情感精神融為一體的書，如此才能對得起這片山河。而《閱山河》正是這樣的書。

這本書從孕育到出版已經(jīng)過了三年的時間，它在我今年67歲的時候面世，已經(jīng)讓我回到了十六七歲的青少年的心態(tài)，可以說《閱山河》是對我的少年童子功的一種回報，這是這本書之于我的意義。我也感覺自己回到了一種年少時最好的書寫狀態(tài)：有童真，浪漫和詩意，同時現(xiàn)在的我也能表達(dá)成熟的思想。

作家要有天賦，可能是極度敏感甚至是神經(jīng)質(zhì)的。但作家不能只守著自己逼仄的書房，那樣他永遠(yuǎn)是自我的表達(dá)，只看得到自己和腳下小小的地方，他看不到天下。

所以，我們可以看到古今中國的作家們，若想成大器者，必然要在天下行走。如杜甫、蘇軾，或于長安壯游，或于洛陽壯游，他們吸山川之精華和人文之靈氣，去歸化身為作家的心靈和精神。于是，他們的文字直到現(xiàn)在仍然在我們的心中，仍然受到我們的追隨。

在中國古典文學(xué)之中 尋找到自己的語言

北青報：在讀《閱山河》時，能夠明顯感受到您的語言風(fēng)格具有古意。您如何尋找到適合自己的語言風(fēng)格？

徐劍：2004年，我去魯迅文學(xué)院讀高研班時，與邱華棟、雷平陽、劉亮程、祝勇等作家是同班同學(xué)，他們都是詩人、小說家、散文家，而我是唯一一個寫報告文學(xué)的作家，因而我在他們的氣場中感受到無形的壓力。同時，我也面臨著中年作家的寫作危機(jī)，總認(rèn)為自己在制造文字垃圾，有時候?qū)懲暌徊孔髌泛?，根本不想拿出來再看，趕緊塞到抽屜里去。

當(dāng)時，魯迅文學(xué)院的全班同學(xué)去了錫林郭勒草原，我們尋訪了元上都遺址。之后，我重拾散文，一口氣寫了一篇歷史散文《城郭之輕》。正是這次的經(jīng)歷與寫作，讓我重拾信心，也讓我突破了創(chuàng)作的瓶頸，這是我的“中年變法”。因此，直至今日，我都感謝這種壓力，是他們的氣場迫使我想要證明：自己寫下的文字也是文學(xué)，這一轉(zhuǎn)變對我來說是非常重要的。

現(xiàn)在看來，我的敘事風(fēng)格及語言的轉(zhuǎn)變是早已存在于我的精神之中的。我所尋找到的風(fēng)格受到年少時期的影響，延續(xù)到了我的這一轉(zhuǎn)變過程中。我們這一代的童年時期，正經(jīng)歷著一個糧食貧瘠與知識匱乏的時代，我對知識的渴望和對糧食的渴望是一樣的。在沒有書可讀或是讀不到唐詩宋詞的時候，我很幸運地遇到了明清時期的言情小說和筆記小說，比如在四大名著中偶爾讀到了連綴起來的幾句詩，我便被中國語言的美感深深吸引——中國古典文學(xué)和中國古漢語是如此凝練、簡潔，且充滿音樂之美。當(dāng)然，那時候的閱讀僅僅是啟蒙，而且是迷茫的，還沒有意識到這關(guān)乎于之后自己寫作時遇到的問題。直到去魯迅文學(xué)院的時候，我終于醍醐灌頂，突然意識到翻譯體的敘事風(fēng)格和語言并不適于我們本民族的文體，而適合我們的語言和最好的敘事方式恰恰是中國古典文學(xué)的文體。

有不少的作家寫了一輩子，一直追隨著西方敘事，但是在探索完西方敘事之后，我們的作家還是要回歸到中國的敘事方式，回到中國古典文學(xué)中來完成自己的寫作。這種寫作上的探索其實是“五四”一代的代表作家所完成的課題，他們既有非常好的儒學(xué)功底，也有西方的創(chuàng)作理念，他們知道中國古漢語如何轉(zhuǎn)向白話或西式表達(dá)的問題。比如作家汪曾祺的語言就是官話體，更靠近他老家高郵的“白話”，同時敘事也更接近明代馮夢龍和凌濛初的“三言二拍”。

我在“中年變法”后寫出了《東方哈達(dá)》《城郭之輕》《經(jīng)幡》，再年長一些，又做了轉(zhuǎn)變，寫出了《天曉——1921》《西藏媽媽》以及《閱山河》，但我還沒有走完這些融合和探索的過程，比如，對于“如何把陽春白雪和下里巴人結(jié)合得更好”的問題，我到現(xiàn)在仍在探索當(dāng)中。我總在思考：如何在寫出美感的同時，又體現(xiàn)人心世俗的一面。這對作家是一個極大的挑戰(zhàn)。我想在今后的二十年，我還會繼續(xù)做轉(zhuǎn)變。

好的作家要具備“考據(jù)者、書寫者、旅行者”三種視角

北青報：在《閱山河》中，您經(jīng)常使用“他”來做講述，而文中第三人稱的“他”其實就是您自己，您為什么喜歡用“他視角”，而刻意回避用“我”的第一人稱來書寫呢？

徐劍：“他視角”的形式不是我最早想出來的，而是李敬澤在《青鳥故事集》中最早用的“他視角”，他給了我很大的啟示，我不能“貪天功為己有”。我所使用的“他視角”并不是一個無所不到、無所不能、無所不看、無所不在的全知視角，相反這恰恰是一個限制性視角，事實上也就是“我視角”。一開始，我在寫散文時會運用“他視角”，到后來我在創(chuàng)作報告文學(xué)時也在使用“他視角”。

作家是什么？作家就是一個講故事的人。在一場戰(zhàn)爭勝利或者失敗之后，一位將軍和手下的殘兵敗將，在靜謐的夜晚點起一堆篝火，他們烤著火，吃著野味，開始復(fù)盤那場大戰(zhàn)，總有一個人對這個戰(zhàn)場的始末了解得最清楚，那么這個訴說故事的復(fù)盤者就是作家。身為作家，我總是要附身在一個“他”身上，“他”實際上代表的就是“我”。那么，在書寫內(nèi)心深處的文字時，若作家使用太多的“我”在現(xiàn)場，抒發(fā)著“我”的矯情，倒不如使用“他”在那里講故事，“他視角”的表達(dá)會讓作家“埋藏”自己，會讓自己的表達(dá)有所收斂和克制。往往，隱而不發(fā)，只在最關(guān)鍵的時候說一兩句話，總會讓人“余音繞梁，三日不絕”“扼腕長嘆而不知東西”，總會讓人閱讀之后久久不能放下。

除此之外，我認(rèn)為一個好的作家在創(chuàng)作時應(yīng)該具備三種身份，即考據(jù)者、書寫者、旅行者。首先，考據(jù)者身份，指的是歷史的考據(jù)者，比如報告文學(xué)的創(chuàng)作要求作家必須保持真實，需要作家前往現(xiàn)場，因此作家的手中一定要有一把“洛陽鏟”和一把人類學(xué)家的“解剖刀”。當(dāng)作家在現(xiàn)場面對一個文物、一個遺址和一座廢墟時，作為考據(jù)者的作家要挖掘出歷史的真相和真實。

其次，作家的另一個身份則是旅行者，即游客或探險者的身份，這就要求作者要去游歷很多地方，壯游天下。最后，作為文學(xué)的書寫者這一身份，應(yīng)該在考據(jù)者與旅游者之間做平衡，所以，書寫者一定是站在中間的，他的左邊是考據(jù)者，右邊則是旅行者。

這三者的身份讓我在山河之間的行走有了靈魂與溫度，讓我的情感與一座冰冷的雪山或廣闊無垠的塔克拉瑪干沙漠融為一體。山河之畔，總有人的活動、歷史和文明的篝火，身為一個作家到達(dá)此處，既要有旅行者的好奇和探索，也要有考據(jù)者的敏感發(fā)掘和嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，再選擇出最適合的敘事方式來書寫，將這些要素歸在一起，最終完成一位文學(xué)家的敘述。

實地走訪絕不是旅行打卡 而是要深入城市和村莊中去

北青報：2020年7月，您在西藏十九個脫貧縣采訪完畢后，寫出了一部《金青稞：西藏精準(zhǔn)扶貧紀(jì)實》，這也是您第21次進(jìn)藏。那么，在每一次的行走過程中，您深入的采訪工作是如何進(jìn)行的？

徐劍：出發(fā)前，我一定要做案頭工作——大量的閱讀和準(zhǔn)備。文學(xué)采訪不是開著房車在青藏高原打卡，而是要深入到一座城市或村莊中去，在路邊的風(fēng)景與氈房中，尋找到自己的采訪者。我每次上青藏高原，都像打了雞血一樣，樂此不疲。

每次行走，我都要準(zhǔn)備三樣?xùn)|西，一是要有紙質(zhì)書，它可以在我睡不著的時候陪伴著我；二是相機(jī)，隨時可以拍攝；三是采訪本，這是最重要的東西，如果我出去采訪兩三個月，要用三到五本采訪本，我會密密麻麻記滿整個本子。

在實地走訪的過程中，如果一天尋訪了兩三個點位，走了三四百公里，到了晚上我卻只想睡覺，毫無一絲興奮，那就說明我今天沒有挖掘到一個故事，這會令我非常失望。盡管這種顆粒無收的情況較少出現(xiàn)，但偶爾也會令我失落。

不過，我常常在采訪時會被打動，有時是和陌生人的相遇，有時是被他們的故事片段和情節(jié)所感染。我經(jīng)常對受訪者說，你把我講哭了，我就能把別人寫哭了。我會將他們帶給我的感動留在書中，這不是煽情，更不是矯飾，這種感動是一個作家與讀者之間的心靈的溝通。所以，一個成熟的作家，要達(dá)到的第一個“南天門”，就是打動讀者，要讓人感動，第二道門才是讓人為一段描寫和情節(jié)久久不能釋懷。

西藏對我的影響，除了讓我見識到它的博大遼遠(yuǎn)，給我更多的是精神上的慰藉，使我知道了在雪山之下要有敬畏，不能硬著頭皮去征服，我要始終保持著人文的敬畏與悲憫。在西藏行走的過程中，我在很多氈包里面采訪的時候，總是會產(chǎn)生一種時間凝固的錯覺，因為許多老年人不記得時間，不記得自己的歲數(shù)，于是在這種時間模糊情況下，奇異的事情便會發(fā)生，文學(xué)也由此而生。比如我前腳到一個人的舅舅家，后面又在他的哥哥姐姐家再次相遇，就像是某個人與某個人在一個時間點上，產(chǎn)生著量子糾纏一般，這對我來說，也是文學(xué)的時刻。

其實在高海拔地區(qū)，最好是少說話，甚至是不要說話，不要把自己的中氣全部吐露出來，這會很傷身體，會讓人頭疼欲裂。但是在實際采訪過程中，我面對的是一群語言不通的人，我還要一個個單獨地采訪和談話，還要先把話語傳給翻譯者，翻譯者再去問受訪者，所以我總是要費很多口舌，讓受訪者講出自己的故事。每個人的人生都是精彩的，他們的故事都可能是一部長篇小說或樂章，因此我想要不斷挖掘他們的內(nèi)在情感，以及他們的生活狀態(tài)。

比如在寫《西藏媽媽》時，我會描寫西藏的生活環(huán)境，因為這種環(huán)境孕育和滋養(yǎng)著土地上的人們。這些可敬的“西藏媽媽”將自己與孤兒們緊緊拴在一起，她們把別人的孩子當(dāng)作自己的孩子，用盡一生守護(hù)著這群孩子。高原上曠野與牧場，以及雪山上的一株桃花，或是在夏季時冰雪化盡后山巒如長城般的走向，這種生活環(huán)境必然影響到一個女孩、一個男兒、一群人的成長。這正是我所說的描寫山河要寫入他們的靈魂與血脈，寫入他們的精神與情感深處。