海外的中國文學(xué)史寫作自19世紀(jì)末展開，到今天已有相當(dāng)數(shù)量的累積。其中，2010年出版的《劍橋中國文學(xué)史》，（以下簡稱《劍橋》）在國內(nèi)討論較多，影響廣泛。孫康宜和宇文所安（Stephen Owen）提出“文學(xué)文化史”（history of literary culture）的敘事方法，主張以整體聯(lián)動的方式觀察文學(xué)發(fā)展，從而避免對歷史做機(jī)械切分。在這種強(qiáng)調(diào)整體性的文化史方法以外，兩位主編還有心將中國文學(xué)置入全球語境，做橫向比較，以便凸顯中國文學(xué)與世界文學(xué)的同步、交互關(guān)系。雖然這一操作較為隱匿，但重要性不可忽略。不難注意到，這兩方面的編寫特點，正與歐美史學(xué)界的“新文化轉(zhuǎn)向”和“全球史轉(zhuǎn)向”存在密切聯(lián)系。本文的目的在于探索《劍橋》與這兩次史學(xué)轉(zhuǎn)向的關(guān)聯(lián)。通常而言，學(xué)者們更愿意將《劍橋》放在文學(xué)史系統(tǒng)內(nèi)做縱橫比較，以便明確它在文學(xué)史學(xué)史中的位置。但鑒于相關(guān)的言說已多，本文嘗試改變路徑，為比較追加跨學(xué)科的向度，以便在更大的范圍內(nèi)明確文學(xué)史寫作的形象和意義，特別是思考它反哺歷史研究的可能。

一、新文化史

一般而言，文學(xué)史寫作多取寫實主義的立場?！皩憣崱辈粌H意味著據(jù)事實錄的風(fēng)格，也展現(xiàn)論從史出的信念。對編者而言，縷述歷史背景，羅列文學(xué)事件，目標(biāo)在于揭示“景”“物”之間的因果聯(lián)系，厘清其中的線索規(guī)律。因果論堅信：不同的歷史語境造成不同的文學(xué)景觀。這種時代決定論的立場，使得背景描述不可或缺?？僧吘埂氨尘啊币皇聽可鎻V泛，難以一言以蔽，因此，人們常將之籠統(tǒng)地歸為政治、經(jīng)濟(jì)、社會的變動。唯其宏大、包容、寬泛，其后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象才有可能被整合其中。如此操作，雖不無道理，但也由此造成兩個問題。第一是暗指文學(xué)是被決定的。它處在歷史的被動位置之上，無法為時代提供轉(zhuǎn)折性的能量。第二是包含對宏大的迷戀，部分在規(guī)律以外的事項，有可能被歷史的減法消除。這兩個方面共同加固了政治、經(jīng)濟(jì)等因素的優(yōu)先性。其最直接的效應(yīng)就是朝代分期問題。既然文學(xué)作品的形成，很大程度上受制于社會環(huán)境，那么文學(xué)史斷代以社會轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)也就不足為奇。而與此同時，經(jīng)濟(jì)決定論也具有壓倒性優(yōu)勢。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，文學(xué)藝術(shù)的物質(zhì)性決定了它不能和特定的生產(chǎn)條件和生產(chǎn)力脫離關(guān)系。

在史家看來，無論是政治決定論，還是經(jīng)濟(jì)決定論，都有單一化社會發(fā)展機(jī)制的嫌疑，它們否認(rèn)或低估其他要素干預(yù)社會變遷的可能。而政治、經(jīng)濟(jì)這些宏大的概念，又容易使焦點落到王侯將相、行商坐賈等精英群體之上，對民間世界和底層民眾多有忽視，形成研究上的失衡。有鑒于此，他們主張要尋找一個新的中介來整合雅俗、聯(lián)通上下，使四方經(jīng)驗都有可能被觀照到。由是，“文化”的觀念進(jìn)入視野。在寬泛的意義上，舉凡衣食住行，眼目所及，都可被視為文化，甚至連政治、經(jīng)濟(jì)、社會都可以有自己獨特的文化表現(xiàn)形式。文化無所不包，代表的正是一種整體意識。這是新文化史興起的背景。依據(jù)格奧爾格·G.伊格爾斯（Georg Gerson Iggers）等人的看法，自20世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)結(jié)束以后，世界范圍內(nèi)的歷史寫作呈現(xiàn)幾大趨勢。其中最重要的就是“文化轉(zhuǎn)向”（culturalturn）?！拔幕D(zhuǎn)向”有時候也被稱為“語言轉(zhuǎn)向”（linguistic turn）。但“語言轉(zhuǎn)向”包含“拒絕過去的真實性并將歷史學(xué)降格為純文學(xué)”的傾向，所以，也有學(xué)者并不認(rèn)同這樣的表述替換。[1]

新文化史的出現(xiàn)，新馬克思主義史學(xué)、年鑒史學(xué)派、文化人類學(xué)是三個重要的思想源頭。[2]這些研究共同致力于說明心態(tài)意識、情感生活及世界觀對于主體及其歸屬的塑造之功，強(qiáng)調(diào)了析解（explication）是文化研究的要義所在?！皩ξ幕姆治霾皇且环N尋求規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)?！盵3]作為對社會經(jīng)濟(jì)史等典范研究的超越，黃興濤總結(jié)說，“新文化史”的核心特點包含但不限于以下三個方面。首先，在理論上，它反對機(jī)械唯物論對經(jīng)濟(jì)功能的過分夸大，而主張文化在歷史進(jìn)程中的普遍作用，甚至決定性。其次，在內(nèi)容上，它注重心態(tài)透視、話語分析，并關(guān)切大眾文化和邊緣文化。最后，在方法上，它熱衷于文化敘事，強(qiáng)調(diào)史學(xué)的文學(xué)性，注意從微觀微物的視角切入，主張文化建構(gòu)。[4]這些特點，一方面激活了歷史研究，但另一方面也帶來爭議或問題。比如，文化的范疇過于寬泛；歷史的敘事性被夸大；下層、邊緣、微觀等“解構(gòu)視角”被過度強(qiáng)調(diào)等等。

《劍橋》提出“文學(xué)文化史”的敘述方法，顯然受此思潮影響。其所強(qiáng)調(diào)的整體觀，亦與新文化史家以“文化”統(tǒng)籌一切的思路若合符節(jié)?！拔膶W(xué)文化史”針對的是過去文學(xué)史寫作中流行的文類（genres）編排法而起。這種方法通常以詩歌、小說、散文、戲劇的四分來應(yīng)對文學(xué)發(fā)展，對其做分門別類的梳理。因為各自為政，并擁有獨立的脈絡(luò)體系，就容易造成一種文類界限儼然，相互無涉的假象。而進(jìn)一步將此四分的文類史并置，文學(xué)史也就顯得松散且缺乏內(nèi)在有機(jī)性。在某種意義上，“文學(xué)文化史”修正了兩個方面的問題。第一，這種機(jī)械的切分，源于工業(yè)革命以后西方社會日趨精細(xì)化的社會分工和知識分類。強(qiáng)調(diào)整體，等于檢討了這樣一種分門別類的知識建制方案的合法性，代表了西方現(xiàn)代性內(nèi)部的自我反思。第二，這種文類切分的法則，是現(xiàn)代西方社會的發(fā)明，與傳統(tǒng)中國文史哲不分的模糊思維，有較大出入。因此，反思文類編排，有助于打破西方話語霸權(quán)，引導(dǎo)我們思考從中國尋找劇情主線的可能。孫康宜說，“文學(xué)文化史”的方法“在古代部分和漢魏六朝以及唐宋元等時期還是比較容易進(jìn)行的，但是，到了明清和現(xiàn)代時期則變得愈益困難起來”[5]。言外之意，明清以降，中國文學(xué)漸受西方影響，在觀念上已與西方有趨同的走勢。分科建制的意識逐漸明確，這就與“文學(xué)文化史”所強(qiáng)調(diào)的整體性趨于背離，因此，應(yīng)用起來愈益困難。但是，這樣的理解不過是一個方面，結(jié)合《劍橋》下卷的內(nèi)容來看，孫康宜所謂的困難，還應(yīng)包含“文學(xué)文化史”已逐步轉(zhuǎn)化為“文學(xué)跨文化史”或“文學(xué)超文化史”?！拔幕彪m無所不包，但畢竟受制于政治疆界，而現(xiàn)代以后，整體性就不得不牽涉全球空間問題。而種種溢出的現(xiàn)象，如海外華文文學(xué)等，成為“中國文學(xué)研究領(lǐng)域的新方向”。[6]

“新文化史”受后現(xiàn)代主義影響，有拒絕宏觀而求微觀的特點，表現(xiàn)出來就是對局部、地方性事件的興趣。表面看來，這和“文學(xué)文化史”所在意的整體性方枘圓鑿，但其實，彼得·伯克（Peter Burke）早在他處指出，“整體史”（Total History）并“不是對歷史作事無巨細(xì)的敘述，而是強(qiáng)調(diào)在人類的不同探求領(lǐng)域之間的關(guān)聯(lián)”[7]。細(xì)節(jié)和局部所起到的功能是以小見大。這容易讓我們想到格奧爾格·盧卡奇（Gyδrgy Lukács）關(guān)于寫實主義的見解，同樣強(qiáng)調(diào)了從典型中發(fā)現(xiàn)整體的觀念。典型的意義在于它是關(guān)系的樞紐。由這個焦點出發(fā)，可以通達(dá)現(xiàn)實的不同界面。這等于提醒我們，對于整體或局部的界定不能經(jīng)由表面的、直觀的比較所得，而需要深入到內(nèi)部考察它與其他領(lǐng)域或范疇的聯(lián)系。

在此意義上，“文學(xué)史”為一種動態(tài)關(guān)系學(xué)。《劍橋》從橫縱兩個方面對此做出了揭示。首先是縱的方面，“傳統(tǒng)文化史側(cè)重文化的制作（production），而且假定制作者大部分是社會上的精英分子（知識分子是其中之一）。新文化史則把文化活動看作是一種動態(tài)的歷史，除了文化制作之外，還關(guān)注到文化的傳播（dissemination）、接受（reception）和挪用（appropriation）這些不同的過程。同時，新文化史家認(rèn)為制作文化的人，包羅萬有，其中也不乏無名無姓的平民”[8]?！叭龂薄八疂G”等經(jīng)典的成書過程，是典型的文化傳播案例。但是，此播演方式，側(cè)重時空上的順勢而下，而沒有考慮逆向塑造的問題。這一點《劍橋》較為關(guān)切。田曉菲和宇文所安多次就抄本文化來論說“逆 寫歷史”的可能。田曉菲明確指出，“陶淵明在唐朝只是眾多著名六朝詩人當(dāng)中的一位而已。這一情況一直持續(xù)到他死后五百年左右的北宋，蘇軾（1037-1101）和他的追隨者們把陶淵明奉為整個六朝唯一偉大的詩人。他們對陶淵明作品中文本異文的選擇，鞏固了陶淵明乃是一個寧靜自然的 隱士、對詩藝漠不關(guān)心的形象”[9]。經(jīng)典的產(chǎn)生，與后世的接受、挪用密切相關(guān)。這個過程既受制于特定的物質(zhì)條件，也與后世接受者所在的社會文化環(huán)境有關(guān)。遺忘和記憶是一個文化博弈的過程。如此，文學(xué)史就絕非作家作品各歸其位的組合，位次確立的背后，另有一段曲折的歷史，這就是宇文所安講的“史中有史”。歸位的過程，并非扁平順滑。而至于橫的方面，宇文所安指出“文化唐朝”的發(fā)生，關(guān)鍵在于破圈。他明確“文學(xué)首先是種社會活動”[10],而非孤芳自賞的自娛自樂。即便是在相當(dāng)狹小隱秘的范圍內(nèi)，真正的文學(xué)都具有社會性。比如清代的“閨秀詩人一如既往地通過宴會、隨意的聚會以及交換詩作和信件往來等方式，將家庭背景相似、志趣相投的女性同仁聚集起來，結(jié)成社團(tuán)。她們常常得到家庭和家族里男性成員的支持，也獲益于與當(dāng)時知名文人的交往”[11]。

無論是橫的交往傳播，還是縱的接受傳播，這些跨時空的經(jīng)驗，提示了一個巨大無形的“集體作者”的存在。文學(xué)史雖想勉勵修復(fù)歷史上那個唯一的作者，但他/她的出現(xiàn)很難不受到后世抄寫者或追慕者的改造。在這個意義上，文學(xué)史是階段性的，它代表了當(dāng)下我們理解過去的水準(zhǔn)和視野。貝奈戴托·克羅齊（Bendetto Croce）的名言正是“一切歷史都是現(xiàn)代史”。克羅齊將過去看成現(xiàn)代的投影，但未及指出，這個現(xiàn)代又是由過去造成的。換句話說，歷史本質(zhì)上是混沌的。我們對陶淵明的界定受到宋代文人的影響，現(xiàn)代或我們并沒有絕對地主導(dǎo)歷史寫作。現(xiàn)代并非憑空產(chǎn)生的，相反是經(jīng)由時間的重重疊印而造成。這樣我們就想到了謄寫（palimpsest），一種以覆蓋涂抹、層層疊加為特點的寫作。在后殖民的視線下，涂抹總會留下痕跡或破綻，而且正是借由這些微小的瑕疵，我們可以找尋“原文”，并借這種對本原的信念去抗衡現(xiàn)行的表述。由此，辨認(rèn)“真跡”是一種文化反抗。[12]不過，對于文學(xué)史，我們并不需要借重這種以抵抗為腳本的后殖民思路，反而借此理解，借著重重疊疊的陶淵明分身以及他們間的差異，我們有機(jī)會接近那個“真正”的陶淵明。

因為陶淵明形象的歷史跨度，使得現(xiàn)有的朝代分期，勢必被突破。我們無法將其固定在魏晉六朝。由此，謄寫表現(xiàn)出了它的對抗性。不過，我們最終視陶淵明為魏晉詩人，關(guān)鍵依據(jù)是他的身世。換句話說，文學(xué)史具有非常濃烈的生理或物理屬性。這也是最容易安置作家的方式。不過，這種方式只能將作家依序羅列，而無法照顧到他們之間的關(guān)系。為了能重建意義網(wǎng)絡(luò)，宇文所安提出了“文化唐朝”的設(shè)計。所謂“文化唐朝”的“唐朝”和錢鍾書論述的“詩分唐宋”的“唐宋”一樣，是一種風(fēng)格，揭示的是文學(xué)如何脫離宮廷文化，變成知識精英的社會活動?！拔幕敝赶蛄藢m廷以外更廣大的生活和情感世界。從聚會、出游到死亡，“文學(xué)世界擁有獨特細(xì)節(jié)和微妙差異，看起來非常接近于真實的生活世界”[13]?！靶挛幕贰敝忾_拓政教世界以外豐富細(xì)膩的民間生態(tài)、邊緣區(qū)域，“文化唐朝”也有容乃大，“從前世繼承了一張文學(xué)史風(fēng)格、文體、角色類型的地圖”。

二、全球史

《劍橋》的下卷起于1375年。明朝在1368年開國，不到十年的時間，元朝遺留下來的一代文人或謝世，或遭誅殺，基本上凋零殆盡。孫康宜以此作為明文學(xué)的起點，當(dāng)然有心呼應(yīng)“新文化史”從文化而非政治入手的意念，并暗示前緣已盡，大明方生。王德威以1841年作為“現(xiàn)代”開端，做法上似配合孫康宜，但用意南轅北轍。他的操作恰表明前緣未盡，方有后話。孫王二人，一個講斷裂，一個求連續(xù)，思路上并不一致。表面看來，孫康宜以文學(xué)的百廢待興，強(qiáng)化時間的斷裂脫節(jié)。但這僅是縱的線索，如果橫觀中國，1375年世界范圍內(nèi)的種種文學(xué)事件已然構(gòu)成互緣共生的星座圖。孫康宜指出，“俄國、德國和意大利的文學(xué)史，大都是從1400年左右開始的。而且學(xué)習(xí)英國文學(xué)的也都知道，1400年是一個非常具有象征意義的年代，如著名的喬叟在那年去世了；薄伽丘寫的《十日談》也差不多是那個時候出現(xiàn)的……”[14]過去受伊曼努爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）的影響，人們普遍認(rèn)為世界體系始于16世紀(jì)。我們了解這個只不過是一個資本主義體系，如果放大觀察的視野，將東方世界納入其中，一些新的時間節(jié)點可能會涌現(xiàn)。但不論起點如何變動，沃勒斯坦的“世界體系”，或今日的“全球化”，都被視為經(jīng)濟(jì)聯(lián)系或政治一體化的結(jié)果。文學(xué)不是世界形成的指標(biāo)。孫康宜提示我們從文學(xué)來認(rèn)識世界及其構(gòu)造的可能。

今日我們爭辯“何謂世界文學(xué)”的問題，往往在空間的拓寬或交互方面用力，卻遺忘這個“文學(xué)世界”如何對我們重新理解世界帶來影響。從文學(xué)看到的世界，與從政治、經(jīng)濟(jì)角度出發(fā)的解讀會有怎樣的差異？這是一個大哉問，有限的篇幅之內(nèi)，我們無從回答，但不論如何，孫康宜已經(jīng)明確：探討中國文學(xué)，或至少是15世紀(jì)以后的中國文學(xué)，需要具備一種全球視野和世界意識?！叭蚴贰钡奶岱ㄔ?0世紀(jì)90年代風(fēng)行。它和“世界史”多有重疊，但“‘全球史’更傾向于處理15世紀(jì)以后的歷史時期”[15]。而至于其他的差別，劉禾有過非常簡要的總結(jié)，她說：“全球史與世界史的一個重要區(qū)別在于，世界史的思考往往將本國的歷史排除在視野外，而國別史的研究者又通常只問本國史……相比之下，全球史在研究方法上獲得了重大的突破，它不分國別史和世界史，而是把本國的歷史置于全球地緣政治的大范圍中來進(jìn)行互動研究，因此，本國的問題同時也是世界的問題，世界的問題也是本國的問題?！盵16]全球史不僅意味著地理學(xué)上的校正，也對整合互動充滿洞悉。“有所關(guān)聯(lián)的世界”（connected world）與“整合起來的世界”（integrated world）判然有別，是一棵棵樹和一片森林的區(qū)別?！罢稀奔俣恕叭魏喂铝o依的社會都無法得到充分理解”。[17]

柯嬌燕（Pamela Crossley）曾將全球史研究的基本方法梳理為四。“首先是‘分流’（Divergence），即對事物從單一起源到隨時空變化而發(fā)生多樣性分化的敘述。接下來是‘合流’（Convergence），即對不同的和分布廣泛的事物隨時間推移而必然呈現(xiàn)出相似性的敘述。然后是‘傳染’（Contagion），即對事物跨越邊界并同時急劇地改變其動態(tài)的敘述。最后是‘體系’（System），即對互動結(jié)構(gòu)同時相互改變的敘述?！盵18]其中，“分流”與“合流”的提法，容易讓人聯(lián)想到比較文學(xué)的影響研究和平行研究，而“傳染”和“體系”則同文化史研究中的涵化（acculturation）、濡化（enculturation）、本土化（inculturation）、整合（interculturation）、轉(zhuǎn)移（transculturation）等概念頗為接近[19]。但不論如何，這四個方面共同說明“跨文化互動”（cross-culturalinteraction）是全球史的核心所在。[20]而互動所造成的第一個挑戰(zhàn)便是動搖西方中心主義。這不只是說，全球史在西方以外找到了新的論述可能或例外，更是指“西方文明在近代崛起，并不純粹是一種‘天命所歸’，而是各種因素綜合的結(jié)果，并且近代西方人在許多地方受惠于其他文明”[21]?；右策B帶破壞了西方話語意圖構(gòu)筑的趨同性或普遍法?！拔鞣降闹黧w性敘事，總力圖把他人作為‘環(huán)節(jié)’或‘階段’包括在自身的‘普遍歷史’里面，把他人簡單化，把自己復(fù)雜化；把他人空間化、物化，把自己歷史化、精神化；把他人的歷史連續(xù)性割斷，把自己的歷史斷裂性聯(lián)結(jié)、彌合起來?！盵22]

表面看，《劍橋》并沒有耗費太多筆墨來論述跨文化互動，少數(shù)的討論都集中在了現(xiàn)代部分。這種做法并不特別，中西古今的對話，歷來是論說現(xiàn)代文學(xué)的中心工作。“本土之創(chuàng)新與國外之刺激，激進(jìn)之挑釁與懷柔之反應(yīng)，種種力量短兵相接，激烈交鋒?！盵23]言語間，王德威并不回避“沖擊—回應(yīng)”模式。他將歷史還原為帝國殖民，以及與之并駕齊驅(qū)的中國知識分子的主動應(yīng)變和創(chuàng)新沖動?！皼_擊—回應(yīng)”不能簡單地?fù)Q算成“主動—被動”“示范—跟進(jìn)”，回應(yīng)不僅具備能動性，也具有全球視野。比如，王晴佳就指出，柯文（Paul A.Cohen）主張以中國眼光來研究中國歷史，但“他所謂的中國眼光，其實正是他們這一代人的西方眼光，是從20世紀(jì)60年代以來西方學(xué)術(shù)發(fā)展所孕育出來的一種態(tài)度”[24]。與他的老師費正清（John K.Fairbank）不同，他們這一代并未真正踏足中國大地，交往中國友人，目睹歷史的變化，所以眼光打不開。

更進(jìn)一步來說，《劍橋》是系列研究中的一種，它與俄國、德國的文學(xué)史為同一個序列。這一身份挑戰(zhàn)了西方才具備連續(xù)性歷史的看法，賦予了中國文學(xué)獨立的學(xué)術(shù)價值。換句話說，《劍橋》是被放在一個全球框架里來認(rèn)識和定位的。就此而言，確認(rèn)何謂全球史，不見得要以文本內(nèi)容來做考量，轉(zhuǎn)從更宏大的學(xué)術(shù)生態(tài)視角定位研究，一樣具有適切性和說服力。當(dāng)然，內(nèi)部的論述也不見得完全缺席。比如，上文提到的杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer）便是一例。此外，在明前期部分，孫康宜特別提出“舊地點，新視野”的觀點，以說明明代的“賦作所反映的中國與其它東亞國家的相互影響”，“表達(dá)了明代中葉人們發(fā)現(xiàn)新世界的愿望”。[25]更重要的證據(jù)來自石靜遠(yuǎn)（Jing Tsu）。她討論了翻譯文學(xué)。一般而言，文學(xué)史并不處理翻譯文學(xué)，因為在國別歸屬上它隸屬外國。雖然翻譯文學(xué)曾廣泛影響中國文學(xué)，但畢竟一開始它是用外語寫成的，無論譯者做了多大的叛逆性改寫，譯本總是衍生的、附屬的。石靜遠(yuǎn)的討論，雖然強(qiáng)調(diào)了譯者對原文的深度介入，但她似乎更愿意指出，翻譯行為是一場交戰(zhàn)，“交戰(zhàn)的不僅是文字，而是世界觀”[26]。石靜遠(yuǎn)無意將翻譯文學(xué)視作一種結(jié)果或文類，相反，認(rèn)為是一個動態(tài)的跨文化交互過程，“意識到世界是一個整合的競技場，是所有全球化理論的規(guī)范”[27]。正是在那些被改編得面目全非的作品中，我們清楚地看到全球史的能量如何運轉(zhuǎn)，揭示中國文學(xué)的活力不是維持某種穩(wěn)定的傳統(tǒng)，而是在與世界的碰撞中積極地以中國的方式予以干預(yù)?！叭藗兘柚愑虻牟煌曇爸匦孪胂笫澜纭?，“翻譯提供了整個世界而不只是一個國度”。[28]

全球史動搖西方中心主義，改寫了以單一民族國家為視角的表述方案，其中“互動”是一種路徑，而另一種常被提及的思路是“交互比較”。加州學(xué)派彭慕蘭（Kenneth Pomeranz）提出并實踐了該方法?！敖换ケ容^”著意打破比較的單向性，提倡比較雙方可以互為標(biāo)桿。交互比較，強(qiáng)調(diào)了雙方的對等，甚至在彭慕蘭的例子中，中國和英國具有高度的內(nèi)部相似性，日后，兩國不同的發(fā)展就源于外部條件的不同。交互比較類似于平行研究，它可以架設(shè)在兩個完全無涉的主體之間，相互借鑒，打開視野。但是，如同人們檢討的，交互比較雖有助于改寫比較雙方的等級關(guān)系，它依然是二元的，更多元的比較關(guān)系并沒有被采納。同時，它的應(yīng)用面也相當(dāng)狹窄，主要流通在政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。《劍橋》顯然打破了這個格局，它討論了文學(xué)領(lǐng)域的互反比較問題，而且對象至少包含了俄國、意大利和德國。這些并列為一個系列的文學(xué)史作品，看似彼此無涉，擁有獨立的敘事線索和文化邏輯，但是，它顯然誘導(dǎo)我們思考類似于“在經(jīng)濟(jì)指數(shù)并無實質(zhì)差異的情況下，中國文學(xué)和德國文學(xué)為什么會有如此巨大的差異”等問題。這樣經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的討論，就被推回到了文學(xué)世界，不僅顯示了經(jīng)濟(jì)決定論的失效，而且叩問了文學(xué)作為一種參量，在探討世界格局、理解中國方面的重要性。在論及1937-1949年的文學(xué)時，奚密簡要地提示：“當(dāng)我們對照第二次世界大戰(zhàn)時期的歐洲時，中國文學(xué)的蓬勃堪稱是個奇跡?！盵29]

全球史要求我們超越民族國家敘事，但“并不意味著民族史的敘事不再重要了”，相反，民族國家形象經(jīng)由全球史的視角而變得更加復(fù)雜，起碼它使我們“注意到內(nèi)在動因和外部因素的分流和交互作用”。[30]民族主義的內(nèi)容，在區(qū)域和文化上是有差別的，因為它不能從歐洲直接移植或從本土整體派生。奚密對抗戰(zhàn)文學(xué)的處理，正是以區(qū)塊的方式進(jìn)行的。顯然，她承襲了像《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》等作品的思路，以空間而非時間來描畫這“十年”的狀況。但不同之處在于，她把國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、解放區(qū)并列，暗示戰(zhàn)爭作為一種普遍背景如何對地方造成了不同后果。全球與地方的拉鋸，甚至區(qū)域內(nèi)部的文化傳統(tǒng)與聯(lián)系，都被深深攪入其中。

結(jié)語：跨學(xué)科

作為結(jié)論，我們不必忙于論說這兩種引介的效果，而應(yīng)首先關(guān)注：無論是親近“文化中的文學(xué)”抑或“歷史中的文本”，《劍橋》都表現(xiàn)出鮮明的“跨學(xué)科”特征。這個趨勢也許可以追溯到20世紀(jì)60年代美國的反文化運動，在時人看來學(xué)科制度有相當(dāng)?shù)闹萍s性和排他性，因而有必要打破邊界，消解等級。這種觀念之下，跨學(xué)科不僅是一個知識問題，更是社會問題。而晚近，學(xué)者們更是強(qiáng)調(diào)，跨學(xué)科的流行源于大學(xué)對管理成本的控制。為了能使研究成果更具市場應(yīng)用前景，而不是被小圈子所獨占，大學(xué)鼓勵研究的兼容性。[31]在這一點上，《劍橋》的操作意念與此契合。雖然其內(nèi)容具有高度專業(yè)性，但兩位主編仍努力將目標(biāo)對象鎖定在受過一般教育的群體（generally educated readership）身上，并嘗試以連貫的敘事，或曰“看故事”的方式吸引他們的興趣。[32]當(dāng)然，反對以市場規(guī)律或訴求來牽引學(xué)科發(fā)展的聲音也不絕于耳。因為急功近利的操作，最后只能造成一種知識上的大雜燴。比如，文化研究因持續(xù)地目光向下，已窄化為大眾研究?！秳颉穼ζ浣栌?，雖有利于發(fā)掘文學(xué)發(fā)生的廣泛性和群眾性，改寫精英主導(dǎo)的模式，但聯(lián)系《劍橋》的文學(xué)史屬性，我們必須警惕，這種多樣化的處理方式，對并不熟悉中國文學(xué)的讀者而言可能造成困擾。時空的不斷錯位猶其余事，經(jīng)典建構(gòu)的論述則易引起誤解。

跨學(xué)科是一項充滿風(fēng)險的工作。創(chuàng)新都具有風(fēng)險性。而且風(fēng)險往往是對于嘗試改變的學(xué)科而言的，對于被借用的學(xué)科，我們很少考慮它在被借用的過程中發(fā)生了什么變化。比如，上述的討論集中解釋了新文化史和全球史對文學(xué)研究帶來的影響，而至于前兩者由此發(fā)生什么變化或修正，我們未加深究，僅僅簡要提及了用文學(xué)而非經(jīng)濟(jì)模式來理解世界交互的可能，它有助于反思全球史研究的視野局限，并提出了文學(xué)史作為文化交互現(xiàn)場的可能?？鐚W(xué)科研究固然充滿挑戰(zhàn)，也暗含風(fēng)險，但“最重要的是，跨學(xué)科研究代表了知識的非自然化：這意味著在既定思維模式下工作的人必須永久意識到他們的工作所受到的知識和制度約束，并對建構(gòu)和表達(dá)他們的世界知識的不同方式保持開放態(tài)度”[33]。在這個意義上，《劍橋》接引史學(xué)研究的思路做跨學(xué)科的嘗試，并不是要確立一種新的敘事規(guī)范，相反，它明確了文學(xué)史的關(guān)鍵是對不同的知識形態(tài)保持開放態(tài)度！

本文系國家社會科學(xué)基金項目“英語世界中國文學(xué)史書寫的歷史、形態(tài)和跨文化政治研究”（18BZW153）階段性成果。

注釋：

[1][15][美]格奧爾格·伊格爾斯、[美]王晴佳、[美]蘇普里婭·穆赫吉：《全球史學(xué)史》，楊豫、[美]王晴佳譯，北京大學(xué)出版社2019年版，第550頁、585頁。

[2][8]洪長泰：《新文化史與中國政治》，一方出版有限公司2003年版，第ii-vi頁、ii-vi頁。

[3][美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社2014年版，第5頁。

[4]參見黃興濤：《文化史的追尋：以近世中國為視域》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第11頁。

[5][6][9][10][11][13][23][25][26][28][29]Kang-i Sun Chang, Stephen Owen: The Cambridge History of Chinese Literature. Cambridge University Press. 2010. p3.p20.p255.p326.p378.p333.p462.p41.p585.p595-596.p623.

[7][英]彼得·伯克：《歷史學(xué)與社會理論（第二版）》，姚朋等譯，上海人民出版社2010年版，第2頁。

[12]參見廖炳惠編著：《關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評研究的通用詞匯編》，江蘇教育出版社2006年版，第180-181頁。

[14][32]孫康宜：《新的文學(xué)史可能嗎》，生安鋒譯，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2005年第4期。

[16][美]劉禾：《序言：全球史研究的新路徑》，《世界秩序與文明等級——全球史研究的新路徑》，[美]劉禾主編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第3頁。

[17][德]塞巴斯蒂安·康拉德：《全球史是什么》，杜憲兵譯，中信出版集團(tuán)2018年版，第84頁。

[18][美]柯嬌燕（Pamela Kyle Crossley）：《什么是全球史》，劉文明譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第9頁。

[19]參見[英]彼得·伯克：《文化史的風(fēng)景》，豐華琴、劉艷譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第232頁。

[20]參見董欣潔：《西方全球史學(xué)研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2022年版，第127頁。

[21][24]王晴佳：《新史學(xué)講演錄》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第105-106頁、48頁。

[22]張旭東：《全球化時代的文化認(rèn)同：西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學(xué)出版社2006年版，第57頁。

[27][30][德]S.康拉德(Sebastian Conrad)：《全球史導(dǎo)論》，陳浩譯，商務(wù)印書館2018年版，第153頁、218-219頁。

[31][33][英]喬·莫蘭：《跨學(xué)科：人文學(xué)科的誕生、危機(jī)與未來》，陳后亮、寧藝陽譯，南京大學(xué)出版社2023年版，第204-212頁、221頁。