一、詩歌公共性的困境

2000年以來，“公共性”這一問題被反復論及，大致的共識是，今天的詩缺乏某種必要的公共性維度，重建詩的公共性，則成為新一代詩人必須要面對的歷史命題。所謂必要的緯度，意味著不是可有可無，這一維度的缺乏將導致詩的萎縮，甚至是寫作的無效。有目共睹的是，今天的詩越來越個人化、主觀化、私密化，它為匱乏的內在性所左右，追求獨異性、差異化、風格化的文本效應，由此產生的連鎖反應，將詩的公共性消磨殆盡。正如有學者曾指出：“這是公共法則的嚴重消解。公共的意象、公共的句法、公共的信念，都被私人化的字詞、被辭不達意的自言自語所籠蓋或置換。符碼充滿歧義與謎性，破壞一切明晰而精細的詮釋企圖?！盵1]學界對此問題曾有過很多討論，但并未找到重建公共性的切實可行的路徑。最終形成兩種相反觀點的對峙局面，未能向前推進一步。對這一問題的重新探討，則迫切而必要。

第一種是重建公共性的主張。張清華的《重建公共性的可能與途徑》對此有著清醒的思考，他認為個人化寫作的邏輯已經走到了盡頭，尤其是在“新生代”和“70后”身上這種寫作的弊端更為清楚地顯示，他們無法成就任何意義上的經典文學。詩歌公共性的可能性也只有通過這一歷史困境才能給出，也就是說，“公共性”作為一個詩學命題之所以有效，在于矯正“個體化”寫作的弊端，其重點落腳在“重建”，也就是重新發(fā)明一種詩歌方式來書寫“共在”。那么問題的重點是，何為公共性，又如何重建？姜濤在《從“大眾化”到“公共性”：一個詩歌史的線索》中提出“共同體感知”來回應這一問題：“當詩歌卷入公共的世界，是否能在引起熱點話題之外，進一步打破社會文化的區(qū)隔，在作者、讀者、批評者的聯(lián)動中，形成一種新的共同體感知?”[2]姜濤的方案仍是試圖在詩的內部來重建這種公共性：“詩歌的公共性不僅是一個朝向外部的問題，它同時也可在寫作內部、批評的內部來重建?！盵3]這符合大多數人對此問題的期待，也說明當下詩歌的困境，除非一種新詩學的誕生，否則這種困境是難以克服的。

另外一種有代表性的觀點是“詩歌無用論”。奧登的說法“詩不能使任何事情發(fā)生”被廣泛接受，并當作一個基本信條來堅守，如張曙光所說的：“我相信老奧登所說的，詩歌不會使任何事情發(fā)生，同樣可以說，詩歌也不能阻止任何事情的發(fā)生。”[4]這種看法堅守著詩歌的自律性，詩是詩歌本身，與公共性沒有明確的直接的關系。即使有，也是附加的結果，而不是詩直接的作用，退一步講，詩人只承認詩歌以間接的方式改變社會。與“詩歌無用論”相對照的是，新詩的“無能論”，詩歌只對詩人個人有用，幫助詩人自我提升和醫(yī)治心靈上的創(chuàng)傷。比如，何同彬認為，新詩在“公共性”方面是無能的，以往的歷史可以做出最好的證明：“某種程度上講，中國現代以來的詩歌在追求‘公共性’方面的任何形式的努力都失敗了，詩人們在中國公共領域的健全和成熟方面毫無建樹，無論是投入到政治漩渦中，還是逃逸到私人性的審美王國，都沒能改變自身在政治變革中‘無關緊要’的尷尬位置?！盵5]這種批評可以看作是無用論的激進版本，將“公共性”與“社會性”“公共領域”“政治性”等直接等同，也導致一些人堅決反對詩歌的“公共性”，堅持詩歌的自律性。

事實上，無論是重建公共性的主張，還是“詩歌無用論”的觀念，都意識到了當今詩歌的困境，即公共性的不可能性。詩歌已經徹底邊緣化了，在當今的社會生活中似乎無任何影響，甚至是在與之息息相關的人文社科領域也發(fā)不出任何聲音，即使是在以文學為業(yè)的大學中文系，詩歌的占比也是微乎其微，可有可無。詩歌似乎再也無法找到一條通往公共生活的道路，所謂的重建也只是停留在一種愿景當中，詩歌真正成了“無限的少數人”的事業(yè)。

確切來說，這種狀況是自1990年代開始的，關于“九十年代詩歌”的兩種論說將此種狀況充分地顯示出來，一是“邊緣論”，二是“危機論”，重建公共性的主張可以說是對這兩種論說的延續(xù)。所謂邊緣，講的正是詩歌在公共生活中的退隱，而危機則是談論詞與物的分離，詩與歷史、時代的脫節(jié)，這也在表明詩歌公共性的消失。關于前者，洪子誠曾如此表述：“詩歌已難以承擔社會‘代言’的職責，詩人也不大可能充當‘文化英雄’的角色。詩歌與‘流行’，與‘時尚’，與公眾性消費無關；絕對地說，它注定是一種邊緣的‘小圈子’現象?！盵6]這是對歷史事實的描述，但這絕非是對邊緣化的批評，而是在為邊緣化辯解，也即是說，在洪子誠看來，這并不是詩歌自身的原因造成的，而是社會的日益商品化、世俗化造成的，詩歌仍是一流的詩歌，只是不能夠流行而已?；蛘哒f，邊緣恰恰是先鋒的體現，現代詩歌的本性就是游離于主流之外，不被關注反而可以保持詩的純潔性，從而生發(fā)出某種不可能的可能性。今天看來，這種辯護是無效的，因為最終的事實與洪子誠的論述恰恰相反，邊緣化并未帶來詩的新的體驗，也沒有實現所謂的“在失望中尋找得救”，將邊緣化視為理所當然，結果就導致了當代詩的“危機”。

謝冕的《有些詩正離我們遠去》與洪子誠的觀點正相反，在謝冕看來，人們對詩冷淡是因為詩歌與現實無關，詩歌因而空洞而淺薄。在這個意義上，我們才能理解北島等人關于當代詩的危機論說，如北島所說：“然而，四十年后的今天，漢語詩歌再度危機四伏?！盵7]但無論何種危機，在詩的層面，歸根結底都是語言的危機。這是當代詩普遍存在的狀況，楊鍵的詩作《母語》將這種公共性的喪失沉痛地表達出來：

我們現在的語言是什么樣的語言??？

它是怎樣地沒有禮儀，

它是怎樣地沒有溫潤，沒有順從，

它是怎樣地用不忠于我們的源頭來宣告我的死亡，

它是怎樣地被扭曲，喪盡

一個有智慧，有教養(yǎng)的大國的風范?。?/span>

它是怎樣地被我們不善的，飽含欲念的心思所玷污，

它是怎樣地與人無益?。?/span>

如此卑賤地活著，

我們完全忘記了自己國家的偉大，

而這災難完全是你帶來的。

我躺下來寧愿與荒草為伴。

——《母語》[8]

在這首詩中，語言變成了反對人的扭曲的人造之物，甚至帶來了某種災難，為某種虛假的意識所控制，正如詩人所說，“它是怎樣地與人無益”。因為語言已經失去了法度，變成欲望化的語言，與人類的普遍性無涉，因此缺乏智慧和教養(yǎng)，也就沒有可能真正進入公共層面，無法帶給人有益的影響。沒有禮儀，就意味著缺少公共性，詩遠離了它的源頭。公共性恰是詩歌的活力之源，退回到私人的竊竊私語，則將導致語言的扭曲。這首詩結尾之處的“荒草”，象征某種自然、原初之物，純潔而生機勃勃，則意味著回到某種嶄新語言的可能。這也是詩人宋琳在《詩人與時代》中提出的重要命題：“當一種語言的詩性被意識形態(tài)化和追求速度的技術主義的重復生產耗盡時，向原初之物的歸根復命就成為阻止精神向更深處墮落的必要的轉折?！盵9]這一命題既指出了當代詩公共性問題的困境，也給出了走出困境的道路。

如此說來，公共性的喪失，恰是從1990年代開始的。朦朧詩時代，詩不僅介入歷史和日常生活，而且促成了新時代的誕生，按照宋琳的說法，這是因為朦朧詩做到了詩與當代精神生活的廣泛聯(lián)系。而洪子誠認為，依據朦朧詩與公眾的密切呼應，來指責“九十年代詩歌”的邊緣化是不公正的，但這恰恰忽略了最根本的問題：1990年代以來，詩歌的普遍性消失了，詩歌與總體性的歷史脫節(jié)，日益喪失與時代匹配的創(chuàng)造力，淪為某種制作式的書寫。對照看來，宋琳對這一問題有著大多人所不具備的深刻和清醒：

朦朧詩時代，歷史事件或日常生活的悲劇性體驗與漢語書寫的宿命在同代詩人的精神生活中被廣泛聯(lián)系起來，而在當下，如果說“普遍話語”已經失效了，并非就應該放棄詩歌的普世關懷，把詩歌這一既感應當下又關懷具有普世價值的終極事物的常新心靈感應器與意識形態(tài)的同一性話語機器混為一談不啻為歷史的詭計。[10]

具體來說，普遍性的消失與個人化寫作的興起有著密不可分的關系，這是“八十年代詩歌”向1990年代轉換的一個重要因素，個人化寫作的確立才真正促成了朦朧詩時代的終結。西川的總結具有代表性：“中國的詩人們確曾以立法者和代言人的角色自居和行動, 但是到了80年代后半期，詩人的立法者和代言人的角色迅速褪色，運動式的詩歌寫作在內耗以及政治和經濟的壓力下轉變?yōu)閭€人詩歌寫作……詩人們并沒有從此放棄社會批評，但他們走向更深層次，對于歷史、現實、文化乃至經濟作出內在的反應，試圖從靈魂的角度來詮釋時代生活與個人的存在、處境?！盵11]不能不說，西川這種說法正是宋琳所批判的，個人寫作對宏大歷史的抵制，對普遍性的警惕，從而與總體性脫鉤，恰恰造成了公共性的消失。這是我們今天必須重新予以審視與辨析的問題。

換而言之，重構公共性乃是對當代詩危機問題的應對，以此來超越個人化寫作，而重點則是對“共”，對普遍性的重新追尋。在這一命題之下，所謂“公”乃是公眾、公空間等等，所謂“共”乃是共同、共在、共生、共存，這是我們公共性的基礎。與“共”相對的是“個”，也就是單個的、獨自的、個體的、個性的單子，仍在持續(xù)不斷地個體化和單子化，它是以獨特、獨異或獨一為目標的，試圖逃離共同性。個人化寫作所談論的靈魂、內心以及內在真實，恰恰是在這一維度上使用。更為真實的問題是，我們今天對“共”的東西、“同”的東西、“普遍”的東西是如此恐懼與敵視，而無法真正理解公共的含義，以及其對于詩歌的意義，人們紛紛建立異托邦以對抗共同體。事實上，所謂“公共性”則是對普遍關聯(lián)、總體維度、歷史視野的強調和召喚。這并不意味取消個體，沒有普遍性何來公共性？公共性恰是某種普遍性的達成，或者說，只有私人的、利己的、分裂的、對立的、敵視的，如何能公共性？以往的公共性討論還未觸及這一層面，我們將對這一問題有所展開。

從另一面來說，“公共性”作為一個新的詩學命題之所以重要，就是因為“公共性”“共同性”的消失有目共睹，私有化、離心化、分裂化為今日世界的主流運動，這揭示了當下歷史的困境。這表現為公共性的私人化，正如哈特和奈格里所論證的，“全世界的新自由主義政策在最近幾十年都試圖將共同性進行私有化，將文化產品——如信息、觀念甚至是動植物物種都變成私有財產”[12]。也就是說，我們今天所謂的某些公共性，實際上是被私人化所操縱的，這就出現了公共性的危機。詩歌不僅要應對自身的困境，同時還要回應此種公共性的危機。另一表現是，個人與總體性的脫鉤，斯洛特戴克深刻地將這一離心運動表述為：“今天，在先鋒的‘社會’中的個體……他們作為免疫能力的承載者從（迄今為止優(yōu)先的一種保護性的）群體中松脫出來，并且試圖群體性的將幸福和不幸同政治公社的保持形態(tài)脫鉤?！盵13]這是個體自我保護的一種方式，免于被壓榨、碾壓和異化，但卻走向了反面。哈特穆特·羅薩將其比作鎧甲：“我們在一個充斥著提升與優(yōu)化、算計與管控，設置好目標的世界中作戰(zhàn)時所使用的鎧甲”[14]，因而導致了過度免疫帶來的對個體的攻擊。這兩個難題再一次將何為公共性的問題置于某種急難之中，提示我們必須開拓新的路徑。

總之，所謂公共性的重建，是重建詩與現實、 詩與歷史、詩與時代的關聯(lián)。在某種意義上，也即是重建詩歌的內在性與本己性，對21世紀詩人來說，這種重建是分外艱難的，因為加速的歷史在宣告舊有詩歌無效的同時，也宣稱詩歌革新的不可能性，詩歌似乎停滯在當下的范型中無法再向前一步，沒有新的詩學的發(fā)明，重建也終究不可能。無論從哪個層面看，重建都意味著一種新的共同體詩學的誕生。

二、何為公共性？

在我們以往的討論中，“何為公共性”一直沒有得到明確的界定與闡釋，公共性被等同于社會、公共空間、公共世界、共同體等，是自明而無須闡發(fā)的。這使得我們一再回到過去對公共性的定義當中，而對當下的歷史狀況缺乏認知。真實的情況是，重建詩歌的公共性之所以成為一個難題，乃是因為今天的歷史世界中公共性的喪失與消解，也即是說，這不僅僅是一個詩學問題，更是時代的難題。讓-呂克·南希對這一問題的描述最為深刻：“現代世界最嚴峻、最痛苦的見證——或許匯集了這個時代本身依憑某種未知的法令和必然性所必須承擔的所有其他見證（因為我們同樣見證了歷史思維的衰竭）——就是對共同體崩解、錯位和焚毀的見證?！盵15]面對歷史世界中公共性的消失，詩人很難尋找到一種公共性的表達，這不是依靠詩人的責任感與道德意識，書寫社會問題，介入現實政治，見證歷史時刻，就可以解決的。這樣的詩歌我們已經寫得太多，但毫無影響。這樣的詩歌只是對某種公共性的借用，并未觸及真正的共在問題，比如各種災難詩、事件詩、政治詩、節(jié)日詩等等。這里的問題是，如果公共性只是一種外部的強制，而不是來自個體生命的內在牽掛，或者說公共性只是利益的集合，那么公共性的意義就還未真正顯露出來。

我們必須要理解，公共性的消解或共同體的崩解，實際上是現代性總體危機的一個側面，或者說，現代世界就是邏各斯崩毀的結果，上帝之死、烏托邦之死、人之死以及作者之死等只是其表象。世界越來越差異化、多元化，但也越來越喪失共同性。如詹尼·瓦蒂莫所說，“藝術的衰退是更加普遍的形而上學終結情境的一個層面”[16]，普遍的形而上學的終結，意味著任何大寫的“一”或者所謂的神圣起源，均被解構。與之相伴隨的是解體的暴力，這也就是詩人史蒂文斯的描述：“所有偉大的事物都被否定，我們生活在一種新的和本地的神話的錯綜紛亂之中，政治的，經濟的，詩歌的，為一種更為巨大的不連貫性所肯定。與此相伴的是一切權威的缺失，除了暴力，實施中的或是即將到來的暴力?！盵17]

斯洛特戴克認為，現代世界乃是人造怪物的詭異時代，我們所看到的所謂的共同性，不過全世界都陷入了同質化的、同步的世界時間，將生命納入世界制造的工序當中，為資本、技術與政治的力量所調整。古典世界的思想是建立在對自然的崇拜與信仰的基礎上，永恒完整的自然為一切本體論提供了樣本，現代世界則建立在虛無主義的原則之上，人類能夠據此不斷地否定傳統(tǒng)，并不斷地發(fā)明新事物，人們尋找的不是共通性，而是獨異性。因為虛無的含義就是沒有什么不能改變，無物永恒。在這個意義上，現代世界歷史最后的一個事件，乃是全球化，因為全球化最大限度地將現代性危機暴露出來。愈是全球化，就愈強化了排他性，公共性就愈加難以實現：

從我們生活世界中的任何一點來看，絕大多數的個體、語言、藝術作品、商品與人類群星，都構成了無法被同化的外部世界，這是必然的，也是永遠的。所有的“系統(tǒng)”——無論是家庭、社群、教會還是國家，尤其是伴侶與個體——都注定陷于其特有的排他性中；時代精神在面對外部多元性時，以越來越開放的方式，頌揚其不負責任的共謀姿態(tài)。[18]

海德格爾將這一切都表述為對存在的遺忘。對存在的遺忘，必然不知道生命為何物，也就是對生命的遺忘，越是對生命的遺忘，也就越無法理解公共性為何物，因為公共性并非是對個體生命的否定，而恰是對個體生命的肯定。因此，無家可歸狀態(tài)變成一種世界命運：“必須如此這般來思的無家可歸狀態(tài)，乃基于存在者的存在之被離棄狀態(tài)（Seinsverlassenheit des Seienden）。這種無家可歸狀態(tài)是存在之被遺忘狀態(tài)的標志?！盵19]正是這種雙重遺忘，讓公共性或者共同體也不再真實。對家園的尋找，也成為二十世紀藝術的主題，或者說二十世紀藝術的主題乃是丟失家園與重新返鄉(xiāng)之間的雙重變奏。海德格爾認為返鄉(xiāng)乃是詩人的天職，這一命題其實給出了重建公共性或共同體問題的一個路徑。斯洛特戴克對海德格爾的命題有著重要解釋：“那些對自我與存在進行雙重遺忘的常見版本，是以一種對本體論境況的刻意無知來實現的。這種任性正是當下各種加速生活、市民冷漠以及無機色情的燃料。驅使它的行為者將自身限制在狹隘且惡意的算法單元之中?！盵20]公共性的消解，也在于今天的公共性乃是一種算法，對他人的計算、對群體的計算以及對于利益的計算，并非是真正的公共性。換句話說，如果沒有真實的情感共鳴、價值的認同、信念的共契，公共性從何而來呢？

進一步講，我們討論詩歌的公共性問題，實際上是在討論今天的詩歌如何重新書寫共在，與每個人都息息相關的那種共在，而不是個體的孤獨生活，就像朱朱的著名詩句所寫：“上樓，黑暗中已有肖邦。/下樓，在人群中孤寂地死亡?！盵21]這強調的是個體的孤絕，而這一主題在當代詩中比比皆是。毫無疑問，共在是公共性的基礎，我們必須重新理解共在，恢復一種共在的意識，才能真正談論公共性。但什么是共在？共在當然是一個事實，但其含義也絕非事實本身就能給出答案的。因為共在并非人數集合，而是如荷爾德林的詩句所寫：“沒人能獨自承受生命；/這財富令人喜悅，被分發(fā)并與陌生人交換?！盵22]共在乃是生命的聯(lián)結與分享，是對生命的確認與獎賞，這是生命的本性，既是本己的，也是陌生的。荷爾德林為我們提供了一種共在的詩學。通過這樣的思路，瓦娜莎·列孟的闡發(fā)進一步推進了這個命題：“不是語言，而是共享的生命造就了真正的共同體。就像弗洛伊德關于人體的發(fā)現所討論的那樣，人類的歷史與動植物的歷史交織在一起，幾乎無法截然分開。人體不是一種封閉性和免疫性原則，需要技術性的防衛(wèi)性輔助，而是共享生命并與一切形式的生命(包括人類的和非人類的)相互聯(lián)系的場所。”[23]共在的含義至此就非常清楚了，它是生命的關聯(lián)與交織，內與外的交融，是生命的本己性。如果不理解生命，就無法理解共在，反過來亦然，如果不理解共在，也無法真正知曉生命。

如斯洛特戴克所論，對生命與存在的雙重遺忘，將我們孤立于“狹隘且惡意的算法單元之中”，而喪失了朝向公共性的能力。斯洛特戴克因此這樣來解釋荷爾德林的詩句：“所有的誕生都是雙生體的誕生；無人會孤身一人、無所依附地來到這個世界。每一個升向光明的到來者，都會被無名、緘默，且不可見的幽靈——一個無聲的歐律狄刻——跟隨著。”[24]這就是共在的結構，生命的聯(lián)結與分享。斯洛特戴克引用赫拉克利特的名言“跟隨共有（kofnon）”，提示要避免夜間的和純粹私人的、夢幻般和泡沫般的事物，這些代表著非共有、非公共和非世俗的因素。張棗的詩歌對這一問題有著深刻表達，“我與你”的辯證結構將生命的孿生性凸顯出來：

對面的高窗里，畫眉鳥。

對面的穩(wěn)密里，我看到了你。

對面的邈遠里，或許你，是一個跟我

一模一樣的人。是呀，或許你

就是我。

——《高窗》[25]

阿甘本在《來臨中的共同體》中關于“安處”的思想表達，同樣是對共在的重要闡發(fā)，所謂“安處”指的是“能自由地活動于其中的一個場所”，阿甘本為了進一步的解釋“安處”乃是生命之根本，他同樣援引荷爾德林，將其表述“對本己的自由運用”。這就是說，共在乃是一種本己性，荷爾德林關于本己與陌生的著名論述，將共在揭示為一種動態(tài)的結構，本己與陌生的辯證結構，也就是說，共在始終是在變動之中的，是自我與他者的互動性。阿甘本的表述是：“每個受造物最本己的東西因而反而是它自身的代換性，反而是它在他者位置上的存在?！盵26]我們必須在他人的位置上，才能成為本己的，我們必須從自我的位置退出去，他人才能“安處”。這很好地解釋了張棗《高窗》的主題。阿甘本認為，個體位置的不可替代乃是一種不可靠的假說，只是在維護某種個人中心主義，真正的共在是，“我須從我自己這里撤出去，這樣才能讓我成為有其本身性靈的基督的安處容身之所，才能讓他在我這里得以自行發(fā)生——就位”[27]。

從公共性消解這一角度看，對共同體的逃逸成為當今世界的主流思想，催生了各種差異化的“異托邦”思潮。人們擁抱差異與獨異，反對同一，“異托邦”恰是對共同體的逃逸與反抗。事實正如斯洛特戴克所說：“如今一元宏球體已經內爆，而泡沫涌現?！被蛘哒f，一元本體論解體，多元本體論共生。這意味著，依靠至高原則而構建的共同體不再可能，比如烏托邦，也宣告了無根基的共同體的失效，比如本尼迪克特·安德森的“想象的共同體”，就建立于某種虛構之上。大災難的歷史留給我們的答案似乎是，非同一性共同體的可能性，也就是讓-呂克·南希的論斷：“這沒有共同體的共同體主義（communisme sans communaute）即是我們的命運?！盵28]斯洛特戴克對此有更為精妙的論述，他的球體思想包含著迄今為止最為重要的共同體思想，其核心要點為共在、共生：

當我后文論及“社會”時，此術語既不指向（如泛濫的民族主義所信奉的）一個單球體容器——該容器將可計數的個體與家庭囊括其中，并冠以某個核心的政治名稱或構想出的幻象；也并非（如某些系統(tǒng)理論家所設想的）一種非空間化通信進程，該過程“逐步分化”為各個子系統(tǒng)。在這里，“社會”被理解為一種由不同形態(tài)的微球體（伴侶、家庭、企業(yè)、社團等）構成的聚合體：它們如同泡沫堆中的獨立氣泡，彼此接壤、層疊交錯，然而卻難以真正相互觸及或有效分離……每一個共生單元本身便自成一個世界，并與其他造世鄰居一起，各以其方式去創(chuàng)造，因遵守“共-隔離”原則而被一起卷入一張互動網絡之中。[29]

在這個意義上，重建當代詩的公共性，乃是試圖使詩歌回到正確的軌道上，進入歷史，承擔共同體的命運。如張棗所示，這意味著重建“我與你”的辯證結構，確認生命的孿生性。于此之外，米沃什的命題“站在‘人類大家庭’這一邊”[30]，表達了二十世紀最為重要的共同體詩學，米沃什宣稱，我們時代的詩歌已經陷入了無可救藥的神秘主義之中，是主體泛濫的產物，對世界和事物本身視而不見，與共同體背道而馳。米沃什因此提醒我們，要試圖回到詩歌的源頭，重建詩歌的本己性，才是共同體詩學的關鍵，而不是簡單地對公共題材的書寫，這給出了當代詩重建公共性問題的基本路徑。

三、關于詩歌的本己性

通過米沃什，我們可以知道，重建當代詩的公共性問題的根本在于，恢復詩歌的倫理維度。2000年以來關于當代詩倫理問題的討論日益增多，顯示出這一問題之于當代詩歌的根本性。2011年5月21日，北京大學中國新詩研究所舉辦了關于這一主題的研討會，題為“重建詩歌的出發(fā)點”，這一研討會在將“九十年代詩歌”問題化的基礎上，較為深入地將倫理維度作為克服當代詩困境的方法，這一方法可理解為當代詩的內在訴求。對當代詩較為熟悉的讀者，會明顯地感受到，1990年代以來的當代詩普遍傳達的是無家可歸的情緒、虛無主義的歷史信念、某種黑暗的意識、或痛苦或絕望的境遇，而這種情緒和意識實際上在召喚某種共在的倫理。正如亨利·畢洛所說：“我們的這個世界的痛苦（/苦惱）意味著我們重復地召喚一個倫理，而這個倫理可能會避免這個召喚?！盵31]所謂避免召喚，意味著這種還未到場的倫理有著難以實現的困境，它并非是某種過去的重演，而是嶄新的未來。

楊鍵的詩歌始終圍繞著某種倫理維度而展開，對這一主題有著很好的表達，深刻地揭示出我們當下的處境。或者說，當代詩人之中，楊鍵的作品對共在的理解最為深刻，代表了一種共同體詩學的方向。比如這首《寒鴨圖》，在事物的關聯(lián)中突然看見“無家可歸”，山川、大地、河流、叢林，還是依然如故，但因籠罩這一切的總體感的消失，也就是共在倫理的缺乏，“無家可歸”就出現了，歷史顯現出某種不可跨越的困境：

山河、大地，

泉源、溪澗，

草木、叢林，

善人、惡人，

忽然變成水面上的一只寒鴉，

你就是用石頭砸，

它也無家可歸，

它本來無家。

——《寒鴨圖》[32]

正如《寒鴨圖》所顯示的，我們這里談論的詩歌公共性問題，或共同體詩學，乃是謀求詩歌內在價值的實現，著眼于詩歌真理的自行顯現，而非以“介入”或“見證”的方式，將“倫理”作為素材外在地加以把握。所謂內在價值，即強調詩歌的本己性，是獨屬于詩歌的構架機制和原發(fā)動力，而不是詩歌要承擔的額外任務。如何能更好地理解這一問題呢？從詩歌史的角度來看，我們不妨以保羅·策蘭的文論《子午線》為中心來討論。除荷爾德林、米沃什之外，策蘭是我們探討共同體詩學的重要理論來源。正如策蘭曾指出的，詩歌越是回歸其內在本質，便越是當下和在場的，越是當下和在場的，便越是本己的，“而在它最內在的本質中，它是當下和在場”[33]，它真實地回答了何為詩歌的本己性。在這個意義上，我們討論共在的倫理維度，不是在談論詩歌如何解決現實的社會問題，順從社會的要求，以往關于詩歌公共性的討論，基本都落入了這樣的圈套，將詩歌作為介入現實的工具。詩歌無用論者也存在一個明顯的誤區(qū)，即無法認識到詩歌的本己性，他們深受現代主義詩歌觀念的影響，無法理解詩歌本身，所謂無用只是重復了現代主義詩歌的偏見。

關于詩歌的內在價值或本己性，策蘭的《子午線》給出很好的表達，但頗為晦澀，需要細致的闡釋。按照德里達的觀點，可將其概括為四種，即當下的價值、證言的價值、威嚴的價值與人性的價值。而最為核心的乃是當下的價值，詩歌之于當下，正如奇跡之于拯救，當下之于詩歌，正如十字架之于信徒，詩歌的當下始終捍衛(wèi)人性的威嚴。

作為詩歌（Dichtung）的威嚴，是由四種同樣重要的價值規(guī)定的；而在這四種價值中，我認為應當始終強調的一種，或不如說是從中辨認出占有優(yōu)越地位的那一種，即當下（Gegenwart）的價值。這四種重要的價值或意義是：證言的價值，毫無疑問；威嚴的價值，因為它見證（Zeugenden Majestat）；人性的價值，因為它是見證的對象；但我認為，尤其不斷被確證和重復的價值或意義，便是當下（“在這里，忠誠被給予那見證著人性之在場的當下之威嚴、荒謬之威嚴”）[34]

四種價值真正說明了詩歌的公共性問題，這是由詩歌自身給出的，是從詩歌本己性出發(fā)的，而不是把詩歌當作工具，本己性正是工具性的反面。我們從前關于公共性的討論，更多地是基于道德意識，把詩歌當作工具，因此，詩的介入、承擔與見證被認為是詩歌公共性的最佳表達，但這三者的動力都來自詩歌之外，仍是題材決定論的。尤其是“介入”的文學觀念對我們影響至深，所謂“介入”，強調的是行動本身，詩歌怎樣寫或寫得怎樣并不重要，重要的是對現實是否發(fā)生影響，是否能夠改變處境。按照薩特的觀點，詩人不應該關心死后作品是否流傳于世，而是應該全心全意于當下的改變?！俺袚眲t為“介入”的變形，它要求詩人具有詩歌良知和道德精神力量，直接或間接處理政治歷史問題，對歷史和現實作出審判。“見證”意味著以目擊者、親歷者的身份去講述事件的發(fā)生和歷史的現場，從而使得事件與歷史得以表現。三者之間略有差別，實質上并無根本的不同。宋琳對此問題有一個很好的表述：“對所處時代的見證即是良知與歷史意識相互作用于寫作實踐的一種行動，它是語言的行動，是借語言實現的精神行動?！盵35]這一論述非常具有代表性，很好地說明了我們對詩歌公共性的認知，似乎從未超越“介入”“承擔”與“見證”三個范疇。

我們并不否認這三個范疇的重要性，以及現實中的可行性。而是試圖說明，如果不從詩歌的本己性出發(fā)，不謀求詩歌內在價值的實現，不追求詩歌真理的顯現，其公共性的表達將大打折扣，甚至無效。朗西埃曾對“介入”的文學觀念給予過批評：“藝術從來不能把自身所能給予的東西給予各種支配計劃或解放運動，或者簡單來說，藝術與支配或解放的共同之處，就是身體的位置與運動、言說的各種功能、可見與不可見的劃分?！盵36]作為當代最重要的左翼理論家，朗西埃的這一批評可謂十分重要，他指出了某種公共性表達的無效，強調藝術的公共性在于其自身具有的解放性力量。朗西埃的著名論斷——人之所以是政治的動物，乃是因為他是文學的動物，更好地說明了這一點。正是文學本身具有的解放力量、感性配置的功能，才得以打開公共空間。事實上，阿多諾與朗西埃持有同樣的觀點，藝術不能對社會發(fā)生直接的影響，即使發(fā)生影響也是間接的，藝術的真正力量在于參與到時代的精神進程之中：

藝術與實踐的辯證關系，表現在其對社會的影響方面。對藝術能否干預政治表示懷疑是正當的。藝術要是真能干預政治，所產生的影響會是邊緣性的，或者會更糟，會有損藝術的質量。嚴格說來，藝術的社會影響是非常間接的。其影響源于這一事實，即：藝術參與到精神之中，而精神反過來凝結于藝術品內，由此有助于測定社會中的變化，盡管是以隱蔽和無形的方式進行。[37]

現在，讓我們再次回到策蘭。德里達的《野獸與主權者》對策蘭的《子午線》有充分而詳盡的解讀，為我們理解這篇晦澀而深刻的作品提供了必要的幫助。按照德里達的說法，詩歌的四種價值之中，最為重要的乃是當下的價值?！爱斚隆趫觥本哂袃?yōu)先的和根本性的地位。也就是說，詩歌越是“當下—在場”的，它便越是回歸到最內在的本質中，反之亦然，詩歌越在它最內在的本質中，也就更加是“當下—在場”的。那么，何為“當下—在場”呢？就是共在。詩歌的內在本質，詩歌的可能性都存在于“當下—在場”的共在之中，而不是對經典詩歌的模仿與轉換，詩人不是為了成為經典而寫作，而是始終朝向當下。當代詩始終把謀求經典化作為寫作的目標，實際上背離了詩歌的本己性，詩歌也無法獲得真正的公共性。策蘭認為，在任何條件下，詩歌成為詩歌總是在“當下—在場”之中，感知并轉向那些顯現出來的事物，對之質詢并與之對話，“當下—在場”就是共在。德里達對此的解釋是：

你們會看到，保留在這個當下之中的是一種集聚運動、一種共在、一種集聚的機遇，Ver-sammlung[集聚]—— 這也是非常帶有海德格爾色彩的一個主題；一種運動、一種活力、一個步驟，它將一人以上集聚在內，一方向另一方發(fā)話，即便它會失敗，即便傳達不會送到或不會抵達目的地，即便他者的絕望或與他者相關的絕望始終潛伏在那里，甚至必定作為其可能性本身，作為詩歌的可能性[本身]，始終潛伏在那里。[38]

通過此種共在，對話的空間被打開，詩歌就在這個位置（Ort）走向他者，詩歌以他者之名來言說。策蘭將詩歌定義為“氣息轉換”，這種轉換乃是從“我”的呼吸轉向他者的呼吸，這意味著對自我的離棄，對人性的逾越，因為他者是無法被征用或者還原的東西，德里達的解釋是：“通過徹底抹除自己來給予他者它的時間。”[39]至此我們可以看到，“介入”“承擔”與“見證”之所以無效，乃是因為詩人以“我”來收編、征用、統(tǒng)攝他者，現實被消解在詩人的情緒和認知中。當代詩中充滿了這種自我中心主義的作品，駱一禾和海子對此有過激烈的批評。在這個意義上，駱一禾的“共時性詩學”、海子的“偉大的詩”已經打開了通向共同體詩學的空間，因而定義了詩歌的公共性。正如西渡曾指出的：“海子特別是駱一禾是真正對國家、民族和文化的未來深懷憂心，并以他們的寫作‘真正地為他的民族謀求真理’的詩人。其宏大的詩歌抱負完全是從這一目標出發(fā)的。不幸的是，這一憂心，這一為民族未來謀求真理的承擔，在20世紀90年代以后某些詩歌寫作中消失殆盡?！盵40]這是非常重要的方向，但至今未獲得真實而有效的理解。

四 、共時性詩學

綜合以上論述，當代詩的“共時性詩學”所強調的“共時”即意味著當下—在場，是一種共在的表達，駱一禾的“共時性詩學”、陳超的“精神共時體”以及海子的史詩觀念、唐捐的“廟會式”詩學等命題對此有豐富而充滿創(chuàng)見的論述，此乃當代詩具有建設性的詩學主張，為重建當代詩的公共性問題提供了真實而有效的路徑。比如海子說“史詩是一種明澈的客觀”[41]，已表達了一種“共時”的思想，即將當下的共在與生命沖動上升為某種文明類型，而朝向了一種共同體詩學?？梢钥吹剑ㄟ^“共時”而形成的共同體詩學，強調的是詩歌的普遍性維度，也就是謝林所說的普遍有效的文學，即歌德所強調的，一個詩人應對他的民族產生高貴而有益的影響。這要求詩歌既是審美的，也是倫理、政治的，席勒的《審美教育書簡》對此有著經典的論斷，將“共時”的社會與歷史維度真實地構建起來。

許煜的《遞歸與偶然》可以看作是對席勒的進一步發(fā)揮，將藝術理解為某種編程，以實現個體與超個體的遞歸：“藝術家不是創(chuàng)作有品位的作品的人，而是有能力和責任創(chuàng)造一個允許我與我們之間的超個體化發(fā)生的回路——以藝術作品的形式將感性外化，或者寫一本書、編一段程序——的人?！盵42]在這個意義上，詩歌不能僅僅作為一個作品而存在，它必須進入到再生產的社會脈絡中，詩歌與共同體因而建立起直接而具體的關聯(lián)，這要求詩歌必須具有獨特的編碼能力。盧曼曾表達過同樣的看法：“只有在溝通系統(tǒng)的脈絡下才有文本的存在，也就是說，只有在溝通的過程中文本的使用被現實化，而不是作為一種為己而生的人工制品時，才有文本的存在?！盵43]這也是對當下—在場的“共時”的表達，詩歌通過特殊的歷史性編碼，建立起個體與共同體、當下與未來、現實與可能性之間的通道。

朗西埃說，我們必須將詞語提升到時間的高度，而不是以服務的名義來承擔現實，這意味著傳統(tǒng)的介入、見證和承擔的思路都是有限甚或無效的，我們必須從詩歌的內部來重建詩與共同體的關聯(lián)：“這是詩所獨有的‘榮耀’，是詩所承受的重擔，這份重擔是人民失明的領路人在黑夜里背負的重擔的一部分。革命國家以文化服務的名義要求詩人做一個詞語的供給者，而詩人則背離了他的這一職能。他之所以背離這一職能，是因為他要把詞語提升到時間的高度，從而賦予革命一個新世紀的框架，賦予它一個由事物與逃脫了吞噬之境的詞語所構成的歷史世界?！盵44]從這些角度，我們才能更好地理解“共時性詩學”。

駱一禾的“共時性詩學”主張，是當代詩最重要的詩學觀念之一，為一種共同體詩學的實現提供了必要的理論探索。其核心的思想，正是朗西埃所說的，將詞語提升到時間的高度。從影響的角度看，應該是受到了榮格的“共時性”概念的影響，西渡的《壯烈風景》一書，曾細致論述尼采、斯賓格勒和榮格對駱一禾詩學的啟發(fā)。如此說來，“共時性詩學”的核心主張主要體現在“共時體”這個創(chuàng)造性的概念，所謂“共時”，是不同于“歷時”的時間概念，而著眼于當下的共在，“體”則意味著某種建制、某種結構、某種空間布局，將兩者結合在一起，即將當下的共在構造為某種體制，共同體的模式就被建立起來了。

具體說來，駱一禾的“共時體”主要有三種含義：第一，反對詩歌的“歷時性”理解，也就是按照一種線性時間觀，將詩歌理解為古典—現代—后現代的前后更替。這種理解的誤區(qū)在于，沒能理解詩歌的精神具有超越時間的意義，詩歌不是對歷史的被動性反應，也就是有什么樣的歷史，然后在歷史影響下產生與之相對應的詩歌，這種看法是錯誤的。從共時的角度看，詩歌的本質是創(chuàng)建歷史，不同時代的詩歌都共享這一本質特征，詩人只有領會到這種詩歌精神，加入歷史的創(chuàng)建中，維護詩歌的共時性，而不是追逐歷史的風潮，如此才能將詞語提升到時間的高度。今日看來，駱一禾的主張是超前的，其文章發(fā)表的二十多年后，才有同樣的主張出現，而此時我們對詩歌的理解已今非昔比，更為全面和成熟。詩人唐捐提出的“廟會式”詩學，正是建立在對共時性的理解之上：“探討二十世紀前葉中國詩如何變得‘現代’的詩史著作，經常依照西方詩潮劃出‘浪漫派——前期象征派——后期象征派——現代派’的框架，再將中國詩人逐一歸檔定位。其間似乎預設了一種想象，我們談論文學現代性的概念、詞匯與思路，不免仍是遠方舶來的。問題是在原產地形成‘歷時性發(fā)展’的風格，在移植地卻可以構成一種‘共時性結構’，而這個共時結構的任一部份，都可能交互滲透，展現繁復的變貌?！盵45]共時正是共在的基礎，“廟會式”詩學對“共時”的把握，是深刻而有效的，代表了當代詩的新向度。

第二，“共時體”乃是一種詩歌共同體，由不同時代的詩人匯合而成，將不同時代的詩人匯合一切的力量，并不是單個個體的組合，而是某種超越個體的力量，這種力量是先于個體，甚至先于詩歌而存在的，可以稱之為詩歌精神。在這個意義上，駱一禾對“共時體”的描述與海德格爾對“共同體”的闡發(fā)是完全一致的，海德格爾的說法是：“并不是能夠傾聽才首先創(chuàng)造出了一個人和另一個人的關系，創(chuàng)造出了共同體，恰恰相反，后者乃前者的前提。這種源初共同體并非通過對相互之間的關系的接納才首先產生——如此產生出來的只是社會——，相反，共同體通過將每個個體先行聯(lián)結到那在對個體的提升之中聯(lián)結并規(guī)定著每個個體的東西上而存在。這種東西既非自成一體的個體，也不是如此這般的共同體，它必須變得可敞開?！盵46]也就是說，必須有某種先在才有共同體，共同體并非是某種組合，而是內在于個體之中的聯(lián)結，是無條件地將我們聯(lián)結在一起，并使我們個體化的力量促成了共同體。海德格爾的例子是死亡，死亡是內在于個體之中的力量，也是無條件的，將所有人無條件地聯(lián)結在一起。駱一禾對“共時體”的描述，使用的語言方式是不同的，但與海德格爾相同的是，駱一禾通過詩歌確認了那種先于個體的力量，這種力量來自“大寫的生命”：

需要建立一種創(chuàng)造力型態(tài)的共時性詩學。詩人歸根結底，是置身于具有不同創(chuàng)造力型態(tài)的，世世代代合唱的詩歌共時體之中的，他的寫作不是，從來也不是單一地處在某一時代某一詩歌時尚之中的，他也無從自外于巨人如磐的領域，這正是他斗爭和意義的所在。所謂“走向世界”并不是一種平行的移動，從一個國度的現實境況走向另一個國度，而是確切地意識著置身于世代合唱的偉大詩歌共時體之中，生長著他的精神大勢和遼闊胸懷。[47]

陳超受到駱一禾的影響提出了“精神共時體”的主張，此主張反對虛無主義的詩歌，強調詩歌的真理性，“在這種偉大的向度中，詩歌與真理內在地聚合了”[48]，因為詩歌的神圣源頭在此顯示出來。陳超因此找到超越個體抒情的力量，并將之作為歷史的落腳點，也就是個體與歷史的交匯點。在這個交匯點上，詩歌的神性力量起到了決定性作用，使得有限的個體能夠躍遷進入廣闊的生命：“這種化有限精神實體進入更廣闊大生命勢能的努力，不但使詩歌具有更不可被現代即時性欣快癥消解的硬度，同時又保持了個人內在精神自由的必然發(fā)展。它確實、尖銳、高蹈、緊張，在膚淺的‘我抒情’急遽衰落后，代之以一個更為可靠的歷史立腳點——偉大精神共時體中的自我——為人類永恒的真理、正義、良知歌唱！”[49]只有通過“精神共時體”，詩歌的真理才彰顯出來。每個時代，不同民族的詩人都試圖進入這個“共時體”，從而觸摸到人類存在的根基，這樣一種共同體，為人類的共在提供了真理的形式，所以陳超確定地寫道：“在這種共時體中，交流著不同時代和民族詩人的血液——在苦難和斗爭中輪回的不滅的向上信念。”[50]不能不說，陳超的論述有非常強烈的形而上學色彩，因而顯得與時代格格不入。但陳超確實找到了一條超越“個人化”寫作的道路，并將其構建為一種詩學理論，對當代詩的未來寫作是有啟發(fā)意義的。尤其是下面這段表述，試圖超越以往的歷史詩學模式，既不是個人主義的，也不是國家主義的，而是具有共同體特征的歷史詩學：

“在真理中歌唱”就是雄懷廣被，敢于使生命成為他之想成為者。這種存在的勇氣，超越了中國士大夫式的個人高潔德行，而成為一種更徹底、更激進的對人類偉大精神共時體的加入和服從。這樣的詩歌，不是國家主義的變種,卻又帶著民族精神的狂飆加入人類偉大詩陣的歌唱。[51]

下面我們來討論“共時體”的第三個含義：朝向他者與未來?！肮矔r體”總是一個敞開的共同體，朝向“生命潛層”與“未竟之地”?！肮矔r體”如同一個劇場，“在這種劇場中，人無所畏懼地掌握尚未發(fā)生之事并促使它發(fā)生”[52]。因而，它拒絕獨斷論與唯我論的橫行，而專注于“它在”的顯現：

世代合唱的偉大詩歌共時體不僅是一個詩學的范疇，它意味著創(chuàng)作活動所具有的一個更為豐富和淵廣的潛在的精神層面，在這個層面里自我的價值隆起絕非自我中心主義、唯我論的隆起，從這個精神層面里，生命的放射席卷著來自幽深的聲音，有另外的黑暗之中的手臂將它的語言交響于本我的語言之中，這是一種“它在”的顯現。[53]

如此說來，“共時性詩學” 定義了何為至高意義的詩，這也在提示我們，生命總是走向詩化，總是等待詩的回歸，詩乃是生命的目的，詩的目的并不是成為一部作品，而是通過詩的道路幫助生命成為生命。這也就說明，為何詩在最高意義上既是審美的，也是倫理、政治的。駱一禾等人的“共時性詩學”，從詩歌的本己性出發(fā)，著眼于共在與詩的普遍性維度，為我們提供了重建當代詩公共性維度的可能性與必要路徑，但至今并未獲得充分而認真的對待，挖掘并豐富這一詩學遺產，理應成為一個重要的課題。

注釋

[1]朱大可：《燃燒的迷津》，學林出版社1991年版，第38頁。

[2][3]姜濤：《從“大眾化”到“公共性”：一個詩歌史的線索》，《粵港澳大灣區(qū)文學評論》2021年第2期。

[4]張曙光：《詩歌作為一種生存狀態(tài)》，《堂·吉訶德的幽靈》，北京大學出版社2014年版，第2頁。

[5]何同彬：《當代詩歌“公共性”想象的政治邊界》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）2014年第1期。

[6]洪子誠：《學習對詩說話》，北京大學出版社2010年版，第125頁。

[7]北島：《受獎詞》，《中國青年報》2009年11月18日。

[8][32]楊鍵：《古橋頭》，上海文化出版社2007年版，第313頁、321頁。

[9][10][35]宋琳：《詩人與時代》，《俄爾甫斯回頭》，北京大學出版社2016年版，第4頁、4頁、4頁。

[11]西川：《大河拐大彎：一種探求可能性的詩歌思想》，北京大學出版社2012年版，第183頁。

[12][美]邁克爾·哈特、[意]安東尼奧·奈格里：《序言》，《大同世界》，王行坤譯，中國人民大學出版社2015年版，第3頁。

[13][德]彼德·斯洛特戴克：《資本的內部：全球化的哲理理論》，常晅譯，社會科學文獻出版社2014年版，第238頁。

[14][德]哈特穆特·羅薩：《不受掌控》，鄭作彧、馬欣譯，上海人民出版社2022年版，第55頁。

[15]轉引自[美]J·希利斯·米勒：《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》，陳旭譯，南京大學出版社2019年版，第3頁。

[16][意]詹尼·瓦蒂莫：《現代性的終結：虛無主義與后現代文化詮釋學》，李建盛譯，商務印書館2013年版，第114頁。

[17][美]華萊士·史蒂文斯：《必要的天使》，《最高虛構筆記》，陳東飆、張棗譯，華東師范大學出版社2009年版，第286頁。

[18][20][24]Peter Sloterdijk, Bubbles- Spheres Volume I: Microspherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e）Press, 2011, p76.p27.p413.

[19][德]海德格爾：《關于人道主義的書信》，《路標》，孫周興譯，商務印書館2011年版，第401—402頁。

[21]朱朱：《枯草上的鹽》，人民文學出版社2000年版，第85頁。

[22][德]荷爾德林：《荷爾德林詩選》，林克譯，四川人民出版社2018年版，第76頁。

[23][德]瓦娜莎·列孟：《自然人：尼采、哲學人類學和生命政治學》，李仙飛譯，中國人民大學出版社2023年版，第177頁。

[25]張棗：《張棗的詩》，人民文學出版社2010年版，第290頁。

[26][27][意]吉奧喬·阿甘本：《來臨中的共同體》，相明等譯，西北大學出版社2019年版，第31頁、32頁。

[28][法]讓·呂克-南希：《無用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學出版社2016年版，第165頁。

[29]Peter Sloterdijk, Foams- Spheres Volume III: Plural Spherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e） Press, 2016, p56.

[30][波蘭]切斯瓦夫·米沃什：《站在人這邊：米沃什五十年文選》，黃燦然譯，廣西師范大學出版社2019年版，第407頁。

[31]轉引自[法]讓·呂克-南希：《解構的共通體》，夏可君編校，郭建玲等譯，上海人民出版社2007年版，第175頁。

[33]轉引自[法]雅克·德里達：《野獸與主權者》（第1卷），王欽譯，西北大學出版社2021年版，第362頁。

[34][38][39][法]雅克·德里達：《野獸與主權者》（第1卷），王欽譯，西北大學出版社2021年版，第361頁、364頁、366頁。

[36][法]賈克·洪席耶（通常譯為“朗西?！保骸陡行耘湎恚好缹W與政治》，楊成瀚、關秀惠譯，商周出版社2021年版，第37頁。

[37][德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，上海人民出版社2020年版，第355頁。

[40]西渡：《壯烈風景：駱一禾論，駱一禾海子比較論》，中國社會出版社2012年版，第351—352頁。

[41]海子：《民間主題（〈傳說〉原序）》，《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第1023頁。

[42]許煜：《遞歸與偶然》，蘇子瀅譯，華東師大學出版社2020年版，第261頁。

[43][德]尼可拉斯·魯曼：《文學藝術書簡》，張錦惠譯，五南圖書出版股份有限公司2013年版，第510頁。

[44][法]雅克·朗西埃：《從華茲華斯到曼德爾斯塔姆：自由的轉換》，《詞語的肉身：書寫的政治》，朱康等譯，西北大學出版社2015年版，第50—51頁。

[45]劉正忠：《現代漢詩的魔怪書寫》，臺灣學生書局2010年版，第4頁。

[46][德]海德格爾：《荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務印書館2018年版，第85頁。

[47][53]駱一禾：《火光》，《駱一禾詩全編》，上海三聯(lián)書店1997年版，第850頁、851頁。

[48][49][50][51]陳超：《生命詩學論稿》，河北教育出版社1994年版，第17—18頁、79頁、7頁、80頁。

[52][法]翁托南·阿鐸：《劇場及其復象》，劉俐譯注，浙江大學出版社2010年版，第10頁。