面對自我：“心靈的戰(zhàn)栗”

我在最近出版的非虛構(gòu)小說《請?jiān)谖遗K的時(shí)候愛我們》一書中，坦率地承認(rèn)，在20世紀(jì)七八十年代，我最初開始寫作時(shí)，寫作的目的，“無非是為了拯救一個(gè)卑微的自己”。

對于很多同行來說，這一初始的目標(biāo)是完全可以理解的。心理學(xué)上有個(gè)說法是，有的人需用一生來療救童年。我對此深有體會(huì)。我從小家境不錯(cuò)，但被嬌慣得厲害。進(jìn)入社會(huì)后，愈發(fā)自覺跌落谷底。卑微感由此漸漸地深入骨髓。所謂“跌落”，就是當(dāng)時(shí)先是我的父親頂著“特務(wù)嫌疑”的帽子，使我申請入團(tuán)就申請了12年，熬到28歲才得以入團(tuán)，而幾個(gè)月后，便因超齡而退出。其間，參軍被拒的沮喪，被叱為“狗崽子”的羞辱……而后我又被拋到了京西，當(dāng)了近十年的煤礦工人。坦率地說，比起新中國成立前的煤窯，煤礦工人的勞動(dòng)生產(chǎn)環(huán)境早已不可同日而語。但對于在高校大院里長大的我來說，穿著用電線勒著的窯衣，踢踏著長筒膠靴，走進(jìn)那煙塵滾滾、烏漆墨黑的井巷，還是頗為艱辛的。后來才發(fā)現(xiàn)，那井巷里流淌著勞動(dòng)的豪邁與樂天知命的風(fēng)趣。但也不能不承認(rèn)，不是每一個(gè)置身其中的青年人都那么樂天知命的。

有一次，正好趕上中央樂團(tuán)來礦上慰問，我在井口見到了圍觀的一圈俊男靚女——這些中國當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的文藝戰(zhàn)士。那一刻，我正裹著窯衣，風(fēng)塵仆仆地走出更衣室，沖到等待我們上班的礦車旁。歪在轟隆隆沖入井巷的礦車?yán)?，我忽然想起了《鋼鐵是怎樣煉成的》中，保爾帶著身著晚宴禮服的冬妮婭，參加工人聚會(huì)的場面……據(jù)此確認(rèn)我所期待的“改變”由此萌生，未免過于戲劇化。但又不能不承認(rèn)，這些來訪的藝術(shù)家——不僅有中央樂團(tuán)的，還有北京出版社的李炬、呂果，北京人藝的劉厚明、藍(lán)蔭海，北影廠的陳瑞琴、施文心，北京電影學(xué)院的林洪桐……是他們喚醒了卑微的我。

然而，對“卑微”的喚醒是否能直抵文學(xué)的“尊貴”？

這里所說的“尊貴”，不是那種睥睨萬物的“多金”，也不是那種居高臨下的優(yōu)越。果戈理曾在《死魂靈》中寫到一種令人尊敬的作者：“他不會(huì)從自己的箜篌上編出甜美的聲音來，令人沉醉”，他的尊貴，屬于靈魂，他“敢將隨時(shí)可見，卻被漠視的一切：絡(luò)住人生的無謂的可怕的污泥，以及布滿在艱難的，而且常是荒涼的世路上的嚴(yán)冷滅裂的平凡性格的深處，全都顯現(xiàn)出來，用了不倦的雕刀，加以有力的刻劃，使它分明地、凸出地放在人們眼前”。

文學(xué)的“尊貴”，恰恰需要我們不僅僅把文學(xué)作為個(gè)人厄運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的攀附，而且要警惕濁流——無論是熙熙攘攘地拜金，還是前呼后擁地拜權(quán)。堅(jiān)守心靈自由的歌唱，這才是文學(xué)的“尊貴”。

再說回當(dāng)年，為了改變那個(gè)卑微的自己，我所做的第一件事，是替我們的勞動(dòng)模范寫了一首“賽詩會(huì)”詩歌，居然被推薦到人民大會(huì)堂朗誦。這就是我“改變命運(yùn)”的發(fā)端。此后，我早年的一些創(chuàng)作，幾乎無不圍繞著這一旋律展開。我期待更多地發(fā)表作品、獲得認(rèn)可、滿足自尊心，比如盼著稿子能發(fā)在《人民日報(bào)》上，結(jié)果人家理都沒理我。這樣投身文學(xué)事業(yè)的初衷，說老實(shí)話，現(xiàn)在回想起來實(shí)在慚愧。

直到1977年恢復(fù)高考前后，我和北京電影學(xué)院的教師林洪桐合作撰寫了電影劇本《同齡人》。我是1949年出生的，這部電影通過我們這些同齡人的經(jīng)歷，來寫祖國這三十年的時(shí)代變遷。題材當(dāng)然是好的，而且還有幸“中彩”——上海電影制片廠打算拍這部影片，要我們?nèi)ド虾Ｓ栏Ｂ沸薷膭”尽Ｎ胰ジ贝蟮睦蠋熣埣贂r(shí)，難免戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)傳言說北大中文系不培養(yǎng)作家，我這一去不就等于“不務(wù)正業(yè)”嗎？沒想到，老師們卻鼓勵(lì)我去嘗試。更令人興奮的是，這部電影還計(jì)劃作為中華人民共和國成立三十周年的獻(xiàn)禮片推出。很快，我們改到了第三稿，原本第二天就能定稿?？赡翘焱砩?，我在街邊看到了《文匯報(bào)》上刊登的小說《傷痕》，讀完后，整個(gè)人如遭雷擊。我突然意識到，《傷痕》直指人心的痛處，那種對人性的觀照、對心靈的觸碰，才是文學(xué)應(yīng)有的模樣。我當(dāng)即決定放棄修改這部電影，回到北大，潛下心來學(xué)習(xí)、寫作。

后來我才慢慢地悟到，文學(xué)最能打動(dòng)人心、推動(dòng)創(chuàng)作者前行的，是分享生活的滋味、分享人生的滋味。這才是文學(xué)的本質(zhì)，或者說作家創(chuàng)作的本質(zhì)。我寫《蓋棺》《丹鳳眼》的時(shí)候，包括這次寫作新書的時(shí)候，每次寫完都會(huì)躲在被窩里哆嗦好一陣兒。我相信不少寫作者都有同樣的體驗(yàn)。前陣子在一個(gè)探討“出版與AI”的會(huì)上，我試著用AI寫發(fā)言稿，它果然寫得不錯(cuò)，但我最終沒采用。因?yàn)槲抑?，在新的時(shí)代，我們固然要學(xué)習(xí)新技術(shù)，但作家有一樣?xùn)|西是AI永遠(yuǎn)替代不了的——當(dāng)你決定把自己的人生體驗(yàn)分享給別人時(shí)，那種難忘的戰(zhàn)栗感。

面對自我，面對“為什么要從事文學(xué)”這個(gè)問題，我想，這種用文學(xué)來寫自己、抒發(fā)自己的情感，將心底積壓的情感、對生活的感悟分享給他人的戰(zhàn)栗感，這種為讀者重塑一個(gè)精神世界后的自我實(shí)現(xiàn)，大概是目前我可以做的一個(gè)最真誠的回答。

面對“繽紛”：“現(xiàn)世報(bào)”與“來世報(bào)”

新時(shí)期后，文藝?yán)^續(xù)肩負(fù)著鼓舞人民、推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)的職責(zé)，也有了滿足人民精神文化需求的更開闊的視野。文學(xué)多樣化的繽紛景象，似乎也自此產(chǎn)生。

到了20世紀(jì)八九十年代，隨著改革開放的深入，資本市場也開始進(jìn)入文藝領(lǐng)域而發(fā)力，借用當(dāng)時(shí)理論界的說法，“大眾文化時(shí)代到來了”。有人歡呼有人憂慮，文藝的實(shí)踐就在這歡呼和憂慮中開展著。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，數(shù)智時(shí)代的提速，更使這“繽紛”令人瞠目結(jié)舌。

80年代初，有個(gè)老板找到我，說想創(chuàng)建一個(gè)“小說工廠”，讓我當(dāng)廠長，說是“制作讓老百姓看得開心的小說，好賣錢”。這個(gè)提議嚇了我一跳。在當(dāng)時(shí)的我看來，文學(xué)是心靈的事業(yè)，怎能像工廠生產(chǎn)商品一樣批量制造？我當(dāng)即拒絕了。后來，看到四川以某某某為筆名的言情小說開始批量涌現(xiàn)——據(jù)說出自幾個(gè)男性作家的手筆，那筆名起得性感而女性化——我記不得是否和“小說工廠”的提議人有關(guān)，但與當(dāng)時(shí)“大眾文化時(shí)代”的指向是一致的。隨后，北京電視藝術(shù)中心推出電視劇《渴望》，風(fēng)靡全國，甚至火到了國外。有人批評這部劇塑造的“忍辱負(fù)重的兒媳婦”過于迎合大眾，但制作方直言“就是要塑造一個(gè)大眾兒媳婦”。這種精準(zhǔn)把握大眾心理的創(chuàng)作，正是大眾文學(xué)的典型特征。

此后，我和趙大年也參與其中，我們應(yīng)邀寫了一個(gè)懸疑劇《皇城根》，制片方直白地說，是為了“滿足人們的窺私欲”。我們這才意識到，大眾文學(xué)的寫作者必須琢磨大眾文化的創(chuàng)作規(guī)律。比如我們發(fā)現(xiàn)懸疑劇的特色就是不斷往外扔懸念——在讀者猜到之前拋出懸念，在懸念解開時(shí)又引出新的意外，用這種方式誘導(dǎo)讀者追下去。這種規(guī)律摸透后，便有了《皇城根》。

當(dāng)然，文學(xué)發(fā)展到今天，誰也不可否認(rèn)，大眾文學(xué)中有很好的作品，這些作品既有大眾文化的產(chǎn)品特點(diǎn)，又有人文關(guān)懷。除了大眾文學(xué)，像近年來引起社會(huì)廣泛關(guān)注的科幻文學(xué)，也有許多很好的作品滲透著人文情懷。還有我天天洗碗、刷牙時(shí)都會(huì)聽的網(wǎng)絡(luò)小說，同樣不乏優(yōu)秀之作，有些作品并不比正式出版的差。它們之所以能夠在本領(lǐng)域展現(xiàn)自己的特點(diǎn)，找到自己的位置，正是因?yàn)樗灤┲宋那閼?。是人文情懷，將其提高了一個(gè)檔次。一句話，無論文體如何分化，好作品的核心都應(yīng)貫穿人文情懷。

對于這種“繽紛”的狀態(tài)，我更喜歡林斤瀾先生的回答。這一現(xiàn)象初起時(shí)，記得永遠(yuǎn)喜歡“呵呵”一笑面對生活和藝術(shù)的林斤瀾曾絕妙地概括說：有的作家追求的，是“現(xiàn)世報(bào)”；有的作家追求的，是“來世報(bào)”。

當(dāng)然，這不是一個(gè)非此即彼的命題。因此我在思考，大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、時(shí)代文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)（姑且如此冠名吧），有沒有可能于借鑒中共謀發(fā)展呢？

過去我們一直稱之為“嚴(yán)肅文學(xué)”的文學(xué)是什么呢？在我看來，它是“為讀者重新鑄造一個(gè)世界”的文學(xué)。就說小說吧，用最通俗的話來說，寫這類小說就是把你認(rèn)識的人、想到的人擱一塊兒，讓他們“熱鬧熱鬧”。但這不是“瞎熱鬧”，關(guān)鍵是要把你對世界的新看法傳遞給讀者，為他們重新鑄造一個(gè)世界。不管收集多少人物、積累多少生活經(jīng)驗(yàn)，沒有把對這個(gè)世界的新看法傳遞給讀者，沒法給讀者重新鑄造一個(gè)世界，這樣的作品便沒有靈魂。

面對大眾文學(xué)的興起，面對各種文體的分化，面對以資本為依托、以市場為導(dǎo)向迅速占據(jù)廣闊市場空間的各類新興文體，我們不能不思考，作為寫作者，我們該何去何從？

不少作家在有豐厚市場誘惑的大眾文學(xué)與有精神追求的嚴(yán)肅文學(xué)之間搖擺不定：選擇前者，可能獲得名利，但很可能要放棄對文學(xué)本質(zhì)的堅(jiān)守；選擇嚴(yán)肅文學(xué)，能堅(jiān)守初心，但可能要面對出書難、無人問津的困境。如今，文學(xué)邊緣化已成不爭的事實(shí)。相較于20世紀(jì)80年代文學(xué)的榮光——那時(shí)一首詩能引發(fā)全民爭讀，一篇小說能掀起社會(huì)熱議，作家是時(shí)代的寵兒——當(dāng)下的文學(xué)早已退出舞臺中心，似乎不再是大眾關(guān)注的焦點(diǎn)，很少有人能靜下心來品讀一部文學(xué)作品。出版社為了生存，更傾向于出版能盈利的暢銷書，純文學(xué)書籍的印數(shù)越來越少，許多無名作家出書難如登天，甚至需要自己貼錢出版。我曾收到好幾部寫得相當(dāng)不錯(cuò)的長篇小說，推薦給多家出版社都被拒絕，理由都是“印數(shù)不夠，會(huì)賠錢”；投稿給文學(xué)刊物，得到的回復(fù)是“刊物已被名家擠爆，名家出書都難，何況新人”。出版、發(fā)表的困難加重了這種文體分化帶來的創(chuàng)作惶恐與抉擇困境。這種境遇，讓許多文學(xué)從業(yè)者陷入恐慌，甚至開始懷疑自己的堅(jiān)持是否有意義。

但邊緣化并非絕境，恰恰是篩選創(chuàng)作初心的試金石，更是經(jīng)典作品的催化劑。真正的文學(xué)，從來不是為了迎合市場、追逐名利，而是為了分享生活的滋味、傳遞人生的體驗(yàn)。林斤瀾先生所說的“現(xiàn)世報(bào)”和“來世報(bào)”，其實(shí)深藏著這種融合的期待。文學(xué)當(dāng)然期待著引人注目，但也期盼作品能經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)，即便過了三五年、十幾年，依然有人愿意品讀。創(chuàng)作者的自我救贖，正在于兼顧這兩種追求：既要追求“現(xiàn)世報(bào)”，立足時(shí)代，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)切，用作品與當(dāng)下讀者對話，獲得應(yīng)有的認(rèn)可；更要追求“來世報(bào)”，堅(jiān)守心靈的真實(shí)，不迎合、不盲從，寫出能沉淀歲月、觸動(dòng)人心的作品。

面對“枯竭”：拿出上路的勇氣

韓少功最近有本新書《理想，還需要嗎》，發(fā)布會(huì)我也去了。這個(gè)書名所代表的問題，也是每個(gè)作家常常需要自省的。說到韓少功，我想講講他的一封信對我工作選擇的影響。

1995年，我在北京作協(xié)當(dāng)專業(yè)作家時(shí)，中國作協(xié)突然說讓我到中國作協(xié)去工作。正猶豫時(shí)，我收到了韓少功的一封信。韓少功在信中說：建功啊，我要去海南了，我之所以要挪動(dòng)一下，是認(rèn)為一個(gè)人、一個(gè)作家要增加一點(diǎn)閱歷，以使自己的老年有回憶的依據(jù)。就這一句點(diǎn)醒了我。我想，我何妨到中國作協(xié)去，也領(lǐng)教一下另外一種生活？于是，我去了中國作協(xié)，在那里待了十幾年。這段經(jīng)歷讓我領(lǐng)略了截然不同的生活，恰恰也為我積累了不少獨(dú)特的生活感受。

記得20世紀(jì)70年代末，上海的《朝霞》雜志刊發(fā)了一篇題為《走出“彼得堡”》的文章，引用了列寧當(dāng)年曾寫信表達(dá)對高爾基“走出彼得堡”期待的故事。這“期待”似乎更多的是“政治原因”，大意是希望他逃離“資產(chǎn)階級知識分子的包圍”吧。當(dāng)時(shí)讀這文章，有點(diǎn)兒不明所以，因?yàn)槟菚r(shí)的老作家們，多在“向陽湖”呢，非但不在“彼得堡”，連寫作都沒可能。而新起的“工農(nóng)兵作家”，也還沒進(jìn)“彼得堡”呢?？梢娔菚r(shí)的文章，大多無的放矢。倒是后來看到海明威的一句話與之相近，卻切中肯綮。海明威批評紐約作家是“試管里的蛆蟲”，說“他們只知道蠕動(dòng)于試管里互相吸取養(yǎng)分，不知道外面的大天地”。這批評足以令我們警醒。一個(gè)優(yōu)秀的作家要不斷質(zhì)疑自己的生存狀況，要不斷拿出上路的勇氣，不要沉迷于小圈子。

從這個(gè)意義上來說，寫作營是必要的。互不熟悉的作家們扎個(gè)堆兒，你言我語，東走西轉(zhuǎn)。但我更期待作家們到一個(gè)地方去，真正扎下根來。那里不僅有人物有故事，還有美學(xué)上的耳目一新。就拿安徽來說，我曾到過銅陵那邊、長江中的一個(gè)沙洲，那里在新建設(shè)的大潮中居然沒有被重修，反而保留著衰敗之美。那種殘缺的、滄桑的質(zhì)感，給了我極大的視覺沖擊。而那里的一個(gè)新農(nóng)村，湖中間的小亭里放著一臺鋼琴，要?jiǎng)澲拍艿竭@個(gè)“展覽館”，村口還用籮筐、扁擔(dān)、門板、秤砣做成裝置藝術(shù)——這種將鄉(xiāng)村元素與藝術(shù)創(chuàng)意結(jié)合的表達(dá)，有濃郁的生活氣息，也有創(chuàng)新的美學(xué)展示，打破了我對傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)知。

深入到地方去，扎下根來，真正感受人物，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在生活中處處都會(huì)有這種啟示。比如寫農(nóng)村的作品，我很欣賞田耳的一篇小說，叫《金剛四拿》。若只是浮皮潦草地去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，他怎能感受到壯勞力外流后，村里連抬棺材的人都湊不齊的場景？怎能捕捉到當(dāng)下鄉(xiāng)土社會(huì)的蒼涼與堅(jiān)韌？我為之感動(dòng)的新一代作家當(dāng)然不只是這一位，還比如李娟，比如王計(jì)兵，從他們的作品中，我感受得到生活的酸甜苦辣，感受得到他們升華起了重新認(rèn)識生活的能力，因此才有這些有活力、有溫度的作品。

面對理論及困擾：永葆“調(diào)皮之心”

我們的創(chuàng)作實(shí)踐總會(huì)被各種理論及困擾所包圍，我們必須學(xué)會(huì)抉擇，學(xué)會(huì)取舍。如我剛才所說，就有從理論得到的啟迪，也有迷茫中的困惑。我年輕時(shí)有一種解嘲的說法，我說理論家和批評家端的是理論和批評的飯碗，而我們創(chuàng)作者，端的是詩情畫意和栩栩如生的飯碗。我們必須得瞅著人家的飯碗，但首先得端穩(wěn)了自家的飯碗。比如小說與非虛構(gòu)，過去是“涇渭分明”的，但后來為啥出來了“非虛構(gòu)小說”這種提法？小說難道不是虛構(gòu)的嗎？為什么還有非虛構(gòu)一說？一開始我也懷疑，當(dāng)然，“非虛構(gòu)小說”這個(gè)概念本身至今也還有爭議。但不如拋開復(fù)雜的理論，從實(shí)踐出發(fā)。就我個(gè)人寫作的時(shí)候，也會(huì)面臨這個(gè)問題：這些活生生的人都是我接觸過的人，如果用小說寫出來，有時(shí)是否會(huì)缺乏人的真實(shí)，缺乏真實(shí)的感動(dòng)力量？那我用小說的筆法訴說他們的生動(dòng)，又以“非虛構(gòu)”的框架穩(wěn)固他們的真實(shí)，難道不可以嗎？

其實(shí)，早在20世紀(jì)八九十年代，我就試過這種把真實(shí)和虛構(gòu)結(jié)合在一起的寫法了。我有個(gè)中篇小說叫《前科》，寫的是20世紀(jì)80年代中期，我被派去當(dāng)過一段時(shí)間的“編外警察”的事——不穿警服，但在警局扎根，天天跟著警察拿著警棍抓壞人。有一天晚上我值班，一個(gè)從秦皇島來的女子來到警局指認(rèn)犯罪嫌疑人，進(jìn)門時(shí)，我倆有了個(gè)照面。隨后民警們就領(lǐng)著她去指認(rèn)“案發(fā)現(xiàn)場”并帶回了嫌疑人。誰料到嫌疑人死不承認(rèn)強(qiáng)奸罪行，那就只好由被害人進(jìn)行“指認(rèn)”了。指認(rèn)是不能一對一的，必須在嫌疑人之外再加上幾個(gè)人，保證指認(rèn)的有效性。時(shí)值深夜，穿便服的人也就是兩個(gè)司機(jī)和我了。于是我便算了一個(gè)，和兩個(gè)司機(jī)、那個(gè)嫌疑人站成一排，面向窗口。大燈對著我們照過來，對面窗口外黑乎乎的，似乎有人影閃過。我知道那便是報(bào)案的女子正識別案犯呢。豈知事畢，所長過來告訴我：“陳老師，她把您給認(rèn)出來了?！蔽乙幌?，那肯定是之前女子進(jìn)門時(shí)我們照過一面，她還有印象。這個(gè)荒誕的情節(jié)，絕不是我虛構(gòu)的，我卻覺得帶有極強(qiáng)的象征意味。因此可以說，小說《前科》里，我已將小說筆法和非虛構(gòu)結(jié)合在一起了。

我的意思是，創(chuàng)作者會(huì)面臨理論的啟迪，也將面臨說教或禁錮，創(chuàng)作實(shí)踐中，有時(shí)候你更需要突破。我在北大上學(xué)時(shí)，洪子誠老師曾說，“文學(xué)來源于生活”這一理論盡人皆知，但光說“文學(xué)來源于生活”，你就寫不出來了。你得知道，文學(xué)通過你的眼睛去把握了生活以后，你重新改造了生活，把這生活變成了你自己的，為讀者重新塑造一個(gè)世界，這才是文學(xué)的全部。你不能光跟著喊口號“文學(xué)源于生活、高于生活”，你得真正地將理論切入到創(chuàng)作實(shí)踐中。

用文學(xué)實(shí)踐向理論挑戰(zhàn)，或者說在創(chuàng)新中另辟蹊徑，這是常有的事。我曾看過一個(gè)話劇，叫《羅慕路斯大帝》。話劇開篇，西羅馬帝國的皇帝羅慕路斯正在專心致志喂雞，他將雞分為“皇后”“妃子”等，對朝政不聞不問。當(dāng)傳令兵跑了三天三夜、跑死三匹馬趕來報(bào)告“日耳曼人打進(jìn)來了”時(shí)，皇帝的第一反應(yīng)竟是這人跑三天三夜了，“你的首要任務(wù)是休息”。就這么個(gè)皇帝，完全不理政事，大臣們每天都憂心忡忡的。最后，日耳曼國王兵臨城下了，羅慕路斯竟坦然讓出皇位，說“您來得正好，我正不想干了，您干吧”。沒想到，日耳曼國王撲通跪下了，說還是您干吧，他自己也是被百姓鼓動(dòng)而來，本身也不想來的。這部作品用黑色幽默的方式重構(gòu)了歷史劇的范式，沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，沒有激昂的愛國口號，卻通過一個(gè)“不務(wù)正業(yè)”的皇帝，探討了權(quán)力、責(zé)任、人性的本質(zhì)，遠(yuǎn)比當(dāng)下那些千篇一律的宮斗戲更有思想高度。另一部話劇《洋麻將》則更加大膽，全劇只有兩個(gè)演員，場景設(shè)定在養(yǎng)老院。一位老頭和一位老太太，一邊打牌，一邊爭吵，一邊講述自己的前世今生，沖突不斷，將老年人的孤獨(dú)、凄涼與堅(jiān)韌刻畫得淋漓盡致。兩位老人整整打了兩個(gè)小時(shí)的牌，作者居然能在戲劇這一文體上有如此突破。

這些作品證明，優(yōu)秀的創(chuàng)作者總有一顆“調(diào)皮之心”，敢于用實(shí)踐挑戰(zhàn)既定理論，在變革中尋找創(chuàng)作的出路。汪曾祺的《受戒》被無數(shù)人稱贊語言優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精巧，但很少有人讀懂其中的“調(diào)皮之心”。小說中的和尚們不戒酒肉、不避男女之情，過著世俗化的生活。這種對傳統(tǒng)禮教的反叛，不是激烈的對抗，而是一種幽默的呈現(xiàn)。它展現(xiàn)了中國老百姓在傳統(tǒng)禮教之下的生存智慧與生命韌性——他們既不盲目反抗傳統(tǒng)，也不被傳統(tǒng)完全束縛，而是在夾縫中尋找屬于自己的生活方式。

沉潛于生活，傾聽民間的聲音，用鮮活的創(chuàng)作實(shí)踐沖破理論的局限。這樣一顆“調(diào)皮之心”，正是我們應(yīng)該保持且珍惜的。