內(nèi)容提要 以文學(xué)方式傳承和形塑文化是中國文學(xué)的一個重要傳統(tǒng)。新時代以來，在文化傳承的整體視野之下，文學(xué)與文化的相互建構(gòu)呈現(xiàn)出深度融合的狀態(tài)，對于傳統(tǒng)文化的書寫成為一種醒目的思潮現(xiàn)象。其中，陳彥的小說尤其具有代表性。一方面，他以小說形式書寫中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為傳統(tǒng)文化重新賦形并推動戲曲這一古老文化藝術(shù)的當(dāng)代傳承與傳播。另一方面，他也以小說形式對傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳承與轉(zhuǎn)化問題進行了深刻思考，凸顯出傳統(tǒng)文化在中國現(xiàn)代化進徑中的新維度、新面向。在某種程度上，他的小說創(chuàng)作既成為古老中華文明的文化載體，也成為反觀和思考文化傳承問題的一面鏡子。

關(guān)鍵詞 陳彥；“舞臺三部曲”；文化傳承；戲曲藝術(shù)；中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

自古以來，中國文學(xué)作為一種藝術(shù)載體，既儲存著中華文明與中國文化的精髓與基因，在一代代讀者的接力閱讀中完成文明與文化的傳承，同時又作為一種創(chuàng)造與建構(gòu)的形式參與著中華文化、中華文明的構(gòu)型，提供了新穎的審美形式與表達方式。新時代以來，黨中央高度重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚，將馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)合即“第二個結(jié)合”視為馬克思主義中國化的重要路徑。習(xí)近平總書記指出：“我們必須堅持馬克思主義中國化時代化，傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進外來文化本土化，不斷培育和創(chuàng)造新時代中國特色社會主義文化?！庇醒芯空哒J為：“新時代以來，從中華民族偉大復(fù)興到中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)，從傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化到傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展，從馬克思主義基本原理同中國具體實際相結(jié)合到與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，這一系列新的文化主張與文化邏輯徹底地打開了人們的文化視野?！痹诖诵碌臅r代語境下，當(dāng)代作家在文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新認識與書寫的自覺意識，一大批作家聚焦傳統(tǒng)文化的不同面向，深入勘探、精耕細作，通過多種藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與小說藝術(shù)進行融合與再創(chuàng)造，奉獻了一批文學(xué)精品，在推動中華文明文化傳承發(fā)展中發(fā)揮了文學(xué)的獨特作用。比如，賈平凹在長篇小說《河山傳》中對頗具古典隱逸意趣的“花房子”進行精心營構(gòu)，彰顯了復(fù)雜的文化意義，付秀瑩在長篇小說《野望》中對傳統(tǒng)節(jié)氣及與之關(guān)聯(lián)的人事和物象展開了生動敘述，徐風(fēng)在長篇小說《包漿》中建構(gòu)了“關(guān)于江南文化與紫砂世界的一種總結(jié)性敘事”，等等?？梢哉f，這些作品以不同的審美方式實現(xiàn)了對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，賦予了傳統(tǒng)文化以當(dāng)代形態(tài)和新的價值，賦予了新時代小說以不同的藝術(shù)質(zhì)地和審美特征。關(guān)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的書寫正在成為新時代文學(xué)的一個突出的寫作思潮現(xiàn)象。

其中，作家陳彥近年來的創(chuàng)作頗具代表性。他在“舞臺三部曲”（《裝臺》《主角》《喜劇》）中觀照傳統(tǒng)戲曲舞臺內(nèi)外的復(fù)雜生活情狀，聚焦傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)復(fù)興的歷史過程，書寫這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化行業(yè)中不同類型人物的不同故事，以“舞臺三部曲”的形式完成了對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)及其所關(guān)聯(lián)的廣闊的社會生活的深度書寫與呈現(xiàn)，實現(xiàn)了對于作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要組成部分的戲曲文化的生動賦形，推動了這些日漸邊緣的古老藝術(shù)的傳承與發(fā)展。同時，陳彥也以扎實的敘事完成了對關(guān)中一帶豐富的地域文化的建構(gòu)，以小說的形式實現(xiàn)了對地方性文化的刻繪與顯影。而在小說本體層面，他也以獨特的戲曲與小說深度融合的新敘事方式，推動了小說藝術(shù)的革新，形成了新的敘事美學(xué)。在此過程中，陳彥對走向現(xiàn)代化過程中文化傳承的方式與路徑問題進行了有力探索，對推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的具體路徑與可能方向以及面臨的諸多問題，進行了多重審視與深刻思考。

一 傳統(tǒng)文化與精神的多維呈現(xiàn)

傳統(tǒng)文化是一個國家、民族在長期的歷史發(fā)展過程中積淀形成的文化體系，具有歷史性、地域性、民族性、延續(xù)性等多重特征，既包含物質(zhì)文化，也涵蓋精神文化，以多種藝術(shù)形式流傳綿延、傳承傳播，成為國家、民族共同的集體記憶。陳彥小說創(chuàng)作的重要特征之一是其注重對傳統(tǒng)文化的書寫與展現(xiàn)，令作品具有鮮明的文化內(nèi)涵和文化品格。在其創(chuàng)作中，文化既是重要的敘事對象和內(nèi)容，也是結(jié)構(gòu)作品的重要敘事元素和裝置。陳彥以古典戲曲藝術(shù)為載體，對中國古典思想、中華美學(xué)精神有著深刻的理解和獨到的藝術(shù)呈現(xiàn)。

作為在陜西成長起來的作家，尤其是曾經(jīng)有過長期的劇團生活和劇本創(chuàng)作經(jīng)驗，陳彥對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)以及與之相關(guān)聯(lián)的行業(yè)生活十分熟稔，扎根生活為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了扎實的經(jīng)驗基礎(chǔ)。在其小說創(chuàng)作中，對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)尤其是秦腔的書寫尤為突出。他的幾部長篇小說幾乎無一例外地寫到了秦腔，尤其是在“舞臺三部曲”中，他聚焦秦腔行業(yè)的不同面向，講述了不同行業(yè)角色的人生故事，并借由不同的故事展現(xiàn)了秦腔藝術(shù)豐富的文化內(nèi)涵及其與古典思想及藝術(shù)精神的深度關(guān)聯(lián)。《主角》中作家以旦角憶秦娥的人生經(jīng)歷為主線展開敘事，憶秦娥40余年的生命際遇和藝術(shù)創(chuàng)新、創(chuàng)造之路，包含著對古典思想和古典藝術(shù)精神作當(dāng)代傳承的重要意味；《喜劇》里作家以丑角人物賀少天、賀加貝、賀火炬為核心線索講述故事，著力呈現(xiàn)了丑角這種藝術(shù)角色的文化形態(tài)和價值，以及喜劇這種藝術(shù)形式在當(dāng)代的演變、轉(zhuǎn)化與出路問題?！堆b臺》中作家書寫了由戲曲表演所產(chǎn)生的一個服務(wù)性的行業(yè)即裝臺行當(dāng)里所發(fā)生的故事，但其也是一種重要的文化載體，含有豐富的技術(shù)與文化因子，對于戲曲表演而言至關(guān)重要。裝臺人的故事是這個行業(yè)發(fā)展的一個生動縮影。尤其值得注意的是，刁順子個人生活和情感的變化，與舞臺上演的經(jīng)典劇目構(gòu)成了極具意味的互文關(guān)系，是戲與人生互證的典范。在其他作品比如長篇小說《西京故事》中，陳彥也通過羅天福的打工生活來書寫秦腔在底層群體中深厚的群眾基礎(chǔ)以及獨特的精神意義和價值。幾位重要的秦腔藝術(shù)家比如憶秦娥在不同作品中都有穿插呈現(xiàn)，形成了對于戲曲藝術(shù)的一種“總體性敘事”。以戲曲（戲劇）藝術(shù)為借徑來打開小說豐富的文化精神和審美空間，對此，陳彥具有極為充分的寫作上的自覺：“我終生創(chuàng)作戲劇，研究戲劇，喜歡戲劇……有了這個窗口，我便有了屬于我看待生活的‘現(xiàn)實與浪漫’……以及我處理生活材質(zhì)的方式?！弊鳛閿⑹聦ο蟮膽蚯幕陉悘┑男≌f敘事中占據(jù)重要的位置，是其作品文化品格生成的重要來源。陳彥對于傳統(tǒng)文化的書寫通過多個層面予以展開，作品也因之呈現(xiàn)出不同的境界與意趣。

第一種是知識性敘事。所謂知識性敘事，是指對于特定文化形態(tài)的具體知識的系統(tǒng)描述與介紹，以知識呈現(xiàn)具體的文化結(jié)構(gòu)與形象形態(tài)。在陳彥的創(chuàng)作中，體現(xiàn)為他對大量戲曲知識的書寫與介紹，大概分為三類：第一類是對經(jīng)典劇目內(nèi)容及其藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)涵的描寫，以此打開深具古典觀念意味的藝術(shù)空間。比如，《主角》中憶秦娥的演出劇目《打焦贊》《游西湖》《白蛇傳》、《喜劇》中萬大蓮的演出劇目《小白菜》《梁山伯與祝英臺》《玉堂春》、火燒天的演出劇目《拾黃金》《看病》《打城隍》，等等。在其作品中，這些經(jīng)典劇目作為被不同小說人物所學(xué)習(xí)和反復(fù)練習(xí)的對象，被作者從主題、動作、技術(shù)、唱詞等不同層面一一拆解開，進行了非常詳細的描繪，形成“戲曲知識性敘事”。在敘事功能上，既作為塑造人物的一種元素和方式發(fā)揮作用，又作為一種專業(yè)知識呈現(xiàn)出秦腔藝術(shù)獨具的風(fēng)采與魅力。經(jīng)典劇作所蘊涵的獨特思想和審美意義，也對戲曲藝術(shù)的研習(xí)者產(chǎn)生觀念和技藝雙重意義上的影響。經(jīng)典所內(nèi)蘊的文化精神也因此再度煥發(fā)出生機與活力。

第二類是對戲曲技藝知識和習(xí)藝過程的書寫。陳彥在作品中塑造了不同類型的藝人形象，有旦角、丑角、凈角、鼓手等多種類型。他對于不同角色的藝術(shù)特征要求以及他們成長過程中的習(xí)藝技術(shù)有著細致的描寫。比如，《主角》《喜劇》分別以秦腔中的旦角和丑角為主要人物展開敘事，作者對這兩個角色的藝術(shù)特點、表演要求、演員選角的標準以及訓(xùn)練成長的過程進行了詳細的書寫與介紹。憶秦娥學(xué)藝的過程，也是秦腔藝術(shù)的展現(xiàn)過程，她的唱、念、作、打，尤其對藝術(shù)絕活“臥魚”“吹火”等功夫的練習(xí)，正是秦腔藝術(shù)的一種展現(xiàn)方式。正如陳彥所言，“今天的戲曲，之所以魅力不足，很大程度也取決于演員絕技的嚴重缺失”?；诖?，小說中陳彥對戲曲藝術(shù)修習(xí)過程的細致描繪，蘊含著數(shù)代戲曲藝術(shù)大家長期積累且行之有效的藝術(shù)修習(xí)經(jīng)驗，也暗合中國古代思想家尤其是莊子所論藝術(shù)修養(yǎng)之義理，可謂意味深長。火燒天帶領(lǐng)賀加貝、賀火炬兩兄弟所苦練的辮子功，也是扎扎實實的丑角技能，在秦腔藝術(shù)不景氣之時，他們靠的正是過硬的基本功與不隨時流的精神定力。不管是旦角還是丑角，都需要先天的藝術(shù)天賦與后天的刻苦訓(xùn)練。憶秦娥、賀加貝不僅是從藝之人，也是傳統(tǒng)曲藝文化生命化的載體，他們既是“活”的藝術(shù)知識，也是被知識所塑造的具有典型性特征的藝術(shù)人物。這些知識既是作家塑造人物的方式與手段，又助其完成對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的塑形。陳彥在對傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)部肌理的展現(xiàn)中，以知識性敘事建構(gòu)起立體的戲曲藝術(shù)的歷史與形象。

第三類是通過人物口述來建構(gòu)藝術(shù)史脈絡(luò)，描繪出秦腔藝術(shù)的歷史縱深圖景。比如，小說中在憶秦娥進京演出途中，封導(dǎo)講述了有關(guān)秦腔傳奇人物魏長生的故事，其中的“花雅之爭”（秦腔與昆曲）正是秦腔發(fā)展史上的一段影響深遠的重要“公案”，也是深入理解秦腔藝術(shù)百年之變的重要切入點。作品以歷史人物入戲、形成一種歷史敘述，用歷史人物與歷史故事展現(xiàn)秦腔藝術(shù)史的縱深結(jié)構(gòu)并與現(xiàn)實構(gòu)成了巧妙呼應(yīng)，從而勾勒出連通歷史與現(xiàn)實的秦腔藝術(shù)史?！堆b臺》中對與主要人物蔡素芬的生活選擇對應(yīng)的劇作《人面桃花》創(chuàng)作背后所關(guān)聯(lián)的歷史本事的敘述，也有著類似的藝術(shù)效果。在陳彥的小說創(chuàng)作中，他將這些知識性敘事與人物塑造、故事展開巧妙地融合在一起，形成一種相互支撐的敘事關(guān)系，從而呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的豐富面向與內(nèi)在肌理。戲曲知識既是一個被描述的對象，也作為結(jié)構(gòu)作品的一種裝置和方式，是作家所采取的對文化形態(tài)進行整體性塑造的敘事策略。而人物對戲曲知識的吸納傳承和基于個人稟賦的認真修習(xí)，則使之呈現(xiàn)為一種活化的狀態(tài)，從而完成對戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性傳承與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，傳承中自然包含著扎根于新的時代語境的創(chuàng)造。

第二種是精神性書寫。所謂精神性書寫是指對藝術(shù)行業(yè)中具體的人的精神人格和生活觀念的呈現(xiàn)，以藝術(shù)人物的光環(huán)來寫戲曲藝術(shù)的魅力。優(yōu)秀的藝術(shù)家不僅將藝術(shù)作為一門知識和技藝進行研習(xí)，還通過對藝術(shù)的反復(fù)揣摩與領(lǐng)悟，將自己的精神人格與所從事的行業(yè)精神進行高度的融合與創(chuàng)造，形成屬于自己的人格“光暈”和價值觀念，這種“光暈”既獨屬于個體，同時也投射著文化藝術(shù)對人的塑造性與影響力。比如，寫戲曲題材的畢飛宇的《青衣》中，主人公筱燕秋的精神人格與劇中人物就高度同構(gòu)。在《主角》中同樣如此，憶秦娥與她所塑造的諸多人物形成了深層的精神共振。劇作所蘊含的精神意趣形塑了憶秦娥的生活和藝術(shù)觀念，憶秦娥的個人領(lǐng)悟又豐富和發(fā)展了劇作的藝術(shù)表現(xiàn)力。這正是戲曲藝術(shù)代際傳承和發(fā)展的要義所在。由此，她的精神人格具有其所從事的行業(yè)的深層特征。這一特點更突出地體現(xiàn)在丑角賀加貝身上，長期的喜劇表演和丑角角色扮演，深刻地影響著賀加貝的人生觀、思維方式和價值追求。在喜劇藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化方面，賀加貝付出了極大的努力，但他的事業(yè)越成功，反而越凸顯出其作為丑角內(nèi)外悖反即外喜內(nèi)悲的特性，他的人生與他的表演形成深度互文與共振關(guān)系。

陳彥以其創(chuàng)作從不同角度、以不同方式深度呈現(xiàn)了秦腔藝術(shù)的厚重歷史、豐富的文化形態(tài)以及獨特的藝術(shù)魅力。秦腔藝術(shù)既是他講述故事、塑造人物的重要背景，也是其重要的敘事對象。他以小說的形式實現(xiàn)了對于傳統(tǒng)文化的有力書寫與賦形，推動著秦腔這一古老文化藝術(shù)的當(dāng)代傳播、傳承與普及。而通過人物和故事來講述的方式，既突破了既往的對傳統(tǒng)文化作靜態(tài)性、平面化呈現(xiàn)的模式，又能夠?qū)⑺囆g(shù)與人物命運深度融合，在歷史與現(xiàn)實的相互交織中、在充滿張力的故事中作精彩的講述和呈現(xiàn)。

二 地方性文化的書寫與文學(xué)建構(gòu)

新時代以來的長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域，地方性敘事已成為一種引人注目的寫作現(xiàn)象，大量作家將“地方”作為一種方法，對地方性文化、故事、精神等豐富資源加以征用與整合，建構(gòu)一種帶有鮮明地方性特征的小說，為當(dāng)代文學(xué)樹立起更多閃亮的文學(xué)地標。陳彥的小說同樣具有這種鮮明的地方性特征，其在創(chuàng)作中深深地扎根于三秦大地，多以西京（西安）、鎮(zhèn)安為故事發(fā)生地，將小說人物與地方性的文化精神進行深度融合，塑造出帶有地域性文化特征和精神品格的人物。在其作品中，他將地方性的文化品格與人物精神品格交相呼應(yīng)，深度呈現(xiàn)了地方性文化的豐富意涵，并通過方言運用、空間敘事、風(fēng)俗描寫、民間精神等多種方式來展開。

其一，通過對地方性方言的運用，建立起具有辨識度和標識性的文化符號體系，使作品呈現(xiàn)出鮮明的地域性特征。在小說創(chuàng)作中，作家對方言的運用是一把雙刃劍：一方面，能夠以語言的陌生化特性凸顯故事的地方性特征，賦予作品鮮明的地域性，使作品具有較高的可辨識性；另一方面，又容易因為地方性方言自具的差異性、陌生化特性而給讀者閱讀帶來阻隔。因此，把握好方言運用的度極為重要。陳彥的小說中有大量的陜西方言，這既增強了作品的地域色彩，又對方言文化起到了傳承和傳播的作用。比如，在《主角》中，敲揚琴的樂師曾這樣評價憶秦娥參加劇團考試時的表現(xiàn)：“胡三元那個外甥女，音準有些麻達呢。”在這里，“麻達”是典型的方言，意指“麻煩”“問題”。陳彥作品中也有大量的對行業(yè)行話的書寫，起到普及行業(yè)知識的作用。比如，胡三元在教育憶秦娥時說：“唱戲……抬腳動手一‘涼皮’，張口‘一包煙’，頂啥用？”這里的“涼皮”和“一包煙”，都是行話，若按字面意思去理解，很容易被誤解和誤讀，所以，作者在文本中都有專門解釋。這些行話既被作者原汁原味地寫出，又被稍加說明，使得作品既保留行業(yè)韻味，又不影響整體閱讀和理解，起到了一種知識性普及以及為行業(yè)藝術(shù)賦形的作用。這種極富地域性和行業(yè)特色的語言表達方式，也使得人物更具個性和藝術(shù)魅力。

其二，對空間文化尤其是戲樓、舞臺、廟會等特定文化藝術(shù)空間的描寫，展現(xiàn)了別具風(fēng)格的地理文化景觀。在傳統(tǒng)的小說觀念中，作者往往更加注重空間的自然屬性，將其作為一種風(fēng)景進行描寫與使用。而現(xiàn)代小說中作家摒棄了這種觀念，更為強調(diào)空間的文化生產(chǎn)屬性和知識屬性，認為“空間并非均質(zhì)的、恒定的、事先設(shè)置的，不同的歷史主體可能生產(chǎn)出不同的空間”。在小說創(chuàng)作中，陳彥同樣注重空間的文化生產(chǎn)屬性，一方面，他借助于空間來展現(xiàn)地方性的文化特征，將其作為儲存地方性文化的容器和展現(xiàn)的舞臺；另一方面，他又通過地方性文化和傳統(tǒng)文化來生產(chǎn)新空間、新內(nèi)容，在空間與文化的動態(tài)互動、相互塑造中來展開敘事。比如，《主角》中憶秦娥下鄉(xiāng)到關(guān)中大集上唱戲，特意搭建了一個舞臺。這里的舞臺不僅僅是一個表演空間，同時將關(guān)中地區(qū)獨有的戲曲文化、空間文化、經(jīng)濟生態(tài)都密集地呈現(xiàn)出來，它既是一個唱戲的實體空間，也是展示秦腔藝術(shù)、地方生態(tài)的復(fù)合型文化空間，涵容著豐富的地方性文化符碼和歷史信息。

其三，對融入日常生活的民俗風(fēng)俗的描寫，彰顯出地域文化的差異性與獨特性，建構(gòu)了文化的地方性。民俗是一個民族或地區(qū)在長期的歷史發(fā)展過程中，由人民群眾所生產(chǎn)和創(chuàng)造的帶有地方性、傳承性、群體性等特征的歷史文化習(xí)俗，內(nèi)蘊著不同區(qū)域和地方的人們的生活習(xí)慣、思維方式和精神特質(zhì)等。在地方性敘事中，對于民俗的敘事成為建構(gòu)地方性的重要路徑。而借助于小說敘事，地方性的民俗文化獲得了顯影和賦形的方式。在小說創(chuàng)作中，陳彥在地方性文化書寫中同樣重視民俗的功能和意義，但他并非將其作為一種文化風(fēng)景進行平面化的展示，而是與人物故事進行深度融合，同時以一種當(dāng)代性視閾來進行一定程度上的書寫和改造，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融、集體與個體相交織的特征。比如，在《喜劇》中丑角火燒天去世后，作者寫到地方性的喪葬儀式，葬禮變成了悲劇和喜劇交織的混合形態(tài)，從中既能看到傳統(tǒng)禮俗的內(nèi)容形態(tài)，又充滿荒誕不經(jīng)的現(xiàn)代感，但這種混雜的形式恰到好處地與火燒天的丑角身份相統(tǒng)一，與《喜劇》的整體敘事基調(diào)相一致，起到突顯人物精神特征的敘事效果。對這些禮儀習(xí)俗的描寫構(gòu)成了小說地方性敘事的重要組成部分，既彰顯出強烈的地方性特征，同時又參與對人物性格的塑造。

其四，對民間文化精神與生存哲學(xué)的書寫。地方性文化借助于民間生活得以被生產(chǎn)，同時又以民間生活為空間、以人民大眾為載體，形成一種獨特的文化精神。陳彥在其小說中所寫的大都是小人物的命運故事，這些小人物分布在民間的各個空間和場域，地方性文化在他們身上形成一種民間文化精神和獨特的生存哲學(xué)。比如，憶秦娥是一個放羊娃，賀氏兄弟都在基層劇團摸爬滾打，刁順子更是“下苦”的人，羅天福、潘銀蓮等都出身于偏僻農(nóng)村。這些人物都出自平凡的家庭，在他們身上形成了一種民間生存哲學(xué)，這是家庭文化和地域文化所共同影響與塑造的結(jié)果。憶秦娥的價值觀始終是比較傳統(tǒng)的。當(dāng)秦腔藝術(shù)沒落時，作為劇團領(lǐng)軍人物，她始終心系大家。在情感關(guān)系上，她也相對保守、純粹，并沒有因為自身條件優(yōu)越而有逾規(guī)逾矩的事情發(fā)生，這種樸素的、傳統(tǒng)的價值觀是由地方性的農(nóng)耕文明所形塑的，也是由地域文化所滋養(yǎng)的結(jié)果。正因秉持比較傳統(tǒng)的價值觀念，憶秦娥才能夠抵達“用志不分，乃凝于神”的境界，并由之得窺戲曲藝術(shù)的自由之境。刁順子更是民間生存智慧的典型代表，他的三段婚姻頗為不幸，為謀生又得付出極為艱辛的努力，但責(zé)任感使得他能夠以隱忍的心態(tài)努力地經(jīng)營著家庭生活，即便承擔(dān)著來自外部世界的種種壓力卻始終葆有積極向上的精神姿態(tài)。而在賴以謀生的裝臺事業(yè)上，在復(fù)雜的劇團關(guān)系中他依然能靠著這種近乎道家“柔弱處上”的生存姿態(tài)尋到生存之道。這種身處底層卻內(nèi)心光明，堅持以誠實勞動安身立命的精神和生活態(tài)度，帶有源自民間的樸素的生存哲學(xué)意味。在這些人物身上，地方性的文化被轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實的生存方式和精神品格，滲透進具普遍性的復(fù)雜的個體生活中，參與到宏闊的地方歷史的演進之中。

在創(chuàng)作中，陳彥擅長講故事，以故事為軸心推動展開敘事。但他又始終警惕小說在強故事性中所容易帶來的單一性和扁平化的問題，注重在故事基礎(chǔ)上以及在故事講述中展現(xiàn)更為復(fù)雜的文化形態(tài)和人物命運，將人物、故事與文化進行深度融合，從而打開小說的敘事空間和意義空間并令其變得極為豐贍。對于地方性文化的書寫與建構(gòu)，既是他小說敘事的重要對象和內(nèi)容，也是他實現(xiàn)新時代文學(xué)話語建構(gòu)的重要方式和有效路徑。

三 小說敘事藝術(shù)的革新：戲曲與小說的創(chuàng)造性融合

在小說創(chuàng)作中，陳彥對傳統(tǒng)文化的傳承與改造，還表現(xiàn)在對小說敘事傳統(tǒng)的革新上。中國文學(xué)源遠流長，體裁豐富，古典文學(xué)中的楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，現(xiàn)代文學(xué)中的小說、散文、詩歌、戲劇、雜文等，不同文體在呈現(xiàn)經(jīng)驗與故事、表達思想與情感上各有所長，但文體本身既是固定的又是流動的，既是有邊界的又是不斷融合的?？傮w而言，當(dāng)代小說文體處于相對穩(wěn)定與清晰的狀態(tài)，但這種穩(wěn)定與清晰又往往意味著需要出現(xiàn)新的創(chuàng)造力與結(jié)構(gòu)力。20世紀80年代以來，當(dāng)代小說經(jīng)歷了從“寫什么”到“怎么寫”的觀念變革，但又曾存在將技術(shù)本質(zhì)化、絕對化的傾向，技術(shù)的融合創(chuàng)新面臨著新的困境。在這個意義上，陳彥的小說創(chuàng)作別具價值與參考意義。從敘事特征來看，陳彥小說的獨特性之一是其對小說如何講述故事、如何作文化傳承的新嘗試。他不僅把戲曲藝術(shù)作為講述的對象和故事納入小說中，在講述方式上同樣把小說與戲曲進行了深度的融合，創(chuàng)造出新的屬于他的風(fēng)格和方式。在其創(chuàng)作中，戲曲與小說既是反復(fù)穿插和疊加的兩種文體形式，也是在技術(shù)和敘事層面深度融合的新的敘事方式，他充分發(fā)揮和利用兩種文體在結(jié)構(gòu)作品上的不同優(yōu)勢，使其小說在審美風(fēng)格上呈現(xiàn)出全新的特點。

這種敘事方式和風(fēng)格的形成與他自身的寫作經(jīng)驗密切相關(guān)。陳彥既是一位出色的小說家，也是一位優(yōu)秀的劇作者，他曾創(chuàng)作了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等優(yōu)秀劇本。豐富的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗，成為其小說創(chuàng)作的一個重要前提和基礎(chǔ)。同時這也與他的文學(xué)觀密切相關(guān)，他認為“戲劇和小說呀，是要高度融合的”，“在某種程度上講，打通了會更好”。無論是從觀念層面還是從經(jīng)驗層面來看，陳彥的創(chuàng)作都具備將這兩種文體進行融合的主客觀基礎(chǔ)。由此，我們看到他的小說表現(xiàn)出現(xiàn)代小說與戲曲創(chuàng)作技巧深度融合的美學(xué)特征。對此，有研究者指出，“陳彥借助戲曲、戲劇的思想、思維和形式力量，‘重讀’和‘重構(gòu)’了長篇小說這一現(xiàn)代文體的敘事美學(xué)”，“《喜劇》和《主角》汲取、化用戲曲、戲劇等民族傳統(tǒng)藝術(shù)資源，實現(xiàn)了‘現(xiàn)代’對‘傳統(tǒng)’的重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。戲曲和戲劇在顯形和隱性層面上共同塑造了陳彥小說的敘事美學(xué)肌質(zhì)”。

陳彥在創(chuàng)作中主要采取了三種方式對戲曲與小說敘事加以創(chuàng)造性融合，一是在形式上將戲曲引入小說，充分發(fā)揮兩種文體不同的敘事優(yōu)勢，通過疊加效應(yīng)來塑造人物、推動敘事發(fā)展。這種方式尤其在表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神世界、心理沖突與情感波動上取得了非常好的敘事效果。將戲曲與小說作文體疊加并非陳彥的首創(chuàng)、在小說史上不乏先例，比如，趙樹理在小說中就有對快板、鼓詞等各類民間藝術(shù)形式的混合使用。莫言也曾在《檀香刑》《蛙》等作品中將包括詩歌、戲曲在內(nèi)的多種文體進行融合運用。但陳彥的獨特之處在于，他筆下的人物與戲曲是高度融合的，人與戲是一體的。比如，在《主角》中，當(dāng)憶秦娥意識到其作為主角的謝幕時刻即將到來，內(nèi)心百感交集。陳彥以戲曲的形式令其唱出了內(nèi)心的失落、不舍、遺憾、難過等復(fù)雜交織的情緒。戲曲的抒情性和敘事性充分地表現(xiàn)了人物內(nèi)在的精神世界與情緒、情感狀態(tài)。這樣一種表達形式也與人物的身份相一致，人與戲自然地融為一體；既發(fā)揮了戲曲本身在抒情和敘事上的優(yōu)勢，同時又發(fā)揮了主人公自身的藝術(shù)特長，豐富了小說的敘事方式。戲曲形式的引入，不僅提升了對人物情感的表現(xiàn)力，也在多重意義上拓展了小說的精神和審美空間。

二是在戲曲經(jīng)典橋段與小說核心故事、人物命運走向的互文中，打開傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)典與日常生活互證共生的藝術(shù)狀態(tài)。在小說中，這些戲曲經(jīng)典劇目中的重要橋段大多并非背景知識的簡單介紹，而是可以與小說故事和人物命運互證的重要內(nèi)容，是理解人物情感、心理及命運走向的極具文化和精神意味的參照。正如陳彥所論：“觀眾看到的永遠是舞臺上的輝煌敞亮，而從來不關(guān)心、也不知道裝臺人的卑微與苦焦。其實他們在臺下，有時上演著與臺上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇。同樣，主角看似美好、光鮮、耀眼。在幕后，常常也是上演著與臺上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》一樣榮辱無常、好了瞎了、生死未卜的百味人生?！薄吨鹘恰分袘浨囟鹱畛跣蘖?xí)的《楊排風(fēng)》，人物和劇情與其時憶秦娥個人的生活狀態(tài)形成互文。后來編劇秦八娃為憶秦娥量身定制的《同心結(jié)》，題材源自憶秦娥個人的生活經(jīng)驗，經(jīng)藝術(shù)提煉之后成為具有極大感染力的重要劇目。戲曲藝術(shù)與個人生活互證，至此達到渾然融為一體的狀態(tài)。經(jīng)典劇作所蘊含的精神和審美義理也因此煥發(fā)新的生機，不僅可以總括和表達小說中核心人物的情感和心理，也為小說敘事打開了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)典與日常互動共生的藝術(shù)空間。

三是在敘事技巧層面，陳彥在小說中融入戲曲的諸多技法并將其自然地融入敘事之中，為小說敘事注入新的動力和能量。有論者認為，陳彥既“以長篇小說這一文體形式突破戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)時代生活和人物時”的“有限性”“容納更豐富的歷史與現(xiàn)實、精神與文化的內(nèi)容”，也“借助戲曲的架構(gòu)，連接歷史與現(xiàn)實、藝術(shù)與時代，為現(xiàn)實賦形，為生活賦意，建立一種連續(xù)性乃至一貫性的歷史敘事”。在陳彥的文學(xué)表達與藝術(shù)創(chuàng)造之下，小說與戲曲融合成為一種創(chuàng)新的、特色鮮明的敘事方式。他善于用戲劇性沖突來推進敘事，用大量的人物對話來刻畫人物形象，用動作來表現(xiàn)人物內(nèi)在心理。這些都是對戲曲表現(xiàn)方式的征用，使小說敘事充滿活力和動感?！断矂　肪途哂羞@種典型特征，該作以賀加貝的喜劇人生及其對喜劇表演的反復(fù)實驗為主線，整個故事的展開充滿了戲劇性。陳彥筆下的人物從形象到動作、語言都具有較強的戲劇化特征。這種將戲曲與小說兩者加以深度融合的敘事方式，使其作品有了更強的故事性、可讀性，形成了獨特的美學(xué)風(fēng)格。新時代作家愈來愈重視小說的敘事創(chuàng)新，陳彥的創(chuàng)作可視為一種有效的嘗試和有力的推進。

四 傳統(tǒng)文化“守藝人”形象與文化傳承的路徑

米蘭·昆德拉認為，“一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當(dāng)時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識是小說的惟一道德”。其在此強調(diào)的是小說對時代和生活的透視和認知功能，是“去探索人的具體生活，保護這一具體生活逃過‘對存在的遺忘’”的作用和價值。而中國古典小說的作者在寫作過程中，時常“返回到生命中某個重要事件的起始點，循此脈絡(luò)出發(fā)，對個人生命歷程中的理想與挫折、感情與意志，以及生活環(huán)境里的人際關(guān)系，重作反省，并確認自我在家庭、社會，乃至于宇宙中的形象與地位”。因此，古典小說既包含著如昆德拉所論的抵御“對存在的遺忘”的功能，同時亦有自天人之際重解自我與他者、個體與群體、人與天地之關(guān)系的獨特境界的展開。古典小說獨異的精神境界，無疑與古典思想之義理密切相關(guān)?，F(xiàn)代以降，古典小說中窮究天人的思想境界面臨如何作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的難題。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，戲曲藝術(shù)本身“包羅了中華民族傳統(tǒng)文化的全部精髓”，“并且是用一種既形象而又深入淺出的方式傳播給大眾的”。陳彥以其小說創(chuàng)作致力于對文化傳統(tǒng)的書寫與呈現(xiàn)，同時也以辯證思維思考傳統(tǒng)文化在中國式現(xiàn)代化進程中所面臨的困難與問題，以小說的方式應(yīng)對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳承問題。他通過對傳統(tǒng)文化“守藝人”形象的塑造表達對傳統(tǒng)文化精神的推崇與堅守，通過對比性的人物群像塑造揭示傳承主體群體人數(shù)不斷縮減的危機，通過對秦腔藝術(shù)當(dāng)代命運的書寫探討傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實難題。

其一，“守藝人”形象與其堅守傳統(tǒng)文化精神的價值意義。在小說創(chuàng)作中，陳彥擅長塑造人物形象，并以典型人物為載體來表達思想認知和價值理念。對于以秦腔為代表的傳統(tǒng)文化的認同和維護，陳彥是通過塑造諸多“守藝人”形象及其生命故事來展開的。比如，《主角》中有四位老藝人：古存孝、裘存義、茍存忠、周存仁。他們都既是身懷絕技、秦腔藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承者，也是傳統(tǒng)道德文化的堅定擁護者和踐行者，體現(xiàn)著對道德理念的傳承。如果說，他們四位是秦腔藝術(shù)在技藝層面的傳承者；那么，秦八娃則是內(nèi)容理念的傳承者和維護者，秦八娃幾次勸說陷入低谷和困境的憶秦娥堅持演戲并親自為她量身打造原創(chuàng)曲目，在憶秦娥成為一代名伶的過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。尤其是當(dāng)秦腔藝術(shù)面臨危機和挑戰(zhàn)時，其立場正是對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的堅守。一生癡迷敲鼓的胡三元以及《喜劇》中的南大壽也都是對傳統(tǒng)文化有著堅定信仰的人。從古存孝、裘存義、茍存忠、周存仁到胡三元、南大壽、秦八娃，這些帶有傳統(tǒng)文化氣息的人物性格鮮明、堅守傳統(tǒng)，其身上所寄寓的正是作者對于傳統(tǒng)文化價值的認同以及主動堅守的愿望。這些“守藝人”守住了傳統(tǒng)文化的根脈。因長期修習(xí)秦腔藝術(shù)，其對經(jīng)典劇作中蘊含的微言大義以及其所關(guān)涉的古典文化傳統(tǒng)爛熟于胸，且能將之運用于個人生活和藝術(shù)實踐之中，從而打開戲曲藝術(shù)傳承的新境界。但對于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，陳彥并非只作單向度的維護和持守，他的態(tài)度是辯證的：一方面，通過這些“守藝人”形象，呈現(xiàn)其篤信傳統(tǒng)文化價值并作傳承的定力；另一方面，通過現(xiàn)代小說技巧與觀眾審美的再融合來為其注入新的活力，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這一特點在《喜劇》中有著深度的討論和書寫。

其二，典型環(huán)境中的典型人物與戲曲傳承主體人員縮減同時并呈的問題。“人物形象是文學(xué)世界的重要組成部分，它支撐著文學(xué)世界，使文學(xué)具有了豐富的審美功能和恒久的藝術(shù)價值。”現(xiàn)實主義文學(xué)強調(diào)對于典型人物的塑造，以人物帶動敘事、以人物支撐敘事。無論是在《主角》還是在《喜劇》中，陳彥都在具有典型性的敘事環(huán)境中塑造了具有典型性的人物形象。憶秦娥是旦角藝術(shù)的集大成者，賀加貝是丑角的典型代表，在這二人身上凝聚了兩種表演藝術(shù)的精髓。但在這些塑造得極為成功的人物形象身上又隱含著作家一種內(nèi)在的焦慮感，其故事凸顯出傳統(tǒng)文化藝術(shù)面臨傳承主體不斷減少甚至消失的艱難處境：老一輩傳承主體漸次退出藝術(shù)舞臺，新一代傳承者卻后繼乏人。在《主角》和《喜劇》中，古存孝、裘存義、茍存忠、周存仁、秦八娃、南大壽、火燒天等人物群體尚能支撐著對戲曲這一傳統(tǒng)文化的延續(xù)，他們已將自身生命與戲曲融為一體?；馃熘钡缴淖詈髸r刻還在演戲，在《殺生》中，茍存忠為“吹火”技藝死在了舞臺上。他們堅守并傳承著戲曲藝術(shù)，將“以藝載道”的理念貫徹到底，強調(diào)藝術(shù)高臺教化的社會作用，在市場經(jīng)濟大潮面前仍堅守了傳統(tǒng)的價值觀念。與他們形成鮮明對照的是，新一代藝人的后繼乏力。兩代藝人之間的差異性不僅體現(xiàn)在數(shù)量和規(guī)模上，更體現(xiàn)在藝術(shù)理念上。在傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代的過程中，除了憶秦娥之外，新一代藝人飽受著商業(yè)文化的沖擊，亦在觀念上出現(xiàn)了偏差?！吨鹘恰分袑幹輨F變成了歌舞團，戲曲傳承主體的斷裂構(gòu)成文化傳承的最大難題。此后，隨著時代主題的轉(zhuǎn)換，一度被邊緣化的戲曲藝術(shù)重新煥發(fā)了生機，新一代的青年人投入到戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承和發(fā)展的時代潮流之中，重新?lián)撈饘爬系那厍凰囆g(shù)作傳承創(chuàng)新的時代重任。陳彥既寫出了秦腔藝術(shù)在時代和社會語境中起起落落的變化過程，也寫出了秦腔藝術(shù)傳承主體因時代發(fā)展而必須面對的生活選擇和藝術(shù)創(chuàng)造之路。

其三，通過秦腔藝術(shù)探討傳統(tǒng)文化當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能與路徑問題。“舞臺三部曲”中，陳彥在創(chuàng)作上各有側(cè)重，雖塑造了不同類型的人物，但又有著一個共同的“主角”：秦腔藝術(shù)。作家所要處理的重要命題之一是傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化問題。憶秦娥光輝燦爛又逐步暗淡的一生既是一個秦腔名伶的“藝術(shù)人生”，也是秦腔這一傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代命運的寫照，人與藝術(shù)之間形成一種互文和對照的關(guān)系。同樣，丑角賀加貝身上所體現(xiàn)的也是時代主潮變遷中秦腔這門藝術(shù)命運的劇烈震蕩。因此，“舞臺三部曲”中在表層的不同人物的命運故事之下隱藏著一個更為深層的結(jié)構(gòu)和故事，即對一個傳統(tǒng)藝術(shù)行業(yè)的現(xiàn)代命運的觀照和審視，探討了藝術(shù)作為一種“傳統(tǒng)”如何現(xiàn)代、如何實現(xiàn)自我改革和作創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能性與路徑。陳彥的探索從兩個方向展開：一是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)實現(xiàn)文藝大眾化的可能性，即作傳統(tǒng)戲曲走向民間、走向大眾的嘗試。在“舞臺三部曲”中，憶秦娥帶領(lǐng)的秦腔劇團多次下鄉(xiāng)，將傳統(tǒng)舞臺從劇場搬到民間鄉(xiāng)野，主動擁抱人民，重新尋找觀眾。一方面，這種行動延續(xù)了文藝下鄉(xiāng)的歷史傳統(tǒng)，重新接通與大眾的血脈聯(lián)系，起到傳承傳播的作用；另一方面，借助于民間底層的大眾基礎(chǔ)，重新激活藝術(shù)的人民性，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)以新的生命活力。在《喜劇》中，潘五福到西京打工，得遇憶秦娥帶領(lǐng)的演出團到基層演出，傳統(tǒng)藝術(shù)與大眾相互激活并重新迸發(fā)活力?；馃鞄ьI(lǐng)的賀氏父子兵多次下鄉(xiāng)，重新為丑角藝術(shù)尋找到大眾空間。二是從藝術(shù)創(chuàng)作的本體層面探討改造與改良的可能性。這種情形又可分為兩類，第一類是作表演形式上的改良，尤其是與現(xiàn)代器物和技巧的融合。比如，在《主角》中，憶秦娥最早開始藝術(shù)生涯的寧州劇團被改成了“春蕾歌舞團”，省秦腔團“搞了歌舞團、音樂團……組建了一個‘西北風(fēng)’輕音樂團，還兼模特兒時裝表演”。但要注意的是，這種傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代音樂、歌舞雜糅的改造并不成功，并非藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造的“正道”。

第二類是對喜劇內(nèi)容和語言表達方式的改造與嘗試。《喜劇》的核心線索之一是對喜劇創(chuàng)作內(nèi)容和語言表達的反復(fù)探索和嘗試。從最初的“父子兵”到賀氏兄弟團、從梨園春來到賀氏喜劇坊的“賀氏喜劇”，編劇這一角色先后經(jīng)歷了火燒天、賀加貝、鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、南大壽、史托芬等多個時段。這種不斷探索和變化的過程正是喜劇藝術(shù)的當(dāng)代探索之路，作為表演者的賀氏兄弟，在內(nèi)容上不斷地嘗試將傳統(tǒng)的丑角藝術(shù)與現(xiàn)代生活進行融合，并尋找觀眾的審美聚焦點，但直到史托芬團隊到來后其生產(chǎn)方式以及內(nèi)容風(fēng)格才真正進入“現(xiàn)代”：使用現(xiàn)代技術(shù)并具備現(xiàn)代精神，通過算法精準捕捉契合現(xiàn)代觀眾的審美需求。以賀加貝的喜劇實驗來看，這種改造雖在一定程度上取得了市場層面的成功，但并未在藝術(shù)上形成突破，甚至陷入價值誤區(qū)之中。賀加貝主持賀氏喜劇坊時的種種探索，因其只是喜劇藝術(shù)因應(yīng)時代變化之際的“試錯”之舉，雖一度獲得了所謂的成功，終因偏離喜劇藝術(shù)正道而每況愈下、難以為繼，也體現(xiàn)了戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的艱難性、長期性和未完成性。

探討戲曲藝術(shù)這一傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化、推動傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展是陳彥小說的核心主題之一。在“舞臺三部曲”中，陳彥從表演形式、表演空間、創(chuàng)作內(nèi)容、語言風(fēng)格等不同層面進行了深入的探索，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的諸多問題與可能的路徑。新的藝術(shù)形式正在不斷地取代和重構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)，這反向要求傳統(tǒng)藝術(shù)必須直面新的審美風(fēng)尚與市場法則、要進行自我更新和有效創(chuàng)化，才有可能在新的時代語境中重新煥發(fā)光彩、迎來新生。陳彥對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的這種思考與探索，具有十分重要的現(xiàn)實意義。傳統(tǒng)文化在今天既面臨著傳承發(fā)展的問題，也面臨著如何自我革新、如何實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實問題，這種對于傳統(tǒng)藝術(shù)命運的審視與思考是貫穿于陳彥“舞臺三部曲”中的一個重要的文學(xué)主題。

總而言之，在新時代文學(xué)的場域之中、在文化傳承發(fā)展的使命任務(wù)下，陳彥以其扎實的創(chuàng)作實踐不斷建構(gòu)并推動著傳統(tǒng)文化以及文學(xué)本體的傳承與創(chuàng)化，并對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、地方性文化、小說敘事等重要文化傳統(tǒng)有著創(chuàng)造性的表現(xiàn)與建構(gòu)。與此同時，他又以開闊的當(dāng)代視野和辯證的藝術(shù)理念來深入地審視與思考文化傳統(tǒng)傳承的諸多問題與路徑，力圖為文化傳承、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新問題尋找可能的路徑，這是新時代文藝創(chuàng)作者的共同使命，也是新時代文化的重要理論命題之一。陳彥通過其小說創(chuàng)作實踐，為這一具有強烈現(xiàn)實意義的時代命題積累了豐富的經(jīng)驗并提供了新的啟示與可能性。