21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文藝生產(chǎn)結(jié)構(gòu)發(fā)生深刻變化：傳統(tǒng)精英文學(xué)、美術(shù)與學(xué)院體系的主導(dǎo)地位逐漸松動(dòng)，以公共空間、日常生活與跨媒介實(shí)踐為特征的文藝形態(tài)不斷涌現(xiàn)?！靶麓蟊娢乃嚒弊鳛榧婢哒咝耘c理論性的概念，用以指認(rèn)這一趨勢(shì)，不同于20世紀(jì)的“群眾文藝”，強(qiáng)調(diào)文藝與日常生活的重連、創(chuàng)作主體的多元化及媒介融合。在此背景下，圖書出版面臨新的挑戰(zhàn)：圖書的公共性何在？編輯在其中承擔(dān)何種角色？如何將公共空間中的跨媒介實(shí)踐轉(zhuǎn)化為書籍形態(tài)？

《我不是好惹的》是詩(shī)人、藝術(shù)家丁成圍繞公共藝術(shù)項(xiàng)目“丁成菜檔”的一次書籍轉(zhuǎn)化實(shí)踐。該項(xiàng)目在藝術(shù)進(jìn)入日常、觀眾參與、現(xiàn)場(chǎng)流通等方面充分體現(xiàn)新大眾文藝特征。以“蛋”為核心意象，丁成將詩(shī)歌、現(xiàn)場(chǎng)文本、訪談與方法論并置，形成512頁(yè)的出版物，并榮膺2025年“中國(guó)·最美的書”。本文系統(tǒng)梳理其出版全過(guò)程，從編輯實(shí)踐出發(fā)，嘗試探究新大眾文藝語(yǔ)境下的圖書出版方法論。

從“公共空間”到“書籍形態(tài)”

“丁成菜檔”的核心理念在于“觀眾不僅獲得有限的‘觀看’權(quán)，而是能夠自由介入作品主體，并以作品為舞臺(tái)對(duì)自身主體進(jìn)行反向介入，從而展示給他者。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家的工作重心由內(nèi)容提供者轉(zhuǎn)向平臺(tái)建構(gòu)者——通過(guò)搭建基礎(chǔ)設(shè)施與提供生產(chǎn)材料，為公眾創(chuàng)造充分必要的介入條件，引導(dǎo)他們不僅作為旁觀者或藝術(shù)家的附庸，而是進(jìn)入與藝術(shù)家平等對(duì)話的軌道，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真正的‘介入性’和‘公共性’”。正如“丁成菜檔”通過(guò)平臺(tái)激活公眾參與一樣，編輯的角色也應(yīng)從內(nèi)容提供者轉(zhuǎn)向策劃者和介入機(jī)制的構(gòu)建者，通過(guò)出版本身為創(chuàng)作提供條件，從而實(shí)現(xiàn)出版與創(chuàng)作的互動(dòng)性與共生性。

《我不是好惹的》并非一部現(xiàn)成書稿，而是源于丁成于2023年在南京科巷菜場(chǎng)發(fā)起的公共藝術(shù)項(xiàng)目“丁成菜檔”。他在菜市場(chǎng)開(kāi)設(shè)攤位，向社會(huì)公開(kāi)招募具備合法資質(zhì)的雞蛋商戶入駐，并以“賣蛋”的方式展開(kāi)藝術(shù)實(shí)踐。雞蛋被分為兩類：一類是真實(shí)可食用的土雞蛋，按市場(chǎng)價(jià)格售賣；另一類則是外觀幾乎無(wú)差異、但無(wú)法食用的木頭雞蛋，配有獨(dú)立編號(hào)、包裝與藝術(shù)家簽名，價(jià)格遠(yuǎn)高于前者。兩種雞蛋的共同之處在于，蛋殼上均印有藝術(shù)家原創(chuàng)的詩(shī)句。這一實(shí)踐并不以“藝術(shù)品展示”為核心，而是通過(guò)商品流通、日常交易與公眾參與，使詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)入公共生活的具體情境之中。每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一個(gè)元素、每一項(xiàng)指標(biāo)包括社會(huì)公眾的每一次購(gòu)買行動(dòng)，都越出了菜場(chǎng)傳統(tǒng)的功能邊界。

編輯對(duì)該項(xiàng)目的判斷正基于其所呈現(xiàn)的文藝觀念：語(yǔ)言可以作為行動(dòng)介入現(xiàn)實(shí)；詩(shī)歌不再局限于書寫與朗讀，而是成為公共空間中的可見(jiàn)物；藝術(shù)與生活之間的邊界持續(xù)松動(dòng)。這些特征，恰恰構(gòu)成了新大眾文藝的重要實(shí)踐維度。

在新大眾文藝出版中，作者不只是文本生產(chǎn)者，而是一個(gè)持續(xù)提出問(wèn)題、生成方法的主體，其創(chuàng)作行為本身即構(gòu)成一種長(zhǎng)期展開(kāi)的實(shí)踐結(jié)構(gòu)。因此，責(zé)任編輯在選題階段所要完成的，不只是對(duì)單一項(xiàng)目的評(píng)估，更是對(duì)作者整體創(chuàng)作邏輯的理解。作為詩(shī)人的丁成，一如學(xué)者楊小濱所言，“在寫作實(shí)驗(yàn)競(jìng)技場(chǎng)上，丁成走在最前面，經(jīng)由棄絕漢語(yǔ)句法、詞法的種種努力，反倒展示出漢語(yǔ)的蓬勃生機(jī)，也強(qiáng)行踩踏了當(dāng)代詩(shī)可能（甚或不可能）抵達(dá)的邊界”。

作為藝術(shù)家的丁成，他的創(chuàng)作橫跨詩(shī)歌、繪畫、電影、裝置與公共藝術(shù)，其跨界并非出于形式上的嘗試，而是服務(wù)于同一核心觀念：語(yǔ)言可以成為行動(dòng)，藝術(shù)可以進(jìn)入日常，作品應(yīng)當(dāng)與社會(huì)發(fā)生真實(shí)關(guān)系。從早期詩(shī)歌寫作，到將詩(shī)句轉(zhuǎn)化為物質(zhì)對(duì)象、公共標(biāo)識(shí)乃至交易媒介，丁成的創(chuàng)作始終圍繞語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系展開(kāi)。正是基于這一判斷，編輯團(tuán)隊(duì)在出版前期并未急于確定書稿形態(tài)或內(nèi)容邊界，而是通過(guò)長(zhǎng)期觀察、反復(fù)溝通與資料梳理，試圖理解作者的整體創(chuàng)作脈絡(luò)。這種以作者研究為基礎(chǔ)的選題方式，使出版決策不再依賴單一作品的偶然成功，而建立在對(duì)作者長(zhǎng)期創(chuàng)作潛力的系統(tǒng)判斷之上。

在確認(rèn)選題價(jià)值與作者潛力之后，編輯仍需面對(duì)一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：如何將一個(gè)發(fā)生于公共空間、具有高度現(xiàn)場(chǎng)性的藝術(shù)實(shí)踐，轉(zhuǎn)化為具有獨(dú)立價(jià)值的書籍形態(tài)?！岸〕刹藱n”作為公共藝術(shù)項(xiàng)目，其意義并不完全等同于展覽、文本或影像記錄，如果簡(jiǎn)單將其處理為“項(xiàng)目資料匯編”或者藝術(shù)家展覽的作品畫冊(cè)，不僅無(wú)法呈現(xiàn)其深度，也會(huì)削弱書籍作為媒介的獨(dú)特價(jià)值。因此，在選題階段，《我不是好惹的》的選題方向被明確為：通過(guò)書籍呈現(xiàn)一種創(chuàng)作方法論，而非簡(jiǎn)單再現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)事件。書籍不再承擔(dān)“記錄”的功能，而被視為對(duì)公共藝術(shù)實(shí)踐的再建構(gòu)空間。這一方向的確立，直接影響了后續(xù)內(nèi)容組織、編輯策略與設(shè)計(jì)思路。

編輯的“結(jié)構(gòu)性工作”

“新大眾文藝”常被誤解為一種去中心化、去規(guī)范化的創(chuàng)作狀態(tài)，似乎只要內(nèi)容足夠貼近日常、足夠具備公共性，就可以降低專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。然而，從出版實(shí)踐的角度來(lái)看，這種理解并不成立。新大眾文藝并非“反”專業(yè)，而是對(duì)專業(yè)提出了更高要求。《我不是好惹的》所涉及的內(nèi)容形態(tài)極為復(fù)雜：既包含高度凝練的詩(shī)句，又包含為雞蛋而寫的短句文本；既有公共藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的記錄，也有作者自述、訪談材料與背景說(shuō)明；同時(shí)還保留了大量“以依稀可辨的字痕呈現(xiàn)，僅作為背景和氛圍，不承擔(dān)信息傳遞的功能”的文本。這種內(nèi)容結(jié)構(gòu)本身就拒絕線性閱讀，也無(wú)法依賴傳統(tǒng)詩(shī)集或文集的編輯經(jīng)驗(yàn)來(lái)處理。在此情況下，如果編輯流程被簡(jiǎn)化為“尊重作者原樣呈現(xiàn)”，書籍會(huì)失去內(nèi)在結(jié)構(gòu)，淪為材料堆疊。新大眾文藝的出版，并不是“少做編輯”，而是要求編輯在尊重開(kāi)放性的前提下，通過(guò)結(jié)構(gòu)性工作，使內(nèi)容獲得可被閱讀、可被進(jìn)入、可被理解的形態(tài)。

《我不是好惹的》最大的編輯難點(diǎn)，在于全書并非單一文體，而是由多種文本層級(jí)并置構(gòu)成：最核心的是印在蛋殼上的短句，這些短句在原始語(yǔ)境中并不是孤立存在的；其次是為這些短句恢復(fù)語(yǔ)境后的段落文本；再次是圍繞丁成展開(kāi)的訪談、說(shuō)明與背景材料；此外，還有大量作為視覺(jué)背景存在的原文字痕。這種多層級(jí)文本的并存，使傳統(tǒng)“統(tǒng)一體例”的編輯方法難以直接適用。

于是，文本整理階段，編輯對(duì)全稿進(jìn)行了多輪通讀與朗讀式校對(duì)；所有引文、訪談與背景材料均需逐一核實(shí)來(lái)源，確保其在學(xué)術(shù)與事實(shí)層面上的準(zhǔn)確性。在排版階段，編輯與設(shè)計(jì)師張?chǎng)伪３殖掷m(xù)溝通，對(duì)每一類文本在頁(yè)面中的位置、密度與節(jié)奏進(jìn)行反復(fù)商榷、調(diào)整。尤其是在處理“字痕”文本時(shí)，編輯必須在可讀性與存在感之間尋找平衡：字痕既不能被誤認(rèn)為正文，也不能因過(guò)度弱化而失去意義。此外，由于全書采用非線性閱讀結(jié)構(gòu)，編輯還需通過(guò)模擬讀者進(jìn)行整體翻閱，判斷不同閱讀順序是否會(huì)造成理解障礙。這種以“閱讀體驗(yàn)”為導(dǎo)向的流程檢查，是新大眾文藝出版中極為關(guān)鍵卻常被忽視的一環(huán)。

當(dāng)然，編輯倫理與新大眾文藝出版的內(nèi)在要求是高度統(tǒng)一的。新大眾文藝強(qiáng)調(diào)公共性與參與性，這意味著作品一旦進(jìn)入書籍形態(tài)，便不再只屬于作者，而成為公共文化的一部分。編輯在其中承擔(dān)的，是為公眾負(fù)責(zé)的中介角色。在這一意義上，編輯既不能以“尊重創(chuàng)作”為由放棄專業(yè)判斷，也不能以“規(guī)范出版”為名壓制內(nèi)容的開(kāi)放性。

出版的“前置”與判斷

《我不是好惹的》的書籍設(shè)計(jì)，并非發(fā)生在文本完成之后的被動(dòng)環(huán)節(jié)，而是在出版方案確立之初便被納入整體策劃之中。書籍不再只是編輯與作者之間的產(chǎn)物，而是一個(gè)由作者、編輯、設(shè)計(jì)師共同完成的出版實(shí)踐。

《我不是好惹的》提出的一個(gè)核心設(shè)計(jì)假設(shè)，是“每一頁(yè)都應(yīng)當(dāng)精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)碎片化閱讀的時(shí)代語(yǔ)境”，設(shè)計(jì)在版式層面確立了“3秒讀完、完讀率100%”的目標(biāo)。這種設(shè)計(jì)策略，使閱讀從線性推進(jìn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可隨時(shí)進(jìn)入、隨時(shí)離開(kāi)的狀態(tài)。讀者不必遵循既定順序，也不會(huì)因中斷而失去閱讀的整體感。這種“低門檻進(jìn)入、高完成度退出”的閱讀體驗(yàn)，與藝術(shù)家丁成在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)進(jìn)入日?！薄罢Z(yǔ)言成為行動(dòng)”的觀念形成了內(nèi)在呼應(yīng)。

再次，在字體與版式語(yǔ)言的選擇上，設(shè)計(jì)師張?chǎng)尾⑽纯桃庾非笮缕?，而是保持克制。全書以黑白印刷為基礎(chǔ)，大字號(hào)的黑白宋體文字在封面與篇章頁(yè)反復(fù)出現(xiàn)，成為貫穿全書的視覺(jué)符號(hào)。封面設(shè)計(jì)以“雞蛋”的質(zhì)感為起點(diǎn)，選用接近蛋殼的淺米色作為主色調(diào)，并以橙色腰封形成對(duì)比。書名字體被有意放大，并在排布中產(chǎn)生輕微的擠壓與碰撞，使“不好惹”的力量感從語(yǔ)義層面轉(zhuǎn)譯為感知層面的緊張。

在新大眾文藝語(yǔ)境下，文藝生產(chǎn)已不再遵循“作品完成—文本發(fā)表—讀者接受”的單一路徑。大量實(shí)踐發(fā)生于公共空間與跨媒介環(huán)境之中，持續(xù)生成社會(huì)意義。在此背景下，出版面對(duì)的核心問(wèn)題不再只是如何做好書，而是如何識(shí)別尚未固化為文本、卻已具備文藝能量的實(shí)踐，并判斷其轉(zhuǎn)化為書籍的可能方式?！段也皇呛萌堑摹氛菍?duì)此問(wèn)題的回應(yīng)，它表明出版并非只能承擔(dān)“后處理”角色，而是在新大眾文藝語(yǔ)境中重新獲得了前置性的判斷能力。出版的核心不在于套用經(jīng)驗(yàn)，而是在具體情境中持續(xù)做出判斷和調(diào)整，拓展出版所能容納的文藝形態(tài)邊界。

（本文作者為湖南美術(shù)出版社編輯）