“空間里的‘90后’”專欄來到最后一篇了。

回顧來路，第一篇文章是理論性的總論，其后四篇分別圍繞“90后”小說中幾種典型性的空間場域展開，其中“全球化空間”關(guān)乎背景性的時(shí)代空間語境，“鄉(xiāng)土空間”“小城鎮(zhèn)空間”“都市空間”則是現(xiàn)實(shí)、具體的空間類型，四種樣本都與特定地理實(shí)體或現(xiàn)實(shí)空間元素相綁定。與之不同的是，當(dāng)下“90后”寫作中還有另外一種重要而富有代表性的空間書寫策略（或曰空間經(jīng)驗(yàn)類型）。這種策略和類型完全繞開了已知、現(xiàn)有、實(shí)存的空間“所指”，它所面對的空間，在地球儀和手機(jī)地圖導(dǎo)航上根本無從找尋，寫作者實(shí)際是以小說的形式，憑空創(chuàng)造出另外一重懸置在真實(shí)之外的超越性空間場域——換言之，它意味著一種“超地理”或“元空間”式的寫作。

是的，我最后要談?wù)摰?，是?0后”小說中的幻想空間。樣本是陳春成。

一、幻想敘事與“90后”寫作

值得優(yōu)先分析的一點(diǎn)，是幻想敘事之于“90后”小說的特殊重要性。

在中國當(dāng)代文學(xué)的歷史上，或者干脆說自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，現(xiàn)實(shí)主義在絕大多數(shù)時(shí)間中都構(gòu)成中國純文學(xué)的主流道統(tǒng)。這種情形只在少數(shù)時(shí)期——例如先鋒文學(xué)勃興期——遭遇過擾亂，至于類型文學(xué)中的武俠或玄幻類小說，以及新世紀(jì)以來大規(guī)模興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，雖然常具有很強(qiáng)的幻想色彩，但基本是在所謂“純文學(xué)”之外另辟賽道，屬于“隔壁話題”。但是，在“90后”作家的創(chuàng)作中，幻想敘事的存在感和所占分量，出現(xiàn)了肉眼可見的提升。這是一種具有文學(xué)史意味的趨向。

這當(dāng)然不是說，“寫現(xiàn)實(shí)”被“90后”小說家放棄了。事實(shí)上，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)題材寫作和經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，依然在“90后”作家的小說中大量出現(xiàn)且仍舊構(gòu)成主流。多數(shù)具有代表性和影響力、彰顯著“90后”寫作當(dāng)下藝術(shù)水準(zhǔn)和行業(yè)認(rèn)可度的“90后”作家，在寫作上仍屬“現(xiàn)實(shí)”一路。包括我此前在專欄中分析過的蔣在、鄭在歡、王占黑、宋阿曼四位作家，其創(chuàng)作在總體上也都是走的“現(xiàn)實(shí)向”。但幻想敘事的確是“90后”寫作中非常重要，也極能凸顯代際特色的一種創(chuàng)作方向或曰美學(xué)向度。很多研究者注意到了這一點(diǎn)。趙天成曾經(jīng)用“故鄉(xiāng)事”和“太虛境”來形容“90后”作家最重要的兩種創(chuàng)作傾向，其中“太虛境”指的便是幻想敘事：“與扎實(shí)的‘故鄉(xiāng)事’遙遙相對，‘太虛境’恰好可以對應(yīng)90后作家的另一種創(chuàng)作傾向。如果一定要轉(zhuǎn)譯為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)術(shù)語，‘太虛境’可等同于類型學(xué)意義上的‘幻想’（fantasy）文學(xué)。這一概念超越了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義界線模糊的二元對立，也比‘科幻文學(xué)’（science fiction）的范圍更大。它不僅包括科幻小說，也包括奇幻、玄幻、魔幻等新興的‘亞文類’，還有面目嚴(yán)肅的烏托邦小說/反烏托邦小說、卡夫卡式（Kafkaesque）的荒誕文學(xué)……”[1]作為與“90后”作家同節(jié)奏成長的同代人，我個(gè)人的感受與趙天成類似，“幻想”確實(shí)在“90后”小說家（以及多位出生于二十世紀(jì)八十年代末的小說家）筆下成為一種體量極大、足以同“現(xiàn)實(shí)”分庭抗禮的題材向度。我們可以列出一連串的名字，例如出道很早、在相當(dāng)程度上參與建構(gòu)了“90后”小說初始形象的李唐，再如經(jīng)常在“異質(zhì)性”話題討論中被評論界搬出舉例的陳志煒、大頭馬、索耳、路魆，還有出生于二十世紀(jì)九十年代末、近年獲得主流文學(xué)界頗多推舉的渡瀾……幻想的力量，塑造了“90后”寫作的重要側(cè)臉，它對“90后”寫作的風(fēng)格辨識度，對“90后”一代作家的整體印象建構(gòu)，都產(chǎn)生了重要的影響，這種影響的占比，大概要比幻想元素在其創(chuàng)作中的實(shí)際占比更大。

幻想敘事重要性的顯著抬升，不僅是文學(xué)內(nèi)部問題，也與“90后”一代人的精神底色有關(guān)。至少兩個(gè)層面上的代際特殊性是值得被提及的：其一，在成長過程中，“90后”一代所面對的生活世界一直都是穩(wěn)定運(yùn)行、高速發(fā)展、繁榮富足的，這也就意味著，現(xiàn)實(shí)世界能夠帶來的斷裂性體驗(yàn)和巨大沖擊感受，相對而言較少，因此在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)中不容易獲得強(qiáng)力的凸顯，難以引起根本性的關(guān)注；其二，由于數(shù)字信息科技的發(fā)展進(jìn)步，“90后”一代人從少年甚至童年時(shí)代開始就深度接觸和適應(yīng)虛擬空間，從最早的電視機(jī)、到后來的電腦互聯(lián)網(wǎng)、再到更新的智能手機(jī)移動(dòng)終端……虛擬世界經(jīng)驗(yàn)在“90后”作家日常生活中占比極大，對其思維方式影響極深，這種情形是此前歷代作家都不曾經(jīng)歷過的。如果再考慮到，這批作家中很大一部分屬于獨(dú)生子女，那么虛擬世界對他們的成長陪伴則顯得更為重要，這使得他們在潛意識里常常能夠以平等、認(rèn)真、“人化”的姿態(tài)，對待虛擬空間里的人、事和經(jīng)驗(yàn)。二者合流，造成的必然結(jié)果便是，這批作家對現(xiàn)實(shí)空間敏感度（以及興趣）相對遲鈍，而對虛擬空間和幻想空間熱情滿滿。

更深層的文化根源在于，在“90后”身處的這個(gè)世界中，現(xiàn)實(shí)似乎變得越來越不可知、不可愛，既難以把握又難以親近。對幻想的倚重，因而構(gòu)成了對時(shí)代情緒、文化心態(tài)甚至文明困境的歷史性折射。在這一點(diǎn)上，傳統(tǒng)純文學(xué)小說中幻想敘事的凸顯，又不妨與新世紀(jì)以來中國科幻文學(xué)的勃興作親密比照。王德威曾從“史統(tǒng)散，科幻興”的角度，來梳理中國科幻文學(xué)的誕生及其在新世紀(jì)的再次繁盛，他認(rèn)為科幻敘事的興盛常與社會(huì)的劇烈變動(dòng)有關(guān)，“我們生存的現(xiàn)實(shí)往往比科幻更科幻……什么樣的世界是真正的科幻，而什么樣的世界才是現(xiàn)實(shí)？這一類問題不斷困擾我們”[2]。青年學(xué)者李音將科幻文學(xué)視作新世紀(jì)中國小說寫作三大重要潮流之一，這種潮流涌動(dòng)顯然與更大的文化文明邏輯有關(guān)：“人類從未有一個(gè)時(shí)代像20世紀(jì)后半葉以來這樣，一切事物都具有驚人的短暫性和流變性……我們?nèi)匀粚ξ膶W(xué)抱有道德期望，不僅渴望得到事實(shí)和真相，有關(guān)世界的圖景，更期望在難以捉摸和理解的時(shí)代尋找意義和導(dǎo)向。但這一點(diǎn)卻比以往的現(xiàn)實(shí)主義寫作更難做到。”[3]宋明煒則從文明危機(jī)的角度觀照二十一世紀(jì)以來科幻文學(xué)的爆炸性發(fā)展：“科幻新浪潮在21世紀(jì)初期造就‘超新星爆發(fā)’一般的勢頭……這一當(dāng)代性恰恰發(fā)生在‘現(xiàn)代性’文明遭遇末日打擊，線性時(shí)間中出現(xiàn)了不可超越的深淵，目的論與二元論遭遇挑戰(zhàn)之際……曾經(jīng)被奉為文藝?yán)碚摰慕鹂朴衤傻摹囆g(shù)是摹仿’（mimesis）的觀點(diǎn)，在后人類的視點(diǎn)上變成一種人類感官局限性的證據(jù)?！盵4]

宋明煒的這段表述略虛浮也很纏繞，但其背后隱藏的問題意識是準(zhǔn)確的：幻想敘事的崛起，根源于現(xiàn)有文明話語的困境。十八世紀(jì)啟蒙話語中的人類理性尊嚴(yán)、流行于十九世紀(jì)的個(gè)人奮斗神話，經(jīng)過二十世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)的顛覆性洗禮，最后一頭扎進(jìn)了二十一世紀(jì)的數(shù)字文明旋渦。傳統(tǒng)模仿論支配下的文學(xué)書寫，已追不上當(dāng)代人知識結(jié)構(gòu)和感覺結(jié)構(gòu)的迭代，也越來越難以處理當(dāng)代人的精神危機(jī)和現(xiàn)實(shí)困惑。這種吃力和滯后，正是文學(xué)嘗試釋放幻想能量的原因，它也呼應(yīng)著伊塔洛·卡爾維諾對未來千年文學(xué)的想象：“當(dāng)我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時(shí)，我總想我是否應(yīng)該像柏爾修斯那樣飛向另一個(gè)世界……我應(yīng)該改變方法，從另一個(gè)角度去觀察這個(gè)世界，以另外一種邏輯、另外一種認(rèn)識與檢驗(yàn)的方法去看待這個(gè)世界。”[5]因此我們不妨說，對幻想敘事的青睞、對幻想空間的營構(gòu)，于“90后”作家既是題材問題，更是想象世界、理解生活的方法論（甚至價(jià)值觀）問題。

在這股“幻想敘事”的浪潮中，陳春成不是“90后”作家中啟動(dòng)最早的一位，卻無疑是截至 目前影響最大、效果最佳、最具代表性的一位。關(guān)于這種影響力和代表性，我想直接引用青年評論家李靜的梳理歸納：“‘90后’作家陳春成的處女作——小說集《夜晚的潛水艇》2020年9月由上海三聯(lián)書店出版以來，收獲了遠(yuǎn)超同期多數(shù)青年原創(chuàng)作品的成功，一時(shí)間獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷……據(jù)其出品方‘理想國’掌握的數(shù)據(jù)，截至2022年1月，面世近一年半以來，該書的紙質(zhì)書銷量已經(jīng)達(dá)到30萬冊，并且數(shù)量還在持續(xù)增加中。這一數(shù)字雖無法與莫言、余華等著名作家的新書銷量相比，但比起其他青年作家，已屬絕對的‘頭部’流量。除去銷量，《夜晚的潛水艇》的成功還體現(xiàn)在頻繁獲獎(jiǎng)與對于業(yè)內(nèi)好評的‘收割’上。在其‘豆瓣讀書’條目的介紹文字中，一系列獎(jiǎng)項(xiàng)赫然在目：《亞洲周刊》‘2020年度十大小說’、豆瓣讀書‘2020年度中國文學(xué)’（小說類）TOP1、2021年‘寶珀文學(xué)獎(jiǎng)’首獎(jiǎng)作品、2020年‘單向街書店文學(xué)獎(jiǎng)’年度作品以及首屆‘Pageone文學(xué)獎(jiǎng)’首賞，等等?！盵6]突出的讀者反響和業(yè)界認(rèn)可，根植于出色的文本品質(zhì)。在我看來，陳春成的小說非常成功地凸顯了幻想敘事所能實(shí)現(xiàn)的情感張力和美學(xué)強(qiáng)度，構(gòu)建了既獨(dú)立成篇又彼此呼應(yīng)的“幻 想空間”序列，甚至形成了一種獨(dú)特的“陳春成式幻想”模式。我們可以從“幻想機(jī)制”“幻想體制”“幻想材質(zhì)”三個(gè)方面，對這種“陳春成式幻想”加以分析；其背后的策略與邏輯，不僅關(guān)乎陳春成寫作個(gè)案，更透露出廣義的代際心理和時(shí)代情緒。

二、幻想機(jī)制：“塌陷式幻想”與裝置動(dòng)力學(xué)

陳春成的小說大多具有強(qiáng)烈的幻想性，卻未必都屬于純?nèi)坏幕孟胄≌f。這是一件有趣的事。

盤點(diǎn)起來，《夜晚的潛水艇》一集中的《夜晚的潛水艇》《傳彩筆》《裁云記》《釀酒師》《〈紅樓夢〉彌撒》《尺波》《音樂家》幾篇（或者不如說，僅除了《竹峰寺》和《李茵的湖》兩篇），以及后續(xù)發(fā)表于《收獲》雜志的《雪山大士》《山石》和《南朝的嗡鳴》（這幾篇中的幻想元素占比不大但都非常關(guān)鍵），都是以幻想性內(nèi)容作為核心及重心。在陳春成目前公開出版發(fā)表的全部小說中，這類作品的篇目占比達(dá)到了約四分之三。然而，這些小說中的大部分，沒有采用那種全然架空、通篇奇幻、“直接入夢”的幻想方式。陳春成小說的幻想，不是全局式的，而是局部式的；不是平滑的，而是陡峭的；不是水平延展的，而是垂直掉落的。這樣的形容似乎有點(diǎn)玄虛，或許動(dòng)用日常場景來類比會(huì)更容易理解：這一天你正好端端走在路上，周圍的車水馬龍人群建筑都正常無比，綠燈亮起，你如常沿著斑馬線過馬路，忽然你腳下的柏油路面張開了嘴——路塌了，就只塌了這井蓋大小的一塊，你掉了進(jìn)去。在路面以下，你看到另一個(gè)世界，幻想的世界。

寬闊、如常的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界中，忽然打開了一處“蟲洞”，好像是現(xiàn)實(shí)空間出現(xiàn)了Bug（漏洞），它是幻想的入口。有一個(gè)詞或許是合適的：“別有洞天”。這是陳春成喜歡的幻想方式，我稱之為“塌陷式幻想”：敘事行走在現(xiàn)實(shí)中，忽然在特定的局部深深墜入了幻想的空間。

要把柏油路面憑空砸出洞來，需要有足夠硬的“撞擊物”，具體到陳春成的小說，就是要制造出一個(gè)極其堅(jiān)實(shí)、極富沖擊力的“幻想核心”。這正是陳春成最擅長的能力，在我看來也是陳春成小說最華彩的部分：在這類小說中，強(qiáng)力的“幻想核心”大多會(huì)被設(shè)計(jì)為創(chuàng)意滿滿的“幻想裝置”，一切天馬行空的幻想都從這一具體而微型的裝置上展開。

最典型的莫過于《夜晚的潛水艇》一篇。這篇小說的主人公陳透納，是一個(gè)沉迷于幻想、又被幻想的力量糾纏的少年，“中學(xué)那幾年，我像著了魔一樣沉浸在病態(tài)的妄想里……我為過度生長的幻想所纏繞”[7],這些幻想原本是隨機(jī)綻放、四處亂飛的，而陳春成最終把纖維般漫天飄散的幻想末梢收攏集中為一件裝置：一艘潛水艇?！拔野l(fā)明出了最讓我著迷，也是最危險(xiǎn)的一個(gè)游戲：我造了一艘潛水艇。”[8]憑借一種“幻想改裝現(xiàn)實(shí)”的故事設(shè)定，陳透納在深夜里把自己的整個(gè)房間甚至居住的整層樓，都亦真亦幻地轉(zhuǎn)移進(jìn)了這艘潛艇，直接進(jìn)入海洋環(huán)球旅行。而這艘潛艇不僅駛出了現(xiàn)實(shí)空間，也駛出了線性時(shí)間，主人公把航行時(shí)間設(shè)定為1997年（過去的年份）。潛水艇載著“我”行駛在另外一個(gè)世界，行駛在夜晚——這白晝所象征著的現(xiàn)實(shí)邏輯的背面。它最終成為“想象力”本身的象征：小說中，陳透納“想象力病癥”的最終暴露，是由于父母發(fā)現(xiàn)了他的筆記本，上面“每一頁都畫著潛水艇”[9]。進(jìn)而，潛水艇也成為“想象力”的遺跡或者說見證：放棄想象后，“我”最終成了一個(gè)正常而普通的成年人，有時(shí)“我”也試圖重溫當(dāng)年的幻想空間，但能想象出來的只剩下海中央那艘孤獨(dú)漂浮的潛艇，最多有一次在酒后的夢中短暫地回到潛艇的內(nèi)部——潛艇還停留在1999年的海底，停留在不為人知、被永遠(yuǎn)遺棄的少年夢境中。小說中，想象力的極致施展，圍繞這艘潛水艇展開，藍(lán)色潛水艇的形象也被后來成為畫家的陳透納反復(fù)畫過。潛水艇就是“想象力”的形象化凝縮，是幻想之力的“道成肉身”，它凝聚了所有關(guān)于“想象”的放飛與束縛、喜悅與哀傷。在此意義上，《夜晚的潛水艇》被放置在全書第一篇是再合適不過的，這個(gè)故事于陳春成的寫作幾乎是底本隱喻式的存在，因?yàn)檫@艘潛水艇乃是“關(guān)于想象的想象”。

又如《傳彩筆》。如篇名所暗示，《傳彩筆》中的幻想裝置，就是一支筆。這支筆出現(xiàn)在一位再尋常不過的“文學(xué)老干部”的生前博文中——作為“故事中的故事”，它似乎透露著奇跡般的秘密，卻又完全可以被視作精神失常者的囈語。筆在夢中出現(xiàn)，它器宇不凡，似乎是偉大的藝術(shù)創(chuàng)造力的象征：“我伸出手時(shí)，發(fā)覺我的右手散發(fā)著瑩潤的光，像燈下的玉器。疑惑間，他已把一支奇怪的筆向我遞來，我接過它。過程毫不莊重，像接過一支煙。我端詳起來。這筆只略具一個(gè)筆的樣子，一頭鈍一頭尖，材質(zhì)不明，卻像有虹霓在里邊流轉(zhuǎn)不停，光色莫定，絢爛極了。又像一根試管，盛滿液態(tài)的極光?！盵10]但小說并不是要談?wù)搫?chuàng)造之偉大，而是要在一種全屬幻想（但顯然具有現(xiàn)實(shí)指涉）的設(shè)定中，思考這種“偉大”的代價(jià)：“是絕對的偉大，宇宙意義上的偉大。偉大到任何人看到你的作品都會(huì)傾倒、折服、迷醉。但沒有人會(huì)看到，這就像一個(gè)交換條件?！盵11]創(chuàng)造的歡欣，乃至創(chuàng)造意義的實(shí)現(xiàn)，被隔離在孤獨(dú)的虛空里。借由對這支神奇之筆的幻想，小說反寫了“江郎才盡”的故事：當(dāng)一種偉大的美，最終不被允許呈現(xiàn)出來（或者我們可以進(jìn)一步解讀：偉大而無人懂），它究竟是驕傲而幸福的，還是充滿了無限悲哀？再向前推進(jìn)一步，如果一種強(qiáng)力蓬勃的幻想永遠(yuǎn)無法在現(xiàn)實(shí)中兌現(xiàn)，甚至無法被表達(dá)出萬分之一，它的光芒究竟是驕傲而幸福的，還是無限悲哀的？

《釀酒師》和《尺波》兩個(gè)故事的核心幻想裝置，一個(gè)是酒，一個(gè)是劍，都是神話傳奇里的經(jīng)典意象?！夺劸茙煛返闹魅斯惔乎驳尼劸七^程，幾乎變成一種宗教：極度精細(xì)也極端儀式化的過程，體現(xiàn)了對事、對物的極致把握，顯示著一種對事物自身美好的無限沉溺，這本身便意味著一種“醉態(tài)”，因而已無限地脫離現(xiàn)實(shí)而接近幻想。酒的神奇，最終導(dǎo)向了釀酒者的幻化，“醉”作為一種隱喻被無限放大，五谷（它是一種鏈接著人類生理根性的“實(shí)在”）被提煉到極致就走向了無盡的、徹底的虛無，最終酒的形態(tài)成為空虛，釀酒者的肉身（它是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的載體）也融入空虛，“記憶全都陷入一片蒼茫，像山脈在某處被云霧截?cái)唷盵12]?！冻卟ā穭t是關(guān)于鑄劍：鑄劍師要為國王鑄造一把夢中之劍，鑄劍的材料是從夢中提前支取的一生夜色。由于一把劍，鑄劍師變成了在夢境世界里終生提煉黑夜的幽魂，而這把劍自身則凝結(jié)著虛無的力量，被它刺中的人和物都會(huì)被無知覺地抹除，或者說進(jìn)入虛無的國度。酒和劍，糧食和礦物的精魂，在小說中成為透明的黑洞，把故事和故事中的人都吸進(jìn)了幻想性的虛空幻境。類似的策略在《南朝的嗡鳴》這篇新作中再次出現(xiàn)：一枚古代的瓦片，滴上水就開始嗡鳴，它同時(shí)壓縮了時(shí)間與空間兩種維度，“這瓦片里積貯了南朝的雨聲，如同瓦的記憶”[13]。這是極其神妙的巧思，“南朝四百八十寺”，纏綿的樓臺煙雨被神秘瓦片這一微型裝置收納，當(dāng)其中的歷史壓強(qiáng)和情緒能量被驟然釋放，當(dāng)臨者的生命平衡也就可想而知地被徹底地顛覆。

最極致的裝置是人的肉體本身，或者說是人的感官知覺?！堆┥酱笫俊防?，傷痕累累的膝蓋深處傳來誦經(jīng)的聲音，破碎的半月板、焚毀在歲月中的木質(zhì)佛像、山林里一塊神秘的石頭，在亦真亦幻的意念里疊合成一，都化為“如是我聞”的頓悟之門。更典型的是《音樂家》。我一直認(rèn)為《音樂家》是一篇非常出色的作品（事實(shí)上它也是我閱讀到的第一篇陳春成小說，當(dāng)時(shí)我經(jīng)由朋友推薦在豆瓣網(wǎng)上讀到，讀完后牢牢記住了這篇作品卻完全不曾留意“陳春成”這個(gè)名字），它不僅體現(xiàn)了大膽的、逼近極限境況的現(xiàn)實(shí)性隱喻，更是將這種隱喻無限地肉體化了：壓迫與解放的力量，不必假借于外物，而都封存于肉身之內(nèi)。這篇小說的核心幻想裝置，是耳朵，或者說是人的聽覺。聽覺打通了想象力，進(jìn)而通曉了靈魂的秘密；人物通過聽覺獲得了某種讀心術(shù)，也得以同天地萬物相對話。在主人公古廖夫一生中的絕大多數(shù)時(shí)間里，這種特異功能都被束縛在極其庸俗甚至反正義的功用上，直到生命結(jié)尾處，這種功能才終于服務(wù)于人物的本心，歸還一種純粹而純潔的歡樂。丑惡的、壓迫生命的現(xiàn)實(shí)因而不再重要了，聽覺這一局部性、功能化的存在，以陶醉性的自毀，還原為具有完整自足生命的理想之翼、幻想之鳥。人的物理生命在此毀滅，精神生命卻由此重生。

這類所謂的“塌陷式幻想”，其深層的動(dòng)力機(jī)制在于對幻想能量的“裝置化”壓縮。這是我的個(gè)性化總結(jié)，卻未必是憑空亂講，陳春成自己在小說中早已留下了暗示性的彩蛋。《夜晚的潛水艇》中，主人公之所以把想象力具化成一艘潛艇，是因?yàn)樗胍诹硪痪S時(shí)空中，尋找失蹤爺爺曾經(jīng)駕駛過的另一艘潛艇。那“另一艘潛艇”，名為阿萊夫號。有經(jīng)驗(yàn)的讀者當(dāng)然看出來了：這個(gè)名字，直接指向了博爾赫斯的小說名作《阿萊夫》。而“阿萊夫”，正是博爾赫斯筆下的一個(gè)極度微小卻包蘊(yùn)萬物的空間裝置，它是藏身在地下室樓梯縫隙里的一枚無限之球，是幻想空間在現(xiàn)實(shí)平面上坍縮出來的一個(gè)“洞”。

博爾赫斯這樣描繪“阿萊夫”：

我看見階梯下方靠右一點(diǎn)的地方有一個(gè)閃爍的小圓球，亮得使人不敢逼視。起初我認(rèn)為它在旋轉(zhuǎn)；隨后我明白，球里包含的使人眼花繚亂的場面造成旋轉(zhuǎn)的幻覺。

阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因?yàn)槲覐挠钪娴娜魏谓嵌榷记宄乜吹?。我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到一個(gè)殘破的迷宮（那是倫敦），看到無數(shù)眼睛像照鏡子似的近看著我……看到我自己暗紅的血的循環(huán)，我看到愛的關(guān)聯(lián)和死的變化，我看到阿萊夫，從各個(gè)角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺得眩暈，我哭了，因?yàn)槲矣H眼看到了那個(gè)名字屢屢被人們盜用、但無人正視的秘密的、假設(shè)的東西：難以理解的宇宙。

我感到無限崇敬、無限悲哀。[14]

陳春成的敘事，常常就是一種穿越“阿萊夫”的旅程：在地下室第十九級樓梯的下方，或者在一缸酒里、一幅畫上、會(huì)議室洗手間墻壁上脫落的一塊瓷磚背后，一個(gè)小小的“阿萊夫”出現(xiàn)了，另一個(gè)世界、另一種秩序從那點(diǎn)位上開始旋轉(zhuǎn)。那是大千宇宙的另一重可能、另一番闡釋。小說的人物撲了進(jìn)去?；孟氲目臻g由此敞開。

三、幻想體制：對現(xiàn)實(shí)空間的深度厭棄

在小說中，陳春成設(shè)計(jì)了一個(gè)個(gè)“阿萊夫”，又讓主人公一次次撲進(jìn)了“阿萊夫”。然而，陳春成的小說中又常常存在一個(gè)敘述者“我”，這個(gè)“我”是不完全撲進(jìn)“阿萊夫”的。這里出現(xiàn)了一種微妙卻重要的距離感。《夜晚的潛水艇》一篇的故事主體部分，其實(shí)是主人公陳透納遺物手稿的內(nèi)容，小說的開頭結(jié)尾都在故事之外，維持在一種“作他者觀”的客觀姿態(tài)里?！丁醇t樓夢〉彌撒》的主體內(nèi)容來自陳玄石對調(diào)查者“我”的口述：“以下是根據(jù)當(dāng)時(shí)的口述整理成的文字，為保持原貌，并未對其中的謬誤、脫漏和時(shí)間線的前后錯(cuò)亂進(jìn)行修正?！盵15]《雪山大士》是一個(gè)對方跟“我”面對面講過來的故事?！秱鞑使P》的主體故事是“我”看到的博文?！冻卟ā犯鼜?fù)雜，“我”爺爺早年的遇鬼經(jīng)歷、“我”寫的一篇小說、刊物編輯多年前的觀影記憶（這記憶又跟一個(gè)夢糾纏混淆在一起），共同拼接（也是轉(zhuǎn)述）出小說的主體故事。甚至《音樂家》里，警察庫茲明的持續(xù)在場（尤其是用他的視角來作全篇收束），同樣制造出類似于“轉(zhuǎn)述之‘我’”的敘事效果；以此類推，《山石》最后那篇被匿名寄出又在未來被焚毀的小說（它變相記敘了徐霞客的想象性壯游），作用也類似。

這類“轉(zhuǎn)述式策略”，在陳春成的幻想敘事中打造出一種“間接結(jié)構(gòu)”，它在故事的幻想部分與現(xiàn)實(shí)背景之間制造了緩沖帶。與之對應(yīng)的效果是，小說敘述的大部分身心沉浸在幻想世界中，卻常常留了一只腳（或者一只尾巴）蕩出故事之外，抓踩在現(xiàn)實(shí)邏輯的地面上。這里透露出陳春成小說背后的深層命題：陳春成小說中的幻想，常與現(xiàn)實(shí)處在一種若即若離的“隱痛式”關(guān)系中，它與現(xiàn)實(shí)有著深度掛靠。

我將這一層命題稱為陳春成小說的“幻想體制”。“體制”一詞在此當(dāng)然是比喻，我用它來指涉決定著具體敘事行為的那些根本性的想象結(jié)構(gòu)和思維方式——它類似于敘事所總體服膺的某種制度性存在。更具體點(diǎn)說，前文所謂的“幻想機(jī)制”，講的是敘事的技術(shù)邏輯；此處所說的“幻想體制”，則關(guān)乎故事的本質(zhì)邏輯?；貧w到陳春成的小說，這種本質(zhì)邏輯，就是幻想與現(xiàn)實(shí)之間的對峙糾纏，甚至可以說，是寫作者對現(xiàn)實(shí)空間的深度厭棄。陳春成小說的幻想能量大多不是“原生式”的，而是生成于現(xiàn)實(shí)擠壓的“反作用力”，它的“放飛”其實(shí)是“逃逸”，因此常常顯示出未必激烈卻深含創(chuàng)痛的現(xiàn)實(shí)指涉感。這是幻想敘事背后的“空間二元對立結(jié)構(gòu)”：即便是幻想性的空間建構(gòu)，背后也寄寓著不同程度的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，其意義與合法性依然有賴于（小說內(nèi)以及小說外）現(xiàn)實(shí)空間自身的情形。

一種基本性的情形是，現(xiàn)實(shí)空間是枯燥無聊的。現(xiàn)實(shí)世界里那種氮?dú)獍愕钠＞敫泻蜔o意義感，是陳春成小說重要的“前文本”和“沉沒語境”。王德威指出過現(xiàn)實(shí)生活世界的墮落衰變與陳春成小說飛揚(yáng)想象力之間的關(guān)系，他的分析起始便是“能有一個(gè)地方，可以逃離這一切嗎？如果《夜晚的潛水艇》觸動(dòng)了我們，這也許是關(guān)鍵所在吧”[16]，進(jìn)而又發(fā)現(xiàn)了“藏”（從現(xiàn)實(shí)空間藏進(jìn)幻想空間）之于陳春成小說的重要意義，“陳春成寫‘藏’作為一種生存方法，甚至由此發(fā)展出一套思維方式”[17]。《夜晚的潛水艇》一篇里，潛水艇本身是一處逃逸性的空間，是對現(xiàn)實(shí)空間的改裝改造（把自己的房間直接變成潛艇開走）。改造前的空間，關(guān)聯(lián)著學(xué)習(xí)、高考、升學(xué)、謀生等極具現(xiàn)實(shí)性的邏輯與命題，主人公一再表現(xiàn)出自己對這些命題的厭倦、無興趣以及無能。改造后的空間，則變成想象力完全放飛的場域。矛盾之處在于，改裝（而非另起爐灶）本身意味著主人公難以下定決心徹底脫離現(xiàn)實(shí)空間，因此他最終還是被現(xiàn)實(shí)捕獲：終于有一天，父母嚴(yán)肅的談話和發(fā)自內(nèi)心的擔(dān)憂，使主人公不得不放棄他的幻想遨游。在那一瞬間，現(xiàn)實(shí)空間重新獲得了它的重量和壓迫性，“高考、就業(yè)、結(jié)婚、買房，這些概念從來都漂浮在我的宇宙之外，從這時(shí)起，才一個(gè)接一個(gè)地墜落在我跟前，像灼熱的隕石。我才意識到這是正常人該操心的事”[18]。主人公渴望逃離功利性的現(xiàn)實(shí)空間及其邏輯秩序，最終卻仍不得不被拽回其中，人物厭棄一種實(shí)然的世界、向往另一種應(yīng)然的世界，二者或許可以共時(shí)性地打開，卻終究不得實(shí)現(xiàn)兩全。《裁云師》則從“厭棄”進(jìn)階為“自暴自棄”：這篇小說的主人公選擇居住在偏僻深山、從事“裁云”這樣一種（顯然是超現(xiàn)實(shí)的）機(jī)械重復(fù)工作，就是為了遠(yuǎn)離現(xiàn)世人間，擁有更多自我思維漫游的余地。而他所感興趣的人，也多處在類似的命運(yùn)中：在主人公造訪的那座幾乎類似精神病院的小樓里，居住者多是現(xiàn)實(shí)世界秩序中的自我放逐者，他們研究對聯(lián)等奇怪的學(xué)問，像墜入命運(yùn)的洞穴，通過各種各樣奇怪的任務(wù)或命題把自己隔絕于庸俗的現(xiàn)實(shí)人間。小說最后，主人公在與動(dòng)物精靈的牌局中贏得了極其漫長的生命時(shí)間，他決心以此漫長一生來逐個(gè)研究那些幾乎可以吞沒常人一生心智的古怪學(xué)問：通過將近乎無限的一生徹底枯燥無聊化，主人公實(shí)現(xiàn)了對枯燥無聊的現(xiàn)實(shí)世界的互文性反諷。

如果說枯燥無聊的現(xiàn)實(shí)空間還僅僅意味著個(gè)體在其中無法自由實(shí)現(xiàn)自身的興趣、獲得理想中的意義，是一種“現(xiàn)實(shí)空間的壓抑”，那么當(dāng)現(xiàn)實(shí)空間顯示出殘酷無情的一面，個(gè)體在其中則會(huì)受到直接的打擊，經(jīng)受“現(xiàn)實(shí)空間的傷害”。陳春成的小說里，人物之所以要向超現(xiàn)實(shí)的幻想空間逃逸，常常是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)空間已被人為的殘酷占滿了。《竹峰寺》的故事看似不涉幻想，卻道出了我們需要幻想的原因。這個(gè)故事的核心在于“藏”：“我”把自己藏進(jìn)竹峰寺（甚至寺里的甕），把老屋的鑰匙以及寄托其上的漫長記憶藏進(jìn)竹峰寺，而竹峰寺自己也藏著那塊傳說中的古碑?！安亍钡男袨椋且鸭耐兄宋锷非蟮膶氋F的物，從可見的現(xiàn)實(shí)空間里撤出、遷走。之所以要遷走，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)空間會(huì)傷害和毀滅它們?！巴惖北澈笄f嚴(yán)與美麗交疊的時(shí)刻、“我”的老屋鑰匙背后溫暖的空間記憶被逼迫、毀壞，安放這些不見容于現(xiàn)實(shí)空間的物件，顯然具有象征意味和生命詩學(xué)色彩。無情的現(xiàn)實(shí)世界在此站到了個(gè)體生命體驗(yàn)和生命價(jià)值的對立面。類似科幻寫法的《音樂家》和《〈紅樓夢〉彌撒》兩篇，更是直接將故事里的現(xiàn)實(shí)空間設(shè)定為“敵托邦”式的恐怖存在:《音樂家》里，音樂的紙譜之外，四面包圍而來的是一個(gè)充滿監(jiān)視的環(huán)境，美的東西不見容于其中；《〈紅樓夢〉彌撒》同樣描繪了一種看似大同、實(shí)則充滿恐怖感的未來世界，《紅樓夢》不能以本體的形態(tài)存在，而必須被壟斷改裝，成為工具。正是在這種外部現(xiàn)實(shí)空間的殘酷壓力下，幻想性的、被另行創(chuàng)造出來的空間（例如一首曲子或一部文學(xué)作品）才成為最后的、人物不惜以性命來換取的逃生之地。

以上這些疲憊與厭倦、擠壓與逼迫，固然是夸張的、寓言化的虛構(gòu)，但它與我們?nèi)粘Ｉ钪械捏w驗(yàn)顯然有所連通。在此意義上，陳春成小說對現(xiàn)實(shí)的深度厭棄，展示出幻想與現(xiàn)實(shí)的隨時(shí)互滲。所謂的幻想，也正意味著對現(xiàn)實(shí)的深刻反觀和切身反饋，甚至構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)相處的另一種方式。

四、幻想材質(zhì)：美的沉溺與情感救贖

前面兩節(jié)的分析，主要聚焦于兩方面的話題：如何打造幻想空間，以及為什么要打造幻想空間。最后我想分析的，是陳春成重點(diǎn)依靠了哪類材料、哪些要素來打造自己的幻想空間。

陳春成小說對幻想空間的營構(gòu)，背后常常是一個(gè)已近荒廢、基本失去了被拯救可能的現(xiàn)實(shí)空間。最典型的莫過于《〈紅樓夢〉彌撒》：《紅樓夢》“空—色—空”的結(jié)構(gòu)暗示著整個(gè)宇宙的秘密，如果說藝術(shù)作品的完成時(shí)刻和其呈現(xiàn)于世的完整時(shí)刻，意味著宇宙秩序的“紅點(diǎn)”（瞬間的完整），那么此后漫長的歷史，都只是意味著秩序的瓦解和空間的衰亡（所謂“歷史的垃圾時(shí)間”）。此種體驗(yàn)普見于陳春成的小說。在這種設(shè)定下，敘事未必對現(xiàn)實(shí)不感興趣，卻注定對現(xiàn)實(shí)無可奈何。因此，價(jià)值與救贖就只能存在于一種創(chuàng)造性行為的自身內(nèi)部——也正是在此意義上，有學(xué)者將陳春成的寫法稱為“內(nèi)向型寫作”，是非常有洞見的[19]。

這種“向內(nèi)拯救”的可能性，首先呈現(xiàn)為對幻想空間的奇觀化設(shè)計(jì)：它們在直觀形象上超越了現(xiàn)實(shí)性的物理規(guī)律或生物學(xué)規(guī)律，其結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)行方式更多是根據(jù)想象力的推演理路成立，而不必受制于尋常的理性邏輯。想象的能量，在此成為直接審美對象?！兑雇淼臐撍А防?，想象力的自我衍生可以創(chuàng)造出一個(gè)完整的、獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的空間世界，而這種想象力本身，最后也被聚攏成在幻想中具有實(shí)體、可以像星辰或青煙那樣徐徐上升分散的空間性存在?！兑魳芳摇返淖詈螅梢魳泛途裥拍羁棙?gòu)起的超越性空間，直接帶著主人公從現(xiàn)實(shí)的空間維度消失了，椋鳥的形象成為精神的實(shí)體象征符號，它們隨著主人公最后的叛逆樂曲漂浮在空中，以短暫碎屑遺留的方式暗示出另一個(gè)屬于自由靈魂的世界?？臻g奇跡的成立，是對現(xiàn)實(shí)世界種種客觀規(guī)律的顛覆和重寫，它彰顯出“想象力”的自足美感，這是我們談?wù)撽惔撼蓵r(shí)向來無法繞開的話題：“陳春成小說長于想象，想象使他超越技藝，已有了生命救贖的意義。想象力是個(gè)體穿越現(xiàn)實(shí)疆域的有力憑借……他的想象力往往在堅(jiān)實(shí)果殼內(nèi)部拓展出一個(gè)絢爛宇宙?！盵20]

在文本中，這種自足想象力的材料載體，是優(yōu)美的、具有古典雅韻的、極其關(guān)注細(xì)節(jié)和感官體驗(yàn)的語言。陳春成會(huì)把高度抽象的場景寫得充滿細(xì)節(jié)，極富肉身感知意味。例如他這樣描寫想象力從身體里脫離的過程：“關(guān)了房門，坐到書桌前。閉上眼。我讓所有的想象力都集中到腦部。它們是一些淡藍(lán)色的光點(diǎn)，散布在周身，像螢火蟲的尾焰，這時(shí)都往我頭頂涌去。過了好久，它們匯聚成一大團(tuán)淡藍(lán)色的光芒，從我頭上飄升起來，漸漸脫離了我，像一團(tuán)鬼火，在房間里游蕩。這就是我的對策：我想象我的想象力脫離了我，于是它真的就脫離了我。那團(tuán)藍(lán)光向窗外飄去。我坐在書桌前，有說不出的輕松和虛弱，看著它漸漸飛遠(yuǎn)。最后它像彗星一樣，沖天而去?！盵21]他會(huì)在文字中無限放大感官的細(xì)節(jié)：“漆黑中，能聽見空氣的流動(dòng)聲、遙遠(yuǎn)的地下水冰涼的音節(jié)，甚至溪流拂過草葉時(shí)的繁響。土壤深處有種種奇異的聲音。有時(shí)聽見黑暗中傳來一陣‘隆隆’的響聲，像厚重的石門被緩緩?fù)崎_，片刻又寂然了。問本培，他說這是山峰生長的聲音。山峰不是一點(diǎn)點(diǎn)勻速長高的，而是像雨后的竹筍，一下一下地拔高?！盵22]更重要的是，陳春成會(huì)把事物破碎的過程、把一種悲劇性的處境寫得極美，例如《山石》中，伯父一生所寄情的瓷器收藏毀于地震，而陳春成的描寫竟然如下：“先聽見隱隱的犬吠，仆役呼喊，隨后有異聲自西南來，是一串清響，鏗然如刀劍相擊，余音還在濺跳，又一響。愈響愈密，銀鑄的群鶯亂飛在玉的枝柯間，忽而翔集，匯成醍醐灌頂?shù)拇嗔?。他生平?jīng)]聽過這樣痛快淋漓的聲音?！盵23]這類句子，往往以短句為基本單元，在語法上依托主謂賓等最簡單的結(jié)構(gòu)方式，卻分外注重節(jié)奏感，有一種古雅、節(jié)制、清晰的韻味。說到底，就是簡單而精確、灑脫又綿長——這是對五四以來中國文學(xué)語言主流性的歐式大長句風(fēng)格的反撥，若作深化闡釋，也是對過度纏繞的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的無聲反抗，它追求的是直觀體驗(yàn)，是美的感受，而不是思辨或分析。以一種最簡單的方式，這種語言凸顯出自身的質(zhì)地之美、瀟灑之意、獨(dú)立之姿。這本身便與幻想空間的底色相同一。

語言的風(fēng)格，暗示出價(jià)值的立場。在更深的層面上，陳春成小說的力量，源自幻想空間對諸多寶貴人性價(jià)值的保存、對人的尊嚴(yán)的重建。這種重建大致可以分為兩條路徑，一是“盡其所能”，二是“如其所愿”。所謂“盡其所能”，是指在幻想空間里人物可以盡情做好擅長的事。在《夜晚的潛水艇》里，主人公陳透納通過想象力建構(gòu)出一個(gè)又一個(gè)完整真切的懸浮幻想世界，那是個(gè)人創(chuàng)造性得以自由發(fā)揮、完全釋放力量的場域，這種力量甚至足以鑿穿幻想與現(xiàn)實(shí)的“次元壁”[24]。《釀酒師》里的釀酒，《尺波》里的鑄劍，甚至《傳彩筆》里的寫作，也都是“把一件事做到極致”的例證。所謂“如其所愿”，則是指在幻想空間里人可以最大限度地獲得安寧，并保有善與愛的理想人性品質(zhì)?！堆┥酱笫俊防?，競技體育的勝負(fù)心和焦慮感，被膝蓋深處的幻聽之聲安撫：“我也曾痛飲過勝利的滋味，在球場聽數(shù)萬人齊聲喊我的名字，沐浴在狂喜中，但和那狀態(tài)根本不是一回事，遠(yuǎn)不能比。前者像開游艇在海上逍遙自在，后者是成為了大海本身?！盵25]《音樂家》里，主人公是出色的音樂審查官，然而他內(nèi)心的真實(shí)渴望與其現(xiàn)實(shí)身份職責(zé)嚴(yán)重相悖，他內(nèi)心的音樂時(shí)時(shí)醞釀著對現(xiàn)實(shí)秩序的背叛。最終，是超現(xiàn)實(shí)的幻想世界——也只能是這樣的世界——在形式上收留也抹去了他肉身的行蹤和精神的痛苦。對真善美的渴望，在最終窒息前，被幻想空間保存了下來。

這是幻想空間對寶貴人性價(jià)值的搶救保存和集中釋放，它充滿價(jià)值意味，卻優(yōu)先呈現(xiàn)為直觀的情緒體驗(yàn)。李靜專門強(qiáng)調(diào)過陳春成想象力的“民情基礎(chǔ)”，她指出，“身處同樣境況的讀者，借由文字體驗(yàn)此種生活方式，可以獲得深深的療愈感。不管是在讀者的閱讀體會(huì)中，還是在學(xué)者的研究文章中，都可以發(fā)現(xiàn)《夜晚的潛水艇》提供了很高的情緒價(jià)值與療愈作用”[26]。還有論者認(rèn)為，這種“情緒療愈指向”，乃是“新世代”青年作家幻想小說的共性特征：“讀者自然可以在其中尋求解脫，并且追憶自我，尋求溫暖的夢鄉(xiāng)。讀者可以得到一種敘事層面的治療?！盵27]的確，陳春成式的想象力其實(shí)是格外“重情”、高度情感化的，它不僅依賴“腦回路”，還深度追求“走心”。這些幻想的背后，常常傳遞出深深的哀傷之情，具有一種古典詩歌般的情緒質(zhì)感。

這是構(gòu)成“陳春成式幻想”的又一種重要材質(zhì)：無從把握但又無處不在的深情與感傷。它植根于一種不言自明的覺悟，即幻想空間只不過是臨時(shí)的庇護(hù)所，它無法長存，必將失落，其中的燦爛歡欣隨時(shí)都能被等價(jià)兌換為悲哀。《夜晚的潛水艇》里，陳透納最終還是被喚回現(xiàn)實(shí)空間之內(nèi)，現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)創(chuàng)作的所謂世俗成功，只不過是幻想世界殘余光亮的投影，“我的火焰，在十六歲那年就熄滅了，我余生成就的所謂事業(yè)，不過是火焰熄滅后升起的幾縷青煙罷了”[28]。少年的火焰，燃燒在純粹思維的自由空間里，故事中的人物離開那個(gè)空間而回歸現(xiàn)實(shí)，乃是一個(gè)具有象征意義的“失樂園”故事、一場反向的“成人禮”?；孟肟臻g的永恒實(shí)現(xiàn)和完全轉(zhuǎn)化，終究是無法完成的事情。陳透納一生都在懷念那些曾經(jīng)輝煌的想象力，“一旦擁有它，現(xiàn)實(shí)就微不足道。沒有比那些幻想更盛大的歡樂了”[29]?；孟氲臍g樂有多盛大，失落后的哀傷就有多幽深。這種失落的哀傷，甚至并不局限于幻想，也一并適用于記憶——事實(shí)上，一種日漸遙遠(yuǎn)、終必?zé)o從查證的記憶，在根性上已經(jīng)無限接近于幻想，幻想的空間和記憶的空間同樣是一種只能封存在個(gè)體心底的存在。我曾經(jīng)被《李茵的湖》中的這一段話深深觸動(dòng)：

那晚我們解開了一個(gè)小小的，綿延已久的謎團(tuán)。我的那番玄想破產(chǎn)了。并非宇宙間有什么隱秘的牽連，是人的記憶常把不相干的事物無端地牽扯到一起。甚至當(dāng)記憶的真?zhèn)味紵o從考證時(shí)，記憶所引起的情緒還潛藏在某些細(xì)節(jié)中（八九十年代獨(dú)有的粗糙與晶瑩）。對同一材質(zhì)的相同感受，接通了兩個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)刻：她童年中最明亮的一個(gè)黃昏和多年后匿園里一個(gè)陰沉沉的下午。她捏著照片，湊過來，伏在我肩頭。那是我第二次，也是最后一次見到她哭。幾年后分手時(shí)，我們看起來都是平靜的。[30]

一種哀傷，無限接近于平靜的哀傷，壓縮了過去、此刻與未來的時(shí)空。李茵記憶里的拱橋早已消失于現(xiàn)實(shí)空間，甚至這捏著謎底輕輕哭泣的夜晚，也已然變成時(shí)空的遺跡，因?yàn)樵跀⑹稣叩摹爱?dāng)下”，二人的愛情早就緣盡，甚至李茵已經(jīng)不在這世間。這種失落的哀情、“無可把握”的憂傷，深沉地召喚著一代人的隱秘共情。它是一把對“90后”一代青年普遍適用的鑰匙：在一個(gè)日夜變動(dòng)不定卻又四面穩(wěn)立“嘆息之墻”的年代，我們都在一遍遍地體驗(yàn)著失去，也逐漸學(xué)會(huì)去接受一種事實(shí)，那就是我們可能永遠(yuǎn)無法長成自己期待中的樣子。但無論如何，“記憶所引起的情緒”還在，它藏身在小說中“水刷石”一類的神秘細(xì)節(jié)里，永遠(yuǎn)在世界上某個(gè)不可知的角落，甚至某一維不存在的空間里，如心臟一般躍動(dòng)著。此事超越了真?zhèn)危搅顺蓴?，也超越了存在與虛無。

因此，陳春成所要做的，無非就是指著一塊石頭、一方樹池，或者某一座即將荒廢、被喚作“臆園”之類名字的小園林[31]，說，你們聽，里面好像有心跳。

現(xiàn)在，讓我們仔細(xì)聽那心跳。讓我們編造一個(gè)故事，抬手從虛空里劃定一片幻想的花園，請那心跳進(jìn)來，并賦予它一副宛如人間的樣子。

這是文學(xué)的偉力嗎？是藝術(shù)賜予的永恒嗎？你當(dāng)然可以這么說，但我猜陳春成會(huì)覺得并無必要。我們所要求的從來不敢有這么多，我們得到的賞賜其實(shí)也剛剛好：那不過是一種紀(jì)念、一次釋懷、一場自由之夢，是幻想留給我們的慈悲。

注釋：

[1]趙天成：《始有意為小說：“90后”作家的驚險(xiǎn)一躍》，《青年作家》2018年第10期。

[2]王德威：《史統(tǒng)散，科幻興——中國科幻小說的興起、勃發(fā)與未來》，《探索與爭鳴》2016年第8期。

[3]李音：《文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、烏托邦、異托邦——論中國當(dāng)下小說的一種后現(xiàn)代狀況》，《文藝報(bào)》2018年11月23日。

[4]宋明煒：《在摹仿論的廢墟上，如何建立真實(shí)性——科幻詩學(xué)問題與當(dāng)代文學(xué)的知識論》，《南方文壇》2023年第6期。

[5][意]伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第7頁。

[6][26]李靜：《“內(nèi)向型寫作”的媒介優(yōu)勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個(gè)案》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第8期。

[7][8][9][18][21][28][29]陳春成：《夜晚的潛水艇》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第6頁、9頁、13頁、13頁、14-15頁、17頁、17頁。

[10][11]陳春成：《傳彩筆》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第59頁、59頁。

[12]陳春成：《釀酒師》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第93頁。

[13]陳春成：《南朝的嗡鳴》，《收獲》2025年第5期。

[14][阿根廷]豪·路·博爾赫斯：《阿萊夫》，《博爾赫斯作品系列》，王永年譯，浙江文藝出版社2008年版，第146-148頁。

[15]陳春成：《〈紅樓夢〉彌撒》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第99頁。

[16][17]王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說評論》2022年第1期。

[19]所謂“內(nèi)向型寫作”，“是指以自我的體驗(yàn)、感受、想象與思想營造文本，以內(nèi)向探索作為主要驅(qū)動(dòng)力的寫作模式”。參見李靜：《“內(nèi)向型寫作”的媒介優(yōu)勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個(gè)案》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第8期。

[20]陳培浩：《想象力：通往共同體語言途中——讀陳春成小說集〈夜晚的潛水艇〉》，《南方文壇》2021年第6期。

[22]陳春成：《竹峰寺》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第24頁。

[23]陳春成：《山石》，《收獲》2025年第1期。

[24]“由此我推測，只要將幻想營造得足夠結(jié)實(shí)，足夠細(xì)致，就有可能和現(xiàn)實(shí)世界交融，在某處接通?！眳⒁婈惔撼桑骸兑雇淼臐撍А罚兑雇淼臐撍А?，上海三聯(lián)書店2020年版，第8頁。

[25]陳春成：《雪山大士》，《收獲》2021年第5期。

[27]熊修雨、張喆：《幻想與現(xiàn)實(shí)之鏡——以陳春成小說為例看“新世代”青年作家的互文與幻想》，《小說評論》2024年第1期。

[30]陳春成：《李茵的湖》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第147頁。

[31]參見陳春成：《秋水》，《收獲》2024年第6期。