一、為什么是未來詩學(xué)？

未來詩學(xué)要充分開掘和實(shí)現(xiàn)詩的潛能。潛能也即可能性，它不斷朝現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)化但又未能充分實(shí)現(xiàn)，這就保存了可能性和現(xiàn)實(shí)性之間的張力。我們沒有必要陷入哲學(xué)上的爭論，可以簡潔地說，強(qiáng)調(diào)詩的潛能也即強(qiáng)調(diào)詩歌的創(chuàng)造力和可能性，它并未被我們用罄，也并未耗盡于既有的詩歌史，還有一些被我們遺忘的部分遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)意義上，詩歌潛能主要朝向于未來，但同時(shí)也指向了歷史，只不過對(duì)待歷史的態(tài)度既不是紀(jì)念的也不是懷舊的，而更多是一種批判的態(tài)度。

尼采在《歷史的用途與濫用》中所做的這三種區(qū)分，有利于我們思考未來視角的必要性。未來哲學(xué)其實(shí)在《歷史的用途與濫用》中已初見端倪：

歷史是要由有經(jīng)驗(yàn)有性格的人來寫的。如果一個(gè)人不是比別人經(jīng)歷過更偉大和更高尚的事，他就不能解釋過去的任何偉大和高尚的事。過去的語言總是神諭性的，只有當(dāng)你了解現(xiàn)在并創(chuàng)造未來時(shí)，你才能了解它……同樣地，只有正在創(chuàng)造未來的人才有權(quán)利去裁判過去。[1]

這同時(shí)也是一種未來詩學(xué)，指向未來的創(chuàng)造，尼采明確提出要讓歷史服務(wù)于生活，而非相反：“歷史，只要它服務(wù)于生活，就是服務(wù)于一個(gè)非歷史的權(quán)力，因此它永遠(yuǎn)不會(huì)成為像數(shù)學(xué)一樣的純科學(xué)。生活在多大程度上需要這樣一種服務(wù)，這是影響到一個(gè)人、一個(gè)民族和一個(gè)文化的健康的最嚴(yán)肅的問題之一。因?yàn)?，由于過量的歷史，生活會(huì)殘損退化，而且歷史也會(huì)緊隨其后同樣退化?！盵2]未來詩學(xué)并不是反歷史的詩學(xué)，而是反對(duì)以歷史的名義因循守舊，這就是對(duì)詩歌創(chuàng)造力的維護(hù)，也是對(duì)傳統(tǒng)詩教的更新。其實(shí)中國現(xiàn)代詩學(xué)在本質(zhì)上就是一種未來詩學(xué)，這一點(diǎn)甚至從魯迅倡導(dǎo)“摩羅詩力”時(shí)就開始了：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”[3]難怪魯迅總是以尼采為同調(diào)。未來詩學(xué)并不是無歷史的，而恰恰是要將歷史導(dǎo)向未來。在這個(gè)意義上，二十世紀(jì)中國影響最大的兩大詩學(xué)理念，魯迅的“摩羅詩力”和胡適的“民主詩學(xué)”，都可以被視為是未來詩學(xué)。

另一個(gè)未來詩學(xué)的典范是維柯。我們今天所生活的世界正是詩性智慧創(chuàng)造出來的，只有到啟蒙運(yùn)動(dòng)之時(shí)才發(fā)生了詩與科學(xué)的分途，抑或說科學(xué)從詩性智慧中分離出來。朱光潛這樣概括維柯的思想：“認(rèn)識(shí)真理憑創(chuàng)造”。[4]它有兩層意思：自然世界是上帝創(chuàng)造出來的，所以上帝可以完全理解自然的世界，而愛因斯坦則不能；但是有一個(gè)人類的、人文的世界是由人類自己創(chuàng)造出來的，人類完全可以理解這個(gè)世界。當(dāng)然相比于普通人，孔子和蘇格拉底這樣的人文主義者可以理解得更好。詩和人文世界其實(shí)正是由我們自己創(chuàng)造出來的。換言之，我們的世界是上帝的創(chuàng)造和人類自身的創(chuàng)造的融合。上帝的創(chuàng)造并不完美，尤其在歷史領(lǐng)域，我們應(yīng)該幫助上帝。但反過來，如果說今天的世界有點(diǎn)糟糕，可能并非上帝的責(zé)任，而是人類自己的責(zé)任。在這個(gè)意義上，詩和人文的世界中有很多被我們自身所遺忘的能力。維柯的意義在于他暢想了一個(gè)人文世界，這是一個(gè)完全由人類自己做主的世界。

未來詩學(xué)的討論要回應(yīng)當(dāng)今的問題。在詩歌潛能的意義上，詩性智慧在當(dāng)代發(fā)生了哪些變化，還可以有什么變化？這勢(shì)必會(huì)牽涉到一種詩學(xué)理論，甚至是人文理論的原理性創(chuàng)造。就中國當(dāng)代詩歌自身的發(fā)展來看，我們其實(shí)已產(chǎn)生了不同于二十世紀(jì)九十年代詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的詩人，只是由于既有的研究范式受到遮蔽而已。未來詩學(xué)也不妨保持理論、批評(píng)與創(chuàng)作這三者之間的互動(dòng)。

二、事件視野，或一種未來視野

我們生活在一個(gè)已然祛魅的時(shí)代，然而在這個(gè)時(shí)代，對(duì)本體的渴念有增無已。我用“本體”這個(gè)詞來指稱一切確定性的事物。我們是在一個(gè)不確定的時(shí)代尋求確定?，F(xiàn)代性就是祛魅。傳統(tǒng)被棄之腦后，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，在東西方都是如此。而且，二十世紀(jì)現(xiàn)代性在東西方的發(fā)生幾乎是同步的，東方雖然被動(dòng)進(jìn)入現(xiàn)代性，在邏輯上與西方卻并無二致。這個(gè)過程可以被描述為從宗教向存在主義的轉(zhuǎn)換，在這個(gè)意義上，中國儒教的位置約略相當(dāng)于西方的基督教，但都迅速轉(zhuǎn)向一種存在主義，也就是一種不受傳統(tǒng)庇護(hù)的精神不確定性。后者是浪漫主義和異教精神的一種變體。

現(xiàn)代性經(jīng)歷了兩個(gè)階段，我們現(xiàn)在正處在第三次現(xiàn)代性的開端。第一個(gè)階段是啟蒙運(yùn)動(dòng)，在這個(gè)階段只有理性是有價(jià)值的，科學(xué)理性是存在游戲的規(guī)則，科學(xué)家受到推崇只因?yàn)槠渚哂欣硇裕蟛糠秩藙t是無價(jià)值的。第二個(gè)階段是浪漫主義，在這個(gè)階段個(gè)性也是有價(jià)值的，文藝天才和醉鬼一樣受到推崇，也就是說，普通人——不具備科學(xué)理性的人——也有可能是有價(jià)值的。第三個(gè)階段，現(xiàn)代性在不斷重組，首先則是兩個(gè)階段的加強(qiáng)。二十世紀(jì)文藝的現(xiàn)代主義只不過是對(duì)浪漫主義的延續(xù)，浪漫主義本身就產(chǎn)生于對(duì)技術(shù)理性的反動(dòng)。這一點(diǎn)在二十一世紀(jì)將愈演愈烈。“后人文時(shí)代”這一概念的發(fā)明就是證據(jù)。技術(shù)理性生產(chǎn)出“新人”，確切地說是“后人類”，及其實(shí)存秩序。當(dāng)電影《異形》中的機(jī)器人用笛子吹奏了一支他自己做的曲子，舊有的人的定義受到了沖擊，或者說，對(duì)于人必須重新定義：什么是創(chuàng)造？創(chuàng)造還是只屬于人的特殊稟賦嗎？

人已經(jīng)成為反對(duì)他自己的“普羅米修斯”，這個(gè)“普羅米修斯”將被一個(gè)新人種奉為救世主。在這個(gè)時(shí)候，我們就需要一位技術(shù)時(shí)代的維柯。神的創(chuàng)造、人的創(chuàng)造、人工智能的創(chuàng)造抑或人的創(chuàng)造的創(chuàng)造，構(gòu)成了一個(gè)序列，其等級(jí)、功效與貴賤卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)?！叭祟惖纳袷ズ诵谋磺忠u了。”[5]在經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上也可以說，人貶值了。我們要把被顛倒了的東西顛倒過來。這就是技術(shù)時(shí)代的詩人的任務(wù)，也是未來詩學(xué)的任務(wù)之一。在人之內(nèi)，蘊(yùn)含了一個(gè)弗蘭肯斯坦，弗蘭肯斯坦器官也即技術(shù)器官。人造人的神話將取代上帝造人的神話。人不僅作為一個(gè)隱喻而存在，同時(shí)也是技術(shù)演化的目標(biāo)，正如上帝的權(quán)能被維柯艷羨一樣。而現(xiàn)在，人的權(quán)能再次成了問題。技術(shù)時(shí)代的詩人所扮演的角色類似于人文時(shí)代的上帝。技術(shù)造人的神話如果沒有詩人參與，恐怕是不完整的。本雅明在談?wù)搫?chuàng)世時(shí)有一個(gè)奇妙的提問，上帝在造人時(shí)，除了泥土，還需要什么呢？本雅明的答案是語言，上帝賦予了人類使用語言的能力。而斯洛特戴克則堅(jiān)信，上帝還需要賦予其生氣（氣息）。

未來詩學(xué)要為技術(shù)世界吹送生氣，賦予語言。技術(shù)革命是這個(gè)時(shí)代的事件之一，也許并非唯一的、首要的事件，卻是最為耀眼的事件。技術(shù)不僅僅意味著對(duì)于自然的統(tǒng)治，更融入了對(duì)人的統(tǒng)治之中，我們正生活在一種技術(shù)統(tǒng)治當(dāng)中。它可以包含阿蘭·巴丟所說的四個(gè)世界：政治、愛、科學(xué)和藝術(shù)。個(gè)人領(lǐng)域和公共生活已經(jīng)為技術(shù)所滲透，界限混淆而難以區(qū)分，從根本上改變了我們的生活方式。理性化與官僚化幾乎是同一個(gè)過程，但現(xiàn)在又受到技術(shù)革命的加持，形成了一種技術(shù)激進(jìn)主義的政治。未來詩學(xué)要理解這一歷史進(jìn)程，并不意味著它會(huì)成為技術(shù)激進(jìn)主義者，恰恰相反，要超越技術(shù)激進(jìn)主義，就要發(fā)明新的詩歌語言以保留氣息貫通的可能。未來詩學(xué)并不迷信技術(shù)革命，也不是某種具體的知識(shí)論模式甚或由之衍生的科學(xué)判斷，而是要為技術(shù)統(tǒng)治的內(nèi)在世界賦予一種超越性；換言之，未來詩學(xué)是一種開放的思維方式，朝向無限性、超越性和復(fù)數(shù)性未來。在這個(gè)意義上，技術(shù)只是一個(gè)極端的例子而已，抑或說，是標(biāo)示未來詩學(xué)的事件之一。這也是為什么對(duì)于未來詩學(xué)來說，事件視野必不可少，事件視野拓寬了未來卻并不能壟斷未來。

事件并不僅僅發(fā)生在技術(shù)領(lǐng)域，而有可能發(fā)生在由技術(shù)參與塑造的眾多領(lǐng)域，這些領(lǐng)域都受到了技術(shù)的影響，如政治和藝術(shù)領(lǐng)域。在這個(gè)意義上，我們似乎在尋找著一個(gè)決定性的事件，比如耶穌的誕生或法國大革命，它們是阿蘭·巴丟津津樂道的例子。事件本身具有宗教性，無論是在精神領(lǐng)域還是政治領(lǐng)域都是如此。事件含混莫名，因而才需要我們辨認(rèn)其意義，而不僅僅是作好壞或善惡的區(qū)分。我們的時(shí)代離事件太遠(yuǎn)，雖然每時(shí)每刻都有事件發(fā)生。我們需要在眾多事件中找到那一個(gè)真正的事件，為此需要辨認(rèn)真假，去除假事件，保留真事件。

二十世紀(jì)八九十年代之交，全球進(jìn)入了新自由主義時(shí)期；而所謂歷史的終結(jié)，不過是事件的作用。事件深刻影響和塑造了日常生活。二十世紀(jì)九十年代年代是黑格爾意義上的散文時(shí)代，而“九十年代詩人”最擅長的就是以文為詩?；蛉绾诟駹査f，小說是市民社會(huì)的史詩，“九十年代詩歌”也向小說看齊，變得小說化。然而，這是日常生活的小說化。九十年代詩歌沉迷于日常生活的幸福而難以自拔，產(chǎn)生了對(duì)日常生活的永恒幻覺，而不知其背后是一種不完全的自由，甚至在經(jīng)濟(jì)生活里也是如此，最多是一種殘缺的幸福。而現(xiàn)在，是打破這種幻覺的時(shí)候了，正如尼采批判的那樣：

如果幸福和對(duì)新幸福的追求使得生存意志在任何意義上都保持生命力，那也許就沒有什么哲學(xué)比犬儒學(xué)派（Cynic）的哲學(xué)含有更多的真理了。因?yàn)楂F類的幸福，就如同犬儒學(xué)派的幸福一樣，是犬儒學(xué)派的真理的明證。[6]

“九十年代詩歌”可能正是犬儒主義的信徒，意識(shí)到這一點(diǎn)，才能認(rèn)清其與國家政策調(diào)整和意識(shí)形態(tài)的真實(shí)關(guān)系。

什么是一個(gè)未來的事件呢？它不一定發(fā)生在未來，卻可以向我們揭示出未來，也許事件已經(jīng)發(fā)生了而我們一無所知。事件本身具有一種未來性，也就是說，它對(duì)未來持續(xù)發(fā)生影響。我們已經(jīng)說過，事件具有宗教性，它要求得到哲學(xué)和詩歌的理解。馬拉美的名詩《骰子一擲，不會(huì)改變偶然》就是一種事件的詩學(xué)。眾多哲學(xué)家對(duì)事件感興趣，如德勒茲、利科、巴丟、齊澤克等。在德勒茲這里，未來本身即意味著一種行動(dòng)和事件，因?yàn)樗Ａ袅苏嬲牟町愋?，否則歷史就只是重復(fù)而已。巴丟的事件哲學(xué)讓人印象深刻，他在事件、主體和真理的三元關(guān)系中來討論事件，“真理只能在事件之中開創(chuàng)”[7]，在事件中產(chǎn)生主體和真理，主體對(duì)事件進(jìn)行命名，真理是難以言名甚至善惡難辨的，如在法國大革命的某個(gè)階段。在我看來，雨果的名作《九三年》可以作為真理善惡難辨的一個(gè)典型案例。巴丟區(qū)分出了三種主體：忠誠主體、反動(dòng)主體和蒙昧主體，這是頗為有趣的，這讓我們想起康德，后者也談到了人們對(duì)于作為歷史征兆的重大事件——如法國大革命——的熱忱。未來是不可預(yù)見的，正如事件是不可預(yù)見的，但現(xiàn)在到了這樣一個(gè)對(duì)我們的預(yù)見能力進(jìn)行考驗(yàn)的時(shí)刻。

三、共同體意識(shí)：四個(gè)理論步驟

共同體的概念最早由社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯提出，用以指代一種人類群體生活的理想方式，這種方式曾經(jīng)在傳統(tǒng)社會(huì)出現(xiàn)，但也可以出現(xiàn)在未來。它的反義詞或反面可以是社會(huì)。在二十世紀(jì)下半葉，共同體不斷被反思，幾乎成了一個(gè)負(fù)面的概念，這和二十世紀(jì)的戰(zhàn)爭和革命的歷史經(jīng)驗(yàn)是分不開的，人們對(duì)共同體形成了消極的情感反應(yīng)。在這個(gè)意義上，共同體的反面或反義詞又成了個(gè)體。表面看來，我們的時(shí)代是一個(gè)個(gè)體凸顯的時(shí)代，然而是一種不完全的、自負(fù)的甚至“空心”的個(gè)體，在這樣的時(shí)代談?wù)摴餐w似乎是危險(xiǎn)的。然而共同體本身即意味著對(duì)理想社會(huì)形式的關(guān)心，如果沒有共同體意識(shí)，也就無法產(chǎn)生完善的個(gè)體。

如何由否定的共同體走向肯定的共同體，這應(yīng)該是共同體詩學(xué)邏輯的第一步。希利斯·米勒的《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》，如其書名所示，多少透露了共同體在二十世紀(jì)的不祥命運(yùn)。米勒受到讓-呂克·南希的啟發(fā)，而南希又有意與布朗肖、巴塔耶對(duì)話。巴塔耶和布朗肖有感于二十世紀(jì)上半葉法西斯主義的抬頭，才發(fā)明出“無用的共通體”“不可言明的共通體”等奇妙、晦澀和幽暗的說法。按照南希的理解，這其實(shí)已經(jīng)是文學(xué)共產(chǎn)主義欣羨不已的“共通感”。而如果按照德里達(dá)的解構(gòu)修辭，則可以說是一種沒有共同體的共同體。在布朗肖《不可言明的共通體》中，可以看到對(duì)傳統(tǒng)的宗教式、獻(xiàn)祭式的共同體的警惕，后者也是民族主義的一種極端變體，如何從中發(fā)展出一種養(yǎng)成的共同體呢？可能是一個(gè)困難重重的命題。柄谷行人在《世界史的構(gòu)造》中指出，民族、國家和資本三者其實(shí)是現(xiàn)代世界難以拆解的環(huán)環(huán)相扣的連環(huán)，這就導(dǎo)致民族是資本主義全球化體系內(nèi)含的難題，柄谷行人的這一理論可以解釋二十世紀(jì)的世界史。他不僅關(guān)注西方的自由主義制度，還將目光投向了東方的社會(huì)主義-共產(chǎn)主義實(shí)踐，在馬克思和列寧之間做了比較，認(rèn)為馬克思的世界同時(shí)革命才是一個(gè)正確的政治洞察，不僅如此，柄谷行人還將馬克思和康德關(guān)聯(lián)起來，尋求一種世界共和國式的永久和平，這和他在《跨越性批判》中的思路是一致的。柄谷行人提出的國家的美學(xué)化，是另一種形式的政治美學(xué)化，對(duì)于理解本雅明的思考頗有助益。在柄谷行人看來，永久和平的可能在于交換方式（而非經(jīng)典馬克思主義的生產(chǎn)方式）更新的可能，也即禮物經(jīng)濟(jì)代表的作為贈(zèng)予的互酬對(duì)于商品經(jīng)濟(jì)的更新和取代。柄谷行人的思路是走向一種肯定的共同體的方式之一。尼采早就預(yù)見到后民族主義文化的誕生。然而，不可否認(rèn)，在現(xiàn)代世界體系中，民族仍然是討論共同體生活的正當(dāng)?shù)膯卧?，在民族國家?nèi)部存在著不同程度的壓抑抑或文明程度的問題。在這個(gè)意義上，由否定的共同體到肯定的共同體的過程，也即由壓抑的共同體到開放的共同體的過程。

共同體意識(shí)的第二個(gè)步驟是從“自我詩學(xué)”走向“他者詩學(xué)”，在倫理上則是要從“自我優(yōu)先”轉(zhuǎn)向“他者優(yōu)先”。列維納斯強(qiáng)調(diào)了他者的外在性，正是他者奠定了超越的基礎(chǔ)和可能。列維納斯特別容易讓人想起馬丁·布伯。列維納斯強(qiáng)調(diào)“面容”“面對(duì)面”這些概念，“與一張同時(shí)給予并遮蔽他人的面容的相遇”[8]，“面對(duì)面始終保持為終極處境”[9]，并認(rèn)為其中有一種倫理要求，“是面容的倫理要求在質(zhì)疑迎接它的意識(shí)。對(duì)義務(wù)的意識(shí)——不再是一種意識(shí)，因?yàn)榱x務(wù)通過使意識(shí)服從于他人而把意識(shí)從它的中心那里連根拔除”[10]。這就讓哲學(xué)變成了倫理學(xué)。在這個(gè)意義上，從主體性哲學(xué)到主體間性哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，也可以理解為哲學(xué)的倫理轉(zhuǎn)向。猶太思想家的相關(guān)討論，仍然和對(duì)猶太人命運(yùn)的憂心有關(guān)，長期以來，猶太人就是歐洲的他者，在二十世紀(jì)，這一他者面臨著滅絕的危險(xiǎn)。他者的興起其實(shí)是走向肯定共同體的必需步驟，同時(shí)也是歐洲哲學(xué)在危機(jī)時(shí)刻的自我理解，不僅是猶太思想家的憂心，而且同時(shí)也進(jìn)入了歐洲哲學(xué)的自我理解當(dāng)中。如果說，大屠殺是政治對(duì)于哲學(xué)的報(bào)復(fù)，那么，他者的興起、主體間性哲學(xué)、非同一性哲學(xué)則是哲學(xué)對(duì)政治的報(bào)復(fù)，朗西埃在考察二十世紀(jì)政治與哲學(xué)之間的關(guān)系時(shí)說：“以倫理之名，哲學(xué)承擔(dān)起了惡、人的非人性等共識(shí)田園詩的陰暗面。而面對(duì)具有他異性的政治形象的抹除，它則提出以他者的無限他異性作為補(bǔ)償?！盵11]

共同體詩學(xué)的第三個(gè)步驟是從孤獨(dú)感回到共通感。孤獨(dú)感是同一性哲學(xué)的產(chǎn)物，即使辯證法也沒能改變這一點(diǎn)，在辯證法的對(duì)話中，總是有一個(gè)學(xué)生或作為低位的對(duì)話者，或作為被說服的對(duì)象。黑格爾更是為歷史設(shè)定了一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)終點(diǎn)，而當(dāng)各種各樣的歷史目的論崩塌之后，孤獨(dú)進(jìn)一步加深了，這也是尼采所揭示的真相，或如列維納斯所說：

主體是孤單的，因?yàn)樗且?。為了有一種開始的自由，為了讓實(shí)存者掌控實(shí)存，也就是說，簡言之，為了有一個(gè)實(shí)存者，孤獨(dú)就是必要的。這樣，孤獨(dú)就不只是一種絕望和離棄，而同時(shí)也是一種男子氣概、一種驕傲、一種主權(quán)。存在主義者分析孤獨(dú)的特點(diǎn)，在于他們將孤獨(dú)排他性地導(dǎo)向絕望，卻成功地進(jìn)行抹除，導(dǎo)致人們遺忘了所有浪漫主義和拜倫式詩歌和心理學(xué)的主題：驕傲的、高貴的和天才般的孤獨(dú)。[12]

二十世紀(jì)文化陷入了存在主義的孤獨(dú)感之中。初看起來，孤獨(dú)并非和共通感一個(gè)層面的概念，孤獨(dú)似乎更多是一種浪漫主義的變體，構(gòu)成了我們時(shí)代的詩學(xué)氛圍和風(fēng)格，但另一方面，這種孤獨(dú)感也深植于西方的主體性哲學(xué)當(dāng)中。它要么意味著主體對(duì)世界的征服，要么意味著這種征服的失敗。孤獨(dú)是浪漫主義詩學(xué)的終極命運(yùn)，但起源于啟蒙主義或科學(xué)主義對(duì)世界的籌劃，孤獨(dú)就是這種籌劃的終點(diǎn)。

在我們的時(shí)代，孤獨(dú)感似乎更多是技術(shù)文明的結(jié)果，由于馬克思意義上的社會(huì)生產(chǎn)力的提高，也由于海德格爾意義上的技術(shù)的巧妙座架（Gestell），在共同體內(nèi)部產(chǎn)生了具有無限價(jià)值的個(gè)人，但也因而可能陷入無限的絕望與孤獨(dú)。浪漫主義者對(duì)天才的推崇，也可以在這個(gè)意義上來理解。萊因霍爾德·尼布爾在《自我與歷史的戲劇》中就談到了個(gè)體與共同體的兩種垂直關(guān)系，其中一種我們?nèi)怂仓?，另一種垂直關(guān)系在現(xiàn)代世界更為清晰：“個(gè)體俯視他所屬的共同體，因?yàn)樗孟癖冗@個(gè)共同體還要高。他所屬的共同體比他更無情地被束縛于自然之上。”[13]同樣在我們的時(shí)代，共通感似乎更多屬于政治和道德的世界，我將這一個(gè)世界理解為詩歌的世界?？档略凇杜袛嗔ε小分兄靥峁餐ǜ?，實(shí)際上包含了對(duì)于美學(xué)和倫理世界的隱憂。按照漢娜·阿倫特的說法，在這本書中亦包含康德的政治哲學(xué)。列維-斯特勞斯在《我們都是食人族》一文中說：“盧梭認(rèn)為，社會(huì)生活的起源在于我們能認(rèn)同他人的感受。而最終，使他人認(rèn)同自己最簡單的方法，就是把他吃了。”[14]這就讓他者變得異常重要起來，加布里埃爾·馬賽爾說：“我在你內(nèi)為我們希望?！盵15]這是倫理意義上的洞見，我們還可以加上兩句，其認(rèn)識(shí)論前提是，“我在你內(nèi)為我們理解”，而其美學(xué)妙悟則是，“我在你內(nèi)為我們感受”。馬賽爾說：“我覺得他們每一個(gè)人都是自己觀點(diǎn)的囚犯。因?yàn)橛羞@樣的感受，所以我很早就需要把我提升到一個(gè)可以包含眾人的層面，在那里，每個(gè)人擁有自己的位置，每個(gè)人都可以為自己辯解?！盵16]這段話與康德談?wù)摴餐ǜ械脑捄纹湎嗨?，只不過康德強(qiáng)調(diào)共同性，而馬賽爾則強(qiáng)調(diào)差異性。

第四個(gè)步驟是從共同體的救贖到共同體的解放。共同體的救贖是一個(gè)帶有很強(qiáng)宗教色彩的命題，也是一個(gè)天然的詩性命題，這顯然是和二十世紀(jì)的哲學(xué)無法分開的。按照朗西埃的理解，這是一種哲學(xué)的哀悼。而共同體的解放則帶有更多政治色彩，它讓人想起自由人的聯(lián)合，也能讓人想起平等、自由和民主等政治理念。然而，這兩個(gè)命題都屬于正當(dāng)?shù)脑妼W(xué)命題。而且，從共同體的救贖到共同體的解放，構(gòu)成了詩和思想的雙重躍遷，也是我們時(shí)代詩學(xué)的任務(wù)之一。它意味著詩歌對(duì)于共同體生活的塑造，這是另一種形式的詩性智慧。我們時(shí)代的詩人類似于巴丟所談到的哲學(xué)家，是將破碎分裂的世界重新焊接起來的焊接工人。巴丟和奈格里都認(rèn)為藝術(shù)是一種勞動(dòng)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)家和詩人其實(shí)是無產(chǎn)階級(jí)中的無產(chǎn)階級(jí)，如果承認(rèn)我們生活在一個(gè)斯蒂格勒所謂的無產(chǎn)階級(jí)化的技術(shù)世界，這是感性和心靈的無產(chǎn)階級(jí)化。藝術(shù)家和詩人越來越像集中營中的犧牲者。而他們，也可以是生產(chǎn)具有解放力量的產(chǎn)品的工人，比如生產(chǎn)面包的工人，奈格里的思想可以提供一點(diǎn)希望：“孤獨(dú)給我們強(qiáng)加了專制，而恐懼從我們手中奪走了生產(chǎn)存在之超脫的可能。藝術(shù)只能活在一個(gè)解放的進(jìn)程中。藝術(shù)，可以說，總是民主的——它的生產(chǎn)機(jī)制是民主的，因?yàn)樗a(chǎn)的語言、言語、色彩和聲音凝聚為共同體，新的共同體。為了避開審美的幻覺，我們必須遠(yuǎn)離孤獨(dú)；為了建構(gòu)藝術(shù)，我們必須在其集體的形象中建構(gòu)解放?！盵17]

四、歷史侵入戲?。荷衩氐膬?nèi)在性

可以區(qū)分兩種戲劇性，一種是狹義的戲劇性，另一種是廣義的戲劇性。前者可以說成文學(xué)的戲劇性，后者則是歷史的戲劇性。歷史本身、人類生活本身其實(shí)帶有戲劇性。廣義戲劇性對(duì)于狹義戲劇性不斷進(jìn)行塑造和重塑。

本節(jié)標(biāo)題沿襲了政治哲學(xué)家卡爾·施米特所著的一本對(duì)《哈姆雷特》進(jìn)行闡釋的書，書名是《哈姆雷特還是赫庫芭：時(shí)代侵入戲劇》。當(dāng)然，我個(gè)人并不贊同卡爾·施米特的政治神學(xué)，因?yàn)槟菬o非是一種“國家拜物教”。施米特強(qiáng)調(diào)了哈姆雷特的原型形象，這個(gè)原型其實(shí)是當(dāng)時(shí)的國王詹姆士一世，詹姆士一世的母親在一生中從未能夠洗清謀殺親夫的嫌疑。在這個(gè)意義上，施米特對(duì)于這本書的解讀不同于我們所熟悉的文學(xué)批評(píng)家，包括弗洛伊德、艾略特。而相關(guān)的事實(shí)在莎士比亞的寫作中是模糊不清的，他只能讓哈姆雷特發(fā)瘋，因?yàn)檎l也無法徹底說明這一歷史和時(shí)代的事實(shí)，這在施米特看來是構(gòu)成這本書文學(xué)性的起因和本質(zhì)。而有關(guān)《哈姆雷特》的解讀，其實(shí)都起源于歷史事實(shí)轉(zhuǎn)換到文學(xué)性過程中產(chǎn)生的謎團(tuán)，這就造成了哈姆雷特的病態(tài)，但是在施米特看來，不是文學(xué)性造成了哈姆雷特的病態(tài)，而是時(shí)代和歷史本身。

當(dāng)然，艾略特曾經(jīng)也猜想過這一點(diǎn)。艾略特在《論哈姆雷特》中提出了我們熟悉的“客觀對(duì)應(yīng)物”這個(gè)觀點(diǎn)，它是現(xiàn)代主義詩學(xué)技法的核心。按照他的理解，哈姆雷特的厭惡感包括并超出了他的母親，“因而這就成了一種他無法理解的感情：他無法使它客觀化，于是只好毒害生命，阻延行動(dòng)”[18]。但實(shí)際上莎士比亞和他的觀眾都明白哈姆雷特不得不裝瘋賣傻的原因，因?yàn)槲覀冃枰莆盏臍v史信息在當(dāng)時(shí)恰恰是英國社會(huì)的共識(shí)。這個(gè)戲劇性中的戲劇性——狹義的文學(xué)戲劇性——其實(shí)可以還原為某種歷史事實(shí)，而它會(huì)造成“一千個(gè)讀者，一千個(gè)哈姆雷特”的文學(xué)性魅惑。但是我覺得施米特的觀點(diǎn)更值得重視。它并非胡適式的索隱或考據(jù)。施米特說：“歷史的現(xiàn)實(shí)比任何美學(xué)都強(qiáng)有力，比任何天才的主體都強(qiáng)力?！盵19]可以說，正是歷史本身創(chuàng)造了哈姆雷特這樣一個(gè)帶有形而上學(xué)氣息的人物，甚至使哈姆雷特成了一位神話人物，這個(gè)神話人物更接近埃斯庫羅斯悲劇中的奧瑞斯特斯。弗洛伊德在解讀的時(shí)候是把哈姆雷特視為索?？死账贡瘎≈械亩淼移炙雇?，這其實(shí)是一種誤讀，當(dāng)然，誤讀是無處不在的。在弗洛伊德的解讀當(dāng)中，俄狄浦斯和受復(fù)仇女神支配的奧瑞斯特斯有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，實(shí)際上正是詹姆士一世的存在讓《哈姆雷特》超出了一部單純的復(fù)仇劇的范疇，變得晦澀難懂，具有了十足的形而上學(xué)的神秘氣質(zhì)。以哈姆雷特的形象為代表的歷史侵入戲劇，就是歷史的戲劇性對(duì)于文學(xué)戲劇性的塑造和強(qiáng)力推出。

另一個(gè)形象是基里洛夫，加繆戲劇中出現(xiàn)過這一形象，它是對(duì)陀思妥耶夫斯基《群魔》中基里洛夫形象的改寫?；锫宸蚴菬o政府主義革命團(tuán)體中的成員，被團(tuán)體領(lǐng)導(dǎo)人分派了一個(gè)任務(wù)，寫下一封遺書，簽字然后自殺，以承擔(dān)一項(xiàng)謀殺罪的罪名，這樣其他人和團(tuán)隊(duì)就能擺脫嫌疑，不被沙皇的鷹犬爪牙追責(zé)。這時(shí)就發(fā)生了思想史當(dāng)中我認(rèn)為最著名的一幕，基里洛夫在斗室中自殺之前，他想：我要不要簽名，然后自殺？他最終的決定是尼采式或薩特式的：上帝死了，我現(xiàn)在要成為上帝；我要決定我的生命的意義抑或存在的本質(zhì)，既然說存在先于本質(zhì)。基里洛夫的形象至少影響了三位思想家，尼采、紀(jì)德和加繆。其意義生產(chǎn)其實(shí)跟哈姆雷特形象的邏輯是一致的。薩特有關(guān)革命者、叛徒和英雄的“奇怪顛倒”的存在主義戲劇，不知是否受到陀思妥耶夫斯基的影響？簡潔地說，正是社會(huì)和政治變革導(dǎo)致了精神變革和文學(xué)變革，社會(huì)的戲劇變成了精神的戲劇，這可能是現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)和思想的隱秘來源。我們可以把尼采追溯到基里洛夫，后來存在主義的學(xué)說可能無非是對(duì)于這個(gè)戲劇形象的闡釋。在這個(gè)意義上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)基里洛夫形象蘊(yùn)含了現(xiàn)代主義的思想、哲學(xué)和詩學(xué)的內(nèi)在性秘密。這樣一種內(nèi)在性對(duì)于某些哲學(xué)家和詩人來講，可能無法還原到其超越性的來源。按照中國人世俗意義上的理解，真正的超越性其實(shí)在于社會(huì)變革、政治變革本身。西方特殊的地方就在于它另外發(fā)展出一套超越性，比如從基里洛夫的內(nèi)在性中發(fā)展出一套有關(guān)上帝的超越性的學(xué)說，但這套學(xué)說我們沒有。這是第二個(gè)戲劇形象。施米特不僅僅著眼于文學(xué)理論，如果說跟文學(xué)有關(guān)系的話，其實(shí)他更通過政治哲學(xué)，從戲劇角度來看待人類的歷史生活，所謂“神話從同時(shí)代史當(dāng)下的戲劇中誕生”[20]。哈姆雷特和基里洛夫這兩個(gè)人最終都變成了一種哲學(xué)神話、詩學(xué)神話。其實(shí)當(dāng)下發(fā)生的不僅僅是歷史，也是一部戲劇。也許超越性并非渺不可聞，因?yàn)樗窃斐闪四欠N神秘的內(nèi)在性的東西。

五、詩對(duì)戲劇的愛慕：以行動(dòng)為中心

事件與共同體有一個(gè)共同的核心：行動(dòng)。二者的詩學(xué)形式天然導(dǎo)向戲劇。在事件中行動(dòng)的是主體，在共同體中行動(dòng)的是無名者或不可見者，正如朗西埃的描述：“政治共同體并非共同本質(zhì)（l’essence commune）或關(guān)于共同的本質(zhì)（l’essence du commun）的實(shí)現(xiàn)。它是對(duì)于那原本并非被賦予為共同的事物的共享：在可見與不可見、近與遠(yuǎn)、在場與缺席之間。這個(gè)共享假定了從既予到非既予、共同到私人、本分到非分的連結(jié)的建立。正是在這個(gè)建造之中，共同的人性自我論證、彰顯和生效?！盵21]主體和無名者，均是在戲劇中行動(dòng)的人物角色。戲劇詩學(xué)的中心應(yīng)該是屬于共同體的事件。個(gè)人的事件只有在共同體的事件中才能得到理解和解釋，這個(gè)個(gè)人可以是主體，也可以是無名者。他們?cè)诠餐w的戲劇中處于一種平等的競爭關(guān)系，其競技場所就是事件。

我們所談的并非隨隨便便的一種戲劇，而是人類的戲劇本質(zhì)?？夏崴埂げ松钌盍私膺@一點(diǎn)，其《動(dòng)機(jī)文法學(xué)》（A Grammar of Motives）提出了戲劇五要素，用場景、演員、道具、目的和行為這樣一套戲劇學(xué)的方法來解讀人類社會(huì)，這本書第三部分主要就是研究美國立國和立憲，將之看作一部戲劇?！秳?dòng)機(jī)文法學(xué)》在1945年出版，曾深刻地影響了袁可嘉。袁可嘉將戲劇詩或詩劇視為詩歌的最高形式，表現(xiàn)出詩人對(duì)戲劇的愛慕。也正是從戲劇的角度，伯克起初將詩歌看成一種“象征行動(dòng)”。袁可嘉將伯克的方法引入了1940年代的中國，試圖完成一種以戲劇性為最高追求的民主詩學(xué)，在他眼中，戲劇性不僅是社會(huì)生活的實(shí)質(zhì)，更是詩藝的綜合。在這個(gè)意義上，袁可嘉實(shí)為戲劇詩學(xué)的開創(chuàng)者之一。

伯克的戲劇五要素的影響逐漸超出了文學(xué)范圍，遍及人文學(xué)科的方方面面，諸如人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、新聞傳播學(xué)等。在伯克這里，其實(shí)存在著一個(gè)從語言走向行動(dòng)的過程，這也是二十世紀(jì)語言哲學(xué)的走向之一，一個(gè)由維特根斯坦、J.L.奧斯汀、約翰·塞爾構(gòu)劃的圖景。正如維特根斯坦所說：“我也將把由語言和行動(dòng)（指與語言交織在一起的那些行動(dòng)）所組成的整體叫作‘語言游戲’?！盵22]奧斯汀則提出了述行（言語行為）理論，塞爾進(jìn)一步討論了以言行事如何構(gòu)筑了現(xiàn)實(shí)世界。對(duì)于戲劇詩學(xué)來說，應(yīng)該從以文本為中心走向以行動(dòng)為中心，語言是對(duì)行動(dòng)的模仿，而非相反，這里可以回到亞里士多德的悲劇定義，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿”[23]。

事件、共同體可以分別對(duì)應(yīng)于行動(dòng)、理念，而戲劇則對(duì)應(yīng)于語言。戲劇詩意味著詩人在語言方面取得的成就，但其基礎(chǔ)則在于對(duì)行動(dòng)的模仿，在這種模仿中共同體的理念得以顯現(xiàn)出來。真正的問題在于，共同體的相關(guān)理念如何才能不淪為虛幻，或者付諸闕如呢？一方面，它應(yīng)該經(jīng)由事件和事件中人的行動(dòng)；另一方面，它始終是未完成的來臨中的共同體。只有以行動(dòng)為中心，戲劇人物也即主體才會(huì)得以現(xiàn)身，“身體和普通名稱除了在行動(dòng)、在由行動(dòng)確立的事件中，沒有基礎(chǔ)”[24]。重要的是，戲劇主旨也即共同體的理念，才會(huì)以一種動(dòng)態(tài)的方式呈現(xiàn)出來。共同體的理念不應(yīng)該是由辯證法哲學(xué)主導(dǎo)的辯論，而應(yīng)該以一種開放的戲劇詩學(xué)的形式呈現(xiàn)出來。

戲劇詩學(xué)是一種歷史詩學(xué)，只不過在歷史的戲劇中，歷史行動(dòng)變成了戲劇行動(dòng)。這是因?yàn)椋翱梢詣?chuàng)造歷史征兆的事件只有從觀看劇變的劇場找到”[25]。戲劇的作用，“一是對(duì)復(fù)雜生活的凈化，二是對(duì)歷史的可能性導(dǎo)向”[26]。但最終，我們可以“把戲劇視作歷史方向的操控者”[27]。也是在這個(gè)意義上，戲劇詩學(xué)是未來詩學(xué)。同時(shí)，戲劇詩學(xué)也是事件詩學(xué)，并且與真理關(guān)聯(lián)在一起，真理是一種具體普遍性。戲劇詩學(xué)還是政治詩學(xué)，因?yàn)樗詫?duì)共同體命運(yùn)的關(guān)心為旨?xì)w。

六、戲劇人類學(xué)，或文明的返祖傾向

戲劇詩學(xué)是最適合表現(xiàn)共同體生活的詩學(xué)，它可以揭示時(shí)代的邏輯矛盾。它可能會(huì)表現(xiàn)出兩種傾向，一種是返祖傾向，這種戲劇返祖往往意味著國家和社會(huì)的返祖，比如戰(zhàn)爭時(shí)期。還有另外一種是進(jìn)化傾向，戲劇也可能是共同體內(nèi)部的一個(gè)有教養(yǎng)的群體的自我鏡像。在后者的意義上，可以說戲劇其實(shí)是國家、社會(huì)的一面鏡子。戲劇的返祖傾向在不同戲劇理論中都有表述，戲劇作為一種國家儀式，同時(shí)起源于一種宗教儀式也即獻(xiàn)祭儀式。像阿爾托的殘酷戲劇、巴丟論述的雅里《烏布王》等都表現(xiàn)出返祖氣質(zhì)。再如魯迅的很多作品，如《狂人日記》和《鑄劍》就有返祖傾向，他只差用戲劇形式寫出來了。另外一種進(jìn)化傾向，也即精致化、文雅化的傾向，像易卜生的《社會(huì)公敵》，一個(gè)人發(fā)現(xiàn)溫泉的水質(zhì)對(duì)健康不利，但當(dāng)他發(fā)出這種聲音的時(shí)候，他就成了社會(huì)公敵。像這種資產(chǎn)階級(jí)共同體的戲劇，很顯然它是一個(gè)文明、一個(gè)階層，或者說“中間階層”共享的戲劇，它其實(shí)意味著共同體內(nèi)部一個(gè)相對(duì)恒定的有教養(yǎng)的群體發(fā)生分歧，但最終體現(xiàn)其社會(huì)理念或者說社會(huì)理性的戲劇。但不管怎樣，能夠了解戲劇精神的人可能都會(huì)在這兩種傾向之間來回往復(fù)。一個(gè)戲劇家的作品不一定單純返祖。

戲劇起源于國家誕生之初的祭祀儀式，自然要接受國家的管理，也由此能夠預(yù)言國家的命運(yùn)。誠如巴丟所說：“國家包含在戲劇的本質(zhì)中。”[28]在戲劇家這里可以找到更多佐證。彼得·布魯克在《空的空間》中就談到過神圣戲劇的概念，可以說直指戲劇起源于宗教祭祀的事實(shí)。如果說，古希臘戲劇在演出時(shí)是演給神看的，總是存在著一個(gè)高于人的視角，文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇，如莎士比亞的戲劇就是演給人看的，一種可以將主體提升至哈姆雷特和李爾王的位置的戲劇。在文藝復(fù)興戲劇中出場的人物仍然是貴族和國王，而現(xiàn)代戲劇中出場的則是平民?，F(xiàn)代戲劇就是演給眾人或不演給任何人看的戲劇，前者如契訶夫、易卜生、尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒，基本上現(xiàn)實(shí)主義戲劇都屬于這一種，后者如貝克特、尤奈斯庫，已經(jīng)放棄了群眾。總之，戲劇的視角越來越低了。從神的視角下降為人的視角，再到群眾的視角，群眾的視角也即空無的視角，這里又出現(xiàn)了這一古老的歧視。然而也正是在這里，文明的返祖傾向、戲劇的返祖傾向出現(xiàn)了。因而現(xiàn)代戲劇異常復(fù)雜，一方面它創(chuàng)造出了一個(gè)“上帝死了”的無神空間，另一方面卻又呈現(xiàn)出一幅人神雜居、相通的光怪陸離的景象。

魯迅的很多作品都具有發(fā)展為戲劇的可能，暗中體現(xiàn)出戲劇的精神?！兑安荨分杏袘騽◇w的《過客》，《故事新編》中則有《起死》?！疤孀镅颉边@一原型反復(fù)出現(xiàn)在魯迅的書寫中[29]，阿Q、夏瑜都是這樣的人物?！惰T劍》要更為復(fù)雜，它表現(xiàn)的不僅是“凡持劍者必死于劍下”，而還有關(guān)人類文明制度尤其國家制度的獻(xiàn)祭性質(zhì)。魯迅輯《古小說鉤沉》中轉(zhuǎn)錄了曹丕《列異傳》中的故事，“……遇客，欲為之報(bào) ；乃刎首，將以奉楚王?？土铊Z煮之，頭三日三夜跳不爛。王往觀之，客以雄劍倚擬王，王頭墮鑊中；客又自刎。三頭悉爛，不可分別，分葬之，名曰三王冢。”魯迅的《鑄劍》據(jù)此改寫，但更多表現(xiàn)主義色彩?！惰T劍》展示出一幅暴力共同體的極端景象，似乎暴力才是共同體中的公共之物，除了暴力，一無所有，這不正是對(duì)于共同體的提問嗎？國家和文明正是建立在一種隱形的獻(xiàn)祭之上，國家制度就是獻(xiàn)祭制度，像孔子從小就喜歡祭禮，他后來說：“祭神如神在”（《論語·八佾》），又說：“始作俑者，其無后乎？”（《孟子·梁惠王上》）他竟然認(rèn)為用陶俑獻(xiàn)祭不夠鄭重，不知道是否有作為商人后裔的集體無意識(shí)的流露？在他那個(gè)時(shí)代，商朝的人祭制度已經(jīng)被遺忘殆盡了，我們知道這一點(diǎn)，是因?yàn)槎兰o(jì)中國文明的考古發(fā)掘。在這個(gè)意義上，我們甚至比孔子知道的更多。

在戲劇的進(jìn)化傾向和返祖傾向之間，還有不少過渡形態(tài)，也有可能是戲劇的中間類型。大部分戲劇可能處在這一中間狀態(tài)，即從人神雜居到人神分離，也即從神話到啟蒙的過渡之中，霍克海默、阿多諾在《啟蒙辯證法》中說：“神話就是啟蒙，而啟蒙卻倒退成了神話。”[30]戲劇的返祖傾向也即文明的返祖傾向，而戲劇的進(jìn)化傾向，可以告訴我們一個(gè)時(shí)代最有教養(yǎng)的群體的所思所為，如果行動(dòng)無能的話，這個(gè)最有教養(yǎng)的群體在思考什么問題？這是一種精致化、文雅化的文明傾向。黑格爾本人就贊同歌德對(duì)歐里庇得斯悲劇《伊菲革涅亞》的改寫，在歌德的劇本《伊菲革涅亞在陶里斯島》中，伊菲革涅亞似乎享有更多的自由，然而這已經(jīng)是一個(gè)有教養(yǎng)群體的自由，這個(gè)有教養(yǎng)的群體，在黑格爾的時(shí)代是上升中的資產(chǎn)階級(jí)或徑直就是市民社會(huì)。戲劇的這兩種傾向，也即戲劇穿透文明的生死的能力，也被黑格爾編織進(jìn)一種辯證邏輯當(dāng)中：

這里所要研究的就是找出通過和解而形成每個(gè)真正的動(dòng)作內(nèi)容中的本質(zhì)性的因素。這有兩方面，一方面是在實(shí)質(zhì)上合乎道德的偉大的理想，即在人世中實(shí)際存在的那種神性的基礎(chǔ)，亦即個(gè)別人物性格及其目的中所包含的絕對(duì)永恒的內(nèi)容意蘊(yùn)；另一方面是完全自由自決的主體性格。絕對(duì)真理在戲劇中當(dāng)然也要顯示出來，不管戲劇用什么樣形式把動(dòng)作情節(jié)（這是一切戲劇所特有的因素）表現(xiàn)出來；但是把真理的作用顯示出來的具體劇種卻有不同的甚至對(duì)立的形狀，要看在個(gè)別人物，動(dòng)作和沖突中起決定作用的是實(shí)體性的因素還是主觀任意性，愚蠢和乖僻。[31]

我們已經(jīng)說過，戲劇詩學(xué)應(yīng)該是開放的，但在這里，它仍然要面對(duì)辯證法哲學(xué)的壓力，所謂絕對(duì)真理的壓力。黑格爾對(duì)東方持有一種偏見，“戲劇所需要的個(gè)人動(dòng)作的辯護(hù)理由和反躬內(nèi)省的主體性在東方都不存在”，因?yàn)樵跂|方，恰恰缺乏“自由的主體性”或“自由的個(gè)人的動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)”[32]，雖然，在印度和中國都有戲劇的“萌芽”。然而，必須承認(rèn)，在戲劇的兩種傾向中，已包含了黑格爾所強(qiáng)調(diào)的戲劇條件，也即“完全自由自覺的主體性格”，只要有戲劇，就有這種自由的主體性格。在我們這里也是如此，既有戲劇的返祖傾向，也有戲劇的進(jìn)化傾向。我們的文明當(dāng)中也包含這兩種成分，雖然大部分時(shí)候是中間形態(tài)。戲劇預(yù)演了人類的自由，這是主體性的自由，而東方需要從一種禪佛式的虛無走向主體性。黑格爾一語道破了戲劇的本質(zhì)，“戲劇中的人物摘取他自己行動(dòng)的果實(shí)”[33]。以戲劇之名，戲劇反對(duì)的是，人物在行動(dòng)時(shí)竟然可以是不自由的。戲劇承認(rèn)主體性的自由，因?yàn)槿糁黧w不自由，戲劇將屬于一種僵死的哲學(xué)。黑格爾其實(shí)將作為自由意志的哲學(xué)命題等同于一個(gè)有教養(yǎng)群體的主體情志，后者才是他中意的戲劇人物，是那個(gè)可以真正接續(xù)索福克勒斯和莎士比亞的戲劇家本人。

波瓦在《被壓迫者劇場》中說：“依黑格爾的說法，戲劇性角色人物需要絕對(duì)的自由，真正的自由！”[34]但是波瓦似乎斷定，這一自由在布萊希特這里得到了拆解，如果沒有被完全否定的話，布萊希特戲劇中的人物恰恰是不自由的，故而才會(huì)出現(xiàn)于一場爭取自由的戲劇。正如馬克思顛倒了黑格爾的理念哲學(xué)，布萊希特顛倒了黑格爾的戲劇詩學(xué)。戲劇應(yīng)該依賴時(shí)代的邏輯矛盾而展開。按照波瓦的說法，則是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)或政治力量的矛盾導(dǎo)致了布萊希特戲劇行動(dòng)的發(fā)生，從而取代了自由意志的沖突這樣的本真性的行話。薩特的戲劇也可以說是黑格爾的反面，表現(xiàn)出的是自由的困境。于是問題來了，存在著自由的一個(gè)可能的尺度嗎，在自由的不足與過度之間，或者至少讓我們可以衡量自由的不足與過度？我們需要完成對(duì)于自由的辯證，東方戲劇中的人物，即使在死后也在呼喚自由，否則東方戲劇中就不應(yīng)該也不會(huì)出現(xiàn)死亡。

可以說，戲劇比小說更接近詩歌，相比小說，戲劇是一種更富有詩性的文體。按照黑格爾的說法，它可以是史詩性的客觀的敘述和抒情詩的主觀心情的宣泄的統(tǒng)一，所以它是一種合乎最高理想的文體。阿倫特說過，“戲劇是典型的政治藝術(shù)”[35]，戲劇的確最適合追問共同體的真實(shí)的命運(yùn)，尤其是當(dāng)它涉及一種未完成的社會(huì)理性——黑格爾意義上的，或者布萊希特意義上的。兩個(gè)世紀(jì)之交的社會(huì)轉(zhuǎn)型，可能是由歷史的詭計(jì)所展開的一場宏大的、在世界歷史上都規(guī)?？涨暗娜祟惖膽騽?。在這個(gè)意義上，我們都在尋找一個(gè)劇作家，這個(gè)劇作家就是歷史本身，戲劇家要懂得借歷史之手寫下戲劇。無人安慰歷史。如若既沒有哈姆雷特的獨(dú)白，也沒有安提戈涅的哭泣，那么歷史就是一個(gè)可悲的、并不成功的悲劇作家。

注釋

[1][2][6][德]尼采：《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海人民出版社2000年版，第51—54頁、10頁、2頁。

[3]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第102頁。

[4][意]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1986年，第593頁。

[5][15][16][法]保羅·利科、[法]加布里埃爾·馬賽爾：《保羅·利科六訪馬賽爾》，陸達(dá)誠譯，上海人民出版社2024年版，第76頁、87頁、55—56頁。

[7][法]阿蘭·巴迪歐：《第二哲學(xué)宣言》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第109頁。

[8][12][法]伊曼努爾·列維納斯：《時(shí)間與他者》，王嘉軍譯，長江文藝出版社2020年版，第67頁、27頁。

[9][10][法]伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第57頁、192—193頁。

[11][21][法]雅克·朗西埃：《歧義：政治與哲學(xué)》，劉紀(jì)蕙、林淑芬、陳克倫、薛熙平譯，西北大學(xué)出版社2015年版，第175頁、179頁。

[13][美]萊因霍爾德·尼布爾：《自我與歷史的戲劇》，方永譯，上海三聯(lián)書店2018年版，第29—30頁。

[14][法]克勞德·列維-斯特勞斯：《我們都是食人族》，廖惠瑛譯，上海人民出版社2016年版，第135頁。

[17][意]安東尼奧·奈格里：《藝術(shù)與諸眾：論藝術(shù)的九封信》，尉光吉譯，重慶大學(xué)出版社2016年版，第49頁。

[18][英]T·S·艾略特：《哈姆雷特》，《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第13頁。

[19][20][德]卡爾·施密特：《哈姆雷特或赫庫芭：時(shí)代侵入戲劇》，王青譯，上海人民出版社2015年版，第37頁、117頁。

[22][奧]維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，李步樓譯，商務(wù)印書館2000年，第7頁。

[23][古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1986年版，第12頁。

[24][意]安東尼奧·奈格里：《超越帝國》，李琨、陸漢臻譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第242頁。

[25][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《異識(shí)》，周慧譯，上海文藝出版社2022年版，第369頁。

[26][27][28][法]阿蘭·巴迪歐：《戲劇狂想曲》，黃婷譯，南京大學(xué)出版社2023年版，第19頁、187頁、64頁。

[29]參見[美]鮑凱琳：《重讀魯迅：榮格的參照視角》，董鐵柱譯，浙江大學(xué)出版社2023年版，第64—107頁。

[30][德]馬克斯·霍克海默、[德]西奧多·阿多諾：《前言》，《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006年，第5頁。

[31][32][33][德]黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第283—284頁、298—299頁、245頁。

[34][巴]Augusto Boal：《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司2000年版，第127頁。

[35][德]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2021年，第147頁。