2024年年初，美國“神經(jīng)連接”公司進(jìn)行了腦機(jī)接口設(shè)備的首例人體移植，移植者可以憑借意念操控鼠標(biāo)。研發(fā)者稱，大腦植入這一設(shè)備后，未來只需通過意念就能控制手機(jī)、電腦等。作為一種顛覆性技術(shù)，腦機(jī)接口的工作原理是采集腦部神經(jīng)信號并分析、轉(zhuǎn)換成特定的指令，實現(xiàn)“腦”與“機(jī)”之間的直接信息交換。盡管眼下的技術(shù)實現(xiàn)尚未成熟，但基于腦機(jī)接口技術(shù)的后人類增強(qiáng)愿景已初見曙光，心念意識與數(shù)據(jù)信息之間的自如轉(zhuǎn)換有望從科幻照進(jìn)現(xiàn)實。

后人類記憶是基于前沿技術(shù)的人機(jī)融合記憶，也即數(shù)字技術(shù)變革下后人類主體通過人機(jī)互聯(lián)實現(xiàn)上傳、下載、移植、合成等記憶實踐。羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）在《后人類》（2013）中指出，記憶問題是后人類批評理論的關(guān)鍵議題之一。[1]這也呼應(yīng)了凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）所描述的后人類境況：記憶作為一種信息模式，可供存儲、流通和處理；記憶假體的植入亦成可能；記憶可在人機(jī)之間自如流轉(zhuǎn)、無縫銜接。[2]

為了更好地討論“后人類如何記憶”，筆者嘗試提出“超憶”作為關(guān)鍵概念?！俺瑧洝笔紫仁且环N能力，“超”意為“超級”（super-），指對記憶操控的增強(qiáng)，而非僅對記憶容量的增加[3]；同時，“超憶”也代表一種后果或困境，“超”意為“超載”（overloaded），也即個體對記憶超載的不堪重負(fù)。作為未來技術(shù)的科幻想象，“超憶”盡管在現(xiàn)實中并未切實發(fā)生，但確實是科幻創(chuàng)作者根據(jù)技術(shù)演化規(guī)律而展開的“推想虛構(gòu)”（speculative fiction），借此大膽展望近未來（near future）的社會圖景。盡管游離于文學(xué)藝術(shù)正典邊緣，推想文藝卻以其無限的想象力獨樹一幟，在互聯(lián)網(wǎng)時代更是以“想象力消費”的方式廣泛傳播[4]，積極探索現(xiàn)實背景下無法直接呈現(xiàn)的復(fù)雜問題。21世紀(jì)以來，在科技與社會變革所造就的光怪陸離之中，個體與社會皆面臨莫大的未知與不確定性。在此歷史時刻，科幻電影中的“超憶”想象指向未來世界的社會秩序與技術(shù)政治，其“思想實驗”價值尤為彰顯。王峰呼吁，我們必須調(diào)整文化考察坐標(biāo)，轉(zhuǎn)換概念系統(tǒng)，尋找歷史脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)演化邏輯，借此重新觀照我們所共同面對的后人類文化狀況。[5]接下來，筆者將梳理有關(guān)記憶危機(jī)的思想史脈絡(luò)，回顧科幻電影中的“超憶”簡史，進(jìn)而揭示記憶操控所引發(fā)的多重危機(jī)，最后展開對“超憶”想象的技術(shù)批判。

一、危機(jī)中的記憶：從“失憶癥”到“超憶癥”

自古以來，記憶都被認(rèn)為是積極的，而遺忘則被賦予消極的含義。記憶與遺忘的持續(xù)拉鋸，仿佛聚光燈下的英雄與隱身于陰暗角落的惡棍之間的不懈斗爭?！坝洃洝北黄仁褂酶鞣N計謀來抵御惡棍的襲擊并守護(hù)寶藏，而“遺忘”總是持續(xù)地竊取、扭曲、偽造、損壞，甚至摧毀寶藏。[6]從詞語的日常搭配中也不難看出這一點：我們需要“留住”“追尋”“傳承”“保衛(wèi)”記憶，同時“警惕”“謹(jǐn)防”“抵抗”遺忘?！白窇洝薄盎貞洝钡葎釉~均不乏浪漫想象，而“遺忘”則猶如惡龍噴出的致人失憶的迷霧。[7]

“記憶危機(jī)”（memory crisis）不是僅限于心理學(xué)或病理學(xué)等個體層面，而是指彌漫于社會群體之間的整體性危機(jī)，涉及記憶客體的邊界（“記憶對象的真假”）、記憶主體的權(quán)限（“誰有權(quán)記憶”）、記憶穩(wěn)定性（“記憶與遺忘”）等問題。[8]記憶危機(jī)的核心在于與過去的日益疏離，常被形容為記憶的斷裂。換言之，大眾對特定歷史事件患上了“失憶癥”（amnesia），人們與真實的過去漸行漸遠(yuǎn)，記不住、記不清、記錯了，傳統(tǒng)記憶與當(dāng)下認(rèn)知之間愈發(fā)齟齬難合?！冬F(xiàn)在的過去：現(xiàn)代性與記憶危機(jī)》（1993）一書的作者理查德·特爾迪曼（Richard Terdiman）認(rèn)為法國大革命造成了歷史時間觀的斷裂，它擾亂并重塑了過去、現(xiàn)在、未來之間的關(guān)系，由此引發(fā)的不安全感和混亂被他稱作“晚期現(xiàn)代性的記憶危機(jī)”——“時間與主體性之間的一致性似乎被瓦解了”。[9]該危機(jī)由一系列因素造成，包括現(xiàn)代技術(shù)與社會環(huán)境的急劇變化，一連串緊急事件引發(fā)的彌漫四周的不確定感，歷史幽靈對當(dāng)下的糾纏，日漸強(qiáng)烈的懷舊之情，以及趁勢興起的體驗經(jīng)濟(jì)。[10]19世紀(jì)之初的法國人對此感受頗深：“彼時人們在文化上正經(jīng)歷著一種關(guān)于過去的不安全感，與自身所傳承之遺產(chǎn)的聯(lián)系也被徹底攪亂?！盵11]19世紀(jì)法國浪漫主義詩人阿爾弗雷德·德·繆塞（Alfred de Musset）將這場文化危機(jī)診斷為后革命時代記憶的系統(tǒng)性擾亂：“過去所曾經(jīng)存在的已不復(fù)存在，將來總要到來的尚未到來?！盵12]繆塞指出，19世紀(jì)初期青年人的身后是永遠(yuǎn)摧毀了的過去，但專制政體的陳腐事物還在廢墟上蠢蠢欲動，青年人的前面是黎明，是晨光熹微的愿景，而過去與未來之間遙遙相望、相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)下既不是過去也不是現(xiàn)在，人們不知該如何行動，亦不知行動會帶來何種結(jié)果。[13]

伴隨著20世紀(jì)后期大眾傳媒的興盛，在這個被傳媒包圍的世界里，針對記憶危機(jī)所產(chǎn)生的公共焦慮開始席卷全球。哥倫比亞大學(xué)教授安德烈亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）指出，20世紀(jì)90年代人們頻繁回顧往昔以評估自身在歷史進(jìn)程中所處的位置，與此同時，大眾文化常被批評為“患上了失憶癥”，這暴露出人們?nèi)找鏉夂竦奈C(jī)意識。[14]美國學(xué)者娜塔莉·澤蒙·戴維斯（Natalie Zemon Davis）的微觀史學(xué)名著《馬丁·蓋爾歸來》（1982）構(gòu)成了當(dāng)下記憶境況的絕佳寫照：記憶模糊不清，冒名頂替者趁虛而入，屢屢以假亂真。[15]英國歷史學(xué)家杰弗里·丘比特（Geoffrey Cubitt）為晚近以來記憶正處于三重危機(jī)之中：一是伴隨現(xiàn)代化而來的傳統(tǒng)社群的瓦解，所有事物都在瀕臨消失，故而人們對檔案迷戀不已；二是以民族國家為焦點的歷史進(jìn)步主義信念的崩塌，與之相關(guān)的記憶與敘事陷入危機(jī)；三是大眾文化和數(shù)字媒體的興起，無情地模糊了過去、現(xiàn)在、未來之間的界限，人們受困于信息過載與記憶的商品化。[16]對“失憶癥”的憂心忡忡與對不忘卻的狂熱癡迷，正是20世紀(jì)記憶危機(jī)的一體兩面，這直接關(guān)乎當(dāng)代對過去事件的道德站位與價值評判。

如今，記憶危機(jī)似乎正在反轉(zhuǎn)，數(shù)字技術(shù)的劇烈變革正是其關(guān)鍵所在。德國文化記憶研究者阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）與揚·阿斯曼（Jan Assmann）將社會記憶的媒介技術(shù)變遷分為口頭性媒介、文字性媒介、印刷媒介、電子媒介四個發(fā)展階段。[17]如今我們的記憶不是記錄在柏拉圖（Plato）所謂的蠟板上[18]，也不是記錄在西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）所謂的“神秘手寫板”上[19]，而是被數(shù)字化，記錄于存儲卡、記憶棒與網(wǎng)絡(luò)云端之上。記憶以數(shù)字化的方式檢索、再現(xiàn)、修復(fù)、轉(zhuǎn)化和刪除。[20]美國媒介理論家薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）指出，如今事件與表征之間的距離正在消失，或者說事件的再現(xiàn)與媒介化幾乎與事件同步發(fā)生。以前，“歷史”是在我們之前發(fā)生的，我們隔了一段時間才去回望并反思?xì)v史；如今，“歷史”就發(fā)生在此時此刻，被展示、被傳播、被反思、被作為素材征引，在日常生活中鋪天蓋地，我們早已身處歷史之中。[21]英國文化記憶研究者蘇珊娜·拉德斯通（Susannah Radstone）指出，視覺技術(shù)的進(jìn)步帶來了即時性、瞬時性、共時性等體驗，令過去時光觸手可及。她認(rèn)為，以前的記憶危機(jī)在于“忘卻過去”，我們害怕與漫長的歷史傳統(tǒng)斷裂；而如今記憶危機(jī)被徹底反轉(zhuǎn)，記憶欣欣向榮，繁盛無比，我們對過去癡迷不已甚至堪稱狂熱。[22]阿根廷小說家博爾赫斯（Jorge Luis Borges）筆下“博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯”[23]不啻數(shù)字時代后人類記憶的絕佳預(yù)言。“在數(shù)字時代，或許人類發(fā)生的最根本的改變，就是記憶與遺忘原有平衡的反轉(zhuǎn)。將信息提交給數(shù)字存儲器已經(jīng)成為默認(rèn)狀態(tài)，而遺忘則成了例外?！盵24]新媒體學(xué)者列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）就曾大膽放言：在現(xiàn)實空間中我們需要努力記住，而在賽博空間中我們需要努力忘記。[25]曾幾何時，人們飽受失憶之苦；而如今，數(shù)字媒介記憶不僅包羅萬象，而且隨時觸手可及，遺忘有望被徹底克服。

《被掩埋的巨人》石黑一雄 著

晚近以來人機(jī)交互、人機(jī)互聯(lián)等技術(shù)的跨越式發(fā)展，更是令人類記憶面臨前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。20世紀(jì)控制論（Cybernetics）學(xué)科奠基人諾伯特·維納（Norbert Wiener）揭示了生命有機(jī)體與自動化機(jī)器的內(nèi)部或彼此之間進(jìn)行信息交換的可能性。[26]媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Mar-shall McLuhan）認(rèn)為媒介技術(shù)不僅限于身體的延伸，更會發(fā)展為對人類中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。[27]他大膽預(yù)測：“既然已經(jīng)將我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)延伸進(jìn)或轉(zhuǎn)化成了電磁技術(shù)，那么將我們的意識遷移到電腦世界中去，只不過是再走一步而已?！盵28]計算機(jī)科學(xué)奠基人之一馬文·明斯基（Marvin Lee Minsky）干脆認(rèn)為記憶就是一種程序。[29]未來學(xué)家和發(fā)明家雷·庫茲韋爾（Ray Kurzweil）則激進(jìn)地宣稱：人的本質(zhì)是算法，人類可以拋棄肉身將心靈寄身于計算機(jī)之中。[30]在科學(xué)家們的熱切展望下，人類有望與機(jī)器實現(xiàn)“心意相通”。記憶也不再受限于心靈，而是通過人機(jī)互聯(lián)實現(xiàn)上傳、下載、移植、合成等諸種記憶實踐。奇點將至，后人類記憶變革的序幕正被緩緩拉開。

二、“超憶”簡史：從移植記憶到增強(qiáng)記憶

科幻電影呈現(xiàn)出繁復(fù)多樣的后人類景觀，有力助推了后人類主義思潮的普及和后人類境界的通俗想象。[31]基于記憶操控技術(shù)的“超憶”想象，是后人類科幻電影的核心議題之一。20世紀(jì)80年代以來，歐美科幻電影就開始頻頻構(gòu)想記憶的下載、植入、放大、合成等未來技術(shù)，借此討論技術(shù)、記憶、身份之間的復(fù)雜關(guān)系。[32]《假體記憶：大眾文化時代美國記憶的轉(zhuǎn)型》（2004）一書的作者艾莉森·蘭茲伯格（Alison Landsberg）建議將這些科幻電影解讀為對“記憶如何影響政治及哲學(xué)”問題的理論化嘗試，進(jìn)而透視特定歷史時期的幻想與焦慮。[33]黃鳴奮從科幻電影創(chuàng)意的角度，圍繞后人類記憶的傳播術(shù)（掃描、復(fù)制、轉(zhuǎn)存）、加工術(shù)（重啟、擦除、提?。?、變形術(shù)（改造、辨析、剪輯）等技術(shù)展開討論，探索構(gòu)建后人類視野中的記憶體系。[34]荷蘭文化歷史學(xué)家安妮克·斯梅利克（Anneke Smelik）粗略勾勒了歐美科幻電影中后人類記憶的變遷歷程：從20世紀(jì)晚期的移植記憶以及隨之而來的身份認(rèn)同危機(jī)，到21世紀(jì)初期的增強(qiáng)記憶以及隨之而來的記憶衰退危機(jī)。[35]究其原因，記憶移植的幻想之所以盛行于20世紀(jì)八九十年代，是因為彼時大眾傳媒正欣欣向榮，人們擔(dān)心被鋪天蓋地的媒體報道輕易洗腦，并就此替換對歷史的真實感知，這也呼應(yīng)了世紀(jì)之交大眾對“失憶癥”的憂懼。至于21世紀(jì)初期記憶增強(qiáng)幻想的流行，則是拜晚近以來生物醫(yī)藥與電子芯片的科技浪潮所賜。有鑒于此，筆者將依循“從移植記憶到增強(qiáng)記憶”這一線索梳理記憶操控術(shù)的變遷：前者是對記憶的移植與搬運，后者是對記憶的增強(qiáng)與提升。

Technologies of Memory in the Arts edited by Liedeke Plate, Anneke Smelik 

“移植記憶”即記憶并非源自個人親歷，而是源自外部，使用者通過移植、穿戴等方式獲得記憶體驗。在《技術(shù)與時間》系列著作及后續(xù)研究中，法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將“人工記憶”界定為記憶的外置化（exteriorization），也即對痕跡／蹤跡的記錄和時間的物質(zhì)化，從而使記憶不再局限于個體認(rèn)知范圍，而是“裂變”為各種主體和能動者認(rèn)識和行動的資源。[36]蘭茲伯格也將其稱作“假體記憶”（prosthetic memory），概括其特點如下：（1）源自媒介而非自然（2）可穿戴、可移植的體驗（常為創(chuàng)傷體驗）；（3）可互換性與可商品化；（4）并非吞服起效的“意義膠囊”，而是意義協(xié)商與觀點交鋒的場域。[37]這里討論的“移植記憶”，首先是基于人工記憶的外置化，同時也具有假體記憶的可穿戴、可移植等特性。

20世紀(jì)80年代以來，《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）、《全面回憶》（Total Recall，1990）、《末世紀(jì)暴潮》（Strange Days，1995）、《攻殼機(jī)動隊》（Ghost in the Shell，1995）、《捍衛(wèi)機(jī)密》（John?ny Mnemonic，1995）、《黑客帝國》（The Matrix，1999）、《刀走偏鋒》（Cypher，2002）、《睡眠經(jīng)銷商》（Sleep Dealer，2008）、《盜夢空間》（Inception，2010）、《遺落戰(zhàn)境》（Oblivion，2013）等科幻電影都涉及記憶移植。在這些電影中，記憶相當(dāng)于數(shù)據(jù)文件，可以被執(zhí)行復(fù)制、粘貼、保存、讀取、覆蓋、修改、刪除等操作。電影主角通常是技術(shù)濫用的受害者，深受邪惡組織、幕后黑手的蒙蔽。[38]《全面回憶》的主角奎德是一名建筑工人，為了擺脫單調(diào)乏味的生活，他決定以記憶植入的方式來一次虛擬的火星之旅。起初奎德懷疑被植入的記憶是否真實可信，但“回憶旅行”公司的銷售人員向他保證，虛擬旅程會像他腦海中的任何其他記憶一樣真實。《攻殼機(jī)動隊》早早地預(yù)言了腦機(jī)接口技術(shù)，但這項技術(shù)有一個致命缺陷：黑客會像入侵計算機(jī)一樣入侵人類大腦，讀取、篡改大腦中的數(shù)據(jù)，甚至受害者會被徹底清空記憶，成為沒有意識的軀殼。一位遭遇情感危機(jī)的清潔工大叔自愿淪為了黑客攻擊的棋子，所謂的“妻子”和“孩子”都是他腦海中被植入的虛假記憶，實際上他只與一條狗相依為命。當(dāng)他終于意識到自己的回憶猶如一個難以消除的虛幻美夢，他不禁淚流滿面。《黑客帝國》的主角尼奧對辦公室隔間里的平凡工作、骯臟的單身公寓、熟悉的面館等記憶突然產(chǎn)生了懷疑：眼前的一切究竟是現(xiàn)實，還是被植入的幻象？當(dāng)電影中的人物意識到自己的記憶是被植入的，原有的身份認(rèn)同不免搖搖欲墜。 

不難想見，移植記憶迅速成為一門有利可圖的生意?！度婊貞洝分校盎貞浡眯小惫緸榭蛻籼峁┑奶摂M火星之旅套餐有四類角色可供選擇：花花公子、運動明星、商業(yè)巨子與秘密特工。《末世紀(jì)暴潮》中，人們可以通過佩戴記憶接收器的方式錄制或讀取記憶來體驗其他人的精彩人生，其中的暴力、情色及死亡體驗更是充滿誘惑力。主角林尼是一名退休警察，靠販賣他人的記憶片段謀生?！端呓?jīng)銷商》中，在網(wǎng)絡(luò)上售賣自己的記憶，已經(jīng)是相當(dāng)普遍的做法。

“增強(qiáng)記憶”即個體借助藥物或科技實現(xiàn)對自身記憶能力的大幅度提升，例如借助藥物釋放大腦潛能以獲得過目不忘的記憶力，或成為移動網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點主體以實現(xiàn)對記憶影像檔案的即時調(diào)取。21世紀(jì)以來，《最終剪接》（The Final Cut，2004）、《永無止境》（Limitless，2011）、《黑鏡：你的全部歷史》（Black Mirror：The Entire History of You，2011，以下簡稱《全部歷史》）、《黑鏡：鱷魚》（Black Mirror：Crocodile，2017，以下簡稱《鱷魚》）等科幻影視作品均構(gòu)想了增強(qiáng)記憶技術(shù)普遍應(yīng)用的未來場景。

增強(qiáng)記憶的特征之一在于“可視化”。神經(jīng)生物學(xué)家安東尼奧·達(dá)馬西奧（António Damásio）認(rèn)為記憶在人腦中的存儲方式猶如播放電影，也即“大腦中的電影”（movie-in-the-brain）。[39]借助未來科技，“大腦中的電影”清晰無誤，不會磨損，猶如發(fā)生在此時此地一般纖毫畢露。在《最終剪接》的設(shè)定中，未來人類普遍被植入芯片，芯片會記錄使用者生前的全部記憶。“剪輯師”會將亡者的這些記憶影像剪接成一部紀(jì)念性短片，在其追悼會上播映以作緬懷紀(jì)念。記憶可視化顯然深受視覺媒介的影響[40]：記憶因技術(shù)采集而變得透明可見，如同視頻片段一樣被剪輯拼接，“從主觀心靈的內(nèi)部媒介轉(zhuǎn)換為數(shù)字圖像的外部媒介”[41]。

增強(qiáng)記憶的特征之二在于“永不遺忘”?！队罒o止境》構(gòu)想了一種名為“NZT”的神奇促智藥，能在短期內(nèi)顯著提升服藥者的記憶力：那些塵封已久的記憶，可任意調(diào)取使用；對大略掃過一眼的信息，瞬間就能提取出知識點，并迅速融會貫通；面對錯綜復(fù)雜的環(huán)境，可以快速判斷出局勢的未來走向。一個原本毫無希望的“廢柴”作家，在服藥之后頓覺靈臺清明，脫胎換骨宛如天才。他四天完成書稿，三天學(xué)會鋼琴，迅速掌握多門外語……借助藥物，他在成功的道路上一路飛馳，似乎永無止境，但隨著神奇藥丸藥效的消耗殆盡，他也將面臨“被打回原形”的慘痛后果?！度繗v史》構(gòu)想了一種更為安全的未來科技“記憶?！?，這是一種具有記憶收集、儲存、播放功能的植入物，會極大增強(qiáng)植入者的記憶能力。個體眼中的生命歷程將悉數(shù)保存為影像檔案，這意味著個體將不再遺忘。例如，倘若對自己的面試表現(xiàn)吃不準(zhǔn)，面試者在事后可以把當(dāng)時的記憶影像調(diào)取出來，細(xì)細(xì)琢磨那些面試中被自己忽略的蛛絲馬跡。

海德格爾（Martin Heidegger）關(guān)于技術(shù)的論斷，或許能夠幫助我們更好地理解包含移植記憶、增強(qiáng)記憶在內(nèi)的記憶操控術(shù)。當(dāng)記憶被操控處置，正如海氏所言的“解蔽”，即“被開發(fā)的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉(zhuǎn)換”[42]。記憶原先獨屬于個體，而如今成了操控自如的持存物。記憶操控術(shù)正如海氏的“座架”（Gestell），促逼人們?nèi)ビ喸熳鳛槌执嫖锏淖孕薪獗蔚臇|西。[43]如此一來，人們與記憶原先水乳交融的關(guān)系就被破壞了，作為持存物的記憶被強(qiáng)行納入某種秩序，而風(fēng)險隱患亦隨之滋長。

三、“超憶”危機(jī)：當(dāng)記憶開始失控

正如所有命運的饋贈都在暗中標(biāo)好了價碼，人們在享受技術(shù)便利的同時也承擔(dān)了相應(yīng)的風(fēng)險與代價?？苹秒娪爸械暮笕祟愔黧w所面臨的是由記憶操控術(shù)引發(fā)的涉及認(rèn)同、情感、隱私的多重危機(jī)。

（一）記憶沖突引發(fā)認(rèn)同危機(jī)

記憶為我們提供了一份自傳式記錄，是粘連我們身份意識的“膠水”。英國哲學(xué)家約翰·洛克（John Locke）曾講述了一則王子與鞋匠的寓言：倘若有一天王子的意識及其全部記憶穿越到了鞋匠的身上，即便在別人的身體里，王子依舊會認(rèn)出自己。[44]在洛克看來，定義個體身份的是記憶的連續(xù)性。而在后人類處境中，“記憶失去了錨定身份、歷史和真相的能力”[45]。當(dāng)自身記憶被證實為被植入的虛假記憶（false memory），個體將陷入前所未有的身份焦慮與認(rèn)同危機(jī)?！躲y翼殺手》中，復(fù)制人瑞秋向銀翼殺手德卡德出示了自己童年時的全家福照片?！翱矗彼孕诺卣f，“這是我和我的父母?！彼恢闭洳刂@張照片，將其視作自己生命歷程無可否認(rèn)的證明。當(dāng)她驚駭?shù)匾庾R到自己的記憶是被植入的，全家福照片亦系偽造，瑞秋記憶情感的堤壩瞬間被無情沖毀，其自我意識亦遭受巨大沖擊。該片續(xù)作《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）同樣延續(xù)了主角將虛假記憶視作真實記憶的橋段，直至他最后的幻滅?！度婊貞洝分校S著劇情的推進(jìn)，主角反倒愈發(fā)困惑：自己究竟是正在經(jīng)歷虛擬火星之旅、扮演神秘特工的建筑工人奎德，還是被植入奎德身份以抹去過去特工記憶的豪瑟？他近乎崩潰：“如果我不是我，那么我到底是誰？”這些電影的主角出于某種理由被毫無征兆地植入了原本不屬于自己的記憶，有時他們甚至對此一無所知。由于缺乏以往記憶的情感緩沖，個體將遭受劇烈的情感創(chuàng)傷，猶如被困于夢魘之中，絕望地試圖理解并找到自己的立足點。[46]虛假記憶與原有記憶的難以調(diào)和，造成了后人類的身份紊亂與認(rèn)同危機(jī)。

即便是個體自覺接受的記憶移植，也可能會對原本的身份認(rèn)同構(gòu)成威脅。博爾赫斯筆下的海爾曼意外獲得了莎士比亞的記憶。海爾曼自陳道：“在這次冒險開始時，我感到了作為莎士比亞的幸福；到后來，則感到一種壓抑和恐懼。起初，我的兩套記憶井水不犯河水；然而隨著時間的推移，莎士比亞這條大河的水威脅到我渺小的河水，幾乎把我淹沒。我驚恐地發(fā)現(xiàn)，我正在忘記父輩的語言。因為一個人的特點是以記憶為基礎(chǔ)的，我的害怕有我的理由?！盵47]當(dāng)被移植的記憶逐漸侵蝕了原有的自我意識，即便前者珍貴無比，也會令人不堪重負(fù)。

（二）記憶沉溺引發(fā)情感危機(jī)

回憶是心靈的時光之旅，意味著重新體驗過去的某些經(jīng)歷。后人類主體所儲存的記憶檔案，更是令往事歷歷在目。身處逆境的個體更傾向于回味過去的美好，擁抱記憶的甜美夢鄉(xiāng)。但倘或過分沉溺于往昔記憶，則無異于對個體的束縛或囚禁，這也被稱作記憶的“石化（fossilizing）效應(yīng)”[48]。《末世紀(jì)暴潮》中，主角對前女友念念不忘，只能通過佩戴記憶接收器的方式，反復(fù)播放有關(guān)她的記憶影像，不斷重返昔日的美好時光。他的朋友指責(zé)他是“過去的人質(zhì)”，批評他拒絕活在當(dāng)下的生活態(tài)度。對美好記憶的沉溺猶如藥物成癮，對未來不抱期許的個體相當(dāng)于被永久地囚禁、封印在了過去。[49]《少數(shù)派報告》（Minority Report，2002）中，孩子的早夭令一位父親難以接受，他醉心于觀看有關(guān)兒子的記憶影像。當(dāng)人生開始下墜，人們愈發(fā)熱衷于重溫昔日美好以獲得些許寬慰。

除了美好記憶之外，不堪的過往有時也會被拿來反復(fù)檢視?！度繗v史》講述了一對夫婦相互猜疑的故事。妒火中燒的男主為了證實自己的猜想，通過“記憶?！辈粩嗷胤庞洃浻跋?，甚至強(qiáng)迫提取妻子和疑似出軌對象二人“記憶粒”中的記憶影像，最終坐實了妻子出軌的事實。記憶影像檔案中的每一幀畫面、每一個表情，都被拿出來——審視。通過放大、對比等技術(shù)手段，記憶中的所有細(xì)節(jié)都無所遁形。然而，至察無徒，細(xì)思極恐。明察秋毫之末的能力的確讓人受益，但過分沉溺其中便有難見輿薪之患。尤其是逼視伴侶羞于啟齒的陰暗面，極易對親密關(guān)系造成無可挽回的傷害。影片的最后，當(dāng)親密關(guān)系殘破不堪、再難修復(fù)，男主只能通過反復(fù)播放與妻子曾經(jīng)的幸福時光來求得些許慰藉。往事一幕幕，傷心一幕幕。對昔日的美好回憶越是沉溺，就越是強(qiáng)烈地提醒他們此時此刻的永久性失去。

還有一種情況是，痛苦記憶被作為一種懲戒，迫使個體浸溺其中?！逗阽R：白熊》（Black Mirror：White Bear，2013）中，罪孽深重的女主被迫陷入了痛苦記憶的永恒輪回，這正是大眾以正義之名對她實施的制裁與懲戒?！逗阽R：白色圣誕》（Black Mirror：White Christmas，2014）中，面對犯罪嫌疑人的沉默寡言，警方從他的數(shù)字分身口中獲得招供，并讓數(shù)字分身幾乎永久地陷入痛苦記憶的輪回之中?！逗阽R：戰(zhàn)火英雄》（Black Mirror：Men Against Fire，2016）中，一名違抗命令的士兵被施以懲罰，他被迫直視自己過去屠戮平民的殘忍畫面。痛苦記憶的反復(fù)播放令記憶主體深陷絕望之中，尤其是當(dāng)這種精神折磨看不到盡頭之時。

《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）

（三）記憶提取引發(fā)隱私危機(jī)

通常情況下，記憶專屬于個人，不可被他人訪問。而在科幻構(gòu)想的后人類境況下，記憶開始溢出個體的掌控，變得不再私密。在特定情境下，個人記憶會被強(qiáng)行要求對外披露，以供他人檢視?！蹲罱K剪接》中，亡者的生前記憶被“剪輯師”探察與剪輯?！队洃浱崛　罚‥xtracted，2012）中，研究人員借助實驗設(shè)備探察、觀摩他人的記憶?！度繗v史》中，人們過機(jī)場安檢時需要向安檢員回放過去24小時的記憶以供排查?！恩{魚》中，在法律規(guī)定的某些情況下，個體記憶有必要接受相關(guān)人員的提取與檢視。當(dāng)例外狀態(tài)發(fā)生時，原本獨屬于個體的記憶將會被強(qiáng)制征用。

在對視聽證據(jù)無比癡迷的未來社會中，敘述與證詞被“自我記錄的記憶影像檔案”取代。《全部歷史》中，倘若沒有植入“記憶粒”，你將面臨系統(tǒng)性的社會排斥（social exclusion），出行不方便，工作也不好找；而一旦植入“記憶粒”，你的個人記憶就會被強(qiáng)制記錄，并在某些情況下將被強(qiáng)制披露，這讓個體的自我辯解變得越來越蒼白無力?！恩{魚》中，女主殺害自己的前男友時，站在窗邊無意瞥見了大街上發(fā)生的一起車禍。一名保險公司理賠員開始調(diào)查這起車禍，循著線索，她要求探查女主的記憶。一想到那晚的記憶還夾雜著自己的殺人回憶，女主當(dāng)即表示拒絕。但保險理賠員迅速搬出法律條文，表示相關(guān)記憶不予披露的話將會面臨訴訟風(fēng)險。換言之，她不僅有義務(wù)記住一些事情，即使她不知道自己對這些事情的記憶，而且她還有義務(wù)與他人分享這些記憶。最終，她被迫接受了“記憶確認(rèn)器”的探察。當(dāng)那些駭然的記憶不可阻擋地浮現(xiàn)出來，她的處境也不可避免地急轉(zhuǎn)直下。

當(dāng)個人的記憶影像檔案可以被提取調(diào)用，這注定將重塑原有的社會監(jiān)控格局。有論者將其描述為“參與式全景監(jiān)獄”（participatory panopticon），也即由公民自身而非由政府或企業(yè)實施的監(jiān)視和記錄。監(jiān)視主體是用戶自己，監(jiān)視表現(xiàn)為自下而上、主動積極地參與。[50]韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲（Byung-Chul Han）將這一趨勢診斷為“透明社會”（transparency society）。在他看來，“透明”是一種系統(tǒng)性的強(qiáng)制行為，它席卷所有社會進(jìn)程，并使之發(fā)生劇烈變化。[51]對透明的強(qiáng)制追求，成為一種視覺的暴政，將一切不服從可見性之事物統(tǒng)統(tǒng)視作可疑。[52]于是，個體被降格為系統(tǒng)里的一個功能組件。[53]人們不是被迫去暴露自己，而是主動選擇暴露自己[54]。如此一來，“觀看和監(jiān)控完全同步。每個人都在監(jiān)控，每個人都被監(jiān)控。每個人都是‘老大哥’，每個人又同時都是囚犯”[55]。記憶操控術(shù)似乎令我們與透明社會更近一步：每個人的記憶都可以被追溯、被探察和被檢視，隱私近乎透明，一切盡在掌控。

《透明社會》，韓炳哲 著，吳瓊 譯

四、對“超憶”想象的技術(shù)批判

我們?yōu)楹螣嶂杂谠诳苹秒娪爸袠?gòu)想一種基于記憶操控技術(shù)的“超憶”想象？或許正是因為人們無比期盼該技術(shù)能讓個體從不堪忍受的記憶困境中解脫出來。對待該技術(shù)，我們既追逐迷戀，又憂懼不已。這種“愛恨交織”恰恰說明：記憶操控術(shù)，既是能力，也是詛咒；既是蜜糖，也是砒霜；既讓我們能力大增，也讓我們深陷泥淖。對記憶操控技術(shù)的熱切追逐，本質(zhì)上是一種關(guān)于技術(shù)的迷思：人們渴望通過技術(shù)打造并維系完美無缺的記憶，但事與愿違才是常態(tài)，技術(shù)無法一勞永逸地解決后人類記憶的全部困擾。

一方面，美好的記憶一旦廉價易得，也便不再明艷動人。現(xiàn)代人渴望更多更好的記憶，就如同人們對財富的渴望一樣。親身經(jīng)歷曾經(jīng)是很重要的人生體驗，也是人生意義所系，但效率至上的現(xiàn)代人越來越小心地計算自己可以投入的時間與精力成本，更無力承擔(dān)求而不得的后果，于是人們對植入假體記憶的熱衷也就不難想見了。然而，技術(shù)賦能下的予取予求，破壞了記憶的唯一性和神圣性，或者說，記憶的靈韻消失了。倘或輕巧地對時光流逝不屑一顧，只執(zhí)著于坐享高光時刻，對豐沛的細(xì)節(jié)、累積的體驗棄置不顧，生命恐怕只剩一副軀殼。而當(dāng)無窮無盡的記憶可以任意取用，生命歷程中原本令人珍視的點點滴滴將不復(fù)珍貴，人生的意義便也付之闕如了。

另一方面，當(dāng)糟糕記憶可以“一鍵刪除”，美好記憶也會連帶被抹除?！斑z忘”在后人類境況下尤為重要，我們渴望這位白衣騎士將我們從記憶的重重圍困中解救出來。因為“遺忘”是人類重要的自我保護(hù)機(jī)制，它能淡化我們生命中經(jīng)歷過的困窘、躊躇、落敗、恐懼、憤恨等負(fù)面內(nèi)容，讓我們更多地專注于“此時此刻”?！斑z忘讓我們瞄準(zhǔn)當(dāng)下，而不是將我們永久地拴在一個越來越無關(guān)的過去里。”[56]不少科幻作品由此構(gòu)想了一種“記憶消除術(shù)”，即采取技術(shù)手段來弱化、抹除特定的記憶。不過歡樂與憂愁在記憶中往往彼此纏繞，這也意味著刪除糟糕記憶的同時也會刪除歡樂的記憶。尤其當(dāng)我們決意與某段親密關(guān)系揮手作別之際，內(nèi)心難免悲欣交集。影片《暖暖內(nèi)含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）中，克萊與喬伊這對昔日的戀人在經(jīng)歷了痛苦的分手之后，決心接受手術(shù)，互刪記憶中的彼此。影片聚焦男主喬伊接受“記憶抹除手術(shù)”的那一刻。隨著往事的浮現(xiàn)，他逐漸發(fā)現(xiàn)自己與克萊之間畢竟還是有過歡樂時光的。當(dāng)記憶中一盞盞燈滅掉，一間間屋子倒掉，他后悔了，轉(zhuǎn)而拼命想把昔日的愛人保留在自己的記憶里。但為時已晚，此時的他已無法中斷手術(shù)。于是，喬伊只好設(shè)法制造干擾，帶著克萊藏到記憶的最深處，試圖逃過記憶被抹除的后果。當(dāng)記憶中的場景不斷坍塌潰散，“我要留住這段回憶”的呼喊驅(qū)使著喬伊奮力奔跑，與記憶消除術(shù)搶奪著殘存的記憶片段。影片最后，消除記憶之后的兩個人還是鬼使神差地重逢了，并再次為對方心動。該片提醒我們，即便科技可以讓疲憊不堪的個體徹底擺脫“為記憶所困”的境地，但仍然難以抹除人們內(nèi)心深處的情感悸動。個體看似輕易地擺脫了負(fù)面記憶的漩渦，但也容易因忘記舊痛而重蹈覆轍。

科幻想象中的記憶消除術(shù)，恰恰暴露了現(xiàn)代社會的一種“忘無能”：現(xiàn)代人一心指望與不堪的過去一刀兩斷，卻奈何抽刀斷水水更流。某些時候，痛苦的記憶會成為持續(xù)糾纏、揮之不去的幽靈，不堪的過去成了我們難以打開的心結(jié)，個體似乎被永遠(yuǎn)被困在了“漫長的季節(jié)”。當(dāng)人生開始下墜，內(nèi)心深處一個聲音揮之不去——“從那一刻開始，一切都完了”。面對殘破不堪的過去，我們難以忍受與之共存，也沒有辦法與之和解，因此也就無力整裝再出發(fā)。一方面，人們無法忘卻曾經(jīng)的美好記憶，因為身處困境的個體更容易沉溺于過去的美好時光，但這也愈發(fā)反襯出當(dāng)下的困窘與無望；另一方面，人們難以忘懷那些糟糕的記憶，我們反復(fù)咀嚼當(dāng)初的細(xì)節(jié)，一心想回到曾經(jīng)的人生岔路口做一些修正、彌補(bǔ)和改動，但世上沒有后悔藥，也沒有時光機(jī)。于是，人們將最后的希望托付于技術(shù)，指望技術(shù)一勞永逸地讓自己擺脫記憶的幽靈。技術(shù)的發(fā)展高歌猛進(jìn)，個體意志力卻日趨孱弱，既無法順其自然地忘卻過去，也難以接納過去并與之和解，而只會一味逃避、抹除記憶，因此也就難以獲得真正的淬煉與成長。

《暖暖內(nèi)含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）

“超憶”想象中的技術(shù)政治也同樣需要我們重視。在這些科幻推想中，后人類記憶更多地被理解為個體之事、自愿之事，政治力量似乎與之無涉，而事實或許恰恰相反：政治力量對后人類記憶的操控被有意遮蔽了。如今，“記憶操控”的對象從大眾轉(zhuǎn)移到了個體身上。記憶原先是文化斗爭的公共場域，而在科幻電影中這種沖突卻似乎只發(fā)生在個體身上，彼此沖突的記憶在竭力爭奪個體的認(rèn)同。斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ?i?ek）針對《銀翼殺手》等影片評論道：資本運作滲透并主導(dǎo)了我們身處的“幻象-內(nèi)核”（fantasy-kernel）世界，我們一無所有，甚至連記憶和幻覺都是被人為制造出來的，最終只剩下“純粹的無實體的主體性的空洞”[57]。正如《銀翼殺手》導(dǎo)演剪輯版結(jié)尾所暗示的那樣，專事獵殺復(fù)制人的男主，其實也是一個被植入了記憶而不自知的復(fù)制人。蘭茲伯格曾明確指出記憶移植的商品化以及被資本主義操控的風(fēng)險，但她也強(qiáng)調(diào)假體記憶所蘊含的解放潛能——通過假體記憶，個體可以將自己縫合到一個更大的歷史中去[58]，由此實現(xiàn)新的身份認(rèn)同，從而挑戰(zhàn)身份政治的自然化和本質(zhì)主義傾向。[59]電影《全面回憶》中，面臨身份的沖突與糾葛，主角最終決定尊重內(nèi)心的選擇，在解救火星危亡的平民奎德與服務(wù)于組織利益的特工豪瑟之間毅然選擇了前者。他決心從過去的陰影中走出來，并試圖糾正曾經(jīng)犯下的錯誤。如此一來，假體記憶就不再是將記憶主體原子化，反而為其打開了新的集體經(jīng)驗視野，進(jìn)而為新的政治聯(lián)盟鋪平了道路。[60]

記憶技術(shù)的進(jìn)步令我們?nèi)杠S不已，但相關(guān)憂懼也在與日俱增。一方面，我們害怕的是假體移植所引發(fā)的記憶失控，擔(dān)心自己的過去被篡改、被遺忘；另一方面，我們也害怕增強(qiáng)記憶所引發(fā)的記憶失控，擔(dān)心自己陷入記憶過載的困境。后人類主體對完美記憶的追求以及對記憶不確定性的拒絕，反而引發(fā)了更大的失控與危機(jī)：被壓抑的記憶駭然復(fù)歸，被增強(qiáng)的記憶驟然衰退，被提取的記憶猝然失控……“超憶”之下，記憶不復(fù)安然自若，亦難詩意棲居，而是汲汲營營，流動不居。如今更迫切的追問應(yīng)該是海德格爾式的：被賦能增強(qiáng)之后的記憶，該如何踏上回家的路？在前沿科技賦予人類更多可能性的同時，我們應(yīng)對技術(shù)保持必要的警醒，更要打破“記憶操控”的技術(shù)迷思，以更為審慎的批判性眼光去迎向即將到來的后人類記憶變革浪潮。

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[18]公元前4世紀(jì)，柏拉圖借蘇格拉底之口將心靈比喻為一塊蠟，記憶猶如章子蠟印，印記還在，就能記??；印記抹去，就會忘記。參見[古希臘]柏拉圖《泰阿泰德：希漢對照》，溥林譯，商務(wù)印書館2022年版，第147頁。

[19]1924年，弗洛伊德將記憶比作“神秘手寫板”：蠟紙無痕，蠟上有跡，由此解釋人類的心靈既有無限的空間接納新知覺，又能持續(xù)保留記憶痕跡（雖非一成不變）。參見Freud S., A Note upon the “Mystic Writing-pad”, in Strachey J. et al.(eds.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 19, trans. Strachey J., London: the Hogarth Press, 1961, pp.225-232.

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[23]富內(nèi)斯意外獲得了無限記憶的能力，“眼前的一切是那么紛繁、那么清晰，以前再遙遠(yuǎn)、再細(xì)小的事都記得那么清晰，簡直難以忍受”。不過這看似完美的記憶也有其沉重的代價：富內(nèi)斯的心靈充斥著各種微不足道的細(xì)節(jié)，概括各種經(jīng)驗對他而言異常困難。他無法理解，明明是各不相同的狗為何都被叫作狗。博爾赫斯提醒我們：“思維是忘卻差異，是歸納，是抽象化。在富內(nèi)斯的滿坑滿谷的世界里有的只是伸手可及的細(xì)節(jié)?！眳⒁奫阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《杜撰集》，王永年譯，上海譯文出版社2015年版，第8、13頁。

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