不久前，麒麟劇社的兩場(chǎng)京劇演出——《諸葛亮七擒孟獲》和《濟(jì)公活佛》（第七本·真假劉素素），在杭州藝術(shù)市場(chǎng)上受到歡迎。演出開始前，主持人特別提出，現(xiàn)場(chǎng)觀眾看戲時(shí)可以錄制小視頻，別全場(chǎng)一直錄就行。對(duì)比影院禮儀嚴(yán)格禁止屏攝、大部分舞臺(tái)劇禁止現(xiàn)場(chǎng)拍攝的做法，麒麟劇社在劇場(chǎng)管理上的松弛態(tài)度顯得很特別。

兩場(chǎng)演出，都是近三個(gè)小時(shí)的劇目，卻幾乎沒有觀眾提前退場(chǎng)，包括孩童，這在當(dāng)下的藝術(shù)市場(chǎng)中尤為少見。這其中的快樂，首先來自這兩臺(tái)戲本身，它們或是中國(guó)人耳熟能詳?shù)墓适?，或是改編自民間傳說，文戲武戲皆易入戲；其次是看戲現(xiàn)場(chǎng)可以大聲叫好，可以現(xiàn)場(chǎng)拍攝、分享，也為觀眾帶來多重樂趣。

看戲叫好，曾是看戲的標(biāo)配。從前的戲臺(tái)，很多不是封閉空間，臺(tái)上表演也并非獨(dú)立演出，而是預(yù)設(shè)了觀眾的互動(dòng)。角兒出場(chǎng)亮相或是節(jié)骨眼上的精彩動(dòng)作甫一結(jié)束，臺(tái)下立刻響起一片叫好聲。如若唱詞或者動(dòng)作出現(xiàn)偏差，此起彼伏的喝倒彩也是個(gè)樂趣。當(dāng)然，絕佳的體驗(yàn)?zāi)^于現(xiàn)場(chǎng)感受角兒如何化解突發(fā)情況。此時(shí)動(dòng)作和鼓點(diǎn)的巧妙配合，臺(tái)上臺(tái)下的默契聯(lián)動(dòng)才是真懂戲的觀眾能回味許久的精神享受。

19世紀(jì)末期開始，看戲的方式開始經(jīng)歷某種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。隨著電影的逐漸興起，劇場(chǎng)模式與影院模式的相似度越來越高。都市劇場(chǎng)的舞臺(tái)僅有一面向觀眾敞開，觀眾席與舞臺(tái)區(qū)域也被嚴(yán)格區(qū)分開來。出于對(duì)藝術(shù)完成品的尊重，現(xiàn)場(chǎng)觀眾開始被要求禁言并嚴(yán)格遵守公共空間的行為規(guī)范。

劇場(chǎng)模式的改變，一方面是西風(fēng)東漸的影響，某種程度上也是古今差異所致?，F(xiàn)代劇場(chǎng)空間的構(gòu)成形式，看戲禁言禮儀的普遍出現(xiàn)，并非源于自古以來的傳統(tǒng)。從古希臘的露天劇場(chǎng)到莎士比亞時(shí)代的環(huán)形劇場(chǎng)，觀眾環(huán)繞舞臺(tái)而坐，全程可大聲叫好也可喝倒彩。但歷經(jīng)多年后，無論戲劇理論領(lǐng)域還是劇場(chǎng)實(shí)踐領(lǐng)域，相對(duì)都更為重視劇目本身，觀眾和演出舞臺(tái)的距離、方位、關(guān)系受到諸多現(xiàn)實(shí)限制。

和誕生于西方的戲劇不同，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在藝術(shù)理念與表現(xiàn)形式上自成一體。尤其京劇表演與雜耍百戲一直關(guān)系密切，臺(tái)上的唱念做打與臺(tái)下的多重互動(dòng)共同構(gòu)成精彩演出。在《濟(jì)公活佛》（第七本·真假劉素素）中，濟(jì)公在降妖時(shí)大叫“螃蟹精，你鉗我，我鉗回去”，此時(shí)臺(tái)下手機(jī)齊刷刷舉起拍照。濟(jì)公在與真假劉素素對(duì)峙時(shí)，突然來上一句“你們倆到底誰是正版？我去查下序列號(hào)”。這句略顯突兀的現(xiàn)代梗引發(fā)現(xiàn)場(chǎng)陣陣歡笑，充分表明觀眾并沒有一味沉浸于戲曲內(nèi)容，也樂于體驗(yàn)表演過程中的善意互動(dòng)。

對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)叫好、拍照甚至錄短視頻，麒麟劇社對(duì)此坦然接受。但不可否認(rèn)，相關(guān)的爭(zhēng)議普遍存在。幾年前京劇名家史依弘曾通過微博呼吁觀眾把注意力更多集中于現(xiàn)場(chǎng)表演，對(duì)“臺(tái)下星星點(diǎn)燈”的現(xiàn)象表示不解。京劇名家于魁智、李勝素此前公開發(fā)言提出“沒人拿手機(jī)拍照錄像”更尊重藝術(shù)，也一度引發(fā)公眾熱議。

今時(shí)不同往日，客觀上說今天多數(shù)劇場(chǎng)空間需要兼顧多類型現(xiàn)場(chǎng)演出，觀演禮儀如何準(zhǔn)確定位尚未形成公眾共識(shí)。看戲能不能叫好拍照，看似是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)禮儀的小問題，實(shí)則是如何讓大眾與戲曲作品本身實(shí)現(xiàn)鏈接的大問題。本質(zhì)上，回歸戲曲傳統(tǒng)還是遵照現(xiàn)代禮儀，既需要我們回到以作品為中心還是以觀眾為中心的藝術(shù)探討中，也需正視共享共創(chuàng)成為新大眾文藝重要特征的當(dāng)下，戲曲表演的觀演一體傳統(tǒng)與現(xiàn)代共創(chuàng)藝術(shù)之間形成有效連接的現(xiàn)實(shí)可行性。

值得關(guān)注的是，時(shí)興的沉浸式戲劇的“先鋒”之處正是通過打破“第四堵墻”吸引觀眾的參與，某種程度上也可視為“觀演一體”傳統(tǒng)的一種回歸。這種沉浸式的、互動(dòng)性更強(qiáng)的戲劇作品，不妨再多一些。

（作者系浙江傳媒學(xué)院浙江省社會(huì)治理與傳播創(chuàng)新研究院研究員、碩士生導(dǎo)師）