自先秦南音、北音對舉，中國南北文化差異已然成為重要命題。百家爭鳴時期，形成學(xué)術(shù)思想上的南北不同論。[1]其后南北文化不同論在各個領(lǐng)域都有蛛網(wǎng)式的脈絡(luò)延伸，集腋成裘，蔚為大觀。至于文學(xué)，《隋書·文學(xué)傳序》之后，南北文學(xué)不同論的論題便開始反復(fù)出現(xiàn)，《詩經(jīng)》（北方）的現(xiàn)實主義風(fēng)格與《楚辭》（南方）的浪漫主義色彩幾乎成為今天談?wù)撃媳蔽膶W(xué)分野的“原型”。[2]

然綜觀之，上述案例中的“北”基本可以確定為以黃河流域為中心的中原文化，“南”的地域卻是復(fù)數(shù)。南派禪宗根基于華南，南派書畫、《楚辭》則分別落于長江流域的江南、荊楚?！澳戏健彪y以定于“一”，也就說明了在歷史上，作為文化概念的“南方”并非恒定。如要敲定其所指為何，則必須涉及具體的地理范圍。本文首先聚焦于“嶺南”在南方界域中的定義。除唐代曾專以“嶺南道”為行政區(qū)劃，嶺南很大程度上是首先作為地理區(qū)域而存在的，即五嶺（越城嶺、都龐嶺〔一說揭陽嶺〕、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺）以南，包括今香港、澳門、廣東、海南、廣西大部分地區(qū)。[3]

不過嶺南文化不似它在地理區(qū)劃上仿佛渾然一體，因此堅持以“南方”來指稱嶺南內(nèi)蘊了本文建構(gòu)的意識。相較于關(guān)注不同點，筆者嘗試處理的是嶺南一致的文化傾向或說一致的文學(xué)書寫立場?；诖嬖诖朔N傾向、立場的假設(shè)，我們還假設(shè)了它們是嶺南能夠生長出靈活多元的文化的根柢。在這個意義上，“南方”作為一個整體得以建構(gòu)。

使用“南方”更重要的原因，是“南方”提示了不容忽視的“北方”。在歷史上，嶺南之于北方時常被邊緣化。在眾多“南方”之中，或許只有江南有過獨立耀眼的文化地位，然而仔細(xì)推敲，江南士人的文化認(rèn)同背后，也總有著代表北方的中原意識的底色。[4]其中語言的迭變，可視為較為清晰的文化樣本，“六朝以前，南京地區(qū)通行的是吳地方言，近乎于‘蘇白’。五胡亂華、衣冠南渡后，東晉定都南京。南北朝漢人口大批南遷，帶來中原洛陽雅言。洛陽雅言流行于上層社會和知識階層，又稱‘士音’”[5]。所謂中原意識，其實就是華夏意識、天下意識。許紀(jì)霖指出，中國的“天下”具有雙重意涵，第一是作為價值體的天下，體現(xiàn)在人間秩序上，便是一套文明的價值以及相應(yīng)的典章制度，即正統(tǒng)的華夏文化。第二個意涵，是以中原九州為中心，向東亞乃至世界呈同心圓輻射的世界空間的想象。[6]

秦漢一統(tǒng)天下后，中原意識開始憑借郡縣制在嶺南強勢鋪展，來自北方的移民在文化散播中起了關(guān)鍵作用。東漢以后在罪民、罪臣、戍卒之外還出現(xiàn)主動性質(zhì)的移民，通常是因為戰(zhàn)亂。如南朝宋及之后的侯景之亂（公元548-552年）與承圣三年（554年）江陵陷落的那段時間，大量北方流民抵達(dá)嶺南，新增的縣數(shù)充分表明了嶺南漢化的廣度與密度。[7]至兩宋及宋元之間，北方烽火連天，移民潮再次出現(xiàn)，珠江三角洲形成了我們今天所謂的三大民系（廣府民系、福佬民系、客家民系）的基礎(chǔ)。三大民系以墨漬式、蛙跳式（板塊轉(zhuǎn)移式）、閉鎖式、占據(jù)式等多種移民方式遍及包括海南在內(nèi)的嶺南地區(qū)，奠定今日南方漢文化的基本格局。[8]

北方移民及其后代對嶺南的影響是方方面面的。政治上，即便是在南越國與南漢時期，以趙佗和劉龑為代表的獨立勢力仍然沿襲中原的政治體制。族群交融方面，自秦始皇起就要求移民“與越雜處”（《史記·南越列傳》）。南越國既立，趙佗也采取一系列措施“和集百越”（《史記·南越列傳》）。至宋以后，除部分在相對偏遠(yuǎn)閉塞地區(qū)演化為壯、侗、黎、布依等少數(shù)民族的土著，大部分百越土著已被同化為漢族的一部分。[9]文化領(lǐng)域，武帝時期施行的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”使得儒家思想成為中原文化的核心，這一政策亦披及嶺南的郡縣，自此嶺南有了太學(xué)、私學(xué)，又可經(jīng)由察舉與征辟入仕，學(xué)術(shù)文化“始然于漢”（《廣東新語·文語》）的同時，也標(biāo)志了越人與中夏系統(tǒng)之主流文化開始匯合為一。[10]三大民系入籍珠三角后，來自中原的世家望族、上層人士致力于辦州、縣學(xué)和書院，進(jìn)一步推動漢語文字之傳播、禮樂文化之發(fā)展，清道光《廣東通志》卷九二就贊揚作為佼佼者的廣州：“其流風(fēng)遺韻，衣冠習(xí)氣，熏陶漸染，故習(xí)漸變，而俗庶幾中州?！盵11]

縱如此，史書上仍充斥著與嶺南有關(guān)的“蠻夷說”?！逗鬂h書·南蠻傳》說，嶺南“雖置郡縣，而言語各異，重譯乃通；人如禽獸，長幼無別”；《隋書·地理志》說，“自嶺以南二十余郡，大率土地下濕，皆多瘴厲，人尤夭折……其人性并輕悍，易興逆節(jié)，椎結(jié)踑踞，乃其舊風(fēng)……父子別業(yè)，父貧，乃有質(zhì)身于子。諸獠皆然”；《太平御覽》說峰州有文郎野人“依樹止宿，食生肉”，安南都戶府則“人俗雜蠻夷之風(fēng)，其人皆服布如單被，穿中央以貫其首”，南定縣人是“足骨無節(jié)，身有毛，臥者更扶始得起”。[12]

這一傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，直到1862年，王韜因政治避難流亡香港。香港庇護(hù)了他，還為他創(chuàng)造了極佳的創(chuàng)作空間，然而在他痛苦的感受中，香港仍不過是一處“蕞爾絕島”“荒域”，更重要的是“非我族類，其心必異”，許多的書信、文章都記錄了王韜類似的心情。此種來到香港尋求庇護(hù)，而又厭棄香港的模式，被王宏志稱為“王韜模式”，在整個二十世紀(jì)仍綿延不絕。[13]

不難發(fā)現(xiàn)，在“居天地之中者曰中國，居天地之偏者曰四夷”[14]視野中，中原人傾向于站在文化本位的立場關(guān)注嶺南“蠻”的特質(zhì)。嶺南發(fā)展后期土著已經(jīng)演化為少數(shù)民族，但不意味著他們的“蠻夷”習(xí)氣已經(jīng)消失。越人通常被認(rèn)為強悍難馴，秦始皇時期的“與越雜處”、趙佗時的“和集百越”、唐宋時的“羈縻之治”無不體現(xiàn)中原人的忌憚和隨之而來的撫治策略。明時期，西江流域仍被視作“猺獞”暴力之區(qū)，一塊塊“蠻區(qū)”好像飛地錯落于嶺南，體現(xiàn)地區(qū)發(fā)展的不平衡，明政府亦不得不采取一系列武衛(wèi)、文教措施加以整治。[15]

其次，是嶺南的中原文化不夠純粹，這又可以分為兩方面展開。第一，是中原文化夾雜了土著文化。比如廣府民系以講粵語為基礎(chǔ)，粵語來源于中原雅言，逐漸取代嶺南土著語的同時，又從土著語中吸收了不少成分，轉(zhuǎn)化方式包括底層、借用、感染（linguistic contamination）、共生。[16]第二，是中原文化夾雜了外國文化。嶺南在秦時便已開發(fā)合浦海港，漢時則有徐聞、合浦，分別用于官方、民間的海外貿(mào)易往來。唐代“通海夷道”已成為當(dāng)時海上最長的航線，并在廣州設(shè)有“市舶使院”包攬南海貿(mào)易。明、清兩代在海外貿(mào)易政策上時有變動，乾隆二十二年“一口通商”后，粵海關(guān)作為唯一被保留的供西洋人貿(mào)易的海關(guān)，衍變出了著名的“十三行”。葉春生指出，嶺南由于缺乏具有強大輻射傳遞力的內(nèi)核文化，所以變異性較強。[17]受外國文化影響，嶺南擁有許多中外文化交融的產(chǎn)物。宗教信仰方面有古波羅國使者達(dá)奚司空的圣像，建筑方面有騎樓，飲食方面有吸取中西烹飪之精要的粵菜，藝術(shù)方面有嶺南畫派，工商業(yè)領(lǐng)域則有廣彩瓷、廣紗、廣船、廣鐘、外銷畫。如筆者所作《燕食記》《入瓷》等小說，多涉于此，可見明清以降至于近代，嶺南文化在歷時發(fā)展的角度所呈現(xiàn)出的中西交匯的多元性。有理由相信，正是嶺南文化的復(fù)雜性、變異性，或許能夠解釋為什么即便到了十九世紀(jì)，《廣東通志》中的嶺南可以“俗庶幾中州”，卻永遠(yuǎn)不可能等同于中州。

如果說身處遠(yuǎn)方的中原人因隔膜與成見，時常誤解嶺南與自身的不同之處，并將后者視為蠻夷，那么長久移民至嶺南甚至生長于斯者又如何看待嶺南？基本上，我們很難看到土著居民的看法，因為有音無字。存留在歷史上的，大都是來自北方的移民、移民后代、漢化的土著人的事例，我們發(fā)現(xiàn)嶺南地方觀的形成并無太多土著的參與，或套用程美寶的觀點，嶺南的地方觀實際上是嶺南讀書人的地方觀[18],當(dāng)然也是跟中原相對的另一版本的漢人地方觀。

東漢番禺人楊孚是漢化的粵人，其作《異物志》[19]也是第一部粵人的學(xué)術(shù)專著。《異物志》記嶺南事，楊孚撰書目的，說法有二：一是為了讓朝廷和士民了解真實的嶺南，以消除傳聞失實之誤[20]；二是為了針對官員“競事珍獻(xiàn)”而“枚舉物性靈悟，指為異品以諷切之”[21]。無論如何，都證明這是一本要給中原人看的書。引人注意的是，《異物志》部分內(nèi)容記載了嶺南土著民族的風(fēng)俗習(xí)慣。其中“雕題國”直接沿襲自《禮記·王制》“南方曰蠻，雕題交趾”，而“烏滸”作為首次在歷史典籍中登場的民族，楊孚則直接將其介紹為“烏滸，南蠻之別名”，“烏滸，南夷之別名”。楊孚所記并非失實，從他有心為嶺南寫地方志以正本清源看，他對嶺南的感情其實很深。只是因為漢化，不免在潛意識中使用了中原的視角，因而更容易從“蠻”“夷”的角度看待尚未漢化的粵人。

如果說在地方觀的譜系之上，楊孚偏向中原蠻夷論，張九齡（768-740）和屈大均則相對地偏向了本土一邊，只是采取了不同的策略。韶州曲江出生、被稱為“嶺海第一人”的唐朝宰相張九齡，雖奉范陽為郡望[22]，但官場沉浮數(shù)載，仍令他為自己出生于嶺南而感到自卑。他曾不無憤懣、心酸地寫道中原士族總是易于被委以重任，而身處儋耳海隅的文人則很少獲得入仕與提攜的機(jī)會[23]；也曾自憐地對唐玄宗說自己不過“嶺海孤賤”。這都說明張氏深刻地受到“蠻夷/華夏”這一組話語的影響，后者作為天然的概念還留存在張氏其他的作品中。[24]

不過在將嶺南視作蠻夷的同時，更多時候，張氏顯露出的卻是對南方的熱愛。南來北往期間，他寫過約五十篇與嶺南相關(guān)的詩歌。[25]這些作品通常不遺余力地贊美嶺南的山水風(fēng)物，并展露出詩人深切的愛鄉(xiāng)、懷鄉(xiāng)之情。如長安元年（701年）赴京參加科舉考試，張氏途中作《初發(fā)道中寄遠(yuǎn)》，以“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”為典來表達(dá)“舊聞胡馬思，今聽楚猿悲”的哀哀情思。再如開元四年末去官南歸之作《南還以詩代書贈京都舊僚》，除再寫“思擾梁山曲，情遙越鳥枝”，還書寫了家鄉(xiāng)的山水風(fēng)物：“石瀨相奔觸，煙林更蔽虧。層崖夾洞浦，輕舸泛澄漪。松篠行皆傍，禽魚動輒隨?！贝送?，張氏還在這首詩文中忍不住為京都的舊人感到遺憾，因為他們沒能和自己共享邊地好景（“惜哉邊地隔，不與故人窺”）?？梢姡瑥埦琵g對嶺南的風(fēng)土相當(dāng)自信，在他那里，南方偏離了單純的“蠻”的視域，和中原一樣，可以是一個人眼中深情的原鄉(xiāng)，擁有著有別于北方但絕不次于北方的雄麗風(fēng)光。

唐以后嶺南士人對自身的文化的確有越來越多辯護(hù)的自信，至于明清，以屈大均為代表的廣府士人將這種自信闡發(fā)得淋漓盡致。在《廣東新語》中，屈大均雖然同樣學(xué)習(xí)、接受了中原中心的心態(tài)，視嶺南為蠻夷之地。但同時，他并不承認(rèn)嶺南是單純的蠻夷之地，而是嚴(yán)格地厘清了粵人與蠻夷之間的界線?！盎洝痹谶^去文獻(xiàn)上與“越”相通，泛指五嶺之南的地區(qū)，且總有未開化的意涵在。[26]屈大均則分出了“越”“粵”之間的區(qū)別。[27]在屈大均看來，“徭、僮、平泰、狼、黎、岐、蛋諸族”才是未開化的真越人，而將這些野蠻人帶向禮樂之邦的，正是“大抵皆中國種”的粵人，即自移民而來的廣府系人。[28]因為粵人的移入，嶺南擁有無限文明化的潛力，于是便有了以下的論點：如其“地語”中說，廣州“蓋自秦、漢以前為蠻裔，自唐、宋以后為神州，雖一撮之多，非洲非島，在煙水渺彌、蛟鼉出沒之間，亦往往有衣冠禮樂存焉”[29]；說石涌時談及南越國丞相呂嘉，認(rèn)為“南越之亡以嘉，而土地人民得去蠻為華亦以嘉”[30]。在“地語”之外，《廣東新語》還從“人語”“女語”“貨語”等十幾個角度書寫了廣東的風(fēng)土人情，以禮樂文化為標(biāo)準(zhǔn)來衡量得失的同時[31]，充分表達(dá)了對粵人歷史文化的推崇。

職是之故，可見南人在蠻夷與漢人之間反復(fù)辯證、生長出文化自信的歷程?！靶U夷”與“天下”的概念并生。然而從清末鴉片戰(zhàn)爭起，外面的世界強勢闖入中國，便使得“天下”這一套文明的價值及其相應(yīng)的典章制度不再有效了，如約瑟夫·列文森（Joseph R.Levenson，1920-1969）所言，在十九、二十世紀(jì)之交，中國人從作為“天下”的中國的失敗中，把握住作為“國”的勝利。[32]于是，當(dāng)現(xiàn)代中國人因為種種原因而轉(zhuǎn)向西方之道時，尊崇“國”更甚于“天下”。[33]

“天下”的消散，令“蠻夷”有了轉(zhuǎn)圜余地?；旧?，清末民初的廣東已被視為中國革命的策源地，太平天國運動、維新運動、辛亥革命皆緣起廣東。何以廣東具有如此之大的革命能量？其中的外國文化被充分挖掘。梁啟超深受西方“地理環(huán)境決定論”的影響，在二十世紀(jì)初寫下多篇與南北文化差異有關(guān)的文章，《世界史上廣東之位置》（1905年）尤其討論了廣東存在的意義。在這篇文章中，梁氏首先承認(rèn)，對于中國歷史而言，廣東如雞肋毫無用處，然而從世界史的角度看，廣東卻相當(dāng)重要，因其處于中外交通的孔道上，是中外文化相互接觸與傳播的重要場域。[34]梁氏此作雖未直接說明廣東與革命、與國家的關(guān)系，然“雞肋”所暗示的邊緣位置，“孔道”所暗喻的中西思想交鋒及其帶來的變革的活力，已然被后來無數(shù)的學(xué)者所繼承、延伸。[35]

距離梁氏文章發(fā)表二十多年后，出生于海南的學(xué)者陳序經(jīng)在多篇文章中發(fā)表了他的全盤西化論。[36]有趣的是，和全盤西化論相交織的，是他一系列與南北文化有關(guān)的文章。在這些文章中，陳氏批駁了自先秦以來的種種南北文化差異觀（包括劉師培著名的《南北學(xué)派不同論》）[37]，認(rèn)為從孔家所形成的中國固有的文化看去，南北之分是沒有的。[38]如果非要比較，相較于經(jīng)歷過五胡亂華、晉室南遷的北方，南方（廣東）更有資格被稱作中國固有文化的保留地。[39]至于“新”文化，陳氏則毫不猶豫地指出南方是新文化的策源地。所謂“新文化的策源地”，用他在《中國南北文化觀》中的論點來說，就是“西洋文化的媒介”，換言之，南方文化等于西洋文化，也就意味著南方文化比北方文化更優(yōu)越、更先進(jìn)，更有利于國家進(jìn)步。[40]陳序經(jīng)的觀點顛覆了“南方”“西洋”乃至舊有的“蠻夷”內(nèi)涵。從“天下”的文化價值看，南方完全具備與北方對話的資格；從“國”的立場出發(fā)，南方因改革的活力不僅超越了北方，還可以銜接中華文明之外的異域。

然而這一論斷無論是從時人的主觀認(rèn)知層面還是客觀層面，都難以覆蓋所有的文化領(lǐng)域。在美術(shù)界，我們的確能看到于十三行中誕生的外銷畫，吸收了西方的透視、結(jié)構(gòu)與光影的知識，卻又有意無意地保留了中國人特有的處理效果與視覺習(xí)慣，最終構(gòu)成特殊趣味。[41]廣彩瓷亦是清時期專門針對外銷的瓷器，其初期繪畫風(fēng)格與景德鎮(zhèn)基本相似，而后為滿足西方市場，在顏料、技法、紋飾上多有增益、變革，演變出繁華熱烈、富貴祥和的獨特風(fēng)格。[42]

文學(xué)界卻不盡然如此。如果將《新青年》第二卷視為新文化運動興起的標(biāo)志，我們不得不注意到這份雜志最先是在上海成立繼而跟隨陳獨秀遷移到北京大學(xué)的。按今日學(xué)界研究，《新青年》在上海的影響力很小，是陳獨秀借助北大這一最高學(xué)府廣納編輯，并嫻熟地運用各種傳播技巧來推廣雜志（包括借助了1919年五四學(xué)生運動的力量），如此《新青年》才成為流行全國的刊物。[43]這一條新文化運動的空間軌跡，是否正是柯文在《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間》所說的中國總體變革結(jié)構(gòu)的民國版本還有待思量。[44]可以確定的是，某種新生的文化已經(jīng)在北方成為新的“道統(tǒng)”，而且這個道統(tǒng)高度吸收了外國文學(xué)的思潮與技藝，帶有強烈的解決社會問題的指向：五四時期大量引進(jìn)的是十九世紀(jì)以“為人生”為傳統(tǒng)的俄國文學(xué)；五四退潮、大革命失敗后，則主要譯介日本無產(chǎn)階級文學(xué)運動中的“福本主義”和俄國十月革命后的作品。

此時南方的文學(xué)界，由于復(fù)雜的歷史文化原因，則是“滿清遺老”的聚集地[45]，對于急于載“新道”以文的五四知識分子而言，南方仍要陷在不斷追隨北方的“感覺結(jié)構(gòu)”中。[46]在這之中，魯迅的看法有相當(dāng)?shù)拇硇浴?927年魯迅來到廣州，和過去被發(fā)配到嶺南而叫苦連天的士人不同，魯迅相當(dāng)敬重廣州作為中國革命策源地的地位[47]，以至于過去被視作不開化的野蠻行徑在他眼里也成了可被欣賞的“蠻氣”[48]。不過我們?nèi)阅芸吹剿簧訇P(guān)于廣東沒有新文學(xué)的批評。[49]此類批評在國粹充盈、“革命”匱乏的香港顯得更為尖銳，后者儼然是個畏途[50]?？梢哉f，到了民國時期，嶺南在北方知識分子眼里有政治革命卻無文學(xué)革命/革命文學(xué)，因此還需再三進(jìn)化。

那么嶺南人如何反應(yīng)？晚清以來，譴責(zé)小說、鴛鴦蝴蝶派小說在嶺南（包括香港）都相當(dāng)流行，吳趼人、蘇曼殊皆是其中的佼佼者，他們的作品在多個層次上展現(xiàn)了得時代之先的氣象。然而重新看待這類小說的現(xiàn)代性是二十世紀(jì)末二十年以來的事，在此之前，通常的解讀方式是指出小說中的古典技法（如四六文駢儷體、章回體結(jié)構(gòu)）與其內(nèi)里念茲在茲的儒家道德，而后將它們打入阻滯國家觀念革新的“傳統(tǒng)”的窠臼。探詢嶺南“舊”文學(xué)是否早已孕育了新文學(xué)的種子對本文而言沒有意義，重要的是理解當(dāng)時所謂的進(jìn)步青年如何看待這些鴛蝶小說。實際上，以歐陽山為代表的一批南方知識分子都相當(dāng)認(rèn)同魯迅的觀點，完全否認(rèn)了廣州“舊”文壇的生命力，時時感激魯迅成為自己新文學(xué)道路的領(lǐng)路人。[51]

說到刺激香港新文學(xué)的孕育的直接事件，前文已經(jīng)提及，是魯迅1927年的三次訪港，其中二月訪港時做的兩個演講（《無聲的中國》與《老調(diào)子已經(jīng)唱完》）影響最大。演講到底說了什么學(xué)界已有較多分析，值得注意的是劉隨以參加接待者的身份而寫下的《魯迅赴港演講瑣記》，此記某種程度上已經(jīng)高度象征了香港與北方之間類似于被教導(dǎo)者與教導(dǎo)者的關(guān)系：

當(dāng)時香港文壇頗冷落，文學(xué)藝術(shù)活動如萬籟無聲。一些青年人對此很有感慨。因此，在開講前，我們曾向魯迅談及香港這種文壇上的荒涼現(xiàn)狀，并埋怨環(huán)境太差，稱之為“沙漠之區(qū)”，魯迅當(dāng)時頗不以為然，他認(rèn)為這種估計未免太頹唐了，他表示自己相信將來的香港是不會成為文化上的“沙漠之區(qū)”的，并且還說：“就是沙漠也不要緊的，沙漠也是可以變的！”此話當(dāng)時給我的印象非常深刻。[52]

“沙漠之區(qū)”的比喻同堅如說廣州是“荒島”并無二致，而魯迅所說的“就是沙漠也不要緊的，沙漠也是可以變的！”是真摯的鼓勵，也有沙漠要向北方的文化綠洲轉(zhuǎn)變的鮮明立場。魯迅演講之后，香港的新文學(xué)發(fā)展在客觀上加快了進(jìn)程[53]，時人或后人幾乎都將此視為引發(fā)香港新文學(xué)興起的重要事件。

追隨與被追隨、教導(dǎo)與被教導(dǎo)，這樣的關(guān)系到了二十世紀(jì)三十年代中后期因戰(zhàn)爭而被擴(kuò)張，并起碼存續(xù)至1949年。在這期間，香港與廣州或交錯或同時地迎來了大批因中轉(zhuǎn)、避亂、宣傳所需而來的北方文人[54]，使得南方在短時間內(nèi)成為全國的文化中心。這批北方作家基本屬于左翼一脈，其對南方的文壇的統(tǒng)治力，文學(xué)界已有相當(dāng)?shù)难芯?。筆者想要重新強調(diào)的，是為避亂、宣傳而來的作家所帶來的具有強大概括能力的“中原心態(tài)”。[55]在此，所謂“中原”早已不是以“天下”為價值中心的中原，而是以達(dá)爾文進(jìn)化論為基準(zhǔn)的現(xiàn)代性神話：即一個在新文藝上比起南方更精英的文化中心、一個以現(xiàn)代民族為基礎(chǔ)的國家。于是，當(dāng)祖國身處“生死存亡”之際，北方文人的中原心態(tài)自然會格外泛濫、焦灼，表現(xiàn)為強烈的愛國主義精神、執(zhí)著的現(xiàn)實主義追求。他們積極組織各種活動，包括成立抗戰(zhàn)協(xié)會分會、成立或復(fù)刊各類來自北方的報紙雜志、書寫抗戰(zhàn)的文學(xué)，此外還努力培養(yǎng)、扶植南方新文藝工作者，比如廣州的歐陽山、陳殘云、李育中，香港的黃谷柳、侶倫。

無可指摘地，在戰(zhàn)爭的總體背景中，北方作家更加無暇、無意關(guān)照南方這一臨時之所[56]，有時確實發(fā)表、出版了與南方有關(guān)的著作，但這個南方在他們筆下更多是一個象征祖國處境的符號，故而千瘡百孔[57]。此外相較于廣州，由于香港作為殖民地，時常游離在中國整體的國族敘事之外，因而容易觸動部分北方抗戰(zhàn)人士的神經(jīng)。樓適夷在1938年11月初到香港籌備成立中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會的時候，就曾說香港在祖國經(jīng)歷炮火時仍燈紅酒綠，香港人也都是“消磨著、霉?fàn)€著”。[58]這種如同現(xiàn)代版本的“蠻夷論”，充塞在戰(zhàn)時乃至戰(zhàn)后多年的香港敘述之中。

對于南方的本土作家而言，正如前文言及，他們大體是北方新文學(xué)的追隨者。內(nèi)地南方的作家在這一點上尤為明顯。戰(zhàn)爭時期，所寫的景物更多地為了祖國而服務(wù)，即同樣將南方處理成祖國處境的一個隱喻，以控訴日本或國民黨慘無人道的行徑，喚起同胞的戰(zhàn)斗之心。[59]而政治處境稍顯不同的香港，不少本土論者也認(rèn)為，北方文人在抗戰(zhàn)時期的南下中斷了香港新文學(xué)生成主體的進(jìn)程。的確，魯迅來港后，香港新文學(xué)的確有所進(jìn)展。而在戰(zhàn)時，不少作家（望云、杰克、平可等）由于不敵南來文人占據(jù)香港文壇的浩大聲勢而退回了舊文學(xué)的創(chuàng)作，有的作家則選擇接受左翼作家的指導(dǎo)。比如黃谷柳在左翼一線戰(zhàn)報《華商報》上連載的《蝦球傳》受到茅盾、樓適夷的高度認(rèn)可，可謂是一部令左翼思想在香港環(huán)境中生根的典范之作。[60]

侶倫也在1947年出版了依據(jù)左翼文學(xué)觀而寫下的充滿鄉(xiāng)土氣息的《窮巷》，和左翼所倡導(dǎo)的一樣，他主動地書寫底層，將階級關(guān)系臉譜化[61]，并將香港的某些社會現(xiàn)象劃分到不夠開化的層次上。[62]然而比起《蝦球傳》后期越來越濃重的說教口吻，我們?nèi)耘f能夠在《窮巷》中看到它區(qū)別于北方文學(xué)的“雜音”。劉以鬯就說，《窮巷》是那種寫了人間疾苦卻不作傳聲筒的小說。[63]換言之，《窮巷》雖有左翼的痕跡，卻并無相應(yīng)的政治宣言，甚至小說的結(jié)局還浸染了悲劇色彩，一如作家過往那些充滿小資情調(diào)的作品。這當(dāng)然引發(fā)讀者的不滿，因為“苦難人們的遭遇應(yīng)該有個好收場”，侶倫嘗試為自己辯護(hù)，“我有著不能不那樣寫的理由”，“這不會是只憑直覺去看作品的人所能了解的”。[64]也就是說，不應(yīng)帶著特定立場閱讀《窮巷》，它是一部依據(jù)香港市井百態(tài)而作的作品。

這種看似追隨北方但又區(qū)別于北方的文學(xué)品格，標(biāo)示了南方文學(xué)主體微弱的存在。往前追溯，其實還能看到謝晨光、侶倫早期那種帶有洋化特質(zhì)的小說，如《加藤洋食店》《黑麗拉》《永恒之歌》。它們雖受北方新文學(xué)的刺激，但偏離了新文學(xué)最重要的解決國家病癥的取向，取道海派現(xiàn)代主義的寫作方式以貼合香港的都市社會。也有鐘敬文在《荔枝小品》里，一面懊惱著自己“偏偏生長在這文化落后蠻僚舊邦的嶺南”[65]，一面也堅決地將自己同北方文學(xué)（這里指的是周作人《自己的園地》）拉開距離，不但堅持自身的文學(xué)品格[66]，散文集里也洋溢著對嶺南風(fēng)物的懷念、贊美。往后看，則是二十世紀(jì)五六十年代舒巷城所代表的一系列鄉(xiāng)土文學(xué)（《鯉魚門的霧》《太陽下山了》等），它們同樣讓我們看到南方作家如何內(nèi)在地描繪地方的生活風(fēng)格、日常生活意識[67]，并在家園因工業(yè)化而失落后表現(xiàn)出惆悵與茫然。

從前文的梳理中，我們大致能夠獲得這樣一個印象：南方文學(xué)是北方文學(xué)的追隨者，但在兩千年的發(fā)展過程中，它仍然表現(xiàn)出了各種斜逸旁出的特質(zhì)，微弱地彰顯著南人對本土文化的書寫與認(rèn)同。筆者認(rèn)為，及至當(dāng)代，這些特質(zhì)所象征的文化品格變得越發(fā)顯著。

一個核心的理由是二十世紀(jì)七十年代以來南方開始更有意識地尋求文學(xué)的地方化、本土化道路。首先需要定義文學(xué)中的“地方”（Place）?；旧?，本文站在文化地理學(xué)的角度上談?wù)摗暗胤健保笳呤嵌兰o(jì)七十年代所興起的文化地理學(xué)的核心概念。段義孚（Yi-Fu Tuan）在其著名的《空間與地方——經(jīng)驗的視角》中以空間（Space）為對比談?wù)摰胤?，認(rèn)為空間和地方都是生活世界的基本組成部分，但是地方是感知價值的中心，意味著安全；空間則抽象、無差別，意味著自由。[68]“地方”的提出，是人文主義者在全球化進(jìn)程中，反擊空間那種抹平千差萬別的地方的霸權(quán)。段氏認(rèn)為，人可以通過經(jīng)驗了解現(xiàn)實并建構(gòu)現(xiàn)實[69]，我們同樣可以說，人通過經(jīng)驗了解地方并建構(gòu)地方。這種通過經(jīng)驗抵達(dá)地方的方式，有著鮮明的現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。愛德華·雷爾夫（Edward Relph）也基建于此，指出意向性（intentionality，現(xiàn)象學(xué)的核心）的概念表明所有的意識都是關(guān)于某物的意識，也就是“我無法脫離某物去展開思考”。因此，地方的本質(zhì)就是行為與意向的中心：一方面，地方（initsplace）為人類有意識地去界定某個事件與物品提供了背景；另一方面，地方（inplace）也可以因其自身的特征，成為人類意圖的直接對象，并傳達(dá)人性的可能性。[70]

對于本文而言，以“地方化”為標(biāo)準(zhǔn)劃定時代暗含了以下立場：二十世紀(jì)七十年代以后南方文學(xué)的本土性空前增強，南方作家拋棄了現(xiàn)代性的啟蒙話語，專注日常生活，以展現(xiàn)對自我深刻的體認(rèn)。地方與文學(xué)的關(guān)系在邁克·克朗（Mike Crang）的著作中有相當(dāng)多的闡發(fā)，他明確地指出，“文學(xué)里充滿了描述、嘗試?yán)斫馀c闡明空間現(xiàn)象的詩歌、小說、故事和傳說，而文學(xué)顯然不能解讀為只是描繪這些區(qū)域和地方，很多時候，文學(xué)協(xié)助創(chuàng)造了地方”。

在二次大戰(zhàn)以前，香港基本上是中國南方社會的延伸[71]。戰(zhàn)后香港則迎來了移民潮，南來作家在“南來”“北往”中使得幾種主要的中國文學(xué)傳統(tǒng)“轉(zhuǎn)移飄零到香港”[72]。從1950年前后至六十年代，香港文壇比較知名的南來作家有徐訏、劉以鬯、曹聚仁、趙滋蕃、張愛玲、黃思騁、黃崖、林以亮等[73]，他們“有的長居融入香港社會，作品漸呈香港特色；有的旅港或短或長，外人或過客心態(tài)始終難以脫卻，寫于香港的作品風(fēng)采有別”[74]。過客心態(tài)典型如徐訏，然而即便是那些“漸呈香港特色”的作家，在這個時間段跟香港社會還是相當(dāng)疏離的。[75]

香港文壇眾聲喧嘩的現(xiàn)象，卻也培育了視野寬廣的本地青年作家（舒巷城、海辛、夏易等）。香港文學(xué)二十世紀(jì)五十年代末期至六十年代，左、右翼的文學(xué)主張已被本土作家吸收并本土化，形成香港文學(xué)自己的面目。[76]

但像我們一再說的，類似舒巷城的寫作并不普遍。到了七十年代，我們才能看到較多展現(xiàn)本土意識的作品。原因是多方面的。首先是七十年代香港戰(zhàn)后第一代土生土長的作家已經(jīng)成熟，香港對他們而言是自己的家園。

再次非常關(guān)鍵的，是七十年代全球經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變，香港在其中轉(zhuǎn)型成功，并由此催生了一系列大眾文化。按大衛(wèi)·哈維（David Harvey）的說法，1973年石油危機(jī)動搖了資本主義世界。發(fā)達(dá)國家出現(xiàn)了前所未有的現(xiàn)象，即商品產(chǎn)量停滯的同時價格高度膨脹。然而此刻的福特體制已經(jīng)耗盡所有可能遏制周期性過度積累的方法[77]，靈活積累體制應(yīng)時而起，后者依靠在勞動過程、勞動力市場、產(chǎn)品和消費模式的靈活性來對抗福特主義的“刻板”（rigidity），這也標(biāo)志著區(qū)域經(jīng)濟(jì)壓倒了規(guī)模經(jīng)濟(jì)。[78]

伴隨靈活積累體制出現(xiàn)的，是新一輪內(nèi)在于資本主義歷史之中的時空壓縮（time-space compression）。[79]用更通行的語言來說，靈活積累體制加速了全球化的進(jìn)程，其所影響的文化則被大衛(wèi)·哈維界定為是后現(xiàn)代主義的：它宣揚騷動、不穩(wěn)定、短暫，贊美差異、短暫、表演、時尚和各種文化形式的商品化。[80]這同樣構(gòu)成了香港七十年代興起的一系列大眾文化（如電視劇及流行歌曲等）和消費文化的重要背景。和六十年代大眾媒介推崇外國的生活方式不同，七十年代的香港涵化了外國文化、中國傳統(tǒng)文化、南方本土文化，制造出一套“土產(chǎn)”的、根植于香港現(xiàn)實的、從香港市民生活出發(fā)的大眾文化。[81]

為何七十年代會出現(xiàn)“土產(chǎn)”的文化？這個問題可以回到后現(xiàn)代主義與地方之間的關(guān)系上來回答。從資本流通的角度而言，由于消除了空間障礙，資本對空間內(nèi)部場所的多樣性反而變得更敏感，不同場所更需要以不同的方式吸引資本投資，因而更需要強化地方的特殊性。[82]從文學(xué)層面而言，后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)的是“本土敘事”。在全球化的背景中，宏大敘事被認(rèn)為是朝著全球同質(zhì)性的方向，朝著現(xiàn)代化和完美化發(fā)展的。[83]后現(xiàn)代敘事則懷疑宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注他者、多元立場，用米歇爾·?？碌男g(shù)語來說，就是發(fā)現(xiàn)“異托邦”，即那些互相并置或附著的沒有共同尺度的各種空間。[84]馬克·柯里將后現(xiàn)代的敘事稱為“本土敘事”，或曰小敘事、小身份敘事，是一種將具體的、零碎的小敘事提升為本土敘事的反策略。[85]在這樣的語境中，本土敘事和大眾文化一樣格外關(guān)注日常生活并努力取消其與藝術(shù)之間的界線，而日常生活在人文主義地理學(xué)那里正是經(jīng)驗或說地方感的重要來源。[86]

正是由于本土作家隊伍成形、港人歸屬感增強、靈活積累體制所塑造的后現(xiàn)代文化氛圍，凸顯地方成為二十世紀(jì)七十年代香港作家的自覺。相較于六十年代以劉以鬯《酒徒》、崑南《地的門》為代表的現(xiàn)代主義小說較多從理性啟蒙的角度撻伐世俗社會，西西發(fā)表于1975年的《我城》卻有意識地提出“城籍”的概念，凸顯自身特殊性的同時還在此“城”中拼貼了大量小市民瑣碎的日常。也斯連載于《快報》的《剪紙》（1977），則在西方大眾文化泛濫的背景中，通過“我”與喬、瑤二人的日常交往，投射了一個仍在西方文化、中國傳統(tǒng)文化、南方民俗文化間徘徊的香港。

相較于香港本土敘事的出現(xiàn)，七十年代前中期，內(nèi)地的地方文學(xué)發(fā)展緩慢，從作家的地域構(gòu)成來看，中國的文化重心則再次轉(zhuǎn)移至地理意義上的中原。[87]于是，“南方”在作家與題材上經(jīng)歷著雙重失落，多年來談及嶺南風(fēng)土，唯一能為評論家所注意的僅有歐陽山的《三家巷》（1959）。無論從什么角度看，《三家巷》較為出彩的部分都在前十章。在這里，歐陽山展示了廣州豐富的飲食文化、佳節(jié)習(xí)俗，并逐漸醞釀出對地方風(fēng)土、人情的依戀感受。

“文革”結(jié)束后，個性覺醒、個人主義以及日常生活合法化成為影響全社會的思潮。[88]由于這場運動是由不同的主體——知識分子、民間個體、商業(yè)精英等——共同完成，又由于文學(xué)創(chuàng)作者在世俗化運動中可能扮演著多種角色（比如兼具知識分子與民間個體身份），因此思想辯難的現(xiàn)象時有出現(xiàn)。廣東在這場世俗化運動中首先成為中國大眾文化的前沿地。正如前文所言，香港二十世紀(jì)七十年代的大眾文化與消費文化相當(dāng)興盛，廣東雖無相似的全球化背景，卻由于與香港存在特殊的地緣關(guān)系、文化史緣關(guān)系、族緣關(guān)系[89]，在剛粉碎“四人幫”時就出現(xiàn)了各種各樣的走私活動。[90]

走私活動表明民間涌動的日常生活意識與商業(yè)價值取向，并暗含了對香港處在多元文化之間并講究實際利益的文化價值的向往。這些內(nèi)容在孔捷生1980-1983年間的小說中有所展示，態(tài)度相當(dāng)曖昧。站在知識精英的立場，孔捷生必然要與大眾文化、消費文化拉開距離，然而正是為了抵抗發(fā)達(dá)的資本主義世界對人性的侵蝕[91]，他不得不在小說中首先鋪陳香港強勢的文化潮流、廣州的商業(yè)文化（廣州由于毗鄰港澳且華僑眾多，在1978年便已走上改革開放之路），并時以本土的飲食、景觀、語言、民俗加以對照。典型畫面如《南方的岸》（1982）中的農(nóng)貿(mào)市場，極盡嘈雜的盡頭就是具有港資背景的中國廣州大酒店。[92]另一方面，對于一個因除舊布新的考慮而取材于日常生活的作家來說，他仍需要肯定民間涌動的“私欲”，需要對正在民間滋生的新的生產(chǎn)消費環(huán)節(jié)表示部分肯定，比如生日應(yīng)該去一次高檔餐廳，工廠應(yīng)該施行計件工資，多勞多得，展示出本土那種開放、務(wù)實的文化價值。[93]所以，無論是從正或反的方面看，孔捷生的作品都形塑出了一個在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與啟蒙間掙扎的南方。

1984年以后，廣東深化城市經(jīng)濟(jì)改革。在此之前，香港就已經(jīng)由于勞動力、土地、費用等生產(chǎn)要素成本上升，制造業(yè)開始向廣東轉(zhuǎn)移，初步形成了珠三角地區(qū)與香港“前店后廠”的加工貿(mào)易模式。[94]自身的經(jīng)濟(jì)改革輔以香港的技術(shù)、資本投資，使得珠三角不僅與香港有了更深刻的區(qū)域文化互動，也重新步入了全球化的進(jìn)程。劉西鴻《你不可改變我》（1986）放棄了孔捷生那種啟蒙心態(tài)，廣東的傳統(tǒng)生活和現(xiàn)代化、全球化帶來的變遷在小說中不再被割裂，而是和諧地組織在一起。小說里的人物講粵語，吃廣府點心，欣賞年輕一輩如何從消費主義的潮流中捕捉自身的職業(yè)出路。章以武《雅馬哈魚檔》（1988）也是相似的立場，主人公看粵劇，吃艇仔粥、混跡于操持不同口音的粵語的人群之中，想方設(shè)法以個體戶的方式在靈活積累的時代為自己分一杯羹。張欣1989年也寫了代表廣州都市生活的文本（《星星派對》），到了90年代，都市寫作一發(fā)不可收，《首席》《伴你到黎明》《親情六處》《如戲》《此情不再》等等都有著清晰的廣州生活痕跡。張欣由此也被江冰喻為中國內(nèi)地都市書寫的先行者：不僅在于時間，也在于那種“都市氣質(zhì)”——并非都市里的鄉(xiāng)村，也非鄉(xiāng)下人進(jìn)城。[95]

南方文化隱而不顯的“渾沌”特質(zhì)，由來已久。當(dāng)代嶺南文學(xué)扎根本土，使得“渾沌”的文化取向浮出地表?！皽嗐纭贝_實存在本質(zhì)化的傾向，即認(rèn)為“渾沌”是南方文化的本質(zhì)。但這個從“之間”中衍生來的概念注定無法固著下來，因此它又表明了南方文化一直在自我流變衍生，并涵化他種文化的狀態(tài)。

在前文梳理南方地方書寫興起時，我們已看到，二十世紀(jì)七十年代以后南方依然存在著外國文化、土著文化、漢人文化，但同時，它們在本土所呈現(xiàn)的面貌和過去又有所不同。七十年代以后，西方文化通過以西方為中心（美國南部、西部，西歐和日本）的靈活積累體制來滲透南方。靈活積累體制雖是經(jīng)濟(jì)制度，卻強化了個人主義、效率為先等日常觀念，深刻改變了全球生活，還帶來大眾文化、消費文化的潮流。由于南方憑借自身在地理、勞動力等方面的優(yōu)勢深度參與了這一個過程，因此產(chǎn)生/強化的生活方式、日常觀念、消費習(xí)慣不可能是純?nèi)坏奈鞣轿幕?，出現(xiàn)在大眾消費文化中的文化符號同樣有許多本土的形象，但這些內(nèi)容在深層的生產(chǎn)邏輯上又離不開西方的影響。

土著文化與漢人文化則被提升至傳統(tǒng)文化的地位，可與中原文明等量齊觀。和“純粹”的中原文明不同的是，南方的傳統(tǒng)文化本就“渾沌”，因此還包括了那些曾受異域文明影響的對象，如熊育群《金墟》里所寫的具歐陸風(fēng)格的碉樓，董啟章《香港字》中的受傳教士影響的粵語字印刷，筆者《靈隱》中所涉澳門木雕佛教造像。當(dāng)時間從二十世紀(jì)七十年代演進(jìn)，越來越多的作家加入南方書寫的行列，我們也能看到越來越多的地區(qū)傳統(tǒng)的生活形態(tài)（同樣的，傳統(tǒng)生活很可能也包含了七十年以前便有的西方的生活方式）。如海南作家崽崽在二十世紀(jì)末以來所寫的一系列?？谑浪罪L(fēng)景畫；廣西作家林白在“北流”系列中呈現(xiàn)的桂東南民風(fēng)民俗、巫術(shù)信仰、方言俗語；林培源《小鎮(zhèn)生活指南》里的鄉(xiāng)土潮汕與方言；黃可偉《偽雙城圖志》中以粵語為媒介書寫的香港水上人家與新界鄉(xiāng)村。

前文中的漢人文化指的是已本土化的中原文化。新世紀(jì)以降，移民作家書寫南方時，我們很難再用“北方”來簡單概括他們的視角。筆者以為，可以“嶺外文化”來指稱這類作家為南方帶來的外在視野與內(nèi)在洞察。因此，研究二十世紀(jì)七十年代南方地方文學(xué)的意義，首先是看到南方作家所形塑的南方文化的體系，這個體系是開放的，如王德威所說，它古老（內(nèi)蘊傳統(tǒng)記憶、民間生活）、多元、融合、充滿活力。其次，是看到南方文化并非變動不居，而是不斷地流轉(zhuǎn)與演繹。這意味著我們不能抹平它在歷史進(jìn)程中的變動肌理，而是要挖掘它如何與現(xiàn)時現(xiàn)地的時空結(jié)合，以自我更新、自我闡釋。

注釋：

注釋從略，詳見《小說評論》2025年第6期