自先秦南音、北音對(duì)舉，中國(guó)南北文化差異已然成為重要命題。百家爭(zhēng)鳴時(shí)期，形成學(xué)術(shù)思想上的南北不同論。[1]其后南北文化不同論在各個(gè)領(lǐng)域都有蛛網(wǎng)式的脈絡(luò)延伸，集腋成裘，蔚為大觀。至于文學(xué)，《隋書·文學(xué)傳序》之后，南北文學(xué)不同論的論題便開始反復(fù)出現(xiàn)，《詩(shī)經(jīng)》（北方）的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與《楚辭》（南方）的浪漫主義色彩幾乎成為今天談?wù)撃媳蔽膶W(xué)分野的“原型”。[2]

然綜觀之，上述案例中的“北”基本可以確定為以黃河流域?yàn)橹行牡闹性幕?，“南”的地域卻是復(fù)數(shù)。南派禪宗根基于華南，南派書畫、《楚辭》則分別落于長(zhǎng)江流域的江南、荊楚。“南方”難以定于“一”，也就說(shuō)明了在歷史上，作為文化概念的“南方”并非恒定。如要敲定其所指為何，則必須涉及具體的地理范圍。本文首先聚焦于“嶺南”在南方界域中的定義。除唐代曾專以“嶺南道”為行政區(qū)劃，嶺南很大程度上是首先作為地理區(qū)域而存在的，即五嶺（越城嶺、都龐嶺〔一說(shuō)揭陽(yáng)嶺〕、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺）以南，包括今香港、澳門、廣東、海南、廣西大部分地區(qū)。[3]

不過(guò)嶺南文化不似它在地理區(qū)劃上仿佛渾然一體，因此堅(jiān)持以“南方”來(lái)指稱嶺南內(nèi)蘊(yùn)了本文建構(gòu)的意識(shí)。相較于關(guān)注不同點(diǎn)，筆者嘗試處理的是嶺南一致的文化傾向或說(shuō)一致的文學(xué)書寫立場(chǎng)?；诖嬖诖朔N傾向、立場(chǎng)的假設(shè)，我們還假設(shè)了它們是嶺南能夠生長(zhǎng)出靈活多元的文化的根柢。在這個(gè)意義上，“南方”作為一個(gè)整體得以建構(gòu)。

使用“南方”更重要的原因，是“南方”提示了不容忽視的“北方”。在歷史上，嶺南之于北方時(shí)常被邊緣化。在眾多“南方”之中，或許只有江南有過(guò)獨(dú)立耀眼的文化地位，然而仔細(xì)推敲，江南士人的文化認(rèn)同背后，也總有著代表北方的中原意識(shí)的底色。[4]其中語(yǔ)言的迭變，可視為較為清晰的文化樣本，“六朝以前，南京地區(qū)通行的是吳地方言，近乎于‘蘇白’。五胡亂華、衣冠南渡后，東晉定都南京。南北朝漢人口大批南遷，帶來(lái)中原洛陽(yáng)雅言。洛陽(yáng)雅言流行于上層社會(huì)和知識(shí)階層，又稱‘士音’”[5]。所謂中原意識(shí)，其實(shí)就是華夏意識(shí)、天下意識(shí)。許紀(jì)霖指出，中國(guó)的“天下”具有雙重意涵，第一是作為價(jià)值體的天下，體現(xiàn)在人間秩序上，便是一套文明的價(jià)值以及相應(yīng)的典章制度，即正統(tǒng)的華夏文化。第二個(gè)意涵，是以中原九州為中心，向東亞乃至世界呈同心圓輻射的世界空間的想象。[6]

秦漢一統(tǒng)天下后，中原意識(shí)開始憑借郡縣制在嶺南強(qiáng)勢(shì)鋪展，來(lái)自北方的移民在文化散播中起了關(guān)鍵作用。東漢以后在罪民、罪臣、戍卒之外還出現(xiàn)主動(dòng)性質(zhì)的移民，通常是因?yàn)閼?zhàn)亂。如南朝宋及之后的侯景之亂（公元548-552年）與承圣三年（554年）江陵陷落的那段時(shí)間，大量北方流民抵達(dá)嶺南，新增的縣數(shù)充分表明了嶺南漢化的廣度與密度。[7]至兩宋及宋元之間，北方烽火連天，移民潮再次出現(xiàn)，珠江三角洲形成了我們今天所謂的三大民系（廣府民系、福佬民系、客家民系）的基礎(chǔ)。三大民系以墨漬式、蛙跳式（板塊轉(zhuǎn)移式）、閉鎖式、占據(jù)式等多種移民方式遍及包括海南在內(nèi)的嶺南地區(qū)，奠定今日南方漢文化的基本格局。[8]

北方移民及其后代對(duì)嶺南的影響是方方面面的。政治上，即便是在南越國(guó)與南漢時(shí)期，以趙佗和劉龑為代表的獨(dú)立勢(shì)力仍然沿襲中原的政治體制。族群交融方面，自秦始皇起就要求移民“與越雜處”（《史記·南越列傳》）。南越國(guó)既立，趙佗也采取一系列措施“和集百越”（《史記·南越列傳》）。至宋以后，除部分在相對(duì)偏遠(yuǎn)閉塞地區(qū)演化為壯、侗、黎、布依等少數(shù)民族的土著，大部分百越土著已被同化為漢族的一部分。[9]文化領(lǐng)域，武帝時(shí)期施行的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”使得儒家思想成為中原文化的核心，這一政策亦披及嶺南的郡縣，自此嶺南有了太學(xué)、私學(xué)，又可經(jīng)由察舉與征辟入仕，學(xué)術(shù)文化“始然于漢”（《廣東新語(yǔ)·文語(yǔ)》）的同時(shí)，也標(biāo)志了越人與中夏系統(tǒng)之主流文化開始匯合為一。[10]三大民系入籍珠三角后，來(lái)自中原的世家望族、上層人士致力于辦州、縣學(xué)和書院，進(jìn)一步推動(dòng)漢語(yǔ)文字之傳播、禮樂(lè)文化之發(fā)展，清道光《廣東通志》卷九二就贊揚(yáng)作為佼佼者的廣州：“其流風(fēng)遺韻，衣冠習(xí)氣，熏陶漸染，故習(xí)漸變，而俗庶幾中州?！盵11]

縱如此，史書上仍充斥著與嶺南有關(guān)的“蠻夷說(shuō)”。《后漢書·南蠻傳》說(shuō)，嶺南“雖置郡縣，而言語(yǔ)各異，重譯乃通；人如禽獸，長(zhǎng)幼無(wú)別”；《隋書·地理志》說(shuō)，“自嶺以南二十余郡，大率土地下濕，皆多瘴厲，人尤夭折……其人性并輕悍，易興逆節(jié)，椎結(jié)踑踞，乃其舊風(fēng)……父子別業(yè)，父貧，乃有質(zhì)身于子。諸獠皆然”；《太平御覽》說(shuō)峰州有文郎野人“依樹止宿，食生肉”，安南都戶府則“人俗雜蠻夷之風(fēng)，其人皆服布如單被，穿中央以貫其首”，南定縣人是“足骨無(wú)節(jié)，身有毛，臥者更扶始得起”。[12]

這一傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，直到1862年，王韜因政治避難流亡香港。香港庇護(hù)了他，還為他創(chuàng)造了極佳的創(chuàng)作空間，然而在他痛苦的感受中，香港仍不過(guò)是一處“蕞爾絕島”“荒域”，更重要的是“非我族類，其心必異”，許多的書信、文章都記錄了王韜類似的心情。此種來(lái)到香港尋求庇護(hù)，而又厭棄香港的模式，被王宏志稱為“王韜模式”，在整個(gè)二十世紀(jì)仍綿延不絕。[13]

不難發(fā)現(xiàn)，在“居天地之中者曰中國(guó)，居天地之偏者曰四夷”[14]視野中，中原人傾向于站在文化本位的立場(chǎng)關(guān)注嶺南“蠻”的特質(zhì)。嶺南發(fā)展后期土著已經(jīng)演化為少數(shù)民族，但不意味著他們的“蠻夷”習(xí)氣已經(jīng)消失。越人通常被認(rèn)為強(qiáng)悍難馴，秦始皇時(shí)期的“與越雜處”、趙佗時(shí)的“和集百越”、唐宋時(shí)的“羈縻之治”無(wú)不體現(xiàn)中原人的忌憚和隨之而來(lái)的撫治策略。明時(shí)期，西江流域仍被視作“猺獞”暴力之區(qū)，一塊塊“蠻區(qū)”好像飛地錯(cuò)落于嶺南，體現(xiàn)地區(qū)發(fā)展的不平衡，明政府亦不得不采取一系列武衛(wèi)、文教措施加以整治。[15]

其次，是嶺南的中原文化不夠純粹，這又可以分為兩方面展開。第一，是中原文化夾雜了土著文化。比如廣府民系以講粵語(yǔ)為基礎(chǔ)，粵語(yǔ)來(lái)源于中原雅言，逐漸取代嶺南土著語(yǔ)的同時(shí)，又從土著語(yǔ)中吸收了不少成分，轉(zhuǎn)化方式包括底層、借用、感染（linguistic contamination）、共生。[16]第二，是中原文化夾雜了外國(guó)文化。嶺南在秦時(shí)便已開發(fā)合浦海港，漢時(shí)則有徐聞、合浦，分別用于官方、民間的海外貿(mào)易往來(lái)。唐代“通海夷道”已成為當(dāng)時(shí)海上最長(zhǎng)的航線，并在廣州設(shè)有“市舶使院”包攬南海貿(mào)易。明、清兩代在海外貿(mào)易政策上時(shí)有變動(dòng)，乾隆二十二年“一口通商”后，粵海關(guān)作為唯一被保留的供西洋人貿(mào)易的海關(guān)，衍變出了著名的“十三行”。葉春生指出，嶺南由于缺乏具有強(qiáng)大輻射傳遞力的內(nèi)核文化，所以變異性較強(qiáng)。[17]受外國(guó)文化影響，嶺南擁有許多中外文化交融的產(chǎn)物。宗教信仰方面有古波羅國(guó)使者達(dá)奚司空的圣像，建筑方面有騎樓，飲食方面有吸取中西烹飪之精要的粵菜，藝術(shù)方面有嶺南畫派，工商業(yè)領(lǐng)域則有廣彩瓷、廣紗、廣船、廣鐘、外銷畫。如筆者所作《燕食記》《入瓷》等小說(shuō)，多涉于此，可見明清以降至于近代，嶺南文化在歷時(shí)發(fā)展的角度所呈現(xiàn)出的中西交匯的多元性。有理由相信，正是嶺南文化的復(fù)雜性、變異性，或許能夠解釋為什么即便到了十九世紀(jì)，《廣東通志》中的嶺南可以“俗庶幾中州”，卻永遠(yuǎn)不可能等同于中州。

如果說(shuō)身處遠(yuǎn)方的中原人因隔膜與成見，時(shí)常誤解嶺南與自身的不同之處，并將后者視為蠻夷，那么長(zhǎng)久移民至嶺南甚至生長(zhǎng)于斯者又如何看待嶺南？基本上，我們很難看到土著居民的看法，因?yàn)橛幸魺o(wú)字。存留在歷史上的，大都是來(lái)自北方的移民、移民后代、漢化的土著人的事例，我們發(fā)現(xiàn)嶺南地方觀的形成并無(wú)太多土著的參與，或套用程美寶的觀點(diǎn)，嶺南的地方觀實(shí)際上是嶺南讀書人的地方觀[18],當(dāng)然也是跟中原相對(duì)的另一版本的漢人地方觀。

東漢番禺人楊孚是漢化的粵人，其作《異物志》[19]也是第一部粵人的學(xué)術(shù)專著。《異物志》記嶺南事，楊孚撰書目的，說(shuō)法有二：一是為了讓朝廷和士民了解真實(shí)的嶺南，以消除傳聞失實(shí)之誤[20]；二是為了針對(duì)官員“競(jìng)事珍獻(xiàn)”而“枚舉物性靈悟，指為異品以諷切之”[21]。無(wú)論如何，都證明這是一本要給中原人看的書。引人注意的是，《異物志》部分內(nèi)容記載了嶺南土著民族的風(fēng)俗習(xí)慣。其中“雕題國(guó)”直接沿襲自《禮記·王制》“南方曰蠻，雕題交趾”，而“烏滸”作為首次在歷史典籍中登場(chǎng)的民族，楊孚則直接將其介紹為“烏滸，南蠻之別名”，“烏滸，南夷之別名”。楊孚所記并非失實(shí)，從他有心為嶺南寫地方志以正本清源看，他對(duì)嶺南的感情其實(shí)很深。只是因?yàn)闈h化，不免在潛意識(shí)中使用了中原的視角，因而更容易從“蠻”“夷”的角度看待尚未漢化的粵人。

如果說(shuō)在地方觀的譜系之上，楊孚偏向中原蠻夷論，張九齡（768-740）和屈大均則相對(duì)地偏向了本土一邊，只是采取了不同的策略。韶州曲江出生、被稱為“嶺海第一人”的唐朝宰相張九齡，雖奉范陽(yáng)為郡望[22]，但官場(chǎng)沉浮數(shù)載，仍令他為自己出生于嶺南而感到自卑。他曾不無(wú)憤懣、心酸地寫道中原士族總是易于被委以重任，而身處儋耳海隅的文人則很少獲得入仕與提攜的機(jī)會(huì)[23]；也曾自憐地對(duì)唐玄宗說(shuō)自己不過(guò)“嶺海孤賤”。這都說(shuō)明張氏深刻地受到“蠻夷/華夏”這一組話語(yǔ)的影響，后者作為天然的概念還留存在張氏其他的作品中。[24]

不過(guò)在將嶺南視作蠻夷的同時(shí)，更多時(shí)候，張氏顯露出的卻是對(duì)南方的熱愛。南來(lái)北往期間，他寫過(guò)約五十篇與嶺南相關(guān)的詩(shī)歌。[25]這些作品通常不遺余力地贊美嶺南的山水風(fēng)物，并展露出詩(shī)人深切的愛鄉(xiāng)、懷鄉(xiāng)之情。如長(zhǎng)安元年（701年）赴京參加科舉考試，張氏途中作《初發(fā)道中寄遠(yuǎn)》，以“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”為典來(lái)表達(dá)“舊聞胡馬思，今聽楚猿悲”的哀哀情思。再如開元四年末去官南歸之作《南還以詩(shī)代書贈(zèng)京都舊僚》，除再寫“思擾梁山曲，情遙越鳥枝”，還書寫了家鄉(xiāng)的山水風(fēng)物：“石瀨相奔觸，煙林更蔽虧。層崖夾洞浦，輕舸泛澄漪。松篠行皆傍，禽魚動(dòng)輒隨?！贝送?，張氏還在這首詩(shī)文中忍不住為京都的舊人感到遺憾，因?yàn)樗麄儧](méi)能和自己共享邊地好景（“惜哉邊地隔，不與故人窺”）?？梢?，張九齡對(duì)嶺南的風(fēng)土相當(dāng)自信，在他那里，南方偏離了單純的“蠻”的視域，和中原一樣，可以是一個(gè)人眼中深情的原鄉(xiāng)，擁有著有別于北方但絕不次于北方的雄麗風(fēng)光。

唐以后嶺南士人對(duì)自身的文化的確有越來(lái)越多辯護(hù)的自信，至于明清，以屈大均為代表的廣府士人將這種自信闡發(fā)得淋漓盡致。在《廣東新語(yǔ)》中，屈大均雖然同樣學(xué)習(xí)、接受了中原中心的心態(tài)，視嶺南為蠻夷之地。但同時(shí)，他并不承認(rèn)嶺南是單純的蠻夷之地，而是嚴(yán)格地厘清了粵人與蠻夷之間的界線?！盎洝痹谶^(guò)去文獻(xiàn)上與“越”相通，泛指五嶺之南的地區(qū)，且總有未開化的意涵在。[26]屈大均則分出了“越”“粵”之間的區(qū)別。[27]在屈大均看來(lái)，“徭、僮、平泰、狼、黎、岐、蛋諸族”才是未開化的真越人，而將這些野蠻人帶向禮樂(lè)之邦的，正是“大抵皆中國(guó)種”的粵人，即自移民而來(lái)的廣府系人。[28]因?yàn)榛浫说囊迫耄瑤X南擁有無(wú)限文明化的潛力，于是便有了以下的論點(diǎn)：如其“地語(yǔ)”中說(shuō)，廣州“蓋自秦、漢以前為蠻裔，自唐、宋以后為神州，雖一撮之多，非洲非島，在煙水渺彌、蛟鼉出沒(méi)之間，亦往往有衣冠禮樂(lè)存焉”[29]；說(shuō)石涌時(shí)談及南越國(guó)丞相呂嘉，認(rèn)為“南越之亡以嘉，而土地人民得去蠻為華亦以嘉”[30]。在“地語(yǔ)”之外，《廣東新語(yǔ)》還從“人語(yǔ)”“女語(yǔ)”“貨語(yǔ)”等十幾個(gè)角度書寫了廣東的風(fēng)土人情，以禮樂(lè)文化為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量得失的同時(shí)[31]，充分表達(dá)了對(duì)粵人歷史文化的推崇。

職是之故，可見南人在蠻夷與漢人之間反復(fù)辯證、生長(zhǎng)出文化自信的歷程?！靶U夷”與“天下”的概念并生。然而從清末鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)起，外面的世界強(qiáng)勢(shì)闖入中國(guó)，便使得“天下”這一套文明的價(jià)值及其相應(yīng)的典章制度不再有效了，如約瑟夫·列文森（Joseph R.Levenson，1920-1969）所言，在十九、二十世紀(jì)之交，中國(guó)人從作為“天下”的中國(guó)的失敗中，把握住作為“國(guó)”的勝利。[32]于是，當(dāng)現(xiàn)代中國(guó)人因?yàn)榉N種原因而轉(zhuǎn)向西方之道時(shí)，尊崇“國(guó)”更甚于“天下”。[33]

“天下”的消散，令“蠻夷”有了轉(zhuǎn)圜余地?；旧希迥┟癯醯膹V東已被視為中國(guó)革命的策源地，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、維新運(yùn)動(dòng)、辛亥革命皆緣起廣東。何以廣東具有如此之大的革命能量？其中的外國(guó)文化被充分挖掘。梁?jiǎn)⒊钍芪鞣健暗乩憝h(huán)境決定論”的影響，在二十世紀(jì)初寫下多篇與南北文化差異有關(guān)的文章，《世界史上廣東之位置》（1905年）尤其討論了廣東存在的意義。在這篇文章中，梁氏首先承認(rèn)，對(duì)于中國(guó)歷史而言，廣東如雞肋毫無(wú)用處，然而從世界史的角度看，廣東卻相當(dāng)重要，因其處于中外交通的孔道上，是中外文化相互接觸與傳播的重要場(chǎng)域。[34]梁氏此作雖未直接說(shuō)明廣東與革命、與國(guó)家的關(guān)系，然“雞肋”所暗示的邊緣位置，“孔道”所暗喻的中西思想交鋒及其帶來(lái)的變革的活力，已然被后來(lái)無(wú)數(shù)的學(xué)者所繼承、延伸。[35]

距離梁氏文章發(fā)表二十多年后，出生于海南的學(xué)者陳序經(jīng)在多篇文章中發(fā)表了他的全盤西化論。[36]有趣的是，和全盤西化論相交織的，是他一系列與南北文化有關(guān)的文章。在這些文章中，陳氏批駁了自先秦以來(lái)的種種南北文化差異觀（包括劉師培著名的《南北學(xué)派不同論》）[37]，認(rèn)為從孔家所形成的中國(guó)固有的文化看去，南北之分是沒(méi)有的。[38]如果非要比較，相較于經(jīng)歷過(guò)五胡亂華、晉室南遷的北方，南方（廣東）更有資格被稱作中國(guó)固有文化的保留地。[39]至于“新”文化，陳氏則毫不猶豫地指出南方是新文化的策源地。所謂“新文化的策源地”，用他在《中國(guó)南北文化觀》中的論點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是“西洋文化的媒介”，換言之，南方文化等于西洋文化，也就意味著南方文化比北方文化更優(yōu)越、更先進(jìn)，更有利于國(guó)家進(jìn)步。[40]陳序經(jīng)的觀點(diǎn)顛覆了“南方”“西洋”乃至舊有的“蠻夷”內(nèi)涵。從“天下”的文化價(jià)值看，南方完全具備與北方對(duì)話的資格；從“國(guó)”的立場(chǎng)出發(fā)，南方因改革的活力不僅超越了北方，還可以銜接中華文明之外的異域。

然而這一論斷無(wú)論是從時(shí)人的主觀認(rèn)知層面還是客觀層面，都難以覆蓋所有的文化領(lǐng)域。在美術(shù)界，我們的確能看到于十三行中誕生的外銷畫，吸收了西方的透視、結(jié)構(gòu)與光影的知識(shí)，卻又有意無(wú)意地保留了中國(guó)人特有的處理效果與視覺習(xí)慣，最終構(gòu)成特殊趣味。[41]廣彩瓷亦是清時(shí)期專門針對(duì)外銷的瓷器，其初期繪畫風(fēng)格與景德鎮(zhèn)基本相似，而后為滿足西方市場(chǎng)，在顏料、技法、紋飾上多有增益、變革，演變出繁華熱烈、富貴祥和的獨(dú)特風(fēng)格。[42]

文學(xué)界卻不盡然如此。如果將《新青年》第二卷視為新文化運(yùn)動(dòng)興起的標(biāo)志，我們不得不注意到這份雜志最先是在上海成立繼而跟隨陳獨(dú)秀遷移到北京大學(xué)的。按今日學(xué)界研究，《新青年》在上海的影響力很小，是陳獨(dú)秀借助北大這一最高學(xué)府廣納編輯，并嫻熟地運(yùn)用各種傳播技巧來(lái)推廣雜志（包括借助了1919年五四學(xué)生運(yùn)動(dòng)的力量），如此《新青年》才成為流行全國(guó)的刊物。[43]這一條新文化運(yùn)動(dòng)的空間軌跡，是否正是柯文在《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間》所說(shuō)的中國(guó)總體變革結(jié)構(gòu)的民國(guó)版本還有待思量。[44]可以確定的是，某種新生的文化已經(jīng)在北方成為新的“道統(tǒng)”，而且這個(gè)道統(tǒng)高度吸收了外國(guó)文學(xué)的思潮與技藝，帶有強(qiáng)烈的解決社會(huì)問(wèn)題的指向：五四時(shí)期大量引進(jìn)的是十九世紀(jì)以“為人生”為傳統(tǒng)的俄國(guó)文學(xué)；五四退潮、大革命失敗后，則主要譯介日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的“福本主義”和俄國(guó)十月革命后的作品。

此時(shí)南方的文學(xué)界，由于復(fù)雜的歷史文化原因，則是“滿清遺老”的聚集地[45]，對(duì)于急于載“新道”以文的五四知識(shí)分子而言，南方仍要陷在不斷追隨北方的“感覺結(jié)構(gòu)”中。[46]在這之中，魯迅的看法有相當(dāng)?shù)拇硇浴?927年魯迅來(lái)到廣州，和過(guò)去被發(fā)配到嶺南而叫苦連天的士人不同，魯迅相當(dāng)敬重廣州作為中國(guó)革命策源地的地位[47]，以至于過(guò)去被視作不開化的野蠻行徑在他眼里也成了可被欣賞的“蠻氣”[48]。不過(guò)我們?nèi)阅芸吹剿簧訇P(guān)于廣東沒(méi)有新文學(xué)的批評(píng)。[49]此類批評(píng)在國(guó)粹充盈、“革命”匱乏的香港顯得更為尖銳，后者儼然是個(gè)畏途[50]。可以說(shuō)，到了民國(guó)時(shí)期，嶺南在北方知識(shí)分子眼里有政治革命卻無(wú)文學(xué)革命/革命文學(xué)，因此還需再三進(jìn)化。

那么嶺南人如何反應(yīng)？晚清以來(lái)，譴責(zé)小說(shuō)、鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)在嶺南（包括香港）都相當(dāng)流行，吳趼人、蘇曼殊皆是其中的佼佼者，他們的作品在多個(gè)層次上展現(xiàn)了得時(shí)代之先的氣象。然而重新看待這類小說(shuō)的現(xiàn)代性是二十世紀(jì)末二十年以來(lái)的事，在此之前，通常的解讀方式是指出小說(shuō)中的古典技法（如四六文駢儷體、章回體結(jié)構(gòu)）與其內(nèi)里念茲在茲的儒家道德，而后將它們打入阻滯國(guó)家觀念革新的“傳統(tǒng)”的窠臼。探詢嶺南“舊”文學(xué)是否早已孕育了新文學(xué)的種子對(duì)本文而言沒(méi)有意義，重要的是理解當(dāng)時(shí)所謂的進(jìn)步青年如何看待這些鴛蝶小說(shuō)。實(shí)際上，以歐陽(yáng)山為代表的一批南方知識(shí)分子都相當(dāng)認(rèn)同魯迅的觀點(diǎn)，完全否認(rèn)了廣州“舊”文壇的生命力，時(shí)時(shí)感激魯迅成為自己新文學(xué)道路的領(lǐng)路人。[51]

說(shuō)到刺激香港新文學(xué)的孕育的直接事件，前文已經(jīng)提及，是魯迅1927年的三次訪港，其中二月訪港時(shí)做的兩個(gè)演講（《無(wú)聲的中國(guó)》與《老調(diào)子已經(jīng)唱完》）影響最大。演講到底說(shuō)了什么學(xué)界已有較多分析，值得注意的是劉隨以參加接待者的身份而寫下的《魯迅赴港演講瑣記》，此記某種程度上已經(jīng)高度象征了香港與北方之間類似于被教導(dǎo)者與教導(dǎo)者的關(guān)系：

當(dāng)時(shí)香港文壇頗冷落，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)如萬(wàn)籟無(wú)聲。一些青年人對(duì)此很有感慨。因此，在開講前，我們?cè)螋斞刚劶跋愀圻@種文壇上的荒涼現(xiàn)狀，并埋怨環(huán)境太差，稱之為“沙漠之區(qū)”，魯迅當(dāng)時(shí)頗不以為然，他認(rèn)為這種估計(jì)未免太頹唐了，他表示自己相信將來(lái)的香港是不會(huì)成為文化上的“沙漠之區(qū)”的，并且還說(shuō)：“就是沙漠也不要緊的，沙漠也是可以變的！”此話當(dāng)時(shí)給我的印象非常深刻。[52]

“沙漠之區(qū)”的比喻同堅(jiān)如說(shuō)廣州是“荒島”并無(wú)二致，而魯迅所說(shuō)的“就是沙漠也不要緊的，沙漠也是可以變的！”是真摯的鼓勵(lì)，也有沙漠要向北方的文化綠洲轉(zhuǎn)變的鮮明立場(chǎng)。魯迅演講之后，香港的新文學(xué)發(fā)展在客觀上加快了進(jìn)程[53]，時(shí)人或后人幾乎都將此視為引發(fā)香港新文學(xué)興起的重要事件。

追隨與被追隨、教導(dǎo)與被教導(dǎo)，這樣的關(guān)系到了二十世紀(jì)三十年代中后期因戰(zhàn)爭(zhēng)而被擴(kuò)張，并起碼存續(xù)至1949年。在這期間，香港與廣州或交錯(cuò)或同時(shí)地迎來(lái)了大批因中轉(zhuǎn)、避亂、宣傳所需而來(lái)的北方文人[54]，使得南方在短時(shí)間內(nèi)成為全國(guó)的文化中心。這批北方作家基本屬于左翼一脈，其對(duì)南方的文壇的統(tǒng)治力，文學(xué)界已有相當(dāng)?shù)难芯?。筆者想要重新強(qiáng)調(diào)的，是為避亂、宣傳而來(lái)的作家所帶來(lái)的具有強(qiáng)大概括能力的“中原心態(tài)”。[55]在此，所謂“中原”早已不是以“天下”為價(jià)值中心的中原，而是以達(dá)爾文進(jìn)化論為基準(zhǔn)的現(xiàn)代性神話：即一個(gè)在新文藝上比起南方更精英的文化中心、一個(gè)以現(xiàn)代民族為基礎(chǔ)的國(guó)家。于是，當(dāng)祖國(guó)身處“生死存亡”之際，北方文人的中原心態(tài)自然會(huì)格外泛濫、焦灼，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的愛國(guó)主義精神、執(zhí)著的現(xiàn)實(shí)主義追求。他們積極組織各種活動(dòng)，包括成立抗戰(zhàn)協(xié)會(huì)分會(huì)、成立或復(fù)刊各類來(lái)自北方的報(bào)紙雜志、書寫抗戰(zhàn)的文學(xué)，此外還努力培養(yǎng)、扶植南方新文藝工作者，比如廣州的歐陽(yáng)山、陳殘?jiān)?、李育中，香港的黃谷柳、侶倫。

無(wú)可指摘地，在戰(zhàn)爭(zhēng)的總體背景中，北方作家更加無(wú)暇、無(wú)意關(guān)照南方這一臨時(shí)之所[56]，有時(shí)確實(shí)發(fā)表、出版了與南方有關(guān)的著作，但這個(gè)南方在他們筆下更多是一個(gè)象征祖國(guó)處境的符號(hào)，故而千瘡百孔[57]。此外相較于廣州，由于香港作為殖民地，時(shí)常游離在中國(guó)整體的國(guó)族敘事之外，因而容易觸動(dòng)部分北方抗戰(zhàn)人士的神經(jīng)。樓適夷在1938年11月初到香港籌備成立中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)香港分會(huì)的時(shí)候，就曾說(shuō)香港在祖國(guó)經(jīng)歷炮火時(shí)仍燈紅酒綠，香港人也都是“消磨著、霉?fàn)€著”。[58]這種如同現(xiàn)代版本的“蠻夷論”，充塞在戰(zhàn)時(shí)乃至戰(zhàn)后多年的香港敘述之中。

對(duì)于南方的本土作家而言，正如前文言及，他們大體是北方新文學(xué)的追隨者。內(nèi)地南方的作家在這一點(diǎn)上尤為明顯。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，所寫的景物更多地為了祖國(guó)而服務(wù)，即同樣將南方處理成祖國(guó)處境的一個(gè)隱喻，以控訴日本或國(guó)民黨慘無(wú)人道的行徑，喚起同胞的戰(zhàn)斗之心。[59]而政治處境稍顯不同的香港，不少本土論者也認(rèn)為，北方文人在抗戰(zhàn)時(shí)期的南下中斷了香港新文學(xué)生成主體的進(jìn)程。的確，魯迅來(lái)港后，香港新文學(xué)的確有所進(jìn)展。而在戰(zhàn)時(shí)，不少作家（望云、杰克、平可等）由于不敵南來(lái)文人占據(jù)香港文壇的浩大聲勢(shì)而退回了舊文學(xué)的創(chuàng)作，有的作家則選擇接受左翼作家的指導(dǎo)。比如黃谷柳在左翼一線戰(zhàn)報(bào)《華商報(bào)》上連載的《蝦球傳》受到茅盾、樓適夷的高度認(rèn)可，可謂是一部令左翼思想在香港環(huán)境中生根的典范之作。[60]

侶倫也在1947年出版了依據(jù)左翼文學(xué)觀而寫下的充滿鄉(xiāng)土氣息的《窮巷》，和左翼所倡導(dǎo)的一樣，他主動(dòng)地書寫底層，將階級(jí)關(guān)系臉譜化[61]，并將香港的某些社會(huì)現(xiàn)象劃分到不夠開化的層次上。[62]然而比起《蝦球傳》后期越來(lái)越濃重的說(shuō)教口吻，我們?nèi)耘f能夠在《窮巷》中看到它區(qū)別于北方文學(xué)的“雜音”。劉以鬯就說(shuō)，《窮巷》是那種寫了人間疾苦卻不作傳聲筒的小說(shuō)。[63]換言之，《窮巷》雖有左翼的痕跡，卻并無(wú)相應(yīng)的政治宣言，甚至小說(shuō)的結(jié)局還浸染了悲劇色彩，一如作家過(guò)往那些充滿小資情調(diào)的作品。這當(dāng)然引發(fā)讀者的不滿，因?yàn)椤翱嚯y人們的遭遇應(yīng)該有個(gè)好收?qǐng)觥?，侶倫嘗試為自己辯護(hù)，“我有著不能不那樣寫的理由”，“這不會(huì)是只憑直覺去看作品的人所能了解的”。[64]也就是說(shuō)，不應(yīng)帶著特定立場(chǎng)閱讀《窮巷》，它是一部依據(jù)香港市井百態(tài)而作的作品。

這種看似追隨北方但又區(qū)別于北方的文學(xué)品格，標(biāo)示了南方文學(xué)主體微弱的存在。往前追溯，其實(shí)還能看到謝晨光、侶倫早期那種帶有洋化特質(zhì)的小說(shuō)，如《加藤洋食店》《黑麗拉》《永恒之歌》。它們雖受北方新文學(xué)的刺激，但偏離了新文學(xué)最重要的解決國(guó)家病癥的取向，取道海派現(xiàn)代主義的寫作方式以貼合香港的都市社會(huì)。也有鐘敬文在《荔枝小品》里，一面懊惱著自己“偏偏生長(zhǎng)在這文化落后蠻僚舊邦的嶺南”[65]，一面也堅(jiān)決地將自己同北方文學(xué)（這里指的是周作人《自己的園地》）拉開距離，不但堅(jiān)持自身的文學(xué)品格[66]，散文集里也洋溢著對(duì)嶺南風(fēng)物的懷念、贊美。往后看，則是二十世紀(jì)五六十年代舒巷城所代表的一系列鄉(xiāng)土文學(xué)（《鯉魚門的霧》《太陽(yáng)下山了》等），它們同樣讓我們看到南方作家如何內(nèi)在地描繪地方的生活風(fēng)格、日常生活意識(shí)[67]，并在家園因工業(yè)化而失落后表現(xiàn)出惆悵與茫然。

從前文的梳理中，我們大致能夠獲得這樣一個(gè)印象：南方文學(xué)是北方文學(xué)的追隨者，但在兩千年的發(fā)展過(guò)程中，它仍然表現(xiàn)出了各種斜逸旁出的特質(zhì)，微弱地彰顯著南人對(duì)本土文化的書寫與認(rèn)同。筆者認(rèn)為，及至當(dāng)代，這些特質(zhì)所象征的文化品格變得越發(fā)顯著。

一個(gè)核心的理由是二十世紀(jì)七十年代以來(lái)南方開始更有意識(shí)地尋求文學(xué)的地方化、本土化道路。首先需要定義文學(xué)中的“地方”（Place）。基本上，本文站在文化地理學(xué)的角度上談?wù)摗暗胤健?，后者是二十世紀(jì)七十年代所興起的文化地理學(xué)的核心概念。段義孚（Yi-Fu Tuan）在其著名的《空間與地方——經(jīng)驗(yàn)的視角》中以空間（Space）為對(duì)比談?wù)摰胤?，認(rèn)為空間和地方都是生活世界的基本組成部分，但是地方是感知價(jià)值的中心，意味著安全；空間則抽象、無(wú)差別，意味著自由。[68]“地方”的提出，是人文主義者在全球化進(jìn)程中，反擊空間那種抹平千差萬(wàn)別的地方的霸權(quán)。段氏認(rèn)為，人可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)了解現(xiàn)實(shí)并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)[69]，我們同樣可以說(shuō)，人通過(guò)經(jīng)驗(yàn)了解地方并建構(gòu)地方。這種通過(guò)經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)地方的方式，有著鮮明的現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。愛德華·雷爾夫（Edward Relph）也基建于此，指出意向性（intentionality，現(xiàn)象學(xué)的核心）的概念表明所有的意識(shí)都是關(guān)于某物的意識(shí)，也就是“我無(wú)法脫離某物去展開思考”。因此，地方的本質(zhì)就是行為與意向的中心：一方面，地方（initsplace）為人類有意識(shí)地去界定某個(gè)事件與物品提供了背景；另一方面，地方（inplace）也可以因其自身的特征，成為人類意圖的直接對(duì)象，并傳達(dá)人性的可能性。[70]

對(duì)于本文而言，以“地方化”為標(biāo)準(zhǔn)劃定時(shí)代暗含了以下立場(chǎng)：二十世紀(jì)七十年代以后南方文學(xué)的本土性空前增強(qiáng)，南方作家拋棄了現(xiàn)代性的啟蒙話語(yǔ)，專注日常生活，以展現(xiàn)對(duì)自我深刻的體認(rèn)。地方與文學(xué)的關(guān)系在邁克·克朗（Mike Crang）的著作中有相當(dāng)多的闡發(fā)，他明確地指出，“文學(xué)里充滿了描述、嘗試?yán)斫馀c闡明空間現(xiàn)象的詩(shī)歌、小說(shuō)、故事和傳說(shuō)，而文學(xué)顯然不能解讀為只是描繪這些區(qū)域和地方，很多時(shí)候，文學(xué)協(xié)助創(chuàng)造了地方”。

在二次大戰(zhàn)以前，香港基本上是中國(guó)南方社會(huì)的延伸[71]。戰(zhàn)后香港則迎來(lái)了移民潮，南來(lái)作家在“南來(lái)”“北往”中使得幾種主要的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)“轉(zhuǎn)移飄零到香港”[72]。從1950年前后至六十年代，香港文壇比較知名的南來(lái)作家有徐訏、劉以鬯、曹聚仁、趙滋蕃、張愛玲、黃思騁、黃崖、林以亮等[73]，他們“有的長(zhǎng)居融入香港社會(huì)，作品漸呈香港特色；有的旅港或短或長(zhǎng)，外人或過(guò)客心態(tài)始終難以脫卻，寫于香港的作品風(fēng)采有別”[74]。過(guò)客心態(tài)典型如徐訏，然而即便是那些“漸呈香港特色”的作家，在這個(gè)時(shí)間段跟香港社會(huì)還是相當(dāng)疏離的。[75]

香港文壇眾聲喧嘩的現(xiàn)象，卻也培育了視野寬廣的本地青年作家（舒巷城、海辛、夏易等）。香港文學(xué)二十世紀(jì)五十年代末期至六十年代，左、右翼的文學(xué)主張已被本土作家吸收并本土化，形成香港文學(xué)自己的面目。[76]

但像我們一再說(shuō)的，類似舒巷城的寫作并不普遍。到了七十年代，我們才能看到較多展現(xiàn)本土意識(shí)的作品。原因是多方面的。首先是七十年代香港戰(zhàn)后第一代土生土長(zhǎng)的作家已經(jīng)成熟，香港對(duì)他們而言是自己的家園。

再次非常關(guān)鍵的，是七十年代全球經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變，香港在其中轉(zhuǎn)型成功，并由此催生了一系列大眾文化。按大衛(wèi)·哈維（David Harvey）的說(shuō)法，1973年石油危機(jī)動(dòng)搖了資本主義世界。發(fā)達(dá)國(guó)家出現(xiàn)了前所未有的現(xiàn)象，即商品產(chǎn)量停滯的同時(shí)價(jià)格高度膨脹。然而此刻的福特體制已經(jīng)耗盡所有可能遏制周期性過(guò)度積累的方法[77]，靈活積累體制應(yīng)時(shí)而起，后者依靠在勞動(dòng)過(guò)程、勞動(dòng)力市場(chǎng)、產(chǎn)品和消費(fèi)模式的靈活性來(lái)對(duì)抗福特主義的“刻板”（rigidity），這也標(biāo)志著區(qū)域經(jīng)濟(jì)壓倒了規(guī)模經(jīng)濟(jì)。[78]

伴隨靈活積累體制出現(xiàn)的，是新一輪內(nèi)在于資本主義歷史之中的時(shí)空壓縮（time-space compression）。[79]用更通行的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，靈活積累體制加速了全球化的進(jìn)程，其所影響的文化則被大衛(wèi)·哈維界定為是后現(xiàn)代主義的：它宣揚(yáng)騷動(dòng)、不穩(wěn)定、短暫，贊美差異、短暫、表演、時(shí)尚和各種文化形式的商品化。[80]這同樣構(gòu)成了香港七十年代興起的一系列大眾文化（如電視劇及流行歌曲等）和消費(fèi)文化的重要背景。和六十年代大眾媒介推崇外國(guó)的生活方式不同，七十年代的香港涵化了外國(guó)文化、中國(guó)傳統(tǒng)文化、南方本土文化，制造出一套“土產(chǎn)”的、根植于香港現(xiàn)實(shí)的、從香港市民生活出發(fā)的大眾文化。[81]

為何七十年代會(huì)出現(xiàn)“土產(chǎn)”的文化？這個(gè)問(wèn)題可以回到后現(xiàn)代主義與地方之間的關(guān)系上來(lái)回答。從資本流通的角度而言，由于消除了空間障礙，資本對(duì)空間內(nèi)部場(chǎng)所的多樣性反而變得更敏感，不同場(chǎng)所更需要以不同的方式吸引資本投資，因而更需要強(qiáng)化地方的特殊性。[82]從文學(xué)層面而言，后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)的是“本土敘事”。在全球化的背景中，宏大敘事被認(rèn)為是朝著全球同質(zhì)性的方向，朝著現(xiàn)代化和完美化發(fā)展的。[83]后現(xiàn)代敘事則懷疑宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注他者、多元立場(chǎng)，用米歇爾·福柯的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是發(fā)現(xiàn)“異托邦”，即那些互相并置或附著的沒(méi)有共同尺度的各種空間。[84]馬克·柯里將后現(xiàn)代的敘事稱為“本土敘事”，或曰小敘事、小身份敘事，是一種將具體的、零碎的小敘事提升為本土敘事的反策略。[85]在這樣的語(yǔ)境中，本土敘事和大眾文化一樣格外關(guān)注日常生活并努力取消其與藝術(shù)之間的界線，而日常生活在人文主義地理學(xué)那里正是經(jīng)驗(yàn)或說(shuō)地方感的重要來(lái)源。[86]

正是由于本土作家隊(duì)伍成形、港人歸屬感增強(qiáng)、靈活積累體制所塑造的后現(xiàn)代文化氛圍，凸顯地方成為二十世紀(jì)七十年代香港作家的自覺。相較于六十年代以劉以鬯《酒徒》、崑南《地的門》為代表的現(xiàn)代主義小說(shuō)較多從理性啟蒙的角度撻伐世俗社會(huì)，西西發(fā)表于1975年的《我城》卻有意識(shí)地提出“城籍”的概念，凸顯自身特殊性的同時(shí)還在此“城”中拼貼了大量小市民瑣碎的日常。也斯連載于《快報(bào)》的《剪紙》（1977），則在西方大眾文化泛濫的背景中，通過(guò)“我”與喬、瑤二人的日常交往，投射了一個(gè)仍在西方文化、中國(guó)傳統(tǒng)文化、南方民俗文化間徘徊的香港。

相較于香港本土敘事的出現(xiàn)，七十年代前中期，內(nèi)地的地方文學(xué)發(fā)展緩慢，從作家的地域構(gòu)成來(lái)看，中國(guó)的文化重心則再次轉(zhuǎn)移至地理意義上的中原。[87]于是，“南方”在作家與題材上經(jīng)歷著雙重失落，多年來(lái)談及嶺南風(fēng)土，唯一能為評(píng)論家所注意的僅有歐陽(yáng)山的《三家巷》（1959）。無(wú)論從什么角度看，《三家巷》較為出彩的部分都在前十章。在這里，歐陽(yáng)山展示了廣州豐富的飲食文化、佳節(jié)習(xí)俗，并逐漸醞釀出對(duì)地方風(fēng)土、人情的依戀感受。

“文革”結(jié)束后，個(gè)性覺醒、個(gè)人主義以及日常生活合法化成為影響全社會(huì)的思潮。[88]由于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是由不同的主體——知識(shí)分子、民間個(gè)體、商業(yè)精英等——共同完成，又由于文學(xué)創(chuàng)作者在世俗化運(yùn)動(dòng)中可能扮演著多種角色（比如兼具知識(shí)分子與民間個(gè)體身份），因此思想辯難的現(xiàn)象時(shí)有出現(xiàn)。廣東在這場(chǎng)世俗化運(yùn)動(dòng)中首先成為中國(guó)大眾文化的前沿地。正如前文所言，香港二十世紀(jì)七十年代的大眾文化與消費(fèi)文化相當(dāng)興盛，廣東雖無(wú)相似的全球化背景，卻由于與香港存在特殊的地緣關(guān)系、文化史緣關(guān)系、族緣關(guān)系[89]，在剛粉碎“四人幫”時(shí)就出現(xiàn)了各種各樣的走私活動(dòng)。[90]

走私活動(dòng)表明民間涌動(dòng)的日常生活意識(shí)與商業(yè)價(jià)值取向，并暗含了對(duì)香港處在多元文化之間并講究實(shí)際利益的文化價(jià)值的向往。這些內(nèi)容在孔捷生1980-1983年間的小說(shuō)中有所展示，態(tài)度相當(dāng)曖昧。站在知識(shí)精英的立場(chǎng)，孔捷生必然要與大眾文化、消費(fèi)文化拉開距離，然而正是為了抵抗發(fā)達(dá)的資本主義世界對(duì)人性的侵蝕[91]，他不得不在小說(shuō)中首先鋪陳香港強(qiáng)勢(shì)的文化潮流、廣州的商業(yè)文化（廣州由于毗鄰港澳且華僑眾多，在1978年便已走上改革開放之路），并時(shí)以本土的飲食、景觀、語(yǔ)言、民俗加以對(duì)照。典型畫面如《南方的岸》（1982）中的農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)，極盡嘈雜的盡頭就是具有港資背景的中國(guó)廣州大酒店。[92]另一方面，對(duì)于一個(gè)因除舊布新的考慮而取材于日常生活的作家來(lái)說(shuō)，他仍需要肯定民間涌動(dòng)的“私欲”，需要對(duì)正在民間滋生的新的生產(chǎn)消費(fèi)環(huán)節(jié)表示部分肯定，比如生日應(yīng)該去一次高檔餐廳，工廠應(yīng)該施行計(jì)件工資，多勞多得，展示出本土那種開放、務(wù)實(shí)的文化價(jià)值。[93]所以，無(wú)論是從正或反的方面看，孔捷生的作品都形塑出了一個(gè)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與啟蒙間掙扎的南方。

1984年以后，廣東深化城市經(jīng)濟(jì)改革。在此之前，香港就已經(jīng)由于勞動(dòng)力、土地、費(fèi)用等生產(chǎn)要素成本上升，制造業(yè)開始向廣東轉(zhuǎn)移，初步形成了珠三角地區(qū)與香港“前店后廠”的加工貿(mào)易模式。[94]自身的經(jīng)濟(jì)改革輔以香港的技術(shù)、資本投資，使得珠三角不僅與香港有了更深刻的區(qū)域文化互動(dòng)，也重新步入了全球化的進(jìn)程。劉西鴻《你不可改變我》（1986）放棄了孔捷生那種啟蒙心態(tài)，廣東的傳統(tǒng)生活和現(xiàn)代化、全球化帶來(lái)的變遷在小說(shuō)中不再被割裂，而是和諧地組織在一起。小說(shuō)里的人物講粵語(yǔ)，吃廣府點(diǎn)心，欣賞年輕一輩如何從消費(fèi)主義的潮流中捕捉自身的職業(yè)出路。章以武《雅馬哈魚檔》（1988）也是相似的立場(chǎng)，主人公看粵劇，吃艇仔粥、混跡于操持不同口音的粵語(yǔ)的人群之中，想方設(shè)法以個(gè)體戶的方式在靈活積累的時(shí)代為自己分一杯羹。張欣1989年也寫了代表廣州都市生活的文本（《星星派對(duì)》），到了90年代，都市寫作一發(fā)不可收，《首席》《伴你到黎明》《親情六處》《如戲》《此情不再》等等都有著清晰的廣州生活痕跡。張欣由此也被江冰喻為中國(guó)內(nèi)地都市書寫的先行者：不僅在于時(shí)間，也在于那種“都市氣質(zhì)”——并非都市里的鄉(xiāng)村，也非鄉(xiāng)下人進(jìn)城。[95]

南方文化隱而不顯的“渾沌”特質(zhì)，由來(lái)已久。當(dāng)代嶺南文學(xué)扎根本土，使得“渾沌”的文化取向浮出地表?！皽嗐纭贝_實(shí)存在本質(zhì)化的傾向，即認(rèn)為“渾沌”是南方文化的本質(zhì)。但這個(gè)從“之間”中衍生來(lái)的概念注定無(wú)法固著下來(lái)，因此它又表明了南方文化一直在自我流變衍生，并涵化他種文化的狀態(tài)。

在前文梳理南方地方書寫興起時(shí)，我們已看到，二十世紀(jì)七十年代以后南方依然存在著外國(guó)文化、土著文化、漢人文化，但同時(shí)，它們?cè)诒就了尸F(xiàn)的面貌和過(guò)去又有所不同。七十年代以后，西方文化通過(guò)以西方為中心（美國(guó)南部、西部，西歐和日本）的靈活積累體制來(lái)滲透南方。靈活積累體制雖是經(jīng)濟(jì)制度，卻強(qiáng)化了個(gè)人主義、效率為先等日常觀念，深刻改變了全球生活，還帶來(lái)大眾文化、消費(fèi)文化的潮流。由于南方憑借自身在地理、勞動(dòng)力等方面的優(yōu)勢(shì)深度參與了這一個(gè)過(guò)程，因此產(chǎn)生/強(qiáng)化的生活方式、日常觀念、消費(fèi)習(xí)慣不可能是純?nèi)坏奈鞣轿幕?，出現(xiàn)在大眾消費(fèi)文化中的文化符號(hào)同樣有許多本土的形象，但這些內(nèi)容在深層的生產(chǎn)邏輯上又離不開西方的影響。

土著文化與漢人文化則被提升至傳統(tǒng)文化的地位，可與中原文明等量齊觀。和“純粹”的中原文明不同的是，南方的傳統(tǒng)文化本就“渾沌”，因此還包括了那些曾受異域文明影響的對(duì)象，如熊育群《金墟》里所寫的具歐陸風(fēng)格的碉樓，董啟章《香港字》中的受傳教士影響的粵語(yǔ)字印刷，筆者《靈隱》中所涉澳門木雕佛教造像。當(dāng)時(shí)間從二十世紀(jì)七十年代演進(jìn)，越來(lái)越多的作家加入南方書寫的行列，我們也能看到越來(lái)越多的地區(qū)傳統(tǒng)的生活形態(tài)（同樣的，傳統(tǒng)生活很可能也包含了七十年以前便有的西方的生活方式）。如海南作家崽崽在二十世紀(jì)末以來(lái)所寫的一系列海口世俗風(fēng)景畫；廣西作家林白在“北流”系列中呈現(xiàn)的桂東南民風(fēng)民俗、巫術(shù)信仰、方言俗語(yǔ)；林培源《小鎮(zhèn)生活指南》里的鄉(xiāng)土潮汕與方言；黃可偉《偽雙城圖志》中以粵語(yǔ)為媒介書寫的香港水上人家與新界鄉(xiāng)村。

前文中的漢人文化指的是已本土化的中原文化。新世紀(jì)以降，移民作家書寫南方時(shí)，我們很難再用“北方”來(lái)簡(jiǎn)單概括他們的視角。筆者以為，可以“嶺外文化”來(lái)指稱這類作家為南方帶來(lái)的外在視野與內(nèi)在洞察。因此，研究二十世紀(jì)七十年代南方地方文學(xué)的意義，首先是看到南方作家所形塑的南方文化的體系，這個(gè)體系是開放的，如王德威所說(shuō)，它古老（內(nèi)蘊(yùn)傳統(tǒng)記憶、民間生活）、多元、融合、充滿活力。其次，是看到南方文化并非變動(dòng)不居，而是不斷地流轉(zhuǎn)與演繹。這意味著我們不能抹平它在歷史進(jìn)程中的變動(dòng)肌理，而是要挖掘它如何與現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地的時(shí)空結(jié)合，以自我更新、自我闡釋。

注釋：

注釋從略，詳見《小說(shuō)評(píng)論》2025年第6期