大文學(xué)觀似乎是針對(duì)純文學(xué)觀而提出的一個(gè)新概念，事實(shí)上也并不完全是新概念。因?yàn)槲膶W(xué)這一概念在中國近代之前一直是大文學(xué)，有“博學(xué)古文”“文章博學(xué)”“學(xué)問”“學(xué)術(shù)”等多重含義，如章太炎所說的，“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學(xué)”（《國故論衡·文學(xué)總略》）?？梢哉f，這是一種泛文學(xué)觀或大文學(xué)觀。受西方文學(xué)概念和文學(xué)史觀的影響，20世紀(jì)二三十年代以后，大多數(shù)中國文學(xué)史都以純文學(xué)的演進(jìn)作為建構(gòu)中國文學(xué)歷史的主體線索；20世紀(jì)80年代，文學(xué)選擇“向內(nèi)轉(zhuǎn)”；20世紀(jì)90年代開始，文學(xué)日益追求文學(xué)的自主性和自律性。純文學(xué)觀為當(dāng)代中國文學(xué)的繁榮發(fā)展發(fā)揮了重要作用，與此同時(shí)也導(dǎo)致文學(xué)越來越專業(yè)化、技術(shù)化、小眾化和精致化，變成了“小文學(xué)”。這顯然是和這個(gè)大時(shí)代、和要表現(xiàn)的“國之大者”相抵牾的。

大文學(xué)觀是近年來中國文學(xué)研究領(lǐng)域針對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念局限提出的革新性理論視角，其核心在于突破西方純文學(xué)框架與文本中心主義，重構(gòu)更具包容性和本土性的文學(xué)認(rèn)知體系。之所以提出這一概念，我想是和當(dāng)下這個(gè)全媒體時(shí)代密切相關(guān)的。毫無疑問，全媒體化生存正在或已經(jīng)成為全社會(huì)、全體大眾的存在方式，由此也必然帶來文學(xué)存在方式的巨大變革，最顯著的變化是文學(xué)性的蔓延與讀者身份的擴(kuò)容，即文學(xué)不再只是語言建構(gòu)的“小文本”，而成為多媒體、跨媒體建構(gòu)的“大文本”；讀者不再只是單純的紙質(zhì)文學(xué)刊物的閱讀者，也不再只是被動(dòng)的接受者，而成為走進(jìn)影院或劇場(chǎng)、欣賞橫屏或豎屏，并以彈幕、留言、直播等各種形式發(fā)聲的“闡釋者”“評(píng)價(jià)者”、文藝現(xiàn)場(chǎng)的“介入者”，乃至成為新大眾文藝的創(chuàng)造者。

在當(dāng)下環(huán)境中，作為精神生產(chǎn)的文藝進(jìn)入更加便捷、豐富的傳播路徑，文學(xué)作品不再是以語言建構(gòu)的單一文本，而成為融合語言、聲音、圖像等為一體的多媒體文本，其傳播形式也不再以語言符號(hào)直達(dá)讀者，而是以符號(hào)轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)衍生文本的再生產(chǎn)，通過電影、電視、戲劇、游戲等各種形式的改編轉(zhuǎn)化（如中國作協(xié)“遷徙計(jì)劃”），實(shí)現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的最大化和文學(xué)意義與影響的累積增值。比如近些年爆火的劇集《人世間》《我的阿勒泰》《生萬物》以及電影《哪吒2》、游戲《黑神話：悟空》、越劇《我的大觀園》等，分別改編自梁曉聲、李娟、趙德發(fā)的小說和散文，以及經(jīng)典小說《封神演義》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等。文學(xué)轉(zhuǎn)化的繁榮充分說明了文學(xué)文本在全媒體時(shí)代具有巨大的IP價(jià)值和文本孵化價(jià)值。與此同時(shí)，文學(xué)性也隨著技術(shù)媒介和消費(fèi)社會(huì)的升級(jí)、隨著文本的商業(yè)價(jià)值和社會(huì)影響力的提升而逐步蔓延開來，文學(xué)文本因?yàn)橛耙晞〉姆?hào)轉(zhuǎn)換而獲得生生不息的再創(chuàng)造，影視劇文本因?yàn)槲膶W(xué)賦予的文學(xué)性而獲得值得信賴的、純正高雅的美學(xué)品質(zhì)，文學(xué)成為了“原石”，成為了“大文學(xué)”，這構(gòu)成全媒體時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)的一種典型現(xiàn)象。

文學(xué)性的蔓延和讀者身份的擴(kuò)展，使文學(xué)不再以作家作品為中心而存在，而是首先作為一個(gè)事件而存在，文本自身的價(jià)值不再是唯一的，作家自身的身份也不再那么舉足輕重。反過來說，衍生文本和一般讀者在文學(xué)意義和價(jià)值生成過程中的權(quán)重增大了。一部小眾的純文學(xué)文本因?yàn)橛耙晞〉母木幎@得大眾的極大關(guān)注，一個(gè)默默無聞的作者因?yàn)橐欢温暅I俱下的感人視頻而獲得大眾的同情和點(diǎn)贊，比如，名不見經(jīng)傳的劉楚昕本人的人生經(jīng)歷、情感歷程而非作品成為讀者觀看和消費(fèi)的對(duì)象，50萬冊(cè)的銷量并不能代表其作品《泥潭》本身的藝術(shù)質(zhì)量，正如票房和流量的高低并不能真正代表藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)劣，但卻能表明今日之讀者對(duì)文學(xué)話題性傳播的接受度，表明今日之文學(xué)在全媒體時(shí)代的處境。

在這種大文學(xué)的語境下，作家何為？青年作家何為？

首先當(dāng)然是“守圈”，即守住自己的純文學(xué)陣地，用作品說話，不要太急功近利，更不要抄襲。這就需要作家沉潛到社會(huì)生活的根部和歷史的深處去，從自己獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)和人生體驗(yàn)中生長出豐富的情感與深刻的思想，正如石一楓所說，對(duì)于作家而言，關(guān)鍵是要在作品中呈現(xiàn)寫作者關(guān)于生活的新觀念、新觀察視角，為讀者提供獨(dú)特的思想價(jià)值和審美價(jià)值，因?yàn)椤罢f出別人說不出的話、看到別人看不出來的道理與邏輯，放在任何一個(gè)領(lǐng)域都特別寶貴”。

其次是“破圈”，即要從純文學(xué)跨向大文學(xué)，從文學(xué)走向文化。我常說作家不應(yīng)只是個(gè)人心靈的保姆，而應(yīng)當(dāng)是整個(gè)世界的回聲；文學(xué)不應(yīng)只是個(gè)人放縱的低語，而應(yīng)當(dāng)是人類真善美的共聲。文學(xué)文本可以也應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)文化文本，作家可以也應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)奈幕瘜W(xué)者。這就要求青年作家必須練好內(nèi)功，提高文化素養(yǎng)。畢飛宇曾說過一句非常有意思的話，“作家過了40歲，才華就幫不了你了，你再倚仗自己的才華是愚蠢的”。按我的理解，一個(gè)作家不能只靠才華或想象力寫作。在今天，較高的文化素養(yǎng)、較好的理論修養(yǎng)、扎實(shí)的語言基本功、超強(qiáng)的閱讀力和洞察力、開闊的眼界與心胸，尤其是強(qiáng)烈的問題意識(shí)、歷史意識(shí)和形式意識(shí)，這些綜合實(shí)力將決定一個(gè)作家究竟能夠走多高、走多遠(yuǎn)。

最后想說的是，無論時(shí)代如何變化、媒體如何發(fā)展，專業(yè)作家與專業(yè)讀者（評(píng)論家）都應(yīng)該如評(píng)論家李敬澤所說的那樣，要在整個(gè)藝術(shù)格局中去思考文學(xué)能提供什么樣的創(chuàng)造性方法，并且都要在與普通讀者共享文學(xué)創(chuàng)作權(quán)利的同時(shí)，自覺擔(dān)負(fù)起推出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重任。

作者系安徽省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席、安徽省作協(xié)副主席