王小魯?shù)摹峨娪霸壕瘛芬粫伞半娪巴晔鞎r代”“電影院精神”“記憶賽博格”“影像地方志”“高原劇場”及“之間或相遇”六個部分構(gòu)成。書的開篇引用了吉姆·賈木許電影《鬼狗殺手》里的一句話——“時代精神乃人力無可挽回之物”，它出自山本常朝的《葉隱聞書》。其原意是說，如若“想把當(dāng)代恢復(fù)到百年前的良好風(fēng)俗，是不可能的，在哪個時代就做好哪個時代的事，這才是最重要的”?；诖耍u論家王小魯站在算法與信息繭房的當(dāng)下時代，從他非常個人化和樸實的角度，思考了什么是“電影院精神”，以及作者電影、人文精神于當(dāng)下時代的意義。

黑暗里的精神自由

“電影院精神”是很少論及的一個概念。王小魯在《電影院精神》中闡釋，其核心在于人類除遵循游戲的“快樂原則”之外，還追求精神上的自由。這是因為電影院獨特的光學(xué)原理與隔離感，共同營造出了一種極具沉浸體驗的專屬空間氛圍。在黑暗的光線中，人們“釋放欲望，也表露著意識最深處的不安和憂慮”，使得日常謹(jǐn)小慎微的“‘假我’變成‘真我’，電影院的銀幕是內(nèi)心世界的投影，雖然大家大多時候是沉默的，但看電影仍然具有思想聚會的特征”。因此“電影院精神”就“是一種彼此的可見性，一種走出自閉世界的開放性和一種可貴的交流形態(tài)，電影院的共同經(jīng)驗對社會是一種整合與凝聚。映后交流帶來共識與差異的磨合，這能激發(fā)思想的鍛煉和認(rèn)同感。一般而言，電影院能提供自由的選擇和非強制性的思想聯(lián)系”。作者還認(rèn)為，在被大量雜多信息充斥的網(wǎng)絡(luò)時代，電影院給人們提供了公共話語的空間，使得人們從私人空間步入公共空間，在黑暗中暫時享受人類命運的“共在性”“集體性”與“狂歡性”。因此電影院是“讓我們得以‘看見’彼此的重要場所”，而在后人文主義情緒下，“我們更加需要看到和撫慰彼此的內(nèi)心世界”。

在電影院的黑暗空間中，人們一起進入一種精神性的交流和共振，此空間以黑暗隔絕了日常約定俗成的程式化與刻板的秩序化。人是天性自由的存在：若說動植物是身居城市之人的“第二自然”，那么可不可以說，電影院這一黑暗空間是人們暫時脫離城市化、規(guī)范化的“第三自然”？電影院中的黑暗以一種近乎“招魂”的力量，將人內(nèi)心里最自然、最自由的東西喚醒，引人進入自由的冥想和思考。這就像延續(xù)了兩千多年的戲劇精神，電影院那“玄之又玄”的幽暗空間，正召喚著當(dāng)下人的主體意識，將個體從海量信息與手機亮屏的泥沼中拉出。其所謂的“電影院精神”，恰使人暫時地棲居在詩意的大地之上。

作者電影的意義

王小魯認(rèn)為“電影完熟時代”不僅僅指人們已經(jīng)看了夠多的電影，熟悉電影史、電影典故和文本交互等內(nèi)容，它還指技術(shù)和媒體的發(fā)展，讓席卷每個人生活的“自我影像化運動”，重新構(gòu)建了人們的生活組織形式和感知模式。而在全民進入影像狂歡的當(dāng)下，同質(zhì)化影像創(chuàng)作亦加速了審美疲勞，阻滯了生命本身的創(chuàng)造力和激情，因而新質(zhì)影像的建構(gòu)成為新的發(fā)展方向。

中國當(dāng)下的城市電影具有較強的吸引力，而新鄉(xiāng)村電影的敘事創(chuàng)作在21世紀(jì)之后也逐漸發(fā)展為潮流。這類影片可能制作不夠優(yōu)良，卻較為真實、多元地呈現(xiàn)了當(dāng)下農(nóng)村的狀況，如講述村民破案的《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）、呈現(xiàn)女性命運悲劇的《媽媽和七天的時間》（李冬梅，2024）、展現(xiàn)農(nóng)村兒童生活的《第一次的別離》（王麗娜，2018），以及描繪歸鄉(xiāng)人無法融入故鄉(xiāng)的《歌聲總是慢半拍》（董性以，2020）等。除了故事片，帶有自拍特質(zhì)的紀(jì)錄片也對鄉(xiāng)土中國展開當(dāng)代演繹，成為中國影像版圖中不可或缺的組成部分。在這些鄉(xiāng)村電影中，李?，B前期的創(chuàng)作頗具陌生化表達效果，其鄉(xiāng)土氣息的農(nóng)村電影與商業(yè)電影不同，是喧囂的電影產(chǎn)業(yè)里的一股清流。王小魯帶著寬厚的情感與這些創(chuàng)作者和鳴，稱李?，B為“關(guān)注鄉(xiāng)土的導(dǎo)演”，稱萬瑪才旦為“高原劇場的拉幕人”。

《電影院精神》認(rèn)為，“電影不僅僅提供固定的空間影像，還提供視角，提供一種移動和變換，所以我們對于空間中的關(guān)系，就體驗得更為真切。”徐冰通過剪輯不同空間中的監(jiān)控錄像，制作了藝術(shù)電影《蜻蜓之眼》，為作者電影開辟了先鋒、前衛(wèi)的影像實驗新視角。他在闡釋這部作品時說，它的“每一幀影像都是一個字”。他既以影像符號類比倉頡創(chuàng)造的文字符號，又將視聽藝術(shù)以敞顯性鋪張開來，超越文字符號無法達到的“靜默之處”。

王小魯認(rèn)為，當(dāng)下作者電影的觀看主體是熱愛藝術(shù)的觀眾，“他們經(jīng)由電影為中介而匯聚和交流，他們對影片的認(rèn)同或否定，或者嗜好電影的形式趣味，或?qū)㈦娪白鳛闀r代癥候加以批判，建構(gòu)了一種新的批評和思想場域”。創(chuàng)作者與觀眾在互動中，都非常主動且明確地表達自己的觀點，也正因此，“電影院精神”被賦予了藝術(shù)修行的特質(zhì)。

電影院中的人文思考

除了娛樂功能，王小魯認(rèn)為，電影院還提供了“新秩序的窗口”。楊瀾曾在訪談里問徐冰：AI都比藝術(shù)家們畫得好，那藝術(shù)家以后還能干什么？徐冰的回答很深刻：“藝術(shù)這事最大的特殊性就是它善于表達說不清楚的事情，這是藝術(shù)特殊的地方。這個時代說不清的事太多，所以特別需要藝術(shù)?！碧幱贏I強大算法的當(dāng)下，藝術(shù)的價值顯得比以往任何時期都更重要。因為算法是精于計算確定性的東西，比如當(dāng)下很多人的日常習(xí)慣都被大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)捕捉，平臺根據(jù)其喜好持續(xù)推送同質(zhì)化信息，使人陷入認(rèn)知的單一繭房。人們也愈發(fā)在這種確定性中不斷被對象化，變得趨同，漸漸喪失了獨有的創(chuàng)造力和生命活力。

而當(dāng)身處電影院中，這片被黑暗包裹的空間隔絕了日常的紛擾，讓觀眾與其他人一起進入一種非語言的精神交流和共振?，F(xiàn)代人在黑暗中，會借著所看的電影重新整理思緒，與影片中的角色一同體驗如何突破自我局限。此空間其名曰“黑”，不停地敞顯和綻放，使人在黑暗中停下來思考。至此，“電影院精神”與老子的“知其白，守其黑”的“黑”相遇，我們亦可把這個黑匣子稱為“黑暗的呼喚”，呼喚澄明之境，呼喚“幽幽的光芒”。

《電影院精神》還指出“思想力的脆弱是目前紀(jì)錄片和電影創(chuàng)作的主要問題”。在電影和電影院再次面臨新的挑戰(zhàn)之時，重新思考“電影院精神”具有重要的意義，就像戴錦華教授所說的“保衛(wèi)電影院就是保衛(wèi)社會”?！半娪霸菏欠庞畴娪暗墓矆鏊娪笆枪残詷O強的事物，經(jīng)由對它的言說和文化行動，能夠保證觀念傳播和社會交往的效率，因為它具有強大的整合能力，能將我們迅速置于同在感中。只要電影院能夠保持一定程度的商業(yè)運轉(zhuǎn)，人們就仍然能在一定程度上保持思維的活躍和精神的聯(lián)絡(luò)，無論其他參照物處于何等發(fā)展程度?！彪娪霸褐校^眾獨自直面眼前的影像，在影像中重建思想的深度與力度。觀看者以清醒的自覺穿透影像表象，既能進入幽暗的共鳴空間，又能在寂靜中聽見內(nèi)心的聲音，在黑暗中看見未被照亮的真相。至此，觀看電影就成為精神覺醒的一種方式，電影亦超越了僅僅是娛樂消費品的宿命，而成為照亮?xí)r代暗角的思想火炬。黑暗中銀幕亮起，個體進入與世界的互動中，思想綿延。

（作者為北京電影學(xué)院副教授）