《靈隱》是葛亮用文字修建的可停駐、可靈隱的“文字園林”，由《父篇：浮圖》《女篇：靈隱》《番外：側拱時期的蓮花》構成?！鹅`隱》三章分別對應三類空間，《父篇：浮圖》呈現都市日常生活空間；《女篇：靈隱》描繪折返于寺廟和都市的圣俗交錯空間；《番外：側拱時期的蓮花》則獨辟女性烏托邦空間，三類空間共同構成了葛亮的“‘文學地方’（literary place）”[1]。與《朱雀》《北鳶》《燕食記》側重對歷史的書寫和致敬不同，《靈隱》更著力于古典與先鋒、現實和歷史的交融。這座“文字園林”所直面和回應的，正是“這宏闊變幻的時代”[2],是作家直面現代性危機而提出的紓解方案。

失家與歸家：文學如何呈現都市空間

《靈隱》充分呈現了現代城市空間的內在復雜性。從空間分層看，《靈隱》重點觀照香港的四度空間，并隨著人物行蹤，構成不同的空間鏡像和越界體驗。一是以春秧街為代表的由閩籍移民組成的市井社會，是雜糅了各種文化的都市鄉(xiāng)土空間；二是以連宅為代表的現代家庭空間，家庭倫理在拉扯和消耗中走向悲劇，映射出現代社會危機在家庭空間的激化；三是以南華大學為代表的大學空間，因學院政治而陷于派系紛爭之中；四是寺廟和尼姑庵所代表的宗教空間，是現代都市人可茲選擇的隱身之地。

連粵名自幼生活在以春秧街為中心的北角社會。春秧街既是閩籍移民的聚集地，又是一個五方雜處的市井空間。春秧街見證了華人下南洋的歷史變遷，因為地理的阻隔，香港一度成了大陸腹地與廣袤南洋之間的中轉站。北角是一個隱藏在都市里的禮俗空間，是初來香港的閩籍移民的庇護地和棲居地。同時，共同的習俗禮儀、方言文化構成了一個堅固的鄉(xiāng)緣共同體，在流動的香港都市中保留下獨特的原鄉(xiāng)文化。春秧街煙火氣十足，商肆林立，食色充盈，市井生活改造著南來北往的人們。不過對于留學歸來的連粵名來說，這里只是一個暫居的過渡地帶。離開春秧街的途徑無非兩條：一是娶妻，二是置房。當他娶了西半山長大的袁美珍，在市中心買了房，“才覺得是給自己洗了底，做了真正的香港人”[3]。

現代都市人普遍具有強烈的空間意識，家宅不僅是一方生活居住空間，同時還承載著經濟地位、身份認同和情感歸屬。連粵名夫婦的居住史是香港回歸以來普通市民生活變遷的縮影。從初返香港租住在北角唐樓，復租港大山下的堅尼地城，再到何翠苑購得首套物業(yè)，繼而在皇后大道置辦云若大廈的唐樓單元，財富和身份的躍遷表面是都市人的算計和決斷，更是香港回歸后的時代機遇所賜。然而，家宅的首要功能不是保值增值，而是現代人心靈庇護和情感安頓之所。作為私人空間，家宅既是連接家庭成員之間感情的紐帶，也是個體安頓身心的庇護之所。在加斯東·巴什拉看來，家宅“是我們最初的宇宙”[4],“是形象的載體，它給人以安穩(wěn)的理由或者說幻覺”[5]。居住空間的改善非但沒有給連粵名帶來安穩(wěn)的感覺，反而加劇了冷漠的家庭關系，是他失家的開始。一旦家庭的庇護功能不復存在，現代人則陷入無家可歸的漂泊狀態(tài)?！鹅`隱》敏銳地關注到了現代社會結構性矛盾在家庭空間中的顯現。在連粵名妻子袁美珍看來，房契上的夫妻聯名，不是夫妻齊心的連理枝，而是“誰活得長，將來這樓都歸誰”[6]的“長命契”的博弈。功利主義倫理觀導致袁美珍在處理夫妻關系和女兒問題時表現出強勢、失能乃至失態(tài)。在連宅里，家宅失去了庇護功能，家庭關系的緊張既因妻強夫弱的失衡造成，也緣于中年夫妻的冷淡與隔閡，更隱藏在原生家庭所烙下的心理創(chuàng)傷中。

從家庭和工作失意中逃離的連粵名，抵抗沉淪的方式是沉湎美食，只有食物的味道能帶給他片刻的安寧。在回到老屋整理祖母遺物的過程中，連粵名被老物重新激活記憶，并在記憶的流淌中觸摸到了家的溫馨。感覺的復蘇首先來自味覺的喚醒，春秧街上果蔬魚檔散發(fā)出的新鮮氣息，復活了連粵名被家庭瑣事打亂已久的秩序感，他在川流不息的人流中感知市井社會的進退有據，有條不紊。這與其說是對曾經熟視無睹的日常節(jié)奏的重新發(fā)現，不如說是連粵名彼時渴慕身心安頓心態(tài)的真實投射。其次，家的感覺來自阿嬤留下的密密實實的物件。存折、房契、臨時身份證、戲票、車票……這些擺放得井然有序的老物件，不僅見證了家族中彼此曾經相處的生活時光，而且也因為銘刻和貯存著生命印記，喚起了連粵名失去親人后的鈍痛，激發(fā)了他一度被消磨殆盡的感受力。再次，家的感覺在與阿嬤老鄰居月華的偶遇中喚醒，在一段情事后，于月華家逼仄的廚房里，連粵名從陌生女人家的光影與聲響中感受到了久違的暖意和片刻的安寧。

味隱與物隱：感官香港的情感地理

《靈隱》力圖在自我—地理結構中還原一個混沌而真實的香港都市社會，借助多感官敘事，在味隱、物隱和寺隱中，既開顯出感官香港的若干側面，也打開了人物隱秘的內心世界?！鹅`隱》對香港都市空間的描寫是基于情感地理的敘述，也是發(fā)現和重返城市內心家園的寫作。所謂情感地理，亦是一種感官地理。加拿大學者莫里·謝弗關于聲景的研究、道格拉斯·波蒂厄斯關于嗅景的研究，提供了一種基于感官地理層面的都市閱讀路徑。當置身于都市語境，人們的經驗往往由味覺、視覺、嗅覺等多重感官交叉復合形成，從而產生一種溝通自我與地理環(huán)境的感官地理學。感官溝通地理、情感和心理，可以為情感地理打開感官通道，使之成為內在精神景觀的投射，巴亞爾所謂的無意識的“空間部分的投影”描述的正是這一情感機制，其效果取決于作家表達“共同的內心家園”的能力[7]。

《父篇：浮圖》以連粵名的人生經歷為主線。連粵名自認老饕，與生俱來的對食物和味道的敏感，使他擁有了一種迥異于常人的以味辨物的本領——廚房里餡料爆炒后的香氣、紫姜母的清凜氣等都能一一辨出。如果說“本味”是食物最本真的氣味，那么“惹味”則是物與物之間相互激發(fā)后的氣味，加速食物本味的綻出。味覺記憶勾連生命最原始、最本真的體驗，是被童年時代的生活經驗所塑造起來的。飲食習慣鍛造著一個人的根性，從小培養(yǎng)出的口味堅如磐石，頑固而深沉，阻礙了個體對都市的真正融入，以致連粵名“覺得是一條舌頭阻撓自己成為地道的香港人”[8]。

《靈隱》在對味覺的追憶中悄悄向味之隱喻延伸，所論之味，不僅是食物之本味，更是人生之況味?！安枭煌?，四時有味，一切都剛剛好”[9]；鐵觀音和羅漢果可以回甘，醇厚，微澀，一切恰到好處。一切剛剛好的不僅是味覺，更是人生。然而這樣的恰到好處只不過是一種暫時的幻覺，當“一切都剛剛好”的平衡狀態(tài)被打破時，連粵名的應對之道仍是隱于味中，每個周末回到老屋，吃老店的鍋貼。

味覺記憶在家族內部以一種隱秘的方式傳承。莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中提及死亡與記憶的勾連問題，學者劉亞秋將這一命題延伸為記憶的幽靈如何在家庭內部代際之間傳遞。[10]葛亮將記憶的幽靈寄托于食物之中。味來自物，是物的生命曾經存在的遺跡和明證。《靈隱》中，阿嬤留下的味覺記憶則是家族記憶的幽靈，透顯出微觀史的細密肌理。時間附著在日常生活世界的細枝末節(jié)中，在一個泥沙俱下熱氣騰騰的俗世中現身。連思睿保存家族記憶的方式是復制一道太阿嬤做過的菜肴，隨著蝦醬爆炒的香味在家里彌散開來，她感到太阿嬤仍在世上。袁美珍保留母親遺跡的方式也是留味，母親生前將應時的花收集焙干制粉成香。然而母親逝世后制香手藝亦隨之失傳，所謂留味，只能用品牌香水代替?，F代技術可以復制氣味，卻復制不了應時之花之本味。應時之花香不僅內蘊著植物之為生命體的獨一無二的氣味，更銘刻著母親制花復雜流程之情感記憶，見證了日常生活中母女情深的溫馨時光。香水只是現代工業(yè)流水線合成的仿味，是一個毫無生活印記和情感依托的空洞符號。

與連粵名沉浸于春秧街的味與物相比，他的女兒連思睿則有另一種情感寄寓和都市生活方式。連思睿的成長經歷與父親連粵名已有很大不同，她自小生活在市中心，沒有父輩身上那種早先家族故土文化帶來的身份認同的焦灼感。但連思睿有強烈的宿命感，她身上的苦難更為深重，未婚先孕、殺人犯之女、兒子失智，她活在內心煎熬和外界詛咒之中，承擔著更深的苦厄——愛離別、怨憎會和求不得。連思睿主動選擇從鬧市中退隱，以半隱居的方式與世界保持著關聯，其工作的牙科診所，居于城郊稍微偏遠之地，遠離復雜的人際往來。與連粵名在春秧街的味覺空間中尋找片刻安寧不同，連思睿選擇在寺廟做義工，以暫顯暫隱的方式安頓身心。她代表的是一種不同于上一代人的生活理念和方式，不是隱于某種具體的味覺之中，而是隱于都市之中，在診所與靈隱寺之間往返，不斷渡越苦厄，尋求安放自我的地方。

葛亮塑造的第三個重要角色是段河，一個掌握獨特技藝的佛像制造師。葛亮善寫匠人，如《書匠》中的古籍修復師、《飛發(fā)》中的理發(fā)師和《瓦貓》中的陶藝師。段河不僅是匠人，也是連思睿生命的引渡者?！杜红`隱》每節(jié)開頭反復申說的“若不是因為段河，連思睿不知香港也有座靈隱寺”正是此意。段河引導著連思睿來到靈隱寺，復歸心靈的平靜，“人道我居城市里，我疑身在萬山中”[11]。城市中見萬山、見丘壑、見天地、見自在，所謂一葉一菩提，而這一葉之中又有萬山之大天地，抑或如《瓦貓》中所說的“一鱗一焰，皆有溫度”。制佛之人善于看佛，看的不是佛像的形制，而是形神。段河將佛像當作人像來做，是因為“佛像人，人才能看到自己，拔掉自己的念”[12]。所謂“成己以成物”，“不僅是熟悉、把握、應用自然律，而且包含將人的不斷完善的美德、性情等‘目的’范疇給予‘物’，使物不僅在生長、成就等自然過程中飽含自然味道，而且充滿人所給予的‘意味’”[13]。段河制佛像，最為關鍵的“意味”是“等”，將樹木看作與人一樣有靈性的生命，需順應自然節(jié)奏而行，尊重天時節(jié)律而作?！暗取笔侵黧w的退隱，是虛席以待的澄明，是不徐不疾中順應自然。在一個凡事以效率為旨歸的社會，“等”不僅是一種慢節(jié)奏的生活方式，更是一種處理萬事萬物的態(tài)度，是回到心性之修為，造物即造心，渡人亦渡己。《燕食記》中葛亮借飲食講述了“熬”的道理，而《靈隱》借造像講述了“等”的道理。熬等之間，既講技藝之道，更事關人性心性。

般若幻象與“隱之為體”的都市地理詩學

葛亮并不是簡單地將都市里的寺院、園林等空間虛構為一方封閉的烏托邦，他更多的是將中西文化中的隱逸精神和生活智慧，作為小說敘事的精神擺渡和接引動力。葛亮對感官香港的描述，不僅著意于味覺，也長于光影之捕捉。葛亮善于抓住剎那的感覺，特別是捕捉光線下人物的臨界狀態(tài)，意欲在冷暖反差中營造溫潤美感。小說開頭，學生時代的連粵名站在陽光底下自由大笑，所謂道法自然，心境自在。在寺廟中，光影多次投射在段河臉上，凡人在光的籠罩下顯現為神性，仿佛人性與神性在此瞬間感通?！杜红`隱》中有一段夕陽下的景色描寫，正是連思睿在大澳集市走街串巷，意外購得太阿嬤生前最中意的蝦醬之后：

他們穿過夕陽下街市的人群，段河看到她臉上光燦燦的，仿佛鍍了一層金。遠處的海水，也是一道潮汐下金色的線。船的輪廓，橋的輪廓，都是金的。一群放學的中學女生，穿著與阿影同樣淺藍色的校服，一路嬉笑著走來。在這陽光底下，這淺藍色折射出一種藍金色，像是孔雀翎的色澤。這些青春的孩子，抑制不了愛美的天性。[14]

這本是一段尋常的夕陽場景，然而在尋求精神安頓的段河和連思睿眼里，此刻卻是神明降臨的天啟時刻，凡人沐浴在祥光中，走向澄明之境。鏡頭由近及遠，又由遠及近，夕陽將人群、海水、船、橋等一并包裹其中，也折射出連思睿完成心愿后的內心豐盈。光暈能將一切被遮蔽的事物如其所是地呈現出來，連思睿的傷痛，少女們口罩遮蔽下的傷楚，一切在光暈中重現其天性，被疫情束縛了行動的女學生沐浴在夕陽下，嬉笑著面對人間疾苦，這生命力是人之天性的自然勃發(fā)。伯梅引用包豪斯畫家約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）的理論來區(qū)分作為“實際真實”（Factual fact）的顏料和作為“事實真實”（Actual fact）的色彩，后者指的是被感知和覺察的色彩現象。[15]夕陽的余暉將淺藍色的校服涂為藍金色，淺藍色即為實際真實，而藍金色則為事實真實，藍色是憂郁之色，是疫情下的焦灼，而金色則是陽光映現下青春愛美的天性。段義孚曾言，與象征著希望的黎明相比，“日落時昏暗的地平線，生命的傍晚，諸神的黃昏，藝術家和作家對于這些題材的處理往往更微妙和嚴肅”[16]。葛亮并沒有將療愈身心的力量之源像傳統隱逸文化那樣設定為人跡罕至的原始山野，而是選擇了一段非常日?；纳顖鼍?，在日常中發(fā)現光亮、純粹和足以安頓身心的力量，在瞬間中窺見了神性和靈明，這既是一種中國古典小說中的文化智慧，也是禪宗“當下即是凈土”“煩惱即菩提”的精神轉用，是依靠作者的才華與心性攝取古典思想的具體體現。

不唯是中國古典文化，這里還受到西方宗教文化的影響。小說中孩子將《安魂曲》譜在口罩上，連思睿輕聲吟唱，圣光在廣袤無際的大地升騰，籠罩并撫慰著傷痛中的連思睿。正是光賦予了神圣與莊嚴，溫暖了冷漠世界中的普通人，穿透了遍被都市華林的冷漠之霧，因神明和溫情生發(fā)的暖意，雖然只是瞬間的感覺，卻足以照見、溫暖和拯救人心于沉淪之際。

通過隱于味、隱于寺、隱于藝，葛亮建構了一種“隱之為體”，“義生文外，秘響旁通”[17]的都市地理詩學。顯隱隨著視角的變換而流動，由此導致中心—邊緣位置的變更。當視角發(fā)生轉移，都市繁華退居為背景，而被忽略的蠻荒之地則成為可隱可潛之桃源。季進在評價《燕食記》時談道，“從情感氛圍的角度看，《燕食記》的‘食物’故事，總是和園林、戲曲、瓷器等古典的意象或人事聯系在一起，形成的是一種‘意象組合’，而不是單一的‘食’的形象”[18],這一評價同樣適用于《靈隱》。于摩天大廈中再現江南園林的幽隱境界，既是葛亮小說情感地理的核心標記，也是小說中諸人物內在精神景觀的印痕。人物命運的流轉空間安置在飲食、庭院、戲曲、蓮花、繡鞋所交織而成的“意象組合”中，這些意象積聚成一個彼此關聯的意象群，集合成一套古典意象美學。味道、光影和語言筑就了葛亮“志隱而味深”[19]的文學地方，其間不時穿插詞曲、老腔、英語，交織成特有的南方美學。葛亮意圖告訴世人，現代隱逸世界未必是與外人間隔、得意而忘言的孤境，在摩天大廈、飲食男女、水鉆繡鞋與欲望世界之中，粵閩方言、墓志詞曲、地水南音、老腔煙嗓以及《天鵝》《安魂曲》雜糅相融，字正腔圓、款款深情，容萬千于一心。在這般若幻象中營造一個古典與現代交融的空間，一半佛陀、一半神明的隱境。方言的置入尤具劇場效應，如一種陌生化的系統，打斷了語言的自動流淌，如同在湍急的水流中強加了一個楔子，制造出節(jié)奏的凝滯與回旋。也正因為如此，它為惶恐不安的都市人鍛造了一個安穩(wěn)可隱的軀殼，在流動不居的香港營造了可隱可顯的地方。所謂“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻”[20],凡身處這一意境并受這種文化傳統熏陶之人，都會因言生景、因味生情，喚起熟悉而親切的共鳴感。

起興于留白之處：外來者如何觀看城市

《靈隱》中的三段故事代表了三種不同的隱匿方式，連粵名飽受學校和家庭冷漠之苦，隱于美食，錯殺妻子，鋃鐺入獄，最終隱于觀音；連思睿隱于診所和寺廟，過著半隱居的生活；而文小姐隱于山野，在山野中構建“桃花源”式的女性烏托邦，然而文小姐過世后，烏托邦分崩離析，“姐妹們漸漸離開蓮花庵，云流霧散”[21]。這三段故事為觀看香港提供了不同的視角。在文字園林中，作家移步換景，遠眺近看，觀世如觀園，兩者具有同一性。在《梓人的觀看——兼談小說創(chuàng)作中的歷史書寫》中，葛亮引陳從周關于觀園的兩種視角，即靜觀和動觀。近年來，葛亮的寫作被稱為新古典主義，新古典主義不是隔絕現實的退隱，而是引古典逆入現代，在古典與現代的回環(huán)中揭示現代生活的銳利，所持的批判態(tài)度雖然是溫和的，但在溫和之中也能窺見機鋒。《靈隱》本事起于五年前發(fā)生在香港的教授殺妻案，此為遠景，疫情阻隔與現實創(chuàng)傷則為近景。葛亮自述其創(chuàng)作延宕和擇取小說這一形式回應這件“凜冽”事情的原因——“一是大約因為沉淀。主人公的職業(yè)與背景，于我易共情。在熱切中的復刻，本質上更似海市蜃樓，是缺乏根基的。二是因為我總想觀察事件的發(fā)展、嬗變，或在輿情中的后續(xù)。”[22]這番夫子自道所包含的一種寫作倫理即忘卻和記憶的辯證法，更為觀察香港提供了方法論。

葛亮寫《靈隱》，既是借續(xù)寫和填補香港消失之地方性，建構對香港這座城市的精神認同，也是為現代人的精神危機尋找緩解之道?！杜红`隱》結尾，四川女人帶來了春秧街老屋被悉數拆除的消息。隨著空間消失的，還有技藝、記憶和文化。北角的消失正是阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：文化與消失的政治》中“文化消失論”的具體寫照。阿巴斯提出，全球化的興起使消失的空間更為劇烈，進一步威脅傳統的存亡與身份認同，并提出再造香港的路徑——“香港的主體在一個我稱之為消失的空間的文化空間中自我創(chuàng)造”[23]。《靈隱》便是以一個外來者的視角，嘗試在消逝的文化空間中以文學重建地方感，進而重新想象和建造作家與香港的關系。葛亮將這種努力歸結為外來者書寫地方依戀的策略命題[24]，他從馬朗的代表作《北角之夜》中找到了一條有效路徑，即用古典氣息的詞語描繪現代都市情境，借記憶與現實的融合、內地經驗和香港經驗等不同經驗之間的矛盾與碰撞，“賦予了北角作為‘地景’的陌生化審美質地”[25]。作為南來作家的葛亮，其對古典與現代的迷戀，對江南嶺南經驗的熟稔，使他在《靈隱》中延續(xù)并轉換了這一陌生化策略。

小說起興于新聞消失之后的留白，這將考量作家如何來理解小說之不同于新聞的肌理。小說拒絕新聞般的“在熱切中的復刻”，只有退火之后，作者才能真正從事件本身的是非評判中抽身而出。作為事件的新聞已經完成了其歷史使命，而作為一個文學意義上的存在論事件，其余波與空隙才剛剛敞開。因此，對小說家的挑戰(zhàn)在于，作家不必如法官斷案般的嚴絲合縫，而需要在新聞之外以小說補充更多的細節(jié)真實，給事件發(fā)生一個合乎情理的解釋，既要放在歷史文化具體社會語境中做出合理的推斷，同時還要在文化心理學的層面對掩藏在日常生活背后的隱秘動機給予必要的追索。《靈隱》不是要還原一個新聞真實，而是要在倫理、心理和文化等因素中重構藝術真實和情感真實，這正是小說長袖善舞之處。

時間的延宕為觀察香港提供了可能，陌生化的觀看視角，使熟悉的香港得以重現面貌。有學者從葛亮那些書寫舊中國的小說中看到，“葛亮通過‘時間的錯位’制造與現代中國的疏離感，用古舊、不合時宜的物與人作為一種想象中國的路徑”[26]?！鹅`隱》則是以另外一種時間的延宕制造與當下香港的疏離感，進而來想象一種進入香港的路徑。對于客居香港的葛亮來說，如何克服客體心態(tài)，而寫出心目中的我城，是一道難題。一是繪制香港城市的肌理，作為一個外來者闖入香港并在這個城市扎根下來，表達和闡釋香港的路徑和方法，也是在界定自己在這座城市的位置。二是繪制城中之人，特別是放在一個時代的情感結構中去認識城市與人的關系。教授殺妻不僅是一種公共記憶，背后原因更構成了繪制城市情感地理的裝置和動力。《父篇：浮圖》中連粵名因遷居而由邊緣向中心空間的轉移和扎根與《女篇：靈隱》中連思睿因香港物事而導致的中心向邊緣的疏離，構成了一個雙向動力裝置，成為發(fā)現和觀察香港的契機。當新聞性逐漸消散，事件留下的創(chuàng)傷才真正浮現出來，不僅給作家以開闊的書寫空間，而且為作家提供了更真實的觀看契機，這便是葛亮所說的“對觀看者而言，這是一個去偽存真的過程，前提是你必須要擁有一雙‘陌生化’的眼睛”[27]。而關鍵意義尚不止于此，從我聞到我觀，從觀物而觀我，觀看不是以他者的距離性視角，而是以我作為城市之一員，構成了入乎其內出乎其外的效果。從我觀到觀我，不僅是凝視的向內翻轉，更是靈魂的灼痛和拷問。連粵名作為一個小人物，并無《燕食記》中人物的風華絕代，反而因其庸常、軟弱乃至幽暗，更貼近于我們身邊的每一個人。葛亮借此寫出了人性普遍的幽暗，因其普遍而賦予小說現實的銳度。相比《朱雀》《北鳶》《燕食記》，《靈隱》顯然有意收斂敘寫宏大歷史的雄心，觀水有術，必觀其瀾，不必傾城之戀，亦不必食色動粵港，普通人的微瀾足夠潛藏歷史洪流下的澗石，日常生活更能迫近香港這座城市的本色。

葛亮在《靈隱》中轉化了古典思想中的生命智慧，也創(chuàng)造了自己觀察城市的方法，有意在現實與歷史，先鋒與傳統之間回環(huán)、勾連。一方面，葛亮著力探尋現代人心靈中的幽暗意識，在幽暗的橫切面上掘進，另一方面，又在食色中觀照人性，彰顯慈悲?！鹅`隱》一頭接續(xù)“大隱住朝市”的隱逸傳統，一頭接續(xù)現代都市隱匿、現代人幽微意識的世界。在隱匿、幽微的糾葛世界中，現代人從喧囂都市中后撤，在城市邊緣空間安頓自己。在這個意義上，《靈隱》既是跟傳統對話，也是跟現代對話，提出了一個傳統與現代交匯的語境中如何棲居于世的終極問題。

大道淪喪與隱逸傳統的再生產

隱既關聯著隱逸傳統，也關聯著現代政治。作為一種文化無意識，隱逸“不僅成為傳統，甚至還成為深深影響中國傳統知識分子的重要心理積淀”[28]?！鹅`隱》的英文名Hidden Spirit，可以直譯為“精神之隱”，可以衍生為“隱逸精神”，或可翻譯為“精神的隱匿”。作為一種悠久的文化傳統，隱逸曾經是中國失意文人夢想的理想生活方式。隱逸之原型，遠及桃花源，隱逸詩人之宗，非陶淵明莫屬。唐文明在新近著作中，詳細考察了桃花源的諸種闡釋，無論何種說法，其基本傾向貫穿著陶淵明“道喪向千載”的歷史哲學，關聯著“賢者避其世”的核心主題，進而“促使我們更進一步將思緒引向一種平常可行的隱居生活”[29]之想象。由此延伸出來，古人之避世，旨在遠離亂世之傾軋，而現代人所謂“隱生活”，是欲避一個被紛擾不堪的現代生活所異化了的世界?！鹅`隱》雖描寫的是極端個案，但背后銘刻著普遍的都市肌理，即高度競爭的現代社會所帶來的普遍的厭倦和創(chuàng)傷感。葛亮敏感地注意到了當代青年中存在的“隱生活”現象，“隱生活作為一種生活形式，是個體對人與個體境遇以及人與環(huán)境關系的個性化回應”[30]。小說聚焦于現代人煩躁生活背后的隱秘機制及其想象性紓解之道，而這正是現代人在激烈社會競爭和生存困惑下的選擇性退出和自我保護機制。

提及《桃花源記》，在通往理想生活之境的道路上，漁人作為發(fā)現者具有重要象征意義?！短一ㄔ从洝分?，漁人乘船捕魚，忽逢桃花林，舍船而入桃花源。桃花源非為虛無縹緲之天國靈境，或為蘇東坡所言“南陽菊水、青城山老人村”之人間隱境，只是人跡罕至，道極險遠，不為俗世所知，“此境界也不在塵世之外，而在俗世人間未及之處，乃‘人境’的理想型態(tài)”[31]。如此復觀《靈隱》，段河雖在連思睿尋找靈隱之路上充當了指引者，但遠遠算不上擺渡者，充其量只能算是一個問津者。他被遺棄于船廠的破舊藍色快艇中，被慶師傅在給居士送水月觀音像返回的路上發(fā)現。艇乃今人之舟，廢舊船廠乃是現代工業(yè)時代留下的廢墟，段河既是現代之產兒，又是現代之棄兒，現代是他與生俱來的胎記，而在賭場發(fā)牌的經歷則是他終生要渡的業(yè)。相比之下，阿咒更接近漁人，雖為棄兒，抱殘缺之軀幸存一顆未被現代社會侵蝕的稚子之心。阿咒身上的稚拙和蠻力，近乎人的本性，正近于儒家“使萬物莫不遂其性”，亦近于佛家“隨緣起用”的狀態(tài)。葛亮借此有意將儒釋道與現代文明展開對話，個中寄寓了其文化旨趣。

張文江指出，桃源之路可分為漁人之路和問津者之路，前者是無意為之的天真和天機之途，后者則是“處處志之”的功利與堵塞之徑，“能否舍棄一切功利計較正是漁人之路和問津者之路的根本區(qū)別”[32]?！鹅`隱》中，靈隱寺對于連思睿來說，完全是一個陌生的地方，但是她依段河提供的位置，借助電子地圖“按圖索驥”[33]而達。這一細節(jié)隱喻了現代人尋找桃花源的方式，即只能在電子導航等媒介技術輔助中才能辨認方向，“繪圖是一種隱喻，指匯聚直接或間接影響人類生活的各種力量，但此處具有明確的空間性含義——有可能克服這種焦慮和超驗的無家可歸感。如果主體無法確切地獲得‘家園感’，至少可以建立一些策略，幫助自己在日常生活的詭異空間中辨認方向”[34]。向靈隱寺進發(fā)的途中，連思睿在巴士上一路晃晃蕩蕩，電子地圖上的符碼只不過是現代人“處處志之”的標記，按圖索驥必定堵塞“問津之路”。此路雖然一路順暢，但一切都在計算之中的現代人也因此喪失了忘路之遠近的機趣，更無發(fā)現桃源后豁然開朗的新鮮感。現代人已很難再體會漁人的“純樸質直和鑿破天真時的驚奇之感”，以及“久久尋找后的頓悟”[35]之天機，這大概是問路靠導航的現代人難以擺脫的宿命。

在中國的隱逸傳統中，儒者和隱者雖在是否出仕問題上存在分歧，但是他們“對于美好生活的共同理解，最重要的是‘天倫之樂’”，《桃花源記》中“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”正是對以家庭為核心的中國傳統社會的生動描繪。[36]《靈隱》中的精神危機直接源自連粵名父女原生家庭危機，而這恰關聯著千載以來的家庭倫理。如此而言，《靈隱》回應和承繼了《桃花源記》中天倫之樂的傳統，同時揚棄了隱逸傳統中的政治維度。其價值不在于停留在傳統終止之處，而在于創(chuàng)造性地改造了隱逸傳統——將士大夫的知識分子困境，改造為具有普遍意義的現代個體在世難題，即家庭意義衰微后，如何拯救個體于無家可歸之沉淪。由此可見，在道之淪喪上雖古今有別，亦存在內外相通。陶淵明所謂道喪論，是“自然之道的淪喪，是將歷史刻畫為由人的心智的逐漸運用而引發(fā)的人與萬物的本性逐漸被遮蔽的過程”[37]，對于現代個體來說，道喪則是現代性的整體危機，這不僅是自然之道的淪喪，更是人性心性的喪失，是現代都市對個體生活的全方位、無差別入侵所導致的意義危機。

《靈隱》中連粵名起初隱于味最終皈依觀音、連思睿隱于寺、段河隱于藝，《靈隱》出入于味、象、寺之間，廣泛汲取古典與現代、東方與西方資源，探討了現代都市人安頓身心的可能性。然而，味、言、寺、藝雖然構成了一種感覺和情感共同體，但終不過是隱于外形之皮毛，真正隱之道乃是心隱。尋找心隱的過程，就是努力重建人心的過程。張文江提醒人們，漁人之路與問津者之路實為同一條路，“漁人如走不通，即成問津者；問津者如能走通，即成漁人”[38]?！皢柦蛑贰币欢榷氯陟`隱寺中連思睿真正找到了通往本心的“漁人之路”。作為一方宗教空間，靈隱寺是一個可隱可顯的圣俗世界，清規(guī)戒律并不森嚴，僧人來去自由。正是在這圣俗空間中，連思睿從靖常師父父女身上體悟到無分別心，在鹿和和尚那里學會“佛在心中坐”的去功利心，在段河造像開木中領悟順其自然的虛待之心，在科技館的互動游戲中習得相安之心，在禪房靜苑晨曦、鳥鳴、清風、泥土和牛群中頓悟到自在真性之心。連思睿與段河相互引渡，彼此成全，段河一心執(zhí)著于抵達佛相，而連思睿則引導他有相無相無差別，至于究竟終無相。段河勸連思睿改名，連思睿則認為改名改不了命。最終，在段河的引導下，連思睿放下我執(zhí)，回到本心，這是飽受精神折磨煎熬后的大自在，是超脫功名利祿的自由自足狀態(tài)。所謂即心即佛，煩惱即菩提?！杜红`隱》最后，連思睿拜托月華縫補繡鞋，這個場景頗具意味。小說中繡鞋既是連粵名隱秘情欲的表征，也是與阿嬤之間的親情聯結的符號，同時也是維系自我平衡的一個物象。發(fā)病中的袁美珍剪破繡鞋，直接導致了連粵名過失殺人的悲劇，繡鞋則是他需要用一生來救贖的孽業(yè)。連思睿顯然從繡鞋中悟到了其中的因果和真相，最終選擇放下，與外界、與自己和解，在內外一體中進入自由的精神世界，真正完成了“問津者”向“漁人”的轉變，也借助這份心靈自由完成了對失衡的、焦灼的現代生活的超越。

余 論

如何進入城市，不同的作家有不同的手法。葛亮擅于虛構聲色世界，只是這一次，聲色世界過于鋒利，世俗逐漸退隱，留存的是對城市真實的感受和氣息。如果說以往的寫作體現了一種歷史的想象力，那么《靈隱》則體現了葛亮在記憶與現實之間的彌合力。在這里，葛亮不僅要寫香港，而且要寫出一個與聲色犬馬不同的香港，真正理解生活于此的普通人的真實處境，關注他們的困苦、隱疾與傷楚。由此，《靈隱》放棄了早期小說中的游戲性和實驗性敘事，選擇更加典雅、樸實的語言和風格，但其內里依然延續(xù)初登文壇的《謎鴉》的灰暗底色，人物逃不脫命運的窄門，宿命如陰影般彌散，貫穿其中的，是故事背后的敘事邏輯?！鹅`隱》對教授殺妻本身輕筆帶過，這種放棄，意在說明日常生活在日復一日的漫長消磨中早已經失去了沖突的動力，無事的悲劇更加直刺人心。戲劇性讓位于敘事厚度以及對古典資源的調度與整合，如果說，《謎鴉》中的緊張戲劇和沖突，代表了彼時葛亮眼中的城市運作之方式，那么《靈隱》中那種略顯松弛但又暗含張力的城市敘事，依然映照著同一種現實邏輯，只是時過境遷而已，“這城市的底里，已傳而不奇”。從以奇為奇到傳而不奇，這不僅是一種看淡風云后的閱歷使然，更是化他城為我城后的惺惺相惜。作家的眼光顯然不止于內部的探索，更希望在一個更加開闊的視野、更加悠久的歷史脈絡中作深度的掘進，“這城市的繁華，轉過身去，仍然有許多的故事，是在華服包裹之下的一些曲折和黯淡。當然也有許多的和暖，隱約其間，等待你去觸摸”[39]。在物質極度發(fā)達的都市空間，人的內在超越被極度壓縮，生命感覺不斷萎縮，一切被外在節(jié)奏左右，這是人之異化的大根源。從小說開頭連袁二人異國他鄉(xiāng)的彼此憐惜，到小說尾聲蓮花庵瓦片上斑駁風蝕的蓮花，經歷了時間的洗禮，曾經的喧囂復歸于平靜，小說由此真正進入“始正而末奇，內明而外潤”[40]的意境?！鹅`隱》寫新舊人事，寫熱鬧中的黯淡，寫在黯淡之處尋找溫情與市聲，回到人的自由本真的心隱之道，這正是葛亮所關心的香港以及生活在其中的普通人如何在現代都市中找到自己的活法與心法。味隱、物隱、寺隱，在塵出塵，澄明自在，處處皆可通往本心，正所謂“低頭飲泉水一滴，已可嘗知源頭活水的滋味”[41]。

注釋：

[1][24][25]葛亮：《地方、地圖、鄉(xiāng)土：香港當代小說的空間建構》，《當代作家評論》2024年第4期。

[2][3][6][8][9][11][12][14][21][22]葛亮：《靈隱》，湖南文藝出版社2024年版，第263頁、2頁、29頁、6頁、45頁、262頁、108頁、131頁、241頁、262-263頁。

[4][5][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁、16頁。

[7]參見[法]米歇爾·柯羅：《文學地理學》，袁莉譯，福建教育出版社2021年版，第109頁。

[10]參見劉亞秋：《被束縛的過去——記憶倫理中的個人與社會》，商務印書館2021年版，第205頁。

[13]貢華南：《味與味道》，上海人民出版社2008年版，第57-58頁。

[15]轉引自楊光：《色彩、空間與光——氣氛現象學和美學視角的考察》，《北京電影學院學報》2024年第2期。

[16][美]段義孚：《如此陌生而奇異：感官與審美的地理學》，王如菲譯，上海人民出版社2025年版，第150頁。

[17][19][20][40]〔南朝〕劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯著，中華書局2012年版，第452頁、333頁、459頁、452頁。

[18]季進：《物性·混融·抒情》，《南方文壇》2023年第2期。

[23]Ackbar Abbas. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. University of Minnesota Press.1997.p1.

[26]李瑋：《鏡像中的“古典”與遺落的“時空”——葛亮小說論》，《中國文學批評》2024年第4期。

[27]葛亮：《梓人的觀看——兼談小說創(chuàng)作中的歷史書寫》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第11期。

[28]徐清泉：《中國傳統人文精神論要：從隱逸文化、文藝實踐及封建政治的互動分析入手》，上海社會科學院出版社2003年版，第3頁。

[29][36][37]唐文明：《隱逸之間：陶淵明精神世界中的自然、歷史與社會》，生活·讀書·新知三聯書店2025年版，第251頁、255-256頁、287頁。

[30]鄭曉茹、劉中起：《由己及己：青年“隱生活”的內涵、機理與邏輯》，《探索與爭鳴》2025年第2期。

[31]楊輝：《小說觀念的“古”“今”問題》，《當代作家評論》2025年第4期。

[32][35][38][41]張文江：《漁人之路和問津者之路》，復旦大學出版社2006年版，第135頁、134頁、136頁、136頁。

[33]按圖索驥是葛亮提出的構建文學香港的一種方法，參見葛亮：《地方、地圖、鄉(xiāng)土：香港當代小說的空間建構》，《當代作家評論》2024年第4期。

[34][美]羅伯特·塔利：《空間性》，方英譯，北京大學出版社2021年版，第85頁。

[39]葛亮：《浣熊》，中信出版社2017年版，題記。