一、傲慢的視覺

在現(xiàn)代西方人看來，馬歇爾·麥克盧漢的如下判斷無異于老生常談，甚至干脆就是無須論證的公理：西方文化中的理性人直接等同于視覺人。公理必須始終是不可置疑、不可探究的“原初證據(jù)”。對西方人來說，或?qū)矶?，世界首先意味著可視的世界。面對兩千多年來這一愈演愈烈的境況，馬塞爾·普魯斯特頗有微詞——當(dāng)然，他不是第一個站出來的勇士或質(zhì)疑者。普魯斯特依仗嗅覺和觸覺而非視覺，創(chuàng)作了卷帙宏大的《追憶似水年華》。他有理由也有資格抱怨說，幾何學(xué)家抽去了事物中可感知的成分，只讓普通人看到了事物的線性基質(zhì)。普魯斯特當(dāng)然知道，這僅僅是，并且必然是因為“幾何學(xué)是經(jīng)由視覺發(fā)展起來的”。

進(jìn)入柏拉圖學(xué)園最重要的前提之一，是必須懂得數(shù)學(xué)的奧妙。幾何學(xué)被希臘人視作數(shù)學(xué)的龍頭老大。以賽亞·伯林聲稱，幾何學(xué)，或者說廣義的數(shù)學(xué)，堪稱絕對知識的范式，“最完美的范式”——以賽亞·伯林很急切地補(bǔ)充說。西方哲人很早就傾向于認(rèn)為，世界能否被觸到、被聞到，不是什么大不了的事情。只有被看到才最可靠。最晚自柏拉圖開始，法度森森、紀(jì)律嚴(yán)明的器官等級制度已經(jīng)被嚴(yán)格地建立起來了。無論是從生理學(xué)的立場出發(fā)，還是從物理學(xué)的碼頭啟程、開拔，人都必將因光照而有視覺。有視覺，才有西方人自我宣稱的那種客觀的“看”。至少在馬歇爾·麥克盧漢那里，眼睛是中性的，是不偏不倚的，甚至是恒溫的。德語中有一個在漢語中看來很奇怪的語詞——“眼人”（Augenmensch）。眼人特指古希臘人。它的意思是：視覺優(yōu)先。古希臘不會有“嘴人”或“舌人”的存身之處。在純粹的視覺或眼人看來，《追憶似水年華》太不可思議了。它氤氳、潮濕、云遮霧罩，散發(fā)著各種匪夷所思的氣味，芳香襲人，惹人遐思，讓人不由自主地沉湎于夢境、幻想和睡眠，故意地遠(yuǎn)離清醒、清晰的狀態(tài)。

對于深海動物而言，眼睛是多余的。對于熱衷于穴居，敢于也善于晝伏夜出的蝙蝠來說，視覺純屬畫蛇添足。如果以此為標(biāo)準(zhǔn)來衡量，柏拉圖設(shè)想的洞穴人的眼睛就一定是虛擬的。居于洞穴之中的人，只能看見映照在洞壁上那些虛幻不實的影子。但洞穴人哪里知道，虛幻不實的影子正是他們的身體的投影，和柏拉圖千般寵幸、萬般呵護(hù)的精純理念隔了好多層。與洞穴人的無知在性質(zhì)上大體相若，柏拉圖又哪里知道，他為了給精純理念做裝飾專門制造的洞穴隱喻，遭到了西格蒙德·弗洛伊德及其信徒們的精準(zhǔn)打擊。弗洛伊德及其徒子徒孫認(rèn)為，一個洞穴便是……一座大地上的屋子，秘密而又常常很神圣。內(nèi)行之人來到這一圣地后，會聽見來自黑暗深處的響動，會聽見發(fā)自內(nèi)部的智慧之音。那是視覺絕對到達(dá)不了的地方，那是沒有光、沒有虛幻不實之影子的屋宇，那是一個無視理念、鄙視理念甚至視理念為無稽之談的處所。那是理性的斷頭臺和墓地。感知那個洞穴需要的不是視覺，更有可能是被視覺嗤之以鼻的嗅覺和觸覺，尤其是嗅覺。凡有氣味的地方，都在鼻子的勢力范圍之內(nèi)。輕視詩歌、痛恨詩人的柏拉圖又何曾知道，他終究是剿匪不成反被匪剿。

蘇格拉底盤問他的辯難者美諾說：“你知道‘視覺’這個術(shù)語嗎？”不等美諾回答，蘇格拉底就代替美諾并以美諾特有的思維方式說，所謂顏色，不過是“從那些與視覺相對應(yīng)的并可用于視覺來察覺的形狀中發(fā)射出來的流射”。正是有鑒于此，兩千多年后的伊曼努爾·列維納斯才會如是放言：“由于光的存在，世界才被給予我們，才能夠被領(lǐng)會。”在西方人一貫信心爆棚的觀念里，大千世界只有在視覺中，才能被饋贈給人類；人類只有依靠視覺，才能領(lǐng)會大千世界，才能覺察到蘊(yùn)藏于大千世界內(nèi)部的萬千含義。這一切的不二之前提，唯有光。只有可視的世界，才是可以理解的世界，無論這理解來自哲學(xué)、科學(xué)、神學(xué)，還是來自文學(xué)-藝術(shù)。孫周興的觀察十分精當(dāng)：古希臘的“藝術(shù)”一詞——techne——的詞根意義是“已經(jīng)看到”。古希臘人實在難以設(shè)想柏拉圖兩千多年后遭逢的尷尬。

《創(chuàng)世記》一開篇就說：“起初，神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗……”從時間上觀察不難發(fā)現(xiàn)，“淵面黑暗”的不妙境地僅僅存乎于“神說‘要有光’”之前的一剎那。一剎那后，光被神創(chuàng)制出來了?！妒ソ?jīng)》給予它的信眾的圣諭之一無非是：神在創(chuàng)世的時候既從容，又迅捷，既不早一分，也不晚一秒，更不會浪費哪怕半個字母，比如二分之一的S或W——假如神使用英語創(chuàng)世的話。一剎那是神做事的基本單位和必要的尺度。按照《創(chuàng)世記》的描述和口吻，黑色是宇宙的初始之色。初始之色自有它抹不掉的隱疾和胎記：在黑暗中不能誕化生命，何況它還讓視覺打一開始就全然失效、未生而夭。黑色因此是負(fù)面的色澤。面對此情此景，米歇爾·帕斯圖羅實在忍不住才打趣說，《創(chuàng)世記》宛若四兩撥千斤那般，只用了區(qū)區(qū)五句話，“就告訴我們黑色象征著空虛和死亡”。作為人類感覺當(dāng)仁不讓的嫡長子，視覺認(rèn)為，死亡和空虛在更大的程度上只能屬于低級不實的文學(xué)-藝術(shù)。這至少也是柏拉圖的潛意識深處最重要的內(nèi)容之一，卻正好是保羅·魏爾倫想說的那句話：“余下的都是文學(xué)?！痹诩兇獾囊曈X看來，余下的只有很少、很少的那一點點。作為真相的洞悉者，保羅·魏爾倫的口吻無疑集更多的悲觀與更少的樂觀于一體。但樂觀和好運一樣，和一鍋湯必須用到的鹽和胡椒一樣，只需得體的、有教養(yǎng)的那一點點，就足夠了。

對于黑暗或夜晚，居住在地球另一邊的中國古人自有獨到的理解和建議：“名，自命也，從口從夕。夕者，冥也，冥不相見，故以口自名?！痹谏焓植灰娢逯傅暮诎抵?，人們看不清對方的面孔；如果不“以口自名”，便無法相互辨識。我們的祖先對待黑暗的語氣聽上去是溫和的，是平淡與平靜的。他們不得不大度并且務(wù)實地接受黑暗，這個來自命運深處的非凡禮物。中國古人從不責(zé)怪黑暗，不打罵夜晚。但也沒有多少中國人會贊美黑暗。魯迅的短文——《夜頌》——表情復(fù)雜、內(nèi)涵豐富、質(zhì)地硬實，顯然是反其意而行之：“現(xiàn)在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實的。我愛夜，在夜間作《夜頌》?！惫魹樯碓诤诎抵械那幵斓摹袄纂婍灐保c中國傳統(tǒng)文化的基本精神相背離。“雷電頌”是受到過惠特曼影響的中國詩人以惠特曼特有的抒情方式，去想象處于黑暗中“心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)”（張先：《千秋歲·數(shù)聲鶗鴂》）的前三閭大夫。中國古人從不突出視覺，不強(qiáng)調(diào)自己是視覺人。雖然對于中國古人而言，光肯定是并且必然是重要的。古代中國人主要以味覺為方式和萬物打交道，中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)建基于味覺。舌頭及其周邊區(qū)域是抒情傳統(tǒng)的疆界。這疆域袖珍，卻又廣袤無邊。整個宇宙正在中國古人的口腔之中、舌頭周邊。抒情傳統(tǒng)內(nèi)斂、含蓄，不似“雷電頌”那般張牙舞爪、聲調(diào)夸張?；蛟S除了《蜀道難》等少數(shù)作品外，李白也不會那樣說話。

在經(jīng)過了好一番詳盡的考證之后，馬丁·海德格爾很謹(jǐn)慎地認(rèn)為，希臘語中確實沒有表示“語言”的字眼。古希臘語中最重要的詞匯之一——邏各斯——是“說話”或“話語”的意思。海德格爾說：“表示道說的同一個詞語邏各斯，也就是表示存在即在場者之在場的詞語。道說與存在，詞與物，以一種隱蔽的、幾乎未曾被思考的，并且終究不可思議的方式相互歸屬?！边壐魉乖谝M(jìn)拉丁文時，被翻譯成理性。海德格爾據(jù)此認(rèn)為，這正是西方文化淪入失明狀態(tài)的重要一刻，也是淪入失明之境的主要原因之一，因為從前在希臘文里會說話的動物，現(xiàn)在搖身一變，立刻成為了拉丁文中有理性的人，或?qū)Ｖv理性的尤物。這種情形，有點類似于尼采說清明的日神取代了酣暢的酒神后，西方人立即失去了活力，即便文學(xué)的皮還在，內(nèi)中的詩意卻早早地消失了。海德格爾引用過神學(xué)家J.G.哈曼的名言：“倘若我像德莫提尼斯那樣口若懸河，那么，我頂多也只能把一個唯一的詞語重復(fù)三遍：理性就是語言，就是邏各斯?！崩硇?、語言、邏各斯是同一個詞。它們是自詡為視覺人的標(biāo)準(zhǔn)配置。在同蘇格拉底暗含機(jī)鋒的對談中，蒂邁歐突然提到了眼睛，還有眼睛的重要性：“視覺是給我們帶來最大福氣的通道，”蒂邁歐說，有了眼睛，“我們就開始有哲學(xué)。”眼睛能遠(yuǎn)距離并且自稱客觀地俯察萬物，上升為哲學(xué)器官。但這個器官首先意味著光和視覺，更意味著世界最主要的內(nèi)容乃是世界可以被看見的那部分。電力被發(fā)明出來后，黑夜被照亮全然不在話下，余下的那更加微不足道的一點點內(nèi)容，才屬于可聞、可觸的領(lǐng)地，才屬于文學(xué)。在遙遠(yuǎn)的古希臘，哲學(xué)恒等于“愛智慧”。視覺人或眼人認(rèn)為，他們的智慧始于視覺，始于光。理性——而不是“說話”或“話語”——意味著清除了宇宙的初始之色進(jìn)入光明之境，意味著洞穴人來到了洞穴之外，也意味著詩人被干凈、利索地趕出了理想國。因此之故，康德才說出了即使在漢語學(xué)界也盡人皆知、耳熟能詳?shù)哪蔷湓挘簡⒚蛇\動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。所謂不成熟狀態(tài)，就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力……

二、感覺的袖珍進(jìn)化史

視覺當(dāng)然至關(guān)重要，甚至理所當(dāng)然的第一重要。但西方人還是過于夸大了視覺在人類認(rèn)知史上的重要性，尤其是夸大了視覺的優(yōu)先性。人類的認(rèn)知活動并不始于視覺或眼睛?？梢暤氖澜缗c視覺人或理性人一樣，是很晚才出現(xiàn)的世間珍品。至少中國古人更器重味覺，對相關(guān)于鼻子的嗅覺持有次一等的信任。在他們看來，世界首先是可感的世界，是可觸摸、可舔舐、可用鼻子去聞的超大時空。對此，劉完素有極好的言說：“寒熱溫涼四氣者，存乎天；酸苦辛咸甘淡六味者，成乎地。氣味生成，而陰陽造化之機(jī)存焉。是以一物之中，氣味兼有，一藥之內(nèi)，理性不無。故有形者謂之味，無形者謂之氣?！弊鳛橐粋€標(biāo)準(zhǔn)的眼人（亦即古希臘人），亞里士多德認(rèn)為，沒有觸覺，其他感覺就不可能存在；而沒有其他感覺，觸覺仍然能夠存活于世。

J.G.赫爾德的如下看法，可以被視作對亞里士多德的隔空呼應(yīng)、隔代唱和：人的所有感官都以觸覺為基礎(chǔ)，都從觸覺進(jìn)化或演化而來，視覺、聽覺也概莫能外。奧爾特加·伊·加塞特帶來的啟示，仍然處于亞里士多德的延長線上。他的看法是這樣的：對于人來說，觸覺是最先產(chǎn)生的感官，其他感官類似于觸覺的升級和細(xì)化。要讓視覺像觸覺一樣準(zhǔn)確無誤，需要長期學(xué)習(xí)。人類直立行走后，必須開始學(xué)會信任自己的眼睛。在這個過程中，他們肯定經(jīng)歷過一段疑慮、不安的時期。畢竟與伸手可及的范圍相比，與零距離地感知事物相比，視野是抽象而虛擬的，剛開始一定不那么扎實可靠。從觸覺到視覺，需要經(jīng)過一個漫長的過程?？梢暤氖澜缇瓦@樣長時間尾隨著可感的世界。在那個漫長得讓人窒息的蒙昧歲月里，包括文學(xué)在內(nèi)的一切文明形式距離它們的萌芽狀態(tài)還有十分遙遠(yuǎn)的航程。

在韓炳哲眼里，羅蘭·巴特對觸覺有深刻的洞見。韓炳哲很自信地認(rèn)為，羅蘭·巴特對此的大致看法是：觸覺與視覺不同，它是最能消除神秘感的器官。這是因為視覺保持了距離感，觸覺卻將之消弭殆盡，神秘感也就隨之消失了。神秘的面紗一旦被揭開，一切都變得能夠被欣賞、被理解和被消費。觸覺所能觸及的一切，都被高度地世俗化、簡單化了。與視覺不同的是，觸摸無法讓人驚嘆，事實上，正是它消除了人對外部世界的驚嘆。因為它給大家伙帶來了心儀的一切，直至心儀的很快化為大家伙熟悉的和家常日用的。羅蘭·巴特這番話的意思是，唯有觸覺，最能讓人和世界融為一體，最能消除人對世界的陌生感和神秘性。與此相反，視覺是一種分裂性的力量，它本能地將人和人的對象區(qū)隔開來。它自稱客觀，自稱明察秋毫。從舒適的角度看，可感的世界比可視的世界更親切，更平易近人。

陳嘉映談到過兩種不同的觸覺，但兩種觸覺都有認(rèn)知功能：“摸到一塊石頭，就像看到了一塊石頭，我確定了一個在我身體之外的東西存在。在這方面，手跟視覺更接近，跟其他觸覺不一定接近，我感到癢癢，不一定確定了一個身體之外的東西……觸覺并不都是對象性的認(rèn)知。摸到一塊石頭是觸覺，感到癢癢也是觸覺，這兩種觸覺差別太大了?！鼻罢吣芸隙ㄎ颐降模_實是一塊石頭（不是鐵或銅）。后者提醒我需要馬上解決我的皮膚問題，直到真的解決了我的皮膚問題。前者是科學(xué)的領(lǐng)域，后者是文學(xué)-藝術(shù)深耕的田地——《雪國》大體上可以被視作后者的產(chǎn)物。青年貝朗松認(rèn)為，意大利繪畫是對觸覺價值的訴求。貝朗松所說的正是后者的田里開的花，結(jié)的果。觸覺感知光的方式是知冷、知暖。最能決定冷暖的東西，唯有陽光?；鸺捌涮娲锲?，還有取暖、制冷的空調(diào)與太陽比起來，不是相當(dāng)于零，它們就是大寫的零。觸覺無法感知黑暗。但觸覺還是以零距離接觸世界為方式，讓人達(dá)到了與世界打交道、相往還的根本目的。

在人類的認(rèn)知史上，嗅覺也遠(yuǎn)遠(yuǎn)地早于視覺。在1775年的法國，賽特奧菲勒·德博爾德認(rèn)為，氣味是一種標(biāo)識符，若被清洗就會去除個人氣味。醫(yī)生對患者的體味很了解，通過嗅聞他們的體液可以輔助醫(yī)學(xué)診斷。因此，賽特奧菲勒·德博爾德反對洗澡或沐浴。這和二十世紀(jì)以來的西方人極力去除體味比起來，有天壤之別：“體臭是人的個體特征的獨特信號和宣示，它在有文字的社會里是一個不好的字眼?！毕闼瓦@樣被發(fā)明出來了。瑪麗蓮·夢露為香水代言時的廣告詞很煽情，很具象：“我只穿香奈兒五號入睡?！笨柧S諾在他的某個短篇小說中富有遠(yuǎn)見地寫道：“當(dāng)時難道不是這樣嗎？在南美洲的大草原上，森林和沼澤用各種味道編織了一張網(wǎng)，我們低著頭在其間奔跑，保持與大地的接觸，同時借助雙手和鼻子找尋道路。所有我們應(yīng)該知道的東西，我們都首先用鼻子來獲得，而不是眼睛?！比绻麃喞锸慷嗟?、J.G.赫爾德和奧爾特加·伊·加塞特等人的斷言正確無誤，那嗅覺就得建基于觸覺，只能從觸覺進(jìn)化而來。用鼻子尋找道路，也就優(yōu)于用觸覺在森林里尋覓通途。傅修延在引述卡爾

維諾的那幾句話后，緊接著評論說，鼻子的地位一度高于其他感官（比如眼睛和耳朵），甚至成為自我的代表。“漢語中‘鼻’的本字為‘自’，每個人用手指向你我他時都會不由自主地指向鼻子?！睋?jù)科學(xué)家介紹，自然界擁有四十萬種氣味。鼻子任重而道遠(yuǎn)。它的擔(dān)子之重，遠(yuǎn)甚于傲慢自大的眼睛。眾多的文學(xué)描寫告訴我們，鼻子甚至能從空氣中聞到太陽的氣味，尤其是正午的太陽直射青草的時候。經(jīng)由青草的傳遞，正午的太陽散發(fā)的氣味顯得格外醇厚，也格外富有誘惑力，能更好地誘發(fā)人體制造質(zhì)量更高的多巴胺。約翰·庫切很解風(fēng)情地寫道：“我走進(jìn)河床，聽到無數(shù)的沙粒傾瀉而下，抑或聞到陽光灼曬的石頭上散發(fā)出鐵器的氣息?！奔词惯@等表述僅僅是比喻性的，充滿了太多的想象力、太多的修辭表演，也不能算作嗅覺的缺陷，就像不能把眼睛無法看到魚蝦散發(fā)的腥膻氣味歸罪于視覺的無能。視覺人（或眼人）對此不屑一顧。那余下的，都交給文學(xué)吧。

奚密提醒諸位人等，味覺只管甜、咸、酸、苦，其他味道是“聞”到的而非“嘗”到的。奚密緊接著說，記憶能撩起原初的感覺，能喚醒當(dāng)時的記憶，讓你情不自禁，讓你無從設(shè)防。這個現(xiàn)象，被心理學(xué)定名為普魯斯特效應(yīng)。記憶心理學(xué)認(rèn)為，普魯斯特現(xiàn)象表示喚起幼年記憶的嗅覺能力。這應(yīng)當(dāng)是視覺無從達(dá)到的成就，是眼睛難以登頂?shù)男赂叨?。在通常情況下，視覺能夠給出的只有一個——僅僅一個——清晰可視的畫面，就像1+1=2。氣味給出的，卻是模糊、潮濕、充滿歧義和難察其邊界的氛圍，像一團(tuán)不規(guī)則的云，充滿氤氳和霧氣，更像無規(guī)律可循的混沌——中央之帝（混沌）不多不少，正好死于南海之帝（倏）和北海之帝（忽）意欲清晰可視之善念。眼睛無法看見氣味。自稱能看見氣味的人要么是中國古代的詩客，要么是江湖術(shù)士。和研究可視的天體、運動、細(xì)胞相比，研究不可視的氣味難度更大，畢竟氣味具有極大的不確定性和不穩(wěn)定性，何況它有四十萬種之多。測不準(zhǔn)原理是一個很好玩、很有意思的原理?？筛械氖澜绾?+1=2不沾邊。它甚至要反對1+1=2，才能為自身存在的合法性謀取必要的前提。小瑪?shù)氯R娜點心散發(fā)的氣味讓普魯斯特如遭電擊，立刻把他送回到青蔥歲月，讓他立即開啟了偉大的文學(xué)書寫。人類文學(xué)史必須要感謝那塊不起眼的小瑪?shù)氯R娜點心。而那歲月的周身呢？早已沾滿了小瑪?shù)氯R娜點心的氣味。直腸子式的可視世界固然理解不了曲里拐彎的可感世界，但它也瞧不起可感世界的模糊性和飄來飄去的不確定性。加斯東·巴什拉對此發(fā)出的驚呼竟然是：“氣味！這是我們與世界融合的第一見證！”

馬歇爾·麥克盧漢到底目光如炬，他給出的如下洞見非常適合在這里披露或轉(zhuǎn)述：鐘表和字母把世界切割成視覺片段，它們扼殺了事物之間相互聯(lián)系的紐帶。視覺符號使宇宙經(jīng)歷了一個非神圣化的過程，造就了現(xiàn)代社會不信奉宗教的人。在此過程中，嗅覺、味覺、觸覺等零距離擁抱萬物的感官及其認(rèn)知功能，被嚴(yán)重貶低。最晚從古希臘開始，世界的可感性就已經(jīng)被大大地邊緣化了。視覺被認(rèn)為最管用、最可靠，世界只能是視覺化的世界。這和中國古人宣稱的“味而知之”南轅北轍。中國當(dāng)代學(xué)者也觀察到，科技文明在生產(chǎn)、傳輸、保存和使用視覺信息和聽覺信息等方面得心應(yīng)手，創(chuàng)造了諸如“千里眼”“順風(fēng)耳”之類的高科技神話。這是視覺的勝利，是視覺制造的奇跡。

吊詭的是，高科技神話愈嚴(yán)重，視覺在消除了嗅覺、味覺和觸覺之后帶來的單一性就愈發(fā)令人難以忍受——盡管單一性確實是穩(wěn)固的，是牢靠的，是格外值得信賴的，何況它還以自身的確定性啟動了科學(xué)。孫周興的觀察來得極為準(zhǔn)確，物無法被視覺穿透，物的幽暗性一直存在，視覺只能停留于物的表面。J.斯塔羅賓斯基說得很形象、很生動：人的眼睛撞在事物上，無法深入。人碰它，觸它，掂量它；然而，它始終是致密的，其內(nèi)部是頑固不化的漆黑一團(tuán)。致密者，幽暗也，海德格爾對此給出的相應(yīng)說法是“陰沉”。視覺處理不了幽暗或陰沉，更破解不了致密。在米蘭·昆德拉看來，視覺的單一性導(dǎo)致的結(jié)果不僅是意識形態(tài)的單一化，更是意象形態(tài)的僵硬和板滯。所謂意象形態(tài)，就是現(xiàn)代社會中密集性的視覺轟炸，尤其是視覺轟炸之下被刻意隱藏起來的陰謀。這個陰謀的實質(zhì)是：試圖消除——事實上已經(jīng)消除了——圖像的歧義性。圖像與歧義性絕緣。與歧義性絕緣，意味著圖像喪失了生育能力。圖像對可能性不感興趣，甚至不給可能性提供容身之處。意象形態(tài)給公眾展示的，是具有強(qiáng)制性但同時具有誘惑力的標(biāo)準(zhǔn)答案。標(biāo)準(zhǔn)答案是唯一的、排他的。唯一性雖然具有不由分說的強(qiáng)制性（你沒有選擇的余地），卻剛好是這樣一種投喂：讓你大感舒服的投喂，令你無限陶醉的投喂。米蘭·昆德拉因此寫道，意象形態(tài)的設(shè)計師們“影響我們的行為舉止、政治態(tài)度、審美趣味，直到我們讀什么書，地毯用什么顏色”。在意象形態(tài)設(shè)計師以及他們設(shè)計出的意象形態(tài)導(dǎo)致的所有結(jié)果中，很可能就有居伊·德波所說的景觀社會：

景觀不是附加于現(xiàn)實世界的無關(guān)緊要的裝飾或補(bǔ)充，它是現(xiàn)實社會非現(xiàn)實的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導(dǎo)性的生活模式。景觀是對在生產(chǎn)領(lǐng)域或由生產(chǎn)所決定的消費領(lǐng)域中已做出的選擇的普遍肯定。在內(nèi)容和形式方面，景觀總是現(xiàn)存體制條件和目標(biāo)的總的正當(dāng)性的理由，景觀也是這種正當(dāng)性理由的永久在場（permanent presence），因為它壟斷了耗費在生產(chǎn)過程之外的大部分時間。

張一兵對看似復(fù)雜的景觀社會有一個相對通俗的解讀。他認(rèn)為，景觀社會的帝國主義邏輯無非是：凡是呈現(xiàn)出來的東西就是好東西，但也唯有好東西才會被呈現(xiàn)出來，比如美輪美奐的商業(yè)廣告、為某個政黨的競選所做的招貼，必須清晰、醒目，必須排除歧義性以免于誤導(dǎo)而自毀長城。一切都是定點投喂，目標(biāo)必須明確無誤。同義反復(fù)或循環(huán)論證是該邏輯的實質(zhì)。它霸道、蠻橫、兇殘，但滿臉堆笑，至少也是皮笑肉不笑，但你又不能說它陰險、狡詐。在景觀社會，作為一種特定的用于展覽性的行為，呈現(xiàn)是強(qiáng)制性的，誰也躲不掉；使景觀社會得以展示的同義反復(fù)或循環(huán)論證，是被高度壟斷的，除景觀社會外，誰也沒份；壟斷本身又是由單向度的肯定來維系的，連商討都不允許，更何況反向性的否定。這就是隱藏在景觀社會背面的真相。景觀社會的所有“神”操作或“騷”操作既強(qiáng)制，又壟斷，還是單向度，卻都是為了讓你感到舒適，直至你進(jìn)入到你只需要、只渴望進(jìn)入到的那種舒坦、愜意的境地。它讓你愉快。最關(guān)鍵的是：讓你再也聽不見還有其他境地依然存在的任何消息。就這樣，景觀社會以其表面上的盛世繁華，以其熱熱鬧鬧的花團(tuán)錦簇，讓你的生命的豐富性在你的陶醉中非常愉快地大打折扣。赫伯特·馬爾庫斯認(rèn)為，文學(xué)-藝術(shù)可以為干癟、干燥的單面人提供“新感性”。但景觀社會為自身目的考慮，直接宣布文學(xué)-藝術(shù)是多余的。米蘭·昆德拉很形象地稱呼這個過程說：“人處在一個真正縮減的旋渦中?！?/p>

三、嗅覺與可感型敘事

加斯東·巴什拉大有所感地說過：“微小事物的因果規(guī)律能打動所有的感官，并且對于每一種感官都有必要研究它的‘縮影’。對于像味覺和嗅覺這樣的感官，可研究的問題會比視覺更為有趣。視力把它看到的沖突簡化了?！睅缀螌W(xué)只讓人看到事物的線性基質(zhì)。它讓事物內(nèi)外兼具的沖突只剩下幾個線條。這就是簡化。羅蘭·巴特以揶揄的口吻說：簡化“猶如中國戲劇以一面旗幟表示整支軍隊”。簡化就是單一化。一如馬歇爾·麥克盧漢所言，看意味著中性和不偏不倚。不偏不倚和中性意味著唯一性（亦即簡化或單一化）：看到什么就是什么；看到什么只能是什么。唯一性不是必然性，卻像必然性那樣排斥可能性?！爸饔^的看”從邏輯上說不通。幾何學(xué)會是主觀的嗎？簡化強(qiáng)調(diào)的，永遠(yuǎn)都是聚焦。焦點只可能是唯一的。它就是那個唯一清晰的畫面，或1+1=2，得到過景觀社會的帝國主義邏輯的支持和慫恿。視覺自認(rèn)為可以簡單、粗暴地對待任何一種事物，以及任何一種事物內(nèi)部蘊(yùn)含的因果規(guī)律。視覺如此傲慢，是因為科學(xué)確實建基于視覺提供的那個穩(wěn)固、真實、可靠和確定的唯一性?？茖W(xué)由此取得的成就讓視覺嘚瑟不止?？茖W(xué)如此行事，是對視覺的感恩和反哺。

與此同時，嗅覺等感覺無視眼睛的傲慢，不承認(rèn)視覺對萬物蠻霸性的簡化，不信任眼睛偷懶式的一刀切。嗅覺這樣做、這樣想、這樣認(rèn)為，固然不錯。但它冤枉了視覺，錯怪了眼睛。因為視覺和眼睛不得不宿命性地如此行事，就像萬能的神局限于他的萬能無力自拔。嗅覺雖然說不上必定是主觀的，但也不能說聞到什么就只能是什么：總有多出來的一點點氣味被鼻子聞到，更何況不同的人面對同一種氣味有不同的感受。這就像西渡所說：“詩是從生活中多出來的東西。……詩總是把我們引向生活以外的地方?！币曈X和萬物的形象永遠(yuǎn)相等同（喝高了的那一刻除外），嗅覺卻永遠(yuǎn)傾向于大過萬物發(fā)出的氣味（喝高了的那一刻更甚）。視覺值得信任，嗅覺值得回味。值得信任導(dǎo)致的最輝煌的結(jié)果，是科學(xué)與技術(shù)；值得回味帶來的，是包括文學(xué)在內(nèi)的所有形式的藝術(shù)。嗅覺本能地敞開自己。它全身心擁抱的是事物，不是事物內(nèi)部的因果規(guī)律。它對因果規(guī)律不感興趣，甚至完全無視因果規(guī)律的存在。鼻子聞得出洋蔥散發(fā)的氣味，聞不出洋蔥散發(fā)那種氣味遵循的科學(xué)道理。視覺和語言連在一起，嗅覺是純粹的本能。鼻子只愿意“知其然”，壓根兒就不需要“知其所以然”。視覺因聚焦的唯一性排斥異己，嗅覺沒有能力聚焦。但這不是嗅覺的缺點，反倒讓嗅覺有機(jī)會包容一切可能性：總有多出來的一點點氣味被鼻子聞到。

視覺一枝獨大。令它未曾想到的是，地火在地下運行，奔突；熔巖一旦爆發(fā)，極有可能冒犯甚至傷害視覺的尊嚴(yán)。輕視嗅覺等感官的眼睛將受到反噬或報復(fù)。盡管報復(fù)或反噬隱藏得很深，但到底還是被眼尖的加斯東·巴什拉給扒拉出來了：

視覺的形象是如此清晰，它們?nèi)绱俗匀坏匦纬筛爬ㄉ畹漠嬀恚虼怂鼈兿碛性谕昊貞浿腥菀妆换叵肫饋淼奶貦?quán)。但是，誰要深入到那未定的童年區(qū)域，深入到既無名字又無歷史的童年，無疑他將得助于那類隱隱約約的巨大回憶，如對過去氣味的回憶?！娙藢⒔o我們提供關(guān)于這些童年時代的氣味的見證，這類氣味在童年的所有季節(jié)中彌漫。

較之于只能“概括生活的畫卷”的視覺，來自嗅覺的一縷香氣、大海上送來的一陣淡淡的魚腥味，或如韓炳哲所謂的“酷暑中巖石上飄來一股清芬”，更能“決定想象世界中的真正氣候”。概括總是粗略的、直線的、速寫的。有“氣味的見證”，有嗅覺（或普魯斯特效應(yīng)）得到帶來的“巨大記憶”，“想象世界中的真正氣候”就一定是立體的、肉乎乎毛茸茸的，是情節(jié)性的。嗅覺在一個微不足道的瞬間，將世界氛圍化、模糊化了，無法被數(shù)字或數(shù)據(jù)整合。韓炳哲認(rèn)為，視覺支持的語言是透明的，因為不存在含混、朦朧或混沌的唯一性。透明的語言是一種機(jī)械的、功能性的語言，不存在模棱兩可，不存在模糊。透明消滅了含混、不透明和復(fù)雜，消除了模糊和難以被表達(dá)的感覺。運算要比描述更透明，做加法要比講故事更透明。透明的語言對付清晰的單一性綽綽有余，卻對付不了肉乎乎毛茸茸的感覺。韓炳哲進(jìn)而指出，與小說敘事剛好相反，數(shù)字是沒有香味的。透明性剝奪了香味傳播的時間。因此，透明的時間是沒有香味的時間、沒有事件的時間、沒有敘事的時間、沒有情景的時間。儲存器只做加法，被儲存的數(shù)據(jù)一成不變。在另一處，韓炳哲繼續(xù)認(rèn)為，數(shù)據(jù)和信息提供的是絕對的可視性，它們使一切都明晰可見，沒有死角。幸好透明性的語言像眼睛一樣，對付不了模糊、朦朧的嗅覺產(chǎn)品。假如包括嗅覺在內(nèi)的一眾“低級”感官提供的感覺被清除，唯有視覺和眼睛統(tǒng)治世界，這個世界就是沒有情節(jié)、沒有肉體的空間，僅僅是一組毫無表情的數(shù)字（哪怕它叫大數(shù)據(jù)）。世界被徹底祛魅了。

整個世界一絲不掛。馬歇爾·麥克盧漢調(diào)侃說，自攝影術(shù)誕生以來的世界，猶如一座沒有圍墻的妓院。純粹視覺的世界無法理解馬里奧·巴爾加斯·略薩提供的那個精彩的情節(jié)：烏拉尼婭因為長時間照顧癱瘓的父親感到疲倦，“終于躺倒在床上，閉上了眼睛。在進(jìn)入夢鄉(xiāng)之前，她還想到：這床有股老人的氣味、老床單的氣味、古老的好夢和壞夢的氣味”。讓烏拉尼婭獨有所感、深有所悟的氣味引誘烏拉尼婭進(jìn)入了香甜的夢鄉(xiāng)?？梢暤氖澜缭诳筛械臍馕吨邢Р灰娏?。順便說一句，在烏拉尼婭十四歲時，她的元首用手強(qiáng)奸了她，因為元首早已無法勃起。

邏各斯以視覺為中心。西方人普遍相信，包括文學(xué)在內(nèi)的一切文明形式都建基于客觀之看，建基于客觀之看帶來的唯一性及其因果規(guī)律。即使是奧爾罕·帕慕克這樣毫不妥協(xié)的文學(xué)現(xiàn)代主義者也依然認(rèn)為：“以下是我最堅定的觀點之一：小說本質(zhì)上是圖畫性的（visual）文學(xué)虛構(gòu)。通過訴諸我們的圖畫智能——我們在心目中觀看事物并將詞語轉(zhuǎn)化為內(nèi)心圖畫的能力——小說對我們施加最主要的影響力。”一百多年前，中國古人使用的語言因為主動接受了邏各斯的深度洗禮，從而成為現(xiàn)代漢語。自此以后，中國人更愿意相信視覺帶來的一切，決絕地放棄了中國古人對味覺的執(zhí)念。眼睛戰(zhàn)勝了舌頭，味覺敗北于視覺。從古希臘簡陋的文學(xué)摹仿說，到曾經(jīng)席卷全球的照相式現(xiàn)實主義：這是一個漫長得令人喘不過氣來、讓人窒息的視覺歷程。直至弗洛伊德及其精神分析學(xué)說進(jìn)入漆黑一團(tuán)的潛意識領(lǐng)域（雅克·拉康是弗洛伊德更加理性的后繼者），直至馬克斯·普朗克開創(chuàng)的量子力學(xué)深入到物質(zhì)的幽暗、致密或陰沉之中（薛定諤是普朗克最重要的追隨者之一），情況才有所改觀。那是光照不進(jìn)、視力寸步難行、必須就此止步的地方。讓·波德里亞因此才說，無意識將是我們的秘密，是我們在一個坦白與透明的社會中的奧秘。透明的社會居然有奧秘，無異于一記扇向視覺的耳光。超現(xiàn)實主義者趁機(jī)揭竿而起。他們最大限度地屏蔽視覺、抑制眼睛的傲慢，在光的腳步不到之處聽任嗅覺、觸覺的指引，試圖進(jìn)入這樣一種奇妙的狀態(tài)或境地：“手術(shù)臺上一把雨傘和一架縫紉機(jī)碰在一起?！背F(xiàn)實主義者希望以這種不無極端的方式，抵抗視覺的霸道，抵抗視覺帶來的理性、單一性和不由分說的邏輯性。

奧爾罕·帕慕克在向小說的圖畫性深情表白后，還是不得不承認(rèn)，小說也得描寫嗅覺、味覺和觸覺激發(fā)的感受。小說透過那個世界的氣味、味道，還有發(fā)生接觸的時刻，由此變得鮮活與肉感，毛茸茸又肉乎乎，可感而不可視。杜威·德拉埃斯馬認(rèn)為，氣味確實有讓人回憶的功效，但回憶必定出現(xiàn)畫面，因此是視覺性的。依據(jù)嗅覺做出的敘事固然被圖畫化了，但畫面卻不被眼睛首先看到。是鼻子在提醒語言如此行事；是語言在實施它的敘事功能時，才如此這般自然而然地帶出了視覺性。從邏輯上說，眼睛和語言在此是后置性的。胡戈·弗里德里希非常敏銳地指出，皮埃爾·波德萊爾唯有依憑嗅覺，才能在大都市的廢棄物中聞到一種特殊的神秘感，并將它轉(zhuǎn)化為《惡之花》《巴黎的憂郁》。如果沒有對氣味的精準(zhǔn)把控，很難設(shè)想《惡之花》《巴黎的憂郁》會有如今這副標(biāo)致的長相、這般令人垂涎的顏值。景觀社會中試圖從純粹視覺——或意象形態(tài)——的層面去解讀波德萊爾的那些妙人兒，徹底翻車，徹底失算了。

建基于視覺的敘事，可以稱之為可視型敘事。可視型敘事的歷史漫長、悠久，在文學(xué)-藝術(shù)上有過輝煌燦爛的成就，《人間喜劇》是其顯例，《蒙娜麗莎》《戰(zhàn)爭與和平》是其巔峰。以嗅覺等感覺為主，輔之以視覺，或者以視覺為主但必須大幅度邀請嗅覺等感覺深度參與，這樣的敘事可以稱作可感型敘事?？筛行蛿⑹職v史短暫，卻成果非凡，《白癡》《尤利西斯》《等待戈多》《追憶似水年華》《城堡》《查泰萊夫人的情人》《喧嘩與騷動》《雪國》《野草》，是可感型敘事的杰出代表?！翱筛小辈粊碜晕膶W(xué)作品中諸色人等的外部行動（外部行動是可視的）。吉爾伯特·賴爾說：“絕對的孤寂是靈魂無法逃避的命運，唯有我們的軀體才能彼此相見?！北舜讼嘁姷能|體“可視”，就像絕對孤寂的靈魂“可感”?！翱筛小敝荒艹鲎晕膶W(xué)作品中諸色人等的內(nèi)心思緒、感覺或感受?！翱筛小币馕吨忞s、綿遠(yuǎn)、紛紜、充滿了各種氣味。它是一種肉乎乎毛茸茸的氛圍。與此同時，情節(jié)在瘋長?！翱筛小苯K究會被圖畫化，但圖畫化總歸是第二步的事情，是后置性的，像極了缺乏名分的小三。奧克塔維奧·帕斯說，唯有可感的現(xiàn)實才是令他驚異的來源；擺在眼前的可視之景可以被聞到、被觸到，可以被舌頭品嘗到。帕斯因此才愿意將詩稱作“感覺的證言”。詹姆斯·伍德的觀察是：亨利·詹姆斯相信肉乎乎毛茸茸的隱私才是小說最好的采石場。詹姆斯·伍德說，亨利·詹姆斯用他獨有的三元論將毛茸茸肉乎乎的隱私稱作“觸手可及的此刻-私密（the palpable present-intimate）”。對可感型敘事來說，通感是最管用的修辭，心情詞最有能力把“此刻-私密”完整地呈現(xiàn)出來。此中情形，正如吉爾伯特·賴爾一再說起的那樣：“心情詞是一些短期傾向詞（short-termtendencywords），但它們與動機(jī)詞的不同不僅僅在于它們的短期性應(yīng)用，而且還在于它們可用來刻畫一個人在那個短時期中的整個‘定向’?！毙那樵~將心有所感的那個“感”——而不是目有所見的那個“見”——以“刻畫”的方式給準(zhǔn)確、精妙地錨定了。在此，畫面化既是后置性的，也是潮濕的、氤氳的。

四、氣味倫理學(xué)

在中國古代，舌頭體驗到的甘、酸、苦、辛、咸不具備或很少具備道德-倫理意味。它們僅僅是一些美妙的味道而已。但舌頭的辨味功夫之精妙與否，卻事關(guān)文明程度之高低。孫中山說：“烹調(diào)之術(shù)本于文明而生，非深孕乎文明之種族，則辨味不精；辨味不精，則烹調(diào)之術(shù)不妙。中國烹調(diào)之妙，亦足表文明進(jìn)化之深也?！备匾氖?，圍繞舌頭組建起來的種種事體，還激發(fā)了一場持續(xù)兩千多年的隱喻運動。和烹飪、調(diào)味相關(guān)的隱喻，在中國古代的典籍中隨處可見。它們大都與政治、統(tǒng)治以及人事關(guān)系勾連在一起，整體上趨于積極與正面。伊尹以“割烹要湯”，成為一眾隱喻中少有的佼佼者和幸運者，大有鶴立雞群的架勢?！霸紫唷弊鳛楣俾毜拿Q，大有可能因伊尹的屠宰者身份而得名?！秴问洗呵铩け疚镀?，將調(diào)味的為政之喻發(fā)揮到了極為酣暢的狀態(tài)，卻沒有冒犯漢語的含蓄之傳統(tǒng)、內(nèi)斂之特性，不太可能喜歡“雷電頌”。“治大國如烹小鮮”，更是中國文人隨意引用的名言，也是政客們用于裝點臉面的趁手之語。龔鵬程說得很準(zhǔn)確：“吃不只是吃，更是幾乎可以延伸到一切事物上去的活動?！迸c味覺、吃以及舌頭緊密相關(guān)的，首先是腸胃的現(xiàn)實主義，也就是中國古人常常掛在嘴邊的口頭禪：“民以食為天?！痹诔浞譂M足了腸胃的現(xiàn)實主義后，味蕾才有機(jī)會放飛自我任逍遙，讓其主人步入曼妙、舒適的滋味之旅。大觀園中的少男靚女們對味覺的奢華體驗與有意放縱，可謂明證；《楚辭·招魂》里列舉的諸多令人垂涎的美食，大概率能誘惑亡故的先人們重返人間——阿城如是說。

西方卻別有一番景致。吃與圍繞吃組建起來的一切，在不少時刻具有或濃或淡的道德-倫理意味。這意味與飲食、烹飪在中國古代發(fā)起的隱喻恰相反：它在大多數(shù)時刻是負(fù)面的、消極的，甚至還是譴責(zé)性的，需要好一番深度懺悔來作回應(yīng)。盡管漢娜·阿倫特說“懺悔什么也不是，認(rèn)識才是一切”，盡管無情無義的盧梭（Jean-Jacques Rousseau）大言不慚地說“既然一切人類之愛已被他們摧殘得蕩然無存，我還有什么好懺悔的呢”？但如此這般的言說在強(qiáng)大的西方傳統(tǒng)面前，終歸無濟(jì)于事。暴食甚至被天主教列為七原罪之一，邪惡無比，事態(tài)因此顯得極為嚴(yán)重?！妒照劇贰毒奕藗鳌贰犊蔡夭坠适录贩雌涞蓝兄?，居然成為了西方文學(xué)史上的不朽名篇，甚至被視為西方人進(jìn)入現(xiàn)代社會、擁有現(xiàn)代精神的地標(biāo)性建筑，卻又并非咄咄怪事。西格蒙德·弗洛伊德最清楚，這是禁忌被冒犯理應(yīng)產(chǎn)生的效果。

與味覺遭遇的情況大不相同，和嘴巴僅有一墻之隔的鼻子體驗到的香與臭——或芬芳與腥膻——在隱喻的幫助下，具有極為濃厚的道德-倫理意味。在韓少功長相奇特的《暗示》一書中，有主人公曰大款木老板，曰下崗工人魯少爺（本名魯平）。他們是中學(xué)同學(xué)，歷來交情不錯。前者倒車時不小心壓傷了后者的兒子。當(dāng)魯少爺將孩子受傷處的X光照片交給木老板時，木老板對著亮光看看片子，隨即打開保險柜，甩給魯少爺一沓鈔票（至少不下于一萬元人民幣），就回頭同客戶說業(yè)務(wù)去了。且看敘事人在怎樣描寫魯少爺?shù)谋憩F(xiàn)吧：

（他）黑著一張臉沒吭聲，事后越想越氣：票子怎么啦？我睡你老婆然后給一百元行不行？我扇你老娘然后給你兩百元行不行？我一腳踩癟你兒子的腦袋然后給你個十萬百萬行不行？他后來對我說，要是在鄉(xiāng)下發(fā)生這種事情，惹禍的人可能賠不起這個一萬，但可能心急火燎，一臉愧疚，全身哆嗦，手忙腳亂地下門板把傷者往醫(yī)院里抬送，還可能馬上燃起松明到山上尋草藥……在那種情況下，一種溫暖的場景可能使魯少爺有火也發(fā)不起來，大事也可以化小。很顯然，那就是人情。人情不是空洞的東西，而是那些充滿著汗氣、煙草味以及松明火光的聲音和形影。在窮人那里，人們賠不出錢但可以賠出一大堆有聲有色的情況——魯少爺覺得那更為重要。

在語言文字被廣泛使用了幾千年之后的今天，嗅覺不僅在認(rèn)識事物這方面依然管用，不能輕易被蔑視，更無法輕易被淘汰。魯少爺?shù)墓适轮辽龠€表明：氣味在道德-倫理方面擁有特殊的功能。這功能須得從隱喻的層面仔細(xì)觀察、小心探究，才更能見出奇幻的效果。《暗示》到底沒有弄錯，道德-倫理確實會散發(fā)某種氣味?；蛘撸簭哪撤N氣味中，人們可以窺見甚至滋生出相應(yīng)的道德-倫理。多米尼克·拉波特提供了一個很奇妙、很深邃的觀察：對于黑種人而言，白種人有著尸體的氣味，尸體的氣味是白色的；對于白種人而言，黑種人有著糞便的顏色和氣味，糞便的氣味是黑色的。無論白色還是黑色都是難聞的、刺鼻的。氣味層面上這一性質(zhì)相同的識別和認(rèn)定，揭示了白人與黑人相互仇恨的因果關(guān)系，奠定了他們必須捏著鼻子彼此厭惡的嗅覺基礎(chǔ)。這種情形，像極了趙汀陽輕描淡寫地說，信念嘛，思想的尸體而已。在此，中國古人的執(zhí)念特別值得玩味：“丑，臭也，臭穢如也。”在許慎那里，“丑，可惡也，從鬼。”段玉裁為“丑”字所做的注釋很務(wù)實：“非真鬼也，以可惡，故從鬼?！薄俺蟆迸c“鬼”組合成的“丑鬼”一詞，時至今日還存活于中國人的口舌當(dāng)中；“丑”與“惡”拼湊成的“丑惡”二字，依然出沒于當(dāng)下中國人的唇齒之間?！俺蟆钡恼Z義學(xué)含義出自嗅覺，“丑”的字源學(xué)含義始于鼻子，可成定案?！坝須⑾嗔?，其血腥，不可以樹五谷種。禹厥之，三仞三沮，乃以為眾帝之臺?！毙葰庖蚱洳粷嵟c難聞，甚至讓五谷喪失了萌芽的契機(jī)，丟失了生根的機(jī)會。否則，便不會有大禹制作“眾帝之臺”的無奈之舉。早在公元447年，托萊多公會議就對魔鬼的形象與行為，形成了決議。該決議聲稱，魔鬼長得又高又黑，有腳有爪，驢耳，兩眼發(fā)光，牙齒咯咯作響，長著碩大的生殖器，尤其是這廝渾身還散發(fā)著硫磺的氣味。據(jù)錢鐘書記載，魔鬼親口對他說過：“我那兒一天到晚生著硫磺火?！比绱苏f來，硫磺的氣味確實屬于魔鬼，屬于地獄?！渡袂吠昝赖乇磉_(dá)了這個意念。那是嗅覺在文學(xué)上取得勝利的重要案例。

J.道森為什么要說“我咬緊牙關(guān)，拼命強(qiáng)忍著我末端的沖動”？因為他的末端一旦忍俊不禁，笑出或叫出聲來，就有不潔之氣污染空氣，敗壞環(huán)境。與J.道森遇到的情況剛好相反：17世紀(jì)早期，非洲某部落一個老人向他的頭領(lǐng)鞠躬時，不小心排出了一種難聞的氣體，十分羞愧，結(jié)果當(dāng)天就自盡了。在古羅馬，突然喪失記憶被無處不在的隱喻生動、形象地描繪為“腦屁”。臭味填腦，相當(dāng)于今天的口語中那句著名的話——“你的腦子進(jìn)水了”。但前者無疑比后者嚴(yán)重得多。最晚從十八世紀(jì)開始，大不列顛和美利堅便開始了一段與屁魔做斗爭的艱難時光。那個時代的科學(xué)家費盡心機(jī)要治愈屁癥；那個時代的禮節(jié)書刊對屁聲嚴(yán)加訓(xùn)誡；那個時代——維多利亞女王時代——的淑女們努力搖晃她們的裙撐，掩耳盜鈴，文屁飾非；那個時代的出版商遁屁之意于婉言，或直接刪屁之形于始端。那個時代的清教徒呢？他們干脆宣布：放屁本身就是罪，這一點根本無須論證。在貝多芬眼里，妓女是一座“發(fā)臭的堡壘”，是人類的道德潰瘍和精神污點。派特·瓦潤等人的觀點，可以證明貝多芬之言并非“思想的放假”（亦即偏見）：西方人認(rèn)為，女人性交過度，體液會被太多的精子破壞，妓女的身體因此被認(rèn)為會發(fā)出臭味。在漫長的中世紀(jì)，女巫因為被指控與魔鬼交合，被認(rèn)為等同于妓女。嗅覺的道德-倫理之義大矣哉！

古今中外汗牛充棟的文學(xué)作品早已揭示了這一點，這是嗅覺在文學(xué)上取得勝利的鮮明證據(jù)。模仿毛澤東的話不妨說：可感型敘事從來都不是好惹的，更不是輕易就可以得罪得起的。奧爾罕·帕慕克說得不可謂不真誠：我們也許是心甘情愿地沉浸于自己的氣味、邋遢、失敗和痛苦之中；如果我們接受這樣的事實，如果我們知道有一種邏輯鼓勵我們愛上墮落，我們就應(yīng)該感謝《地下室手記》。現(xiàn)代小說的獨創(chuàng)性正發(fā)端于陀思妥耶夫斯基那陰郁、飽受詬病的矛盾。D.格呂拜恩就像喜歡吃人瘡痂的中國人劉邕，打小就令人驚訝的是一個逐臭之夫。他對充滿腐臭氣息的東西有著天生、天然的興趣。結(jié)局是理所當(dāng)然的：格呂拜恩的詩作必須仰仗、依賴的“文字”，就只能“在‘垃圾’（litter）的背景前凸顯出來”。人類賴以生存的隱喻會一準(zhǔn)兒真誠地知會無知的人類：墮落是丑的。它是垃圾。它很臭。它提醒人們必須捏緊鼻子。

香氣最早的功用和宗教有關(guān)。奚密對此的洞見是：差不多所有的原始民族都懂得焚香禮拜，向上蒼祈福。她認(rèn)為，從字源處可以清楚地看到這一點。英文里的perfume不限于“香水”，還有“芬芳”的含義?！胺曳肌笔菑V義的香，豈能被狹隘的香水之謂所獨占？更有甚者，“芬芳”來自拉丁文：“通過煙霧”——per-fumum。天上的神明聞到裊裊上升的那縷香氣，滿心歡喜，才會保佑人類五谷豐登，無災(zāi)無病。類似的情況在華夏文明里也可以見到?！跋恪弊謴摹昂獭睆摹案省?，直譯過來，就是“甜蜜的谷物”。莎士比亞的某個劇本說過，一朵玫瑰即使換上另外的名稱照樣發(fā)出芳香的氣味。這種名叫玫瑰的花朵被我們賴以生存的隱喻擅自做主，以計劃經(jīng)濟(jì)時代特有的操作方式不由分說地劃撥給了愛情，卻無論它到底有怎樣一個人間化名，也無視它究竟有一個什么樣的俗世名號?；瘜W(xué)家賈馥斯早在20世紀(jì)30年代初期，就令人驚奇地發(fā)明了“芳香療法”（aromatherapy）。該療法很管用。但其根據(jù)，依然是香氣能給人帶來嗅覺上的極度愉悅。無論在道德-倫理方面，還是在嗅覺的舒適度方面，香氣都和硫磺味、人體末端排出的氣體截然相反?！肚槿恕吠ㄟ^可感型敘事對各種氣味——尤其是能夠誘發(fā)女性情欲的氣味——充滿耐心的描寫，《巴黎圣母院》通過可視型敘事對卡西莫多的體味進(jìn)行的細(xì)致敘述，都有很強(qiáng)的道德-倫理意味。魯迅的名文——《文學(xué)與出汗》——對汗味與文學(xué)的關(guān)系有很機(jī)智、很幽默，也很刁鉆的論述。從隱喻的角度看，文學(xué)與汗水散發(fā)的氣味有關(guān)嗎？當(dāng)然。香汗、臭汗都是汗，但又是彼此絕不相干的汗。

中國古代典籍曾經(jīng)記載過殷、周祭祀制度的重大變革：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闕，然后出迎牲。聲音之號，所以詔告于天地之間也。周人尚臭，灌用鬯臭。郁合鬯臭，臭陰達(dá)于淵泉?！币笕艘詯偠穆曇魹榉绞郊漓胂茸?，聲音充塞于天地之間。周人以取悅鼻子的香氣為途徑向祖先禱告，香氣每次都能準(zhǔn)確無誤地抵達(dá)列祖列宗的圣靈之前，令祖先陶醉，令先人欣慰。王小盾據(jù)此認(rèn)定：在嗅覺的表達(dá)方面，殷、周之間的中國人發(fā)生了重要的改變。以焚燒香蒿等植物產(chǎn)生香味的方式，周人建立了不同于殷商時期的祭祀氛圍。殷人崇尚的聲音被氣味取而代之。周人面對潔凈氣息和腥膻氣息建立起鮮明的好惡觀和道德-倫理模式，直至最終形成關(guān)于馨香的比德觀念。這和中國古人比德于玉的悠久傳統(tǒng)，大有異曲同工之妙。馨香得以出現(xiàn)的首要前提，是對火的掌握與利用。加斯東·巴什拉對火的觀察值得信賴：“火的價值判斷的最重要原因之一也許是除臭。無論如何，這是純潔化的最直接的證明之一?！背艟褪莾艋?。真是無獨有偶，更可謂中西皆然。凈化是亞里士多德《詩學(xué)》一書的關(guān)鍵詞之一?！对妼W(xué)》認(rèn)為，早在公元前五世紀(jì)，凈化就已經(jīng)是一種有效的醫(yī)治手段，同時還是某些宗教活動的目的。katharsis既可指醫(yī)學(xué)意義上的凈洗和宣泄，也可以指宗教意義上的凈滌。無論如何，凈化首先與嗅覺有關(guān)，至少在隱喻的層面必得如此?！笆蝠⒎擒埃鞯挛┸?。”“犧盛惟馨，本于明德?！敝挥械滦猩系能跋悖拍艽騽由耢`或祖先。黍稷的香味固然是香味，但它僅僅是物質(zhì)性的，與腸胃的現(xiàn)實主義有關(guān)，不具備起碼的超越精神，無法比擬于德行上的馨香。中國古典文學(xué)深知其間的奧秘與訣竅。

黑格爾推崇理性，對嗅覺等感官持絕對否定的態(tài)度：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！焙秃诟駹柕挠^點相比，多米尼克·拉波特的看法就顯得很有包容性。他認(rèn)為，人類從群居時代過渡到有羞恥感的年月，這個漫長的過程使嗅覺越來越精細(xì)化，從前不覺得難聞的東西現(xiàn)在變得難聞了。有臭味的東西注定會擾亂視覺。被嗅到的與可見到的截然分離，雖然是需要擺脫的一大麻煩，卻并非簡單地消失、消除，“而是被召喚去積極地加入可見性的系統(tǒng)。壓抑促成被壓抑的東西回歸”。多米尼克·拉波特深受弗洛伊德的啟示和影響，顯得很公允，尤其是很清醒：壓抑嗅覺的結(jié)果很滑稽，反倒是促使嗅覺凱旋，催促嗅覺深度參與到視覺發(fā)動的建設(shè)大業(yè)之中?？筛行蛿⑹掠心芰椭梢曅蛿⑹?。有沒有光，在這里根本就不構(gòu)成任何問題。可感型敘事對光沒有必要的或特別的感覺。如果可視型敘事愿意紆尊降貴，可感型敘事就愿意盡棄前嫌。氣味無處不在。但它無法被看見、被聽到。視聽拿氣味毫無辦法?？梢曅蛿⑹乱虼酥坏梅诺蜕矶危黄冉邮軄碜钥筛行蛿⑹碌纳埔廨o佐，被迫接受聽上去很奇怪，卻是無從抹去的事實。

同樣是和黑格爾相比，中國古代文論很早就意識到各種感官之間的平衡，由此打破了視聽獨大的單一性格局，并廢除了視聽一統(tǒng)江山的壟斷性局面。劉彥和說得很生動：“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳：斷章之功，于斯盛矣。”范文瀾對劉彥和的上述文字的注解非常精當(dāng)、準(zhǔn)確：“‘視之則錦繪’，辭采也；‘聽之則絲簧’，宮商也；‘味之則甘腴’，事義也；‘佩之則芬芳’，情志也?！蓖跣《軐Ψ段臑懡o出的注釋的解說也很睿智、機(jī)靈：范文瀾的“意思是說：文章高手分章布局，要照顧視覺、聽覺、味覺、嗅覺四方面的審美感受”。中國古代文論有一個質(zhì)樸的看法：味覺和嗅覺至少平行于甚至平等于視覺和聽覺。滋味說是中國古代文論中影響很大的理論，一向備受追捧。對審美而言，眼、耳、口、鼻沒有絕對的高下之別，可視型敘事并不必然高于可感型敘事。受弗洛伊德啟發(fā)興盛起來的心理分析小說、意識流小說，甚至中國現(xiàn)代文學(xué)史上鵝黃、稚嫩的新感覺派小說，都證明了這一結(jié)論的堅不可摧。詹姆斯·喬伊斯、威廉·?？思{、D.H.勞倫斯和弗吉尼亞·伍爾芙的偉大作品，更加證實了可感型敘事?lián)碛械某夨攘?。在吉爾·德勒茲看來，感覺是現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞。所謂感覺，就是直接傳達(dá)的東西。

從表面上看，劉勰的感官平衡術(shù)——而非器官等級制度——不涉及道德-倫理方面的問題。但王小盾還是非常敏銳地觀察到了存乎于《文心雕龍》里邊那對彼此相鄰的概念：馨香與芬芳。趙甌北有詩曰：“不比逐臣須禱岳，從來詞客例浮湘。路經(jīng)九曲帆頻轉(zhuǎn)，地為三閭草亦香。”（趙翼：《浮湘》）劉彥和下結(jié)論說：“及三閭《橘頌》，情采芬芳，比類寓意，又覃及細(xì)物矣?！痹谌偞蠓虻脑娮髦校_實滲透著陣陣芬芳之氣：“罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門?！蓖跣《苈?lián)系香氣的道德-倫理作用，為《文心雕龍》里那對彼此相鄰的概念給出了恰如其分的總結(jié)：“如果說‘惟馨’概念是在面向彼岸世界的審美活動中產(chǎn)生出來的，那么，‘芬芳’就是屬于此岸世界的嗅覺審美概念。從學(xué)術(shù)角度看，前一類型更富歷史深度，后一類型則更富文化廣度?！?/p>

五、不正經(jīng)的隱喻及其超級功效

惟馨是超驗性的，通往神靈；芬芳是經(jīng)驗性的，存乎于俗世人生。它們都有道德-倫理方面的強(qiáng)烈沖動，被諸多文學(xué)-藝術(shù)作品所顯示，所宣揚(yáng)。語言不是萬物中的任何一物。它超乎萬物之上。它在萬物的頭頂盤旋，恰如“黃金在天空舞蹈”（奧斯普·曼德爾施塔姆語）。通過隱喻訴說萬物，是語言面對世界時最重要的方式——沒有之一。嗅覺的道德-倫理沖動源于、肇始于隱喻運動。加斯東·巴什拉坦言，隱喻總是和一個不同于它自身的心理存在緊密相關(guān)。隱喻是一種面相特殊、姿態(tài)多樣的言語行為。馬克·約翰遜對隱喻運動所做的概括很簡潔。但該運動的行進(jìn)軌跡，卻盡在他簡潔的概括當(dāng)中：所謂隱喻運動，就是讓兩個不同的領(lǐng)域在“看成”或“想成”的認(rèn)識活動中，“完成互動作用，以達(dá)成某種清澈的理解”。對于這個問題，馬歇爾·麥克盧漢也有差不多相似的看法。麥克盧漢認(rèn)為，作為語詞的“隱喻”由兩個希臘語素——亦即meta（變化）和pherein（傳送）——組成，它的基本意義是“搬運或運輸”。這種情形，猶如曼德爾施塔姆之所說，在一個歷史時代快要終結(jié)的時候，抽象概念就是一條腐爛的魚，散發(fā)出難聞的臭味?；蛘撸汉盟坡聽柺┧穫ゴ蟮倪z孀所說的那樣，梅毒是資本主義的胎記，用它來給逃兵們扣上帽子非常合適，因為梅毒散發(fā)的氣味雖隱蔽卻實在令人難以忍受。隱喻運動就以這種類似于張冠李戴的方式，給予惟馨和芬芳以強(qiáng)有力的道德-倫理沖動，進(jìn)而給予“香草美人”之類的文學(xué)傳統(tǒng)以極大的助力和加持。

喬治·萊考夫和他的學(xué)術(shù)伙伴馬克·約翰遜都認(rèn)為，文化中最根本的價值觀，與該文化中最基本的隱喻結(jié)構(gòu)具有一致性，或曰同一性、同構(gòu)性。這個命題帶來了一個在此處極為有用的推論：不同的文化，肯定具有不同的核心隱喻，就像不同的文化里有不同的方位，“比如，在有些文化中，未來在我們前方，而在另外的文化中則在后方”。以賽亞·伯林也心有戚戚焉：“赫爾德認(rèn)為，不同文化對各自核心問題的回答是不同的?！焙諣柕律钚?，“葡萄牙人認(rèn)為的正確的事物，在波斯人看來，就不一定是正確的?！钡吘谷送诵模吘埂皷|海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。因此之故，“香草美人”之類的文學(xué)傳統(tǒng)就不會僅見于東方、獨寵于中國。引領(lǐng)但丁游歷天堂的貝雅特麗齊、讓浮士德倍感幸運的海倫，正是西洋文學(xué)里經(jīng)久不衰的美人形象，至今散發(fā)著香噴噴的道德-倫理的意味。而在諾斯洛普·弗萊看來，睡美人神話乃是“盧梭對所謂深埋在地下的自然與理智的社會的把握原則”，具有顯而易見的烏托邦色彩。

“完成互動作用”也好，“搬運或運輸”也罷，都是不正經(jīng)的活動，帶有幾分不正經(jīng)的特性。比如：抽象概念就是發(fā)臭的魚；梅毒等同于資本主義的胎記。原本一個足夠清晰的抽象概念卻不被說成抽象概念，偏偏要繞來繞去、隔山打牛那般將它說成一條發(fā)臭的魚；梅毒就是梅毒，本來是診斷得清清楚楚的疾病卻不被說成梅毒，偏偏要指桑罵槐、東拉西扯地將它故意說成資產(chǎn)階級的胎記，順便還可以作為帽子或標(biāo)簽送給逃兵，逃兵頓時渾身臭氣。從隱喻的運行軌跡看過去，隱喻確實有緣木求魚、南轅北轍之嫌，難逃不正經(jīng)之指控。但這剛好是語言的難言之隱：語言只能宿命性地如此行事。喬治·斯坦納的疑問是：我們有大屠殺的歷史，也有關(guān)于欺騙的歷史，為什么沒有關(guān)于隱喻的歷史？我們不能準(zhǔn)確地想象出第一個比較海的顏色與幽暗的葡萄酒的人，也無法準(zhǔn)確地想象出第一個從人的面龐上看到秋天的人。他們在這么做的時候究竟有怎樣的心思？他們?yōu)槭裁匆@樣做？隱喻以其不正經(jīng)的特性，可以冰釋喬治·斯坦納的上述疑問。熱拉爾·馬瑟對隱喻的不正經(jīng)特性有過一番美好、精彩的想象。熱拉爾·馬瑟指出，在阿拉伯語中，Sahel的意思是海濱。Sahara（撒哈拉）聽起來就是一片碩大無邊的海洋。因此，穿越沙漠便成為一次愉快的航海旅行。字面含義和隱喻的完美結(jié)合，居然令一個語詞成就了一個詩歌現(xiàn)象。保羅·利科也說，每一個隱喻，都是一首微型之詩。

極為吊詭的是：雖然“完成互動作用”和“搬運或運輸”很不正經(jīng)，卻又恰如馬克·約翰遜斷言過的那樣，唯有它，才更有能力或更好地“達(dá)成某種清澈的理解”。把抽象概念繞來繞去地說成臭魚，立馬就讓抽象概念的頑劣特質(zhì)在難聞的氣味中得到了感情豐富但尤其清晰地呈現(xiàn)；腐爛之魚散發(fā)的腥膻氣從嗅覺審美的角度，再次確認(rèn)抽象概念在令人消沉的末世長有一張讓人不安的嘴臉。梅毒等同于資產(chǎn)階級的胎記在可被理解的層面上產(chǎn)生的效果，直接等同于抽象概念就是臭魚。

G.B.維柯提出過一整套隱喻理論；該理論被認(rèn)為是在詩性邏輯的基礎(chǔ)上，作為討論詩性邏輯的關(guān)鍵被發(fā)展起來的。詩性邏輯指的是初民們理解事物的指稱形式；初民們對事物的認(rèn)識只能是感覺的和想象的；初民們的形而上學(xué)就是他們的詩歌。G.B.維柯想要說的是：隱喻本身就是詩。這句話是否也是隱喻？敬請列位高人默查。梅毒和爛魚散發(fā)的氣味在程度上雖然有些許差別，畢竟都是臭味；惟馨和芬芳雖然香型不同，到底都是香味。在G.B.維柯的隱喻理論看來，香臭也好，惟馨和芬芳也罷，本質(zhì)上都是詩。與可視型敘事比起來，可感型敘事離詩更近。詹姆斯·喬伊斯、威廉·福克納和弗吉尼亞·伍爾芙的作品，確實比巴爾扎克等人的大作更有詩性，更氤氳、更飄逸、更夢幻。借用瓦爾特·本雅明的話說，被可感型敘事附體的大師們的作品“是夢幻世界的殘存遺跡”，它們“在蘇醒的過程中讓夢幻因素變成現(xiàn)實”。T.S.艾略特認(rèn)為，詩的聲音與野蠻人在叢林中擊鼓的聲音是同時開始的。誰能說事情不是這樣的呢？

隱喻運動帶來的道德-倫理沖動并不總是正面的、恰如其分的。罹患乳腺癌的蘇珊·桑塔格對隱喻就有過幾分謹(jǐn)慎的擔(dān)憂、敏感的質(zhì)疑。在蘇珊·桑塔格眼里，隱喻在不少時刻有自大之嫌，覺得誰也離不開它，時時刻刻都不能少了它。隱喻對某些事物懷有偏見，甚至還有意歧視某些事物，比如某些特殊的疾病。蘇珊·桑塔格認(rèn)為，疾病并非隱喻，疾病僅僅是疾病而已，不干隱喻任何事。疾病不需要隱喻就能在疾病自身的層面上被準(zhǔn)確地理解。隱喻反倒會干擾對疾病的透視，透視意味著唯一一個焦點。所謂唯一一個焦點，就是被準(zhǔn)確找到的病灶。隱喻會耽誤對疾病的治療。疾病頂多需要一些精密儀器或化學(xué)藥劑，以期在如其所是的層面獲取對有關(guān)疾病的客觀認(rèn)識。這和抽象概念是一條臭魚、梅毒是資產(chǎn)階級的胎記全然不同。只須直觀，疾病就能得到一目了然的理解。疾病因其嚴(yán)重的態(tài)勢，不允許繞來繞去，不允許指桑罵槐。疾病需要即時性地對癥下藥?？创膊∽钫嬲\的方式，同時也是患者對待疾病最健康的方式，就是盡可能消除或抵制隱喻性思考。但真實的情況一如蘇珊·桑塔格之所說：“要居住在由陰森恐怖的隱喻構(gòu)成道道風(fēng)景的疾病王國而不蒙受隱喻之偏見，幾乎是不可能的。”隱喻的傲慢和自大由此可見。隱喻的不正經(jīng)特性有可能帶來負(fù)面的效果：疾病就是一條發(fā)臭的魚?；蛘撸杭膊≈苯拥韧诓坏赖隆８忻安坏赖聠?？麻疹有傷風(fēng)化嗎？痔瘡到底有違于哪門子的倫理呢？蘇珊·桑塔格因此才繼續(xù)說，在西方歷史上，結(jié)核病長期以來一直是個曖昧不清的隱喻，它既可以意指災(zāi)禍，又可以象征高雅——肺結(jié)核能讓患者臉色發(fā)紅，像三月里盛開的桃花，癌癥卻只會被看作災(zāi)禍。在隱喻眼里，諸如癌癥一類的疾病只能是一種內(nèi)在的野蠻狀態(tài)。

蘇珊·桑塔格對隱喻的觀察沒有太大的失察、太大的失誤。隱喻的不正經(jīng)特性的表現(xiàn)方式之一，就是它的強(qiáng)制性或傲慢。但這怪不得隱喻。隱喻是語言最重要的表達(dá)方式。隱喻的傲慢或強(qiáng)制性的根源，正出自語言不得不如此這般照章行事。即使是最不需要隱喻的癌癥、痔瘡或感冒，也會被隱喻強(qiáng)行干預(yù)。這是隱喻的本能，是隱喻的力比多。語言凌駕于萬物之上，它就像神創(chuàng)世時面對自己的創(chuàng)造物那樣，“看著是好的，”“事就這樣成了?！彪[喻是語言最主要的運思方式，同樣沒有之一。隱喻的強(qiáng)制性或傲慢與道德-倫理無關(guān)。當(dāng)且僅當(dāng)在這個層面上，隱喻無非工具而已，無所謂道德-倫理。在這一點上，隱喻的本性和語言的本性很相像：語言能表達(dá)無數(shù)個真理，但語言并不代表真理，更不可能成為真理。隱喻無關(guān)乎道德-倫理，卻是一切道德-倫理之規(guī)范的頒布者，更是判斷是否合乎道德-倫理的仲裁者和認(rèn)定者。在不正經(jīng)的隱喻實施它的強(qiáng)制性或傲慢態(tài)度的過程中，看不見的香與臭、芬芳與腥膻被賦予了強(qiáng)烈的道德-倫理意味。正是在此基礎(chǔ)上，香與臭、芬芳與腥膻才擁有了道德-倫理上的廣泛沖動，用于價值判斷?？筛行蛿⑹拢ū热纭恫樘┤R夫人的情人》）和可視型敘事（比如《歐也妮·葛朗臺》）一樣，不得不強(qiáng)制性地從道德-倫理的角度做出各自的判斷。盡管在現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，價值判斷確實被不斷地向后延宕，但總有被逼到墻角的那一刻。

眾所周知，所有的文學(xué)-藝術(shù)作品，都必定是平行于現(xiàn)實世界的可能世界。雖然唯一一個現(xiàn)實世界上的種種教條、道德-倫理，以及真實性等諸般標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)該也不太可能見用于可能世界，但并不意味著可能世界居然不要甚或沒有道德-倫理——這是一個不言而喻因此無須論證的問題。嗅覺上的香臭，遠(yuǎn)比視覺帶來的美丑更富有道德-倫理意味，更有沖擊力。它帶來的沖擊更直接。嗅覺指引視覺、喚醒視覺的事例，比比皆是，猶如“環(huán)滁皆山也”。初生的嬰兒不辨美丑，卻敏感于香臭。給嬰兒換屎尿布的爸爸媽媽深知其中的道理。自以為遠(yuǎn)離了屎尿布的文學(xué)讀者的閱讀體驗，更是屢屢證明了這一點。《十日談》里掉進(jìn)糞坑的那個人無論長得有多英俊，都會因為他渾身發(fā)臭被人憎惡與嫌棄。在莫言的作品中，就有不少有關(guān)氣味的描寫：《檀香刑》中假孫丙的排泄物散發(fā)出的“惡毒的臭氣”、撲鼻的“齷齪臭氣”；《四十一炮》中“腐爛動物尸體和池塘淤泥的腥臭氣”、黃土黑煙的刺鼻臭氣；《十三步》中像沼澤一樣“肥肥的臭氣”“熱烘烘的尿騷味”“老虎糞便的腥膻之氣”“死人的氣味”；《生死疲勞》中顆粒狀糞便的腥臭氣味、沂蒙山豬白骨的臭氣、狐貍屁股里噴出的“撲鼻刺眼”“毒辣至極”的臭氣、死豬身上的腥氣臭氣霉?fàn)€氣、精液的氣味、“瘋狂做愛后的濃烈氣味”，還有“霉變的垃圾氣味”；《透明的紅蘿卜》里“燒焦皮肉的腥臭味”、傷口散發(fā)出的“臭魚爛蝦的味道”；《球狀閃電》中重復(fù)多次的腥臭氣；《歡樂》中“尸骨的腐爛氣息”、尼龍襪子們的惡臭氣味；《野種》中“腐臭尸首的味道”“烏鴉糞便的味道”，如此等等，不一而足。仔細(xì)分辨，就不難發(fā)現(xiàn)：這些不良?xì)馕兑庥磉_(dá)的，一定是對可能世界中某些人物的憎恨，是對可能世界上某些環(huán)境的厭惡。氣味的道德-倫理意味大有君臨一切的架勢。隱喻的不正經(jīng)特性以其繞來繞去、隔山打牛的詩性氣概，不出意料之外地再一次顯靈了。

六、西西弗文體

自語言轉(zhuǎn)向以來，人們普遍愿意相信，也有底氣相信：統(tǒng)治人類數(shù)千年的語言工具論總算壽終正寢，不再擾人心智了。自此以后，人類自信對語言的認(rèn)識邁上了新的臺階，進(jìn)入了新的境地。雖然對于絕大多數(shù)人來說，母語終歸是習(xí)得的，不是學(xué)習(xí)的，但人們還是必須首先被其母語所掌控，經(jīng)過了這一必須經(jīng)過的步驟后，他們才有可能熟練掌握其母語。第二語言必須經(jīng)由異常艱苦地學(xué)習(xí)（而非習(xí)得），才能被熟練使用。蘭波在他的某首詩中說過，不是我在說話，而是話在說我。無論是對于母語，還是對于第二語言，情形都必將如此。這世上的每個人都是被語言附體的人，是語言的回聲和跟屁蟲，宛如在韓愈看來，古文的作者都被孔子附體。這就是語言的自述性，大致上相當(dāng)于馬丁·海德格爾所謂的“語言說”——“語言說”被海德格爾認(rèn)定為語言的固有本質(zhì)。因此，作為語言的極具代表性的實體，詩、小說、戲劇就不再是曾經(jīng)被認(rèn)為的那樣，僅僅是純粹任人操縱的文體形式，或隨意讓人擺布的拉線木偶。詩、小說、戲劇各自懷揣著它們心目中過于理想化的自我，渴望著理想化的自我能得到充分地實現(xiàn)。放飛自我任逍遙，是它們最真實的內(nèi)心渴求，是它們最大的愿望。

文學(xué)創(chuàng)作者當(dāng)然也有鮮明的自我意識。但文學(xué)創(chuàng)作者必須和作為文體的詩、小說、戲劇彼此商量，相互談判，以便形成合適、合理的敘事人或抒情主人公。從隱喻的層面上可以這么說：商量、談判之所以能夠順利并且成功地進(jìn)行，是因為雙方都同意以力的平行四邊形法則為圭臬。力的平行四邊形法則意味著：雙方互相依偎的同時，彼此牽制；在制衡對方的同時，也制衡于對方。所謂合理、合適的抒情主人公或敘事人，指的是被舉薦的敘事人或抒情主人公同時得到了諸種文體和創(chuàng)作者的一致認(rèn)可。敘事人或抒情主人公說的每一句話，都會被充當(dāng)書記員角色的創(chuàng)作者完整地記錄下來。否則，談判和商量就失去了應(yīng)有的意義。被記錄下來的一切，就是作為成品的詩篇（比如《獻(xiàn)給俄耳甫斯的十四行詩》《比薩詩章》）、作為成品的小說（比如《阿Q正傳》《在流放地》）和作為成品的戲?。ū热纭兜却甓唷贰侗本┤恕罚?。從理論上講，在創(chuàng)作者的自我意志和文體的理想自我之間，有無窮種組合方式，有無數(shù)個配方。對于某一部具體的作品——比如《傻瓜吉姆佩爾》——來說，卻只有最恰當(dāng)?shù)哪且豢钆浞礁鼧酚跒槠渌?，也更便于為其所用。只有以此為前提，作為成品的詩篇、小說和戲劇才有成功的機(jī)會，才會出現(xiàn)令人羨慕的諸多可能性。在這里，從來不存在景觀社會上那種讓你舒服、令你陶醉的投喂。

最極端的情況當(dāng)然是：要么文體的自我摧毀了創(chuàng)作者的意志；要么剛好相反，創(chuàng)作者的意志暴斃于文體的自我?？梢韵胂?，如果文體的意志不受限制，它就是一匹脫韁的野馬，是決堤的洪水。它因此有更多的機(jī)會與非理性接壤、結(jié)盟，更有可能導(dǎo)致最極端的可感型敘事，無視敘事上的道德-倫理意味。文體的自我不是清明的理性。它是漆黑、狂亂、騷動的潛意識。盲目是它的本質(zhì)，瘋狂是它的天性。朱迪斯·巴特勒樂于提醒大家，茱莉亞·克里斯蒂娃對此有過精辟的論述，有過高明的看法。經(jīng)歷過希特勒暴政的猶太思想家西奧多·阿多諾另有高論。他的看法是：文學(xué)-藝術(shù)本質(zhì)上是表現(xiàn)苦難的特殊語言。文學(xué)-藝術(shù)導(dǎo)源于現(xiàn)實運動律的非理性特質(zhì)，否則，文學(xué)-藝術(shù)就沒有生存的任何可能性。理性看似強(qiáng)大，卻沒有對付苦難的能力。理性只善于把苦難歸于概念之下，通過概念提供緩解苦難的抽象方案，猶如幾何學(xué)只讓人看到事物的線性基質(zhì)那樣，只提供有關(guān)苦難的輪廓，其功效相當(dāng)于隔山打牛或畫餅充饑，不能以具體的藝術(shù)形式來表現(xiàn)苦難。理性把表現(xiàn)苦難這一難題留給了文學(xué)-藝術(shù)。非理性是文學(xué)-藝術(shù)的核心內(nèi)涵。這是柏拉圖要把詩人趕出理想國的理由之一。詩人說謊，是因為詩人不能理性地理解有關(guān)桌子的理念，卻能實用性地理解擺在詩人面前那張可用于吃飯的桌子——柏拉圖認(rèn)為這就是非理性。在不受限制的文體帶來的最極端的可感型敘事看來，“手術(shù)臺上一把雨傘和一架縫紉機(jī)碰在一起”是最普通的結(jié)局，不值得驚訝，甚至需要譴責(zé)，因為它確實可感但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠可感。安德烈·布勒東與其朋友合著的《磁場》中有這樣的描寫：“我們的監(jiān)獄長是由心愛的書構(gòu)成的，可是我們無法越獄，因監(jiān)獄里香氣四溢，催人入夢?！蠹铱梢詮倪@條血腥的走廊經(jīng)過，那兒是我們的原罪，這是一幅美妙絕倫的繪畫，只不過畫面是灰蒙蒙的而已?！卑驳铝摇げ祭諙|的同一個戰(zhàn)壕里的同志路易·阿拉貢用夢幻般的方式寫道：“在比賽暫時中斷期間，所有的賽手都圍著一碗用火燒過的潘趣酒，我卻問大樹，它是否一直系著那個紅綢巾。”此人在另一處，還語無倫次地說：“超現(xiàn)實主義的光芒……悄然照亮了戰(zhàn)場上游移的藍(lán)色書桌；……它是手電投射在殉情者身上的一束光芒……所有女人的眼中都閃爍著超現(xiàn)實主義的光芒……”但路易·阿拉貢如此這般充滿了無厘頭的言說，當(dāng)真值得最極端的可感型敘事做出一臉驚訝的表情嗎？對于這等局面，不受限制的文體不會露出哪怕一點點尷尬之色。

情況的另一面是：如果創(chuàng)作者的意志不受控制，它就是堅如磐石的堤壩，充滿了它自稱的必不可少的理性，深度迷信于光的作用和功能。假如有人宣稱：人的意志是非理性的。你的本能反應(yīng)是：這樣的結(jié)論或表述在邏輯上很難講通，在事實上很令人費解，至少無法得到眼人或視覺人的認(rèn)同。一整部科學(xué)史早已表明：人類在經(jīng)歷過漫長的感覺進(jìn)化后，人的意志更傾向于和理性焊接在一起。理性是進(jìn)化最貴重的產(chǎn)物。弗洛伊德的精神分析理論、米歇爾·?？碌闹R考古學(xué)，當(dāng)然還有雅克·拉康（Jacques Lacan）的結(jié)構(gòu)主義心理學(xué)，確實深度質(zhì)疑過人的理性、為難過理性的人，卻終究沒能摧毀人的理性，也沒能放倒理性的人。理性不但沒有暴斃于指責(zé)理性的各種學(xué)說，反倒因為這些學(xué)說的指責(zé)更見其力量。道理很簡單：被攻擊者經(jīng)受住了攻擊，通過了攻擊帶來的考驗。就像文體的自我意志不受控制就會導(dǎo)致最極端的可感型敘事，堅如磐石的堤壩更有可能導(dǎo)致最極端的可視型敘事，《蒙娜麗莎》《人間喜劇》，還有小體量的《羊脂球》，就是最常見的樣態(tài)。它們得到了西方人的高度認(rèn)可，卻不會讓西方人感到驚訝和詫異。西方人很絲滑地認(rèn)為，事情理當(dāng)如此。

一般來說，文體因其潛意識特性，它的自我不免顯得脆弱、無力，不太可能將創(chuàng)作者的自我意識趕盡殺絕。相反的情況倒是屢見不鮮。安德烈·布勒東設(shè)想和發(fā)動的超現(xiàn)實主義或自動寫作，很快就氣數(shù)盡失。其間的大部分原因正在于此。弗雷德里克·詹姆遜對此有過挖苦之詞，超現(xiàn)實主義者在跳蚤市場上，一個接一個地追尋那些莫名其妙的瑣碎物件。面對創(chuàng)作者強(qiáng)大到了總是傾向于乾綱獨斷的理想自我，大可放心的是：文體的自我意志不會輕易就范。它無從改變的天性讓它采取的行動，只能是反抗、反抗和反抗。每當(dāng)文體的意志被碾壓、被霸凌、被摧殘，文體首先想到的，就是維護(hù)自己的權(quán)益和尊嚴(yán)，盡可能將被侵占的自我意志重新奪回來。主權(quán)問題既刻不容緩，也不容商量。但“寧為玉碎，不為瓦全”卻又是大可不必之事。在必要的關(guān)頭，“好死不如賴活”“留得青山在，不愁沒柴燒”“二十年后又是一條好漢”云云，可以毫無愧色地成為文體用于保命、用于自我安慰的護(hù)身符。文體維護(hù)自身尊嚴(yán)和權(quán)益的形象，和西西弗面對巨石時的形象擁有高度的同一性。語言轉(zhuǎn)向后，所有致力于創(chuàng)造可能世界和發(fā)明新現(xiàn)實的文體，都可以被視作西西弗文體。西西弗文體看起來神情悲壯，卻又難以掩蓋它眉宇間的樂觀神色。如是我聞：“諸神罰西西弗不停地把一塊巨石推向山頂，而石頭因為自身的重量又滾下山去。諸神認(rèn)為再也沒有比進(jìn)行這種無效無望的勞動更為嚴(yán)厲的懲罰了。”在唯一一個現(xiàn)存的現(xiàn)實世界上，文體的尊嚴(yán)總會因各種卑下卻大有力道的原因一次次被剝奪。但文體也總會像西西弗一次次將巨石推向山頂那樣，一次次將失去的自我給頑強(qiáng)地爭奪回來——極端的時刻出于生存可以例外。西西弗文體完全不同于被喬治·斯坦納定義過、描述過的畢達(dá)哥拉斯文體。后者僅僅是一種反學(xué)院體制的文章寫法而已。

西西弗文體神情悲壯，卻不是文學(xué)體裁的大不幸，反倒是它的大幸。阿爾貝·加繆認(rèn)為，歸根到底，沒有任何一種命運是對人的懲罰，只要你竭盡全力去窮盡它，你就有可能是幸福的。史鐵生不幸的傷殘之軀，以及他與傷殘之軀相抗衡、相搏斗的偉大經(jīng)歷，證明了加繆之論的正確性，甚至普適性。就在人準(zhǔn)備回歸自己的生活的那個微妙時刻，西西弗也回過身來，走向了那塊巨石。他俯下身，向巨石伸出了雙手。阿爾貝·加繆因此而有言：西西弗的“命運是他自己創(chuàng)造的”，“是在他的記憶的注視下聚合而又馬上會被他的死亡固定的命運”。語言轉(zhuǎn)向后，西西弗文體就這樣永遠(yuǎn)意味著文體的尊嚴(yán)，并以此為方式，真摯、誠懇地回應(yīng)語言邁向的那個新境地，進(jìn)入的那個新臺階。它強(qiáng)調(diào)的是：文體必須以體面的方式，回歸它充滿自我意識的生活，就像西西弗主動回身走向他必須面對的巨石。這是它的責(zé)任和義務(wù)。抒情主人公或敘事人盡可以面帶憂戚、憂郁之色，西西弗文體卻必定快樂、堅強(qiáng)和永不屈服——但必須以悲壯的神情打底。

在某種、某類外部力量的加持和護(hù)佑下，創(chuàng)作者有能力剝奪各種文體的自我意志。這種現(xiàn)象屢見不鮮于古今中外的文學(xué)史。對各種權(quán)力進(jìn)行過猛烈批判的米歇爾·?？?，深諳其間的奧秘。該奧秘，應(yīng)當(dāng)是暗藏于《詞與物》中秘而不宣的主線。柳青和《創(chuàng)業(yè)史》動用的作為文體的小說結(jié)成的關(guān)系，郭小川和《望星空》啟用的作為文體的詩歌結(jié)成的關(guān)系，曹禺和《王昭君》使用的作為文體的話劇結(jié)成的關(guān)系，都是好例證。作家、詩人和劇作家在不可描述的力量的敦促下，成功地消滅了文體的自我意識。雪上加霜的是，視覺的霸權(quán)總是在威脅諸如嗅覺一類看似“低級”的感覺?？梢曅蛿⑹聝A向于將可感型敘事掃地出門，試圖獨占敘事的莊園，成為唯一一個說一不二的莊園主。在這個充滿危機(jī)的大背景下，普魯斯特效應(yīng)誘發(fā)的嗅覺敘事更有機(jī)會凝結(jié)為西西弗文體，就顯得順理成章，尤其顯得悲愴而堅定。有太多的證據(jù)表明，不正經(jīng)的隱喻更容易和嗅覺、觸覺結(jié)盟。至少在視覺看來，嗅覺和觸覺很不正經(jīng)。眼睛看見什么只能是什么，就像1+1只可以等于2。嗅覺就不太一樣了：它總有多出來的一點點氣味被鼻子聞到。氣味有如其形狀難以被語言描述的云朵。那多出來的一點點氣味可能顯得不夠正經(jīng)，卻給不正經(jīng)的隱喻的不正經(jīng)特性提供了馳騁的牧場、暢游的疆域。在理想情況下，不正經(jīng)的隱喻以及隱喻的不正經(jīng)特性更有能力幫助可感型敘事破虜平蠻、驅(qū)除韃虜，讓被侵占、被淪陷的領(lǐng)地和故土盡可能得到光復(fù)。在視覺試圖獨霸敘事莊園的時代，嗅覺被歧視、被嫌棄的頻率實在是太高了。和可視型敘事比起來，經(jīng)由嗅覺誘發(fā)、凝結(jié)而成的西西弗文體不是更有能力維護(hù)自身的尊嚴(yán)，而是維護(hù)尊嚴(yán)的任務(wù)更重、頻次更多、境況更咸，也更任重而道遠(yuǎn)。

七、散點透視與空間生產(chǎn)

視覺的本能是焦點透視。它仇恨作為初始之色的黑色。黑色讓眼睛無法聚焦，讓視覺的本能直接卡殼了、噎住了、嗝屁了。視覺或眼睛只負(fù)責(zé)提供唯一一個號稱與原物完全相同的畫面。馬塞爾·普魯斯特對此有過抱怨和不安。他的不安和抱怨，已經(jīng)成為人類認(rèn)知史上的經(jīng)典情緒，或地標(biāo)性心境。語言哲學(xué)認(rèn)為，情緒和心境其實是同一個意思，都是典型的語言事件。既然是語言事件，就一定會弄出響動。而以巴赫金之見，聲音必定牽涉到“人的世界觀和人的命運”。雅克·德里達(dá)則說：“聲音的現(xiàn)象表現(xiàn)為現(xiàn)象學(xué)的聲音”，“聲音是意識”。如此說來，普魯斯特對視覺的質(zhì)疑，就不是一件可有可無的區(qū)區(qū)小事。它深邃，并且富有遠(yuǎn)見。焦點透視是意象形態(tài)和景觀社會必要、必須、必備的起點。意象形態(tài)在此盡可以存而不論，景觀社會卻真可謂集科學(xué)-技術(shù)之大成。情況或許已經(jīng)嚴(yán)重到了維特根斯坦所說的地步：“使精神變得清晰的努力是一種巨大的誘惑?！表n炳哲認(rèn)為，誘惑必定是美生產(chǎn)出的第一件物品，否則，它就不是美。作為誘惑物的清晰意味著唯一性；唯一性意味著純潔、晶瑩剔透，不染絲毫雜質(zhì)。和焦點透視比起來，作為嗅覺之本能的散點透視顯得更復(fù)雜，更難以被琢磨，直至更難以被描述。在焦點透視看來，難以被琢磨、被描述正是嗅覺的不正經(jīng)特性。散點透視反對任何形式的單一性。它帶來的不只是一種感覺，也不只是一幅畫面。尤爾根·哈貝馬斯因此而有言，只有擺脫了對客體的透視感知，擺脫了調(diào)性，擺脫了摹仿與和諧，轉(zhuǎn)向自己熱愛的表現(xiàn)方法（比如散點透視），才有真正的先鋒藝術(shù)。自波德萊爾以來，可感型敘事早已成為現(xiàn)代藝術(shù)最基本的蓄水池。

在光的強(qiáng)調(diào)下，歐也妮·葛朗臺的形象清晰可見，臉上的每一個器官都在讀者的眼前清晰地晃動，鼻子肯定長在該長的部位，嚴(yán)禁隱喻及其不正經(jīng)特性前來染指、騷擾，更不允許它的挑逗與調(diào)情。小瑪?shù)氯R娜點心發(fā)動的敘事塑造的人物，和歐也妮·葛朗臺在形象的清晰度上迥然有別。前者更傾向于如夢似幻、云遮霧罩；人物的臉因云霧而模糊，鼻子雖然也長在它該長的位置，卻顯得朦朧、不清晰，猶如印象派繪畫。散點透視導(dǎo)致的稍顯模糊的畫面更富有詩意，更富有美學(xué)上的沖擊力和誘惑力。它提供的不只一個解；也沒有任何一個解敢說自己是唯一那個解，甚至僅僅是最優(yōu)先的可能解。帕特里克·聚斯金德通過作為文體的小說，虛構(gòu)了一個制造香水的超級天才。此人就是《香水：一個謀殺犯的故事》的主人公——格雷諾耶。他令人吃驚地認(rèn)為，誰掌握了氣味，誰就掌握了人心；誰控制了人的嗅覺，誰就控制了整個世界。如果把這兩句獨斷之言，用在經(jīng)由嗅覺誘發(fā)、凝結(jié)而成的西西弗文體之身，顯然更合適、更真實，也更得體。氣味能將文學(xué)敘事引向虛無縹緲之境，讓讀者沉湎于模糊、氤氳、不清晰，因而富有詩意的夢幻境地。和過于耿直、剛毅、直腸子那般的視覺相比，嗅覺就像老子稱許的那樣，以其柔弱反倒更見其力量，正所謂“何意百煉鋼，化為繞指柔”（劉琨：《重贈盧諶》）。對于包括嗅覺在內(nèi)的感覺引發(fā)的可感型敘事和西西弗文體，柯小剛有過很深刻的觀察：“‘岱宗夫如何’是誰在問？‘齊魯青未了’是誰在回答？如果不是神游八極、大觀在上，能穿越空間而看到整個齊魯大地嗎？如果不是天人相感、感而遂通天下之故，能籠罩時間而見未了之青嗎？《千里江山圖》《富春山居圖》是能定點透視的對景寫生之象嗎？”

和《追憶逝水年華》很相似，《喧嘩與騷動》的成功秘訣之一也是嗅覺敘事，還有西西弗文體對其自我意志的堅守。眾所周知，《喧嘩與騷動》的中心事件，是少女凱蒂婚前失貞。在今天，婚前失貞完全不在話下，一點不妨礙那些失貞的人獅子大開口，向男方索要高額彩禮。但在《喧嘩與騷動》所描寫的那個年代，卻是極其嚴(yán)重的事件，關(guān)乎整個家族的聲譽(yù)，甚至每一個家族成員的命運。凱蒂的兩個兄弟對這件事各有反應(yīng)。弟弟班吉既是個白癡，又是《喧嘩與騷動》的四個敘事人之一——《喧嘩與騷動》的第一章就出自這個白癡的奉獻(xiàn)（《喧嘩與騷動》一共四章）。班吉嗅覺靈敏，甚至能捕捉到死亡和寒冷等抽象之物散發(fā)的氣味。他似乎更容易在嗅覺的指引下，完成敘事人的分內(nèi)之責(zé)。在班吉的敘事中，失貞前的凱蒂渾身散發(fā)的，是樹木的清香；失貞后散發(fā)的，是人造香水的芬芳。前者是自然的，后者是人工的。前者美，后者至少顯得很做作，幾近于丑。樹木的氣味，是班吉作為敘事人發(fā)動敘事并展開西西弗文體的重要契機(jī)、線索，以及必要的內(nèi)驅(qū)力。班吉，那個敘事人，那個白癡，在行使敘事的權(quán)力時，居然本能地將氣味的道德-倫理效應(yīng)給凸顯出來了。對于個中三昧，《喧嘩與騷動》的中國研究者也早已心領(lǐng)神會：

隨著樹的氣味引領(lǐng)著班吉跳動的思緒，讀者能看到許多記憶碎片的閃回。這些碎片不僅呈現(xiàn)給讀者一個形象飽滿的角色，更會在后面拼接起來，浮現(xiàn)出它們本來的意義。福克納巧妙地利用樹的氣味，間接地塑造了班吉這個鮮活的人物。

凱蒂的另一個兄弟兼敘事人、她的大哥昆丁，采用的也是嗅覺敘事。昆丁是家族中的長子，對家族的榮譽(yù)自認(rèn)為負(fù)有更大的責(zé)任。和班吉相比，他對發(fā)生在妹妹身上的那件事更加痛心疾首。他的痛心疾首為他迎來的是嗅覺上的變化：昆丁在失貞后的妹妹身上聞到的不是樹木——而是忍冬花——散發(fā)的氣味。在父親的教導(dǎo)下，昆丁打小就不由自主地認(rèn)為，女人之所以骯臟，是因為在兩個滿月之間，她們的下體會周期性地流出不潔的液體。這種液體散發(fā)的氣味污濁、腥膻，令人深感不安、不適。這種情形，就好比某個女人說，男性排尿是一種成就，它排出一個卓越的弧線；女性排尿只能澆灌她站立的土地，即便不令人厭惡，起碼也讓人沮喪。忍冬花的氣味與女性下體散發(fā)的氣味，被西西弗文體果斷地焊接在一起。面對西西弗文體的果敢、機(jī)敏、迅疾和輕捷，讀者唯有贊許，唯有信任。在昆丁作為敘事人發(fā)動的敘事過程中，忍冬花也被賦予了濃烈的道德-倫理方面的意味。當(dāng)然，這意味是隱喻及其不正經(jīng)特性強(qiáng)行賦予的，和大自然中的忍冬花沒有任何關(guān)系，更不關(guān)景觀社會任何事。

發(fā)生在景觀社會上的日常生活充滿了各式各樣的情節(jié)和細(xì)節(jié)，更何況文學(xué)上的可感型敘事或可視型敘事呢？情節(jié)被老套的文學(xué)理論看作故事的一部分。情節(jié)是流動的。它通過描述人物的心理活動、行為和事件的變化，推動故事向前發(fā)展。細(xì)節(jié)指的是對人物的動作、語言、神態(tài)、心理、外貌以及對自然景觀、場面氣氛等細(xì)小環(huán)節(jié)的刻畫。細(xì)節(jié)在塑造人物性格、豐滿人物形象、連接故事情節(jié)等方面，自有其重要作用。情節(jié)指的是事情的表現(xiàn)和經(jīng)過。細(xì)節(jié)更注重事情的經(jīng)過，不太注重事情的表情（亦即表現(xiàn)）。情節(jié)因流動而表情豐富。細(xì)節(jié)猶如照相或繪畫，更注重對一個瞬間的寫實性展現(xiàn)，因而表情寡淡，甚或不需要表情，并不因埃米爾·齊奧朗說“瞬間是神圣的，無限的，不可逆轉(zhuǎn)的”而有任何改觀。情節(jié)在大多數(shù)時刻，需要細(xì)節(jié)給予幫助。情節(jié)迸發(fā)出的意義，更需要細(xì)節(jié)效勞。克利安思·布魯克斯（Cleanth Brooks）對此給出的建議是，文學(xué)創(chuàng)作者并不是選定抽象的主題，然后用具體的細(xì)節(jié)去修飾它。恰恰相反，創(chuàng)作者必須建立細(xì)節(jié)，依靠細(xì)節(jié)，通過細(xì)節(jié)的具體化，從而獲得他所能獲得的一般意義。法國16世紀(jì)有一位叫克萊芒·馬羅（Clement Marot）的詩人。他很有想象力地認(rèn)為，人的肉體既能引發(fā)愛慕，也能招來譏諷。但唯有細(xì)節(jié)，才最讓人產(chǎn)生情欲并使之持久。人的肉體相當(dāng)于完整的情節(jié)，它仰賴細(xì)節(jié)，卻不一定比細(xì)節(jié)更重要。愛慕和譏諷是整體性的，情欲更傾向于集中在某個特殊、特定的部位。

話說錢玄同想邀請魯迅給《新青年》提供稿件。他在五四運動前的某一天，來到了魯迅寓居的S會館（亦即紹興會館）。進(jìn)門之后，他“將手提的大皮夾放到破桌上，脫下長衫，對面坐下了，因為怕狗，似乎心房還在怦怦跳動”?？梢曅蛿⑹绿峁┑乃查g性細(xì)節(jié)——亦即“放到”“脫下”“坐下”“砰砰跳動”——畫面感很強(qiáng)，極具觀賞性。它們面無表情，各自為政，互不統(tǒng)屬，彼此之間雖不能說冷眼相向、絕對分離，頂多也就是一個等待著互補(bǔ)的關(guān)系。敘事者只有依靠敘事時間的先后順序，將它們拉扯在一起，才使它們相互聯(lián)手，組建了一個規(guī)模很小但表情頗為豐富的情節(jié)——互補(bǔ)關(guān)系就這樣被等來了。無論是可視型敘事還是可感型敘事，都離不開情節(jié)和細(xì)節(jié)，但比重卻很不一樣。意欲獨霸敘事莊園的視覺認(rèn)為，可視型敘事必須依靠畫面感極強(qiáng)的細(xì)節(jié)，促使情節(jié)向前流動，繼而展開創(chuàng)世活動，《水滸傳》中武松打虎的場景堪稱經(jīng)典，《高老頭》中拉斯蒂涅的所作所為令人印象深刻?？筛行蛿⑹略诖蠖鄶?shù)時刻，更傾向于繞開細(xì)節(jié)，直接依賴情節(jié)去發(fā)明一個又一個新現(xiàn)實。細(xì)節(jié)是分析性的，情節(jié)是氛圍性的；前者是清晰的光，后者是氤氳的云。最晚自畢加索以降，造型藝術(shù)和文學(xué)一樣傾向于從光走向云，從細(xì)節(jié)走向情節(jié)，走向感覺。且看馬塞爾·普魯斯特在怎么做吧：

我的房里的這種陰暗的清涼，就像大街陽光下的陰涼處，也就是說，雖暗猶明，同陽光一樣明亮，并且給我的想象展示出夏季的全部景象，而倘若我在外面散步，我的感官恐怕也只能品享到其中的一些片段；因此，這種幽暗，同我的休息十分合拍，對于常常被書中的驚險故事所激動的我，休息也只像放在流水中一動不動的手掌，經(jīng)受著急流的沖擊和搖撼。

在這里，確實很難看到——或很難分辨出——面無表情的細(xì)節(jié)。能看到的，是小瑪?shù)氯R娜點心散發(fā)的氣味直接喚起的情節(jié)。經(jīng)由散點透視而來的情節(jié)表情豐富，既肉感，又主觀，給人一種毛茸茸的手感，很投西西弗文體的脾氣——可感型敘事的自我意志需要如此這般得到體現(xiàn)。面對斯情斯景，韓炳哲給出的理解是：對于普魯斯特來說，“即刻的享受”無法達(dá)成“美”?！凹纯痰南硎堋备拷?xì)節(jié)那一端，太直接了。同樣，對于普魯斯特來說，一件事物的美要在“很久以后才會”在另外一種光芒中以回憶的形式顯現(xiàn)?！昂芫靡院蟛艜备拷杏X，有綿長的效果，這正是情節(jié)產(chǎn)生的奇效。韓炳哲繼續(xù)分析說，美壓根兒不是“奇觀”周圍那瞬間的閃耀，不是撲面而來的瞬間性的吸引力，而是靜謐的晚霞、歲月的流光。美好事物的時間性并不在于事件或魅力的紛至沓來。美是一個寄宿生，一位姍姍來遲者。普魯斯特因此急需要情節(jié)前來救駕，而瞬間的閃耀、撲面而來的吸引力需要的是細(xì)節(jié)的幫襯，或它們直接就是細(xì)節(jié)。在普魯斯特那里，組成情節(jié)的每一句話都自動勾連出下一句話；不斷勾連，導(dǎo)致情節(jié)在規(guī)模上不斷擴(kuò)大，直至整個可能世界被構(gòu)造完畢。這是難以被琢磨、難以被描述的散點透視天生具有的能力。它傾向于曲里拐彎的行走方式，拒絕視覺寵幸的直線。在散點透視的行進(jìn)過程中，隱隱暗含著不正經(jīng)的熱情，你看不見它，卻能感覺到它無所不在。這樣的敘事方式矗立在經(jīng)由意象形態(tài)極力推舉的景觀社會，本身就是奇跡。在聞一多充滿激情的詩作中，奇跡就是“半啟的金扉中，一個戴著圓光的你！”那個“戴著圓光的你”自動捎來了“一陣異香”（聞一多：《奇跡》）。奇跡自帶的芬芳自有它濃厚、濃重的道德-倫理意味。

景觀社會傾向于罷免黑暗。景觀社會到處都是光照，都有光照。在這種樣態(tài)的唯一一個現(xiàn)實世界，無論是可視型敘事還是可感型敘事，無論是仰仗細(xì)節(jié)還是依賴情節(jié)，作家都必定以西西弗文體為中介，致力于創(chuàng)造充滿芬芳之氣的人造空間。和神比起來，作家自然是小一號的創(chuàng)世者，但他會像神一樣進(jìn)行空間生產(chǎn)。亨利·列斐伏爾認(rèn)為，“設(shè)計者”作為真正的造物主，能夠改變環(huán)境，創(chuàng)造一個新空間，如果人們?yōu)樗峁┮恍┬碌摹皟r值觀”的話。作家作為設(shè)計者，能賦予他創(chuàng)制的新空間以獨特的價值觀。從隱喻的層面觀察，文學(xué)在創(chuàng)制人造空間或進(jìn)行空間生產(chǎn)時，最好遵循嗅覺的指引，運用氤氳、潮濕的情節(jié)，才更能見出道德-倫理上的力量。從現(xiàn)象學(xué)的角度不難獲知，較之于視覺上的美丑造成的沖擊力，嗅覺上的香臭帶來心理刺激無疑更加巨大。美丑支持的道德-倫理判斷，在強(qiáng)度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于被香臭加持的相同性質(zhì)的判斷。和嗅覺相依偎的散點透視令香臭之氣無孔不入。美丑必須依賴光照，芬芳和腥膻卻視光為無物。光控制、指揮或限制不了芬芳和腥膻。是嗅覺喚醒了視覺，而不是相反；或者：鼻子先聞見了香或臭，然后提醒、催促眼睛尋找香或臭究竟藏身何處、香或臭到底為何物所散發(fā)。眼睛看到的美丑無須鼻子進(jìn)行驗證。鼻子沒有義務(wù)為眼睛效勞。文學(xué)家依照嗅覺原則創(chuàng)制的人造空間，更容易讓讀者產(chǎn)生閱讀即信任的心理效果。貶低文學(xué)在西方有著極為漫長的歷史。閱讀小說、觀看戲劇，被認(rèn)為會讓年輕人深陷于虛構(gòu)的世界，始而遠(yuǎn)離真實世界，進(jìn)而免于對真實世界應(yīng)盡的責(zé)任。但這都是不實之言。真正的癥結(jié)，在于西方人數(shù)千年來過于相信眼睛，相信視覺自動帶來的道德-倫理判斷。在視覺的尺度下，閱讀小說和觀看戲劇被認(rèn)為是失德之事。柏拉圖的《理想國》（今譯《王制》）對此持有最為極端的態(tài)度。就此而論，埃米爾·齊奧朗將錯誤始而視作無價值的芳香，繼而直接看作罪孽，就是大有道理的舉動。

自波德萊爾以降的現(xiàn)代主義文學(xué)更傾向于可感型敘事、散點透視和情節(jié)，更熱衷于以審丑為務(wù)。莫言的作品中散發(fā)的諸多不良?xì)馕?，稱得上波德萊爾的遙遠(yuǎn)的東方回響。但審丑必須以積極、正面的道德-倫理沖動為底色。這一點并沒有聽上去那么奇怪：審的是丑，但因?qū)彸蠖鴣淼娜嗽炜臻g卻必須是芬芳的，必須與腥膻絕緣。羅丹的雕塑作品《歐米哀爾》描畫的是奇丑無比、木乃伊一般的老妓女。但就雕塑之為雕塑而言，《歐米哀爾》絕對完美無缺。在胡戈·弗里德里?？磥?，波德萊爾認(rèn)為美就是怪異，現(xiàn)代詩人從丑中喚醒了一種新的魔力與魔法；新的“美”可以與丑同時出現(xiàn)。對此，喬治·巴塔耶仍然以審丑宗師波德萊爾為例，有過準(zhǔn)確的觀察：對波德萊爾來說，否定善就是否定未來至上?？隙ㄉ茖儆谝环N成熟的感情。他說：“波德萊爾被詛咒的受辱立場不會被超越。但在可能被超越的情況下，沒有任何東西說明爭論可以平息。令人感到羞辱的不幸情況，以其他形式出現(xiàn)，不那么被動、更加削弱、無法擺脫困境，但又是那樣嚴(yán)厲、那樣荒誕，甚至可以說，這是野蠻的幸福?！眴讨巍ぐ退f得極為準(zhǔn)確和精彩：“野蠻的幸福。”現(xiàn)代主義文學(xué)倔強(qiáng)的審丑精神野蠻性地強(qiáng)行賦予人造空間以幸福，它讓人造空間充滿了芬芳之氣，滿足了嗅覺對散點透視的渴望，沉重而難得。這一次，卻不關(guān)隱喻及其不正經(jīng)特性任何事。