在數(shù)字媒介與平臺(tái)經(jīng)濟(jì)深刻重塑文化消費(fèi)結(jié)構(gòu)的當(dāng)代語(yǔ)境中，文學(xué)閱讀的社會(huì)位置似乎正在經(jīng)歷一種悖論性的變化。一方面，嚴(yán)肅文學(xué)閱讀時(shí)間被短視頻、社交媒體與流媒體內(nèi)容不斷擠壓，文學(xué)作為一種需要長(zhǎng)期投入與深度注意力的審美實(shí)踐，愈發(fā)顯得邊緣化；另一方面，文學(xué)卻以一種新的形態(tài)頻繁出現(xiàn)在消費(fèi)文化與城市文化空間之中：奢侈品牌開(kāi)設(shè)文學(xué)主題空間與品牌書(shū)店，策劃“經(jīng)典重讀”與文學(xué)沙龍，推出策展式書(shū)單與文學(xué)出版項(xiàng)目……閱讀不再僅發(fā)生在書(shū)房、圖書(shū)館或?qū)W校，而是被嵌入購(gòu)物空間、展覽空間與城市文化地標(biāo)之中，成為一種可被“進(jìn)入”、可被“體驗(yàn)”、也可被“展示”的文化場(chǎng)景。

這一看似矛盾的現(xiàn)象引發(fā)思考：文學(xué)可能正在經(jīng)歷一次社會(huì)功能與制度位置的結(jié)構(gòu)性重組，問(wèn)題不再只是“還有多少人在閱讀文學(xué)”，而是文學(xué)正在以何種方式被重新組織、呈現(xiàn)與使用？它在當(dāng)代文化生產(chǎn)體系中的位置發(fā)生了怎樣的變化？

在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)與文化產(chǎn)業(yè)深度融合的當(dāng)代語(yǔ)境中，經(jīng)典文學(xué)正從文本閱讀為核心的審美形態(tài)，轉(zhuǎn)化為一種可被空間化部署、項(xiàng)目化策展和制度化調(diào)用并嵌入文化消費(fèi)與文化治理體系之中的“文化裝置”。

一 、文學(xué)的空間化

文學(xué)，尤其是經(jīng)典文學(xué)，越來(lái)越多地被組織為一種可被進(jìn)入、可被體驗(yàn)的文化場(chǎng)景。奢侈品牌與文化消費(fèi)空間中出現(xiàn)的閱讀空間、品牌書(shū)店與文學(xué)主題場(chǎng)所，正是這一轉(zhuǎn)變的集中體現(xiàn)。

以繆繆文學(xué)俱樂(lè)部（Miu Miu Literary Club）為例。2024年起，意大利奢侈品牌繆繆（Miu Miu）以“生活書(shū)寫(xiě)”為主題，在米蘭設(shè)計(jì)周期間舉辦首屆文學(xué)俱樂(lè)部活動(dòng)，選址米蘭語(yǔ)文學(xué)會(huì)[1]，由意大利作家?jiàn)W爾加?坎波弗雷達(dá)（Olga Campofreda ）擔(dān)任策展人，在為期兩天的活動(dòng)重讀文學(xué)作品。第一天，名為“創(chuàng)作空間，創(chuàng)作時(shí)間”的對(duì)談圍繞阿爾芭?德塞斯佩德斯（Alba De Céspedes）1950 年出版的《秘密筆記》展開(kāi)，在作家策展人盧?斯托帕德（Lou Stoppard） 的主持下，演員蒂娜?庫(kù)納基（ Tina Kunakey） 朗讀《秘密筆記》章節(jié)，普利策獎(jiǎng)得主裘帕?拉希里（Jhumpa Lahiri）、斯特雷加獎(jiǎng)入圍者克勞迪婭?杜拉斯坦蒂（Claudia Durastanti）和導(dǎo)演兼作家希拉?赫蒂（Sheila Heti）等文學(xué)工作者就平衡女性身份與創(chuàng)造力問(wèn)題展開(kāi)對(duì)話。第二天，主題為“我們的天才姐妹”的對(duì)談活動(dòng)基于 西比利婭?阿萊拉莫（Sibilla Aleramo） 的小說(shuō)《一個(gè)女人》[2]展開(kāi)。

“繆繆文學(xué)俱樂(lè)部”現(xiàn)場(chǎng)被布置為具有明確風(fēng)格化氣質(zhì)的閱讀與討論空間，該文學(xué)俱樂(lè)部并非以“出版新書(shū)”或“推廣作者”為目標(biāo)，而是通過(guò)文學(xué)空間搭建，將文學(xué)活動(dòng)組織為一種可被進(jìn)入的文化事件。文學(xué)文本在此更多扮演的是“進(jìn)入這一空間的理由”，而非活動(dòng)的唯一中心。

伊索紐約快閃店用1000份廢棄的舊《紐約時(shí)報(bào)》做展臺(tái)

澳大利亞品牌伊索（Aesop）近年來(lái)在部分旗艦店與文化快閃項(xiàng)目中設(shè)置了閱讀空間與書(shū)單展示區(qū)。伊索紐約快閃店，用1000份廢棄的舊《紐約時(shí)報(bào)》來(lái)做展臺(tái)，上寫(xiě)惠特曼的名句“保持好奇，而非評(píng)判”（Be curious, not judgmental）；伊索切爾西店則和創(chuàng)刊于1953年的文學(xué)雜志《巴黎評(píng)論》合作，店鋪天花板上的懸浮由原版《巴黎評(píng)論》組成的藝術(shù)裝置，墻壁上布滿記錄歷史的信件、照片、手稿，店里還陳列著過(guò)去幾十年里伊索選出的最?lèi)?ài)期數(shù)。此外發(fā)起“女性主義圖書(shū)館”活動(dòng)，將產(chǎn)品陳列改為一系列由女性創(chuàng)作、或女性主題書(shū)籍。該品牌用 “文學(xué)性”創(chuàng)造了一種氛圍、一種體驗(yàn)，讓顧客走進(jìn)門(mén)店，都會(huì)像走進(jìn)了一間圖書(shū)館、一場(chǎng)展覽；文學(xué)書(shū)籍與思想讀物更多以“空間陳列物”與“文化氛圍營(yíng)造要素”的形式存在，其功能不再主要供長(zhǎng)時(shí)間閱讀，而是作為進(jìn)入某種文化氣場(chǎng)的象征性入口。

圣洛朗（Saint Laurent）在巴黎巴比倫書(shū)店（ Babylone）的實(shí)踐展示了文學(xué)空間化與裝置化在當(dāng)代文化生產(chǎn)機(jī)制中的具體運(yùn)作。該書(shū)店并非傳統(tǒng)的閱讀場(chǎng)域，而是一個(gè)被嵌入品牌美學(xué)敘事與體驗(yàn)路徑的“文化場(chǎng)景”。在此空間中，文學(xué)書(shū)籍作為空間元素、視覺(jué)符號(hào)與身份展示的裝置部件參與意義生成。消費(fèi)者不必成為專(zhuān)業(yè)讀者，只需進(jìn)入、停留、互動(dòng)與分享，便完成了文化資本的可見(jiàn)化實(shí)踐。

愛(ài)馬仕世界報(bào)亭

長(zhǎng)期以來(lái)法國(guó)奢侈品牌愛(ài)馬仕（Hermès）圍繞其出版體系與展覽項(xiàng)目形成了閱讀與觀看空間。無(wú)論是在巴黎總部、東京或上海的部分展覽項(xiàng)目中，愛(ài)馬仕出版物與文學(xué)性文本往往被組織為可供停留與翻閱的空間節(jié)點(diǎn)，與其說(shuō)這些空間是為了“賣(mài)書(shū)”，不如說(shuō)它們更像是品牌文化世界的入口：文學(xué)在這里成為進(jìn)入某種生活方式與世界觀的媒介。1973 年，這家法國(guó)品牌推出《愛(ài)馬仕世界》[3]雜志。2021 年秋，受到巴黎老式書(shū)報(bào)亭造型啟發(fā)，愛(ài)馬仕在布拉格推出了首個(gè)“愛(ài)馬仕世界報(bào)亭”，之后該“報(bào)亭”陸續(xù)出現(xiàn)在東京、舊金山、倫敦、多倫多、科威特、巴塞羅那……2024年9月“報(bào)亭”來(lái)到書(shū)報(bào)亭已經(jīng)消失的上海，引發(fā)大量的公眾圍觀與媒體報(bào)道，人們以能有資格造訪該報(bào)亭感到興奮；而造訪書(shū)報(bào)亭的公眾，可以帶著最新一期的《愛(ài)馬仕世界》雜志和一束鮮花離開(kāi)[4]。

文學(xué)被嵌入消費(fèi)動(dòng)線、展覽敘事與城市文化地標(biāo)之中，成為一種可被“打卡”“體驗(yàn)”和“感受”的文化環(huán)境。在這一空間化過(guò)程中，文學(xué)不再只是意義的載體，而成為意義生產(chǎn)的環(huán)境本身。能夠進(jìn)入這些空間、理解這些空間所暗示的文化密碼，同時(shí)構(gòu)成一種新的區(qū)隔方式。

二、文學(xué)的策展化

傳統(tǒng)文學(xué)制度中，作品的價(jià)值與位置主要通過(guò)作者聲譽(yù)、批評(píng)體系與文學(xué)史敘事來(lái)確立；然而，在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中，文學(xué)越來(lái)越多地被以“議題”“項(xiàng)目”和“主題”的形式重新編排，其意義不再主要來(lái)源于作品在文學(xué)史中的位置，而是來(lái)源于其在特定策展框架中的功能。

繆繆文學(xué)俱樂(lè)部2025

繼2024年活動(dòng)后，2025年第二屆“繆繆文學(xué)俱樂(lè)部”活動(dòng)以“女性的教育”作為主題，圍繞西蒙·波伏娃的《形影不離》[5]和圓地文子《等待的歲月》[6]邀請(qǐng)法裔美籍作家勞倫?埃爾金（Lauren Elkin）[7]，印度裔小說(shuō)家吉塔姜利?施里（Geetanjali Shree）[8]，意大利小說(shuō)家韋羅妮卡?拉伊莫（Veronica Raimo）[9]等圍繞女性友誼、少女成長(zhǎng)困惑展開(kāi)對(duì)談。

繆繆文學(xué)俱樂(lè)部活動(dòng)通過(guò)“經(jīng)典的當(dāng)代重讀”，將不同歷史時(shí)期、不同體裁的文本重新組合進(jìn)一個(gè)明確的策展主題之中。在這里，策展框架先于文本存在，文本的意義則在進(jìn)入這一框架后被重新界定，文學(xué)作品以“策展單元中的材料”被重新賦予意義。

在“作者—作品”機(jī)制之外，奢侈品牌對(duì)文學(xué)的動(dòng)員也正在轉(zhuǎn)向“議題—項(xiàng)目”方式，將文學(xué)轉(zhuǎn)譯為可進(jìn)入、可體驗(yàn)、可傳播的策展裝置。

普拉達(dá)（Prada） 在發(fā)布 2025 春夏廣告大片時(shí)，也同步推出了由美國(guó)作家?jiàn)W特莎·莫什費(fèi)格（Ottessa Moshfegh ）[10]創(chuàng)作的短篇故事集《化身十位主角》。莫什費(fèi)格的故事與廣告大片中 凱里·穆里根（Carey Mulligan ）演繹的形象呼應(yīng)，共同組成一本普拉達(dá)限量出版物推出。

2025年4月21日，葆蝶家（Bottega Veneta）在上海舉辦《一場(chǎng)詩(shī)意的對(duì)話》詩(shī)歌互動(dòng)裝置展，該品牌將余秀華詩(shī)集《搖搖晃晃的人間》以大量實(shí)體詩(shī)集的方式堆疊為三維品牌標(biāo)識(shí)，并將“取走一本詩(shī)集”設(shè)計(jì)為觀眾的參與路徑，裝置在互動(dòng)中逐漸變化直至“消隱”。這一互動(dòng)裝置展中，詩(shī)歌首先以“空間進(jìn)入—裝置互動(dòng)—情感議題”的方式被感知，詩(shī)歌文本被去語(yǔ)境化成為可攜帶、可分享的文化模塊，作者權(quán)威與作品的完整性讓位于項(xiàng)目主題與體驗(yàn)路徑。

迪奧T臺(tái)上的《在路上》

文學(xué)作品本身的意象結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)，也開(kāi)始被轉(zhuǎn)譯為跨媒介文化裝置的組織原則。2022 年，迪奧（Dior） 以杰克·凱魯亞克的作品《在路上》為靈感，用放大版《在路上》手稿鋪就T臺(tái)。在此，《在路上》手稿被轉(zhuǎn)譯為空間敘事的結(jié)構(gòu)元素：敘事精神與體驗(yàn)邏輯滲透于空間路徑、視覺(jué)圖像與觀看行為之中。在 Dior 2023 年冬季男裝系列中，時(shí)任男裝藝術(shù)總監(jiān) 金?瓊斯（Kim Jones） 通過(guò)明星羅伯特·帕丁森（Robert Pattinson） 與 格溫多蘭?克里斯蒂（Gwendoline Christie） 對(duì)T.S. 艾略特（T.S. Eliot）《荒原》詩(shī)句的朗讀，將這一現(xiàn)代主義經(jīng)典作為一種象征資源，嵌入整體秀場(chǎng)的聲音裝置與氛圍結(jié)構(gòu)之中——《荒原》被拆解為可被調(diào)用的意象與語(yǔ)義碎片，用以支撐整個(gè)秀場(chǎng)關(guān)于現(xiàn)代性廢墟與精神荒蕪的主題敘事。Dior 2025 年秋冬女裝設(shè)計(jì)總監(jiān)瑪麗亞?格拉齊亞?基烏里（Maria Grazia Chiuri） 與戲劇導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師 羅伯特?威爾遜（Robert Wilson ）以弗吉尼亞·伍爾夫《奧蘭多》為藍(lán)本所構(gòu)建的舞臺(tái)敘事，則展示了文學(xué)策展化的更深層形態(tài)。在成衣秀中，《奧蘭多》中關(guān)于時(shí)間跨越、身份流動(dòng)與性別變形的敘事結(jié)構(gòu)，被整體轉(zhuǎn)譯為舞臺(tái)調(diào)度、空間節(jié)奏與視覺(jué)敘事的組織原則。文學(xué)文本在此被轉(zhuǎn)譯為一種情緒與氛圍的發(fā)生器，其功能從“文學(xué)作品”轉(zhuǎn)向“策展母題資源”。

傳統(tǒng)文學(xué)制度強(qiáng)調(diào)作品在歷史序列中的位置，強(qiáng)調(diào)“先后”“影響”與“繼承”；而策展化的文學(xué)則更多呈現(xiàn)為一種“當(dāng)下相關(guān)性”的拼貼結(jié)構(gòu)，經(jīng)典與當(dāng)代、不同文化背景的文本被并置在同一平面之上，為當(dāng)下的主題服務(wù)。更重要的是，這種策展化并非中性的“組織方式創(chuàng)新”，而是深度介入了文化資本的生產(chǎn)機(jī)制。

三、文學(xué)的制度轉(zhuǎn)譯

在傳統(tǒng)意義上，文學(xué)的占有意味著長(zhǎng)期的時(shí)間投入與內(nèi)在化過(guò)程，其文化資本的積累具有明顯的“延遲滿足”特征。然而，近年來(lái)一系列文化實(shí)踐表明，文學(xué)正在被重新組織為一種可被即時(shí)感知與展示的文化資源。

通過(guò)愛(ài)馬仕出版社（éditions Hermès）與長(zhǎng)期的旅行寫(xiě)作、作者書(shū)項(xiàng)目，文學(xué)被愛(ài)馬仕納入一個(gè)穩(wěn)定的品牌文化生產(chǎn)系統(tǒng)之中。然而，這一體系并不以“培養(yǎng)讀者的文學(xué)修養(yǎng)”為主要目標(biāo)，而是以“構(gòu)建一種可被感知的文化世界觀”為核心。

路易威登（Louis Vuitton） 的旅行出版物與城市書(shū)系則更清楚地展示了文學(xué)如何被轉(zhuǎn)譯為一種“可被攜帶的世界經(jīng)驗(yàn)”。這些出版物的核心功能是為特定生活方式提供象征性支撐。擁有這些書(shū)籍與理解其文化指涉，構(gòu)成一種文化資本的展示行為。

而輕奢品牌蔻馳（Coach）與紐約知名的獨(dú)立書(shū)店斯特蘭德書(shū)店（The Strand Bookstore）的合作，則表明這種制度轉(zhuǎn)譯正在向更廣泛的中產(chǎn)與青年文化層面擴(kuò)散。文學(xué)與閱讀被明確地包裝為“創(chuàng)意”“自我表達(dá)”與“社群身份”的象征資源。

迪奧書(shū)托特包

文學(xué)制度轉(zhuǎn)譯最為直觀的形態(tài)之一，是文學(xué)象征資本向可流通商品形態(tài)的直接物化。迪奧近來(lái)推出的書(shū)托特包（BOOK TOTE）系列手袋直接以 19 世紀(jì)與 20 世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)初版本封面與書(shū)名作為視覺(jué)符號(hào)，包括皮埃爾·肖德洛·德·拉克洛的《危險(xiǎn)關(guān)系》、居斯塔夫·福樓拜的《包法利夫人》、布拉姆·斯托克的《德古拉》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、杜魯門(mén)·卡波特的《冷血》、夏爾·波德萊爾的《惡之花》，以及弗朗索瓦絲·薩岡的《你好，憂愁》……文學(xué)被轉(zhuǎn)譯為一種可通過(guò)購(gòu)買(mǎi)行為即時(shí)占有的象征資源，消費(fèi)者通過(guò)背負(fù)這些“書(shū)的形態(tài)”，即可完成一次文化資本的情境化展示。由此，文化資本的獲得路徑正在從“通過(guò)理解而獲得”轉(zhuǎn)向“通過(guò)占有而顯示”。

四、對(duì)文學(xué)裝置化的反思

文學(xué)的裝置化并非簡(jiǎn)單意義上的資本收編，而是一種以風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避與象征穩(wěn)定性為導(dǎo)向的文化治理機(jī)制，其結(jié)果是在提升文學(xué)公共可見(jiàn)度的同時(shí)，對(duì)文學(xué)的批判性潛能進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性過(guò)濾。

在當(dāng)前的裝置化實(shí)踐中，被轉(zhuǎn)譯與動(dòng)員的文學(xué)作品集中于經(jīng)典化的作家與文本。由于經(jīng)典文學(xué)在長(zhǎng)期制度化過(guò)程中已完成了去爭(zhēng)議化與象征定型，其社會(huì)意義不再主要體現(xiàn)為問(wèn)題性思想資源，而更多體現(xiàn)為一種被廣泛承認(rèn)的“高文化標(biāo)志物”。當(dāng)這些經(jīng)典以意象、句子、書(shū)名或封面等碎片化形式進(jìn)入空間裝置、策展項(xiàng)目與消費(fèi)場(chǎng)景時(shí)，它們往往被去歷史化、去語(yǔ)境化地轉(zhuǎn)譯為可被展示的文化符號(hào)；文學(xué)的社會(huì)功能則從“引發(fā)理解與爭(zhēng)論的思想資源”，轉(zhuǎn)向“用于身份區(qū)隔與品位標(biāo)記的象征資本庫(kù)”。其結(jié)果是，一方面是經(jīng)典文學(xué)通過(guò)裝置化獲得了新的公共可見(jiàn)性，并重新進(jìn)入城市空間與日常生活場(chǎng)景；但另一方面，這種機(jī)制也在一定程度上壓縮了當(dāng)代文學(xué)與批判性寫(xiě)作的社會(huì)空間，使文學(xué)越來(lái)越呈現(xiàn)出一種被博物館化與遺產(chǎn)化的形態(tài)。

這種“裝置化”現(xiàn)象使得閱讀被部分替代為看展、打卡、拍照、消費(fèi)以及社交媒體轉(zhuǎn)發(fā)，閱讀從長(zhǎng)時(shí)間、線性的沉浸轉(zhuǎn)向短時(shí)、碎片化、象征性的接觸，這可能會(huì)導(dǎo)致人們?cè)絹?lái)越“知道”文學(xué)，卻越來(lái)越少“讀完”文學(xué)。此外，在裝置化邏輯中，文學(xué)面對(duì)的已不再只是“讀者”，而是參觀者/消費(fèi)者/體驗(yàn)者/社交媒體使用者……文學(xué)的“門(mén)檻”也從能否理解文本轉(zhuǎn)為能否識(shí)別符號(hào)，是否具備進(jìn)入相關(guān)文化場(chǎng)景的資格（時(shí)間、金錢(qián)、文化資本）——文學(xué)看似被“普及”了，但實(shí)際上通過(guò)新的方式重組了文化區(qū)隔。

綜上，文學(xué)正同時(shí)存在于兩種制度邏輯之中：一方面，它仍然作為經(jīng)典與學(xué)術(shù)對(duì)象在教育體系中運(yùn)作；另一方面，它已然作為文化裝置的一部分，在消費(fèi)空間與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)中運(yùn)作，這一并存并非簡(jiǎn)單的功能分工，而標(biāo)志著文學(xué)的社會(huì)角色正在不同文化機(jī)制之間被重新分配，意味著文學(xué)正在被重新嵌入一個(gè)更加復(fù)雜、更加多重的文化生產(chǎn)體系之中，在其中同時(shí)承擔(dān)審美、象征與身份建構(gòu)等多重功能。

注釋?zhuān)?/span>

[1]米蘭語(yǔ)文學(xué)會(huì)（Circolo Filologico Milanse） 1908年落成，位于克萊里奇街10號(hào)（Via Clerici 10），這座建筑由建筑師路易吉·佩羅內(nèi)（Luigi Perrone）設(shè)計(jì)，采用簡(jiǎn)約的新藝術(shù)風(fēng)格（Art Nouveau），是專(zhuān)為文化服務(wù)而建、摒棄浮華裝飾的文化空間。

[2]Sibilla Aleramo 的小說(shuō)《一個(gè)女人》（意大利語(yǔ)原名 Una donna） 1906 年首次出版，探討母性、婚姻與自由，被視為意大利文學(xué)史上的首部女權(quán)主義著作。

[3] 《愛(ài)馬仕世界》雜志（Le Monde d’Hermès）自1973 年創(chuàng)刊以半年刊（biannual）的出版節(jié)奏，分別對(duì)應(yīng)春夏和秋冬兩個(gè)季節(jié)的文化主題內(nèi)容。該雜志以約 600,000 冊(cè)的總印量、11 種語(yǔ)言版本（包括法語(yǔ)、英語(yǔ)、中文等），覆蓋全球多個(gè)市場(chǎng)。

[4]愛(ài)馬仕報(bào)刊亭游抵摩登上海 鳳凰網(wǎng)時(shí)尚頻道，2024年9月20日https://fashion.ifeng.com/c/8d27fUEwcf7 訪問(wèn)時(shí)間：2026年1月19日

[5]《形影不離》中篇小說(shuō)成書(shū)于1954年，卻因內(nèi)容過(guò)于私密而未能在作家生前出版，直至2020年方得以面世，西蒙·波伏娃在書(shū)中描繪了一位少女步入成年的心路歷程，揭示了女性友誼在自我抉擇過(guò)程中的重要性。

[6] 圓地文子（Fumiko Enchi，1905–1986），原名上田富美（Fumi Ueda），日本昭和時(shí)期重要女性作家，以書(shū)寫(xiě)女性經(jīng)驗(yàn)與性別制度結(jié)構(gòu)著稱(chēng)，其代表作《等待的歲月》（《女坂》，1957）被視為日本女性文學(xué)史上的重要文本。

[7]法裔美籍作家Lauren Elkin 著有《鷹架》（Scaffolding, 2024）、《藝術(shù)怪物》（Art Monsters, 2023）、《漫游女子》（Flaneuse, 2016），并翻譯了《形影不離》。

[8] Geetanjali Shree，憑借作品《沙墓》（Tomb of Sand）獲得2022年布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)

[9]Veronica Raimo 意大利小說(shuō)家，著有四部小說(shuō)，最近一部《迷失于我》（Lost on Me, 2022）入選斯特雷加文學(xué)獎(jiǎng)（Premio Strega Prize）短名單和布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)長(zhǎng)名單，獲得維亞雷焦·雷帕西獎(jiǎng)（Viareggio Rèpaci Prize），并被翻譯為多種語(yǔ)言。

[10] Ottessa Moshfegh（奧特薩·莫什菲格，1981— ）是美國(guó)當(dāng)代重要小說(shuō)家之一，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《Eileen》（2015）曾獲 Hemingway Foundation/PEN Award 并入圍布克獎(jiǎng)，另著有《My Year of Rest and Relaxation》（2018）、《Death in Her Hands》（2020）、《Lapvona》（2022）等。