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何平在2017年的“上?！暇╇p城文學(xué)工作坊”中，提出了“文學(xué)的冒犯”這一理念。他主張、鼓勵(lì)青年寫出“我們這個(gè)時(shí)代最具有探索性的文學(xué)作品”，來“打開漢語文學(xué)的諸種可能性”。他覺得，之前在《花城》關(guān)注的18個(gè)小說家的“寫作姿態(tài)和精神氣質(zhì)接近我們這里討論的‘冒犯’”①。實(shí)際上，這不僅是對中國未來青年寫作的期待，也是對何以構(gòu)成優(yōu)秀文學(xué)作品的重要品質(zhì)——不竭的挑戰(zhàn)——的一次“重申”與呼吁。何平所提出的理念，從某種意義上是對其“同代人”作家的一次致敬與回望，更是將這一代作家的寫作特質(zhì)，作為判斷當(dāng)下寫作臧否的重要維度。進(jìn)一步說，當(dāng)這些出生于20世紀(jì)50 —70年代的學(xué)者，在見證了其同代人在80年代以來的寫作新變與巨大成就后，自會(huì)對“何為優(yōu)秀文學(xué)”、文學(xué)何以能夠生動(dòng)地講述“中國故事”等母題形成深刻的學(xué)術(shù)判斷，亦會(huì)對未來一代的創(chuàng)作懷著獨(dú)到的審美期許。

實(shí)際上，當(dāng)人們在試圖定義“青年文學(xué)”時(shí)，其實(shí)是包含了兩種思考面向：首先，它體現(xiàn)在寫作者們在代際與年齡意義上的“青年”；更為深度的層面，則是作家在具體創(chuàng)作實(shí)踐中所展現(xiàn)出的“青年精神”，即以一顆勇敢、真實(shí)的心，憑借著不屈不撓的“冒犯”精神，且不被僵化的文化、文字秩序和慣性淹沒，以“格式的特別”與“表現(xiàn)的深切”在其文本中來探索世界的云譎波詭。很多在20世紀(jì)50 —70年代之間出生，且成名于八九十年代的作家，恰恰同時(shí)具有這兩方面的藝術(shù)特質(zhì)。從他們的年齡、代際上的“青春”來看，他們不到30歲，便在文壇上確立了地位②；從文學(xué)表達(dá)的層面，則是作品中從內(nèi)容到形式，更能體現(xiàn)出對既定規(guī)范的一種“冒犯精神”。賈平凹在26歲的時(shí)候，便以富有詩化風(fēng)格的《滿月兒》，在1978年獲首屆全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)；莫言也在20多歲就著手寫作，在30歲時(shí)嶄露頭角，寫出風(fēng)格獨(dú)特的《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》等作品；更年輕的60后作家如余華，在1986年底就寫出了《十八歲出門遠(yuǎn)行》，并被權(quán)威學(xué)者認(rèn)為是走在文學(xué)創(chuàng)作的“前列”③；而蘇童說要“把人物拉到黑暗的死水中游泳”④，來拷問人性的極限；格非在小說中通過設(shè)置博爾赫斯式的“空缺”，有意或無意地表達(dá)對書寫歷史與現(xiàn)實(shí)的另一種思考。更值得注意的，這代作家在進(jìn)入“中年”甚至到了“老年”之后，依舊保持著“青年般”的敘事姿態(tài)，不斷地去嘗試、挑戰(zhàn)寫作的新領(lǐng)域，依舊保持著文學(xué)上的“青春”活力，依舊佳作不斷。他們決不沉溺于以往的榮耀。相反，他們都是有著“審美潔癖”的作家，仍然要不斷地突破以往的敘事模式，努力地從內(nèi)心的某種“牢籠”中突圍出來，最終使其書寫能夠展現(xiàn)出復(fù)雜世界的真實(shí)，繼續(xù)探掘著現(xiàn)實(shí)與存在世界的“美”之所在。

無疑，每一代人都有每一代人的機(jī)遇。像這些50后、60后作家，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的環(huán)境下成長、接受教育。他們在文壇上初露崢嶸時(shí)，處在充滿激情的青年時(shí)期。而中國悠久的文化傳統(tǒng)的熏陶與各地文學(xué)寫作的鼓勵(lì)機(jī)制，還有域外文學(xué)及其觀念在20世紀(jì)80年代的再次涌入，更拓展了其寫作視域。這也使得這些作家的寫作思路別具一格。他們對歷史、現(xiàn)實(shí)與人性的重新思考，對小說格式的獨(dú)異探索，無一不體現(xiàn)出其想象的奇崛。正是上述因素的“化合”作用，成就了這一代作家的獨(dú)特面貌，他們筆下的“中國故事”，更讓中國文學(xué)在世界文學(xué)的殿堂中熠熠生輝。

我們在此肯定、認(rèn)同這一代作家寫作方式的同時(shí)，并不是要去質(zhì)疑甚至否定前一代作家們的努力。畢竟，一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)，且以往寫作的積累與探索，自會(huì)為后續(xù)中國當(dāng)代文學(xué)的更大成就奠定必要的思想基礎(chǔ)?；蛘哒f，上一代作家多從整體的角度，全面地?cái)懥?949年以來中國農(nóng)村的“山鄉(xiāng)巨變”與城市建設(shè)的重大成就，還回顧了革命先烈們?yōu)楦锩鼊倮?、人民福祉而不惜拋頭顱、灑熱血的奮斗過程。所以，這些在20世紀(jì)50 —70年代的文學(xué)書寫，無疑也是我們理解現(xiàn)實(shí)的重要切入點(diǎn)。它們善于以“宏大”的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的視角，以政治戰(zhàn)略性眼光的高度，宏觀地審視整個(gè)民族的精神狀態(tài)。不難感受到，其作品格調(diào)是昂揚(yáng)向上的，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)中國各個(gè)階層的人民對新政權(quán)、新生活的期待與熱情。然而，世界卻是無比復(fù)雜、難測的，這種整體性、單向度、宏觀的書寫與戰(zhàn)略性的俯視方式，往往容易讓人性中的“褶皺”與隱秘之處遭到忽視與遮蔽，甚至讓作品呈現(xiàn)出“平面化”的樣態(tài)。特別是當(dāng)作家們都按照相似的模式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，文學(xué)本質(zhì)中所自帶的多樣性元素，便得不到有效、全面地開掘與展現(xiàn)。首先從敘事手法來說，文學(xué)所富有的表現(xiàn)世界的多樣方式，并不局限于“現(xiàn)實(shí)主義”一種。其次，現(xiàn)實(shí)與歷史的真實(shí)的面貌往往是無序、混雜的，并不僅僅是單一、線性的“必然性”圖景。更重要的，即文本中所呈現(xiàn)的“人”與人性，其“非理性”的因素往往會(huì)左右著一個(gè)人的命運(yùn)走向，理性、昂揚(yáng)的精神并不總是成為生活中的常態(tài)。所以從某種意義上講，在20世紀(jì)50 —70年代出生、成名于80年代之后的作家，起到了承前啟后的作用。他們在敘事、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、歷史與發(fā)掘人性方面，無疑呈現(xiàn)出對以往寫作的反思、補(bǔ)充與細(xì)化的樣態(tài)，且對后來的年輕一代，起到了指引與標(biāo)桿的作用。換言之，人們對50 —70年代出生的作家有著特別關(guān)注的重要原因之一，也主要源自他們對前輩作家從形式到內(nèi)容上的“補(bǔ)強(qiáng)”與創(chuàng)新。他們雖然以“冒犯”前人的姿態(tài)來講述世界的多種可能，但卻在客觀上使得新中國上一代的“中國故事”在他們的“青春”敘事下，顯得更加豐富、多元而立體。

所以說，我們在此要以上述中國當(dāng)代有影響力的重要作家的寫作實(shí)績作為思考“資源”，討論、體悟20世紀(jì)80年代以來，中國當(dāng)代作家如何在新的敘事語境、理論語境及文學(xué)審美活動(dòng)中，發(fā)掘出的歷史和現(xiàn)實(shí)的新意？這代作家何以憑借其個(gè)性、不同于以往的反“固化”思維，有機(jī)地書寫、思考和展現(xiàn)“中國特色社會(huì)主義世界”中的無窮經(jīng)驗(yàn)與豐富性、復(fù)雜性？這一代中國作家的文學(xué)審美、創(chuàng)作活動(dòng)，何以構(gòu)成一部全新的當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)地形圖？我們從美學(xué)視域看，這些作家們的寫作是創(chuàng)設(shè)了一次“新的美學(xué)原則”的崛起，是對中國特色社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一次大膽且成功的探索，也是對世界文學(xué)版圖的一次豐富。若試圖對其較為全面地、整體地梳理和把握，在審美之維，就必須掌握藝術(shù)美的重要特征，辨析文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值，“顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的‘意蘊(yùn)’”⑤。而這一點(diǎn)，無疑會(huì)牽扯出審美活動(dòng)、審美主體處理歷史、現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)的精神坐標(biāo)，即如何按照80年代以來全新的“美的規(guī)律”來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造？顯然，這是研究者們學(xué)術(shù)探索的關(guān)鍵所在。

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在很大意義上，20世紀(jì)50 —70年代出生的作家與以往不同的重要表征之一，尤其在小說領(lǐng)域，就是表現(xiàn)形式更加多樣化。他們的作品經(jīng)?！懊胺浮比藗兊摹俺ＷR(shí)”與“常態(tài)”，對之前固化和慣性的思維產(chǎn)生了巨大沖擊?；蛘哒f，對于這次變革，人們不能簡單地理解為“怎么寫”的調(diào)整，或僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)方法和形式的變革，它可以真正視為審美思維、寫作倫理上的深刻變化?？梢哉f，這一代作家對于現(xiàn)實(shí)與歷史、人性本質(zhì)所進(jìn)行的審美拓展，更是對如何重塑“中國故事”在藝術(shù)領(lǐng)域上的反映。即作家對作品形式、文體方面進(jìn)行的傾心探索、試驗(yàn)，從敘事層面“解構(gòu)”了很大程度上被“本質(zhì)化”思維規(guī)約的敘事慣性。這種從小說敘事方面發(fā)起的小說本體形式的轉(zhuǎn)變，是作家新的審美意識(shí)之體現(xiàn)，也是審美體驗(yàn)、文學(xué)想象對文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的整體性、個(gè)性化滲透。特別是20世紀(jì)80年代中期以來，文學(xué)寫作的新“潮流”、新“寫法”可謂層出不窮，這都是與這代作家的挑戰(zhàn)意識(shí)息息相關(guān)。與其說這是形式變革的“濫觴”，毋寧說它是文學(xué)敘事、審美方式對歷史和現(xiàn)實(shí)、人性本質(zhì)的深度加工。因?yàn)槿魏巫髌返膫€(gè)性與風(fēng)格，往往都是由獨(dú)特的形式展現(xiàn)的，而形式并非只是文學(xué)的“外表”，它也是文學(xué)本體的重要組成部分，任何文學(xué)文本的創(chuàng)造，都無法超越形式層面而直接進(jìn)入主題。

從另一個(gè)層面來講，20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)寫作，顯然是對以往那些試圖急切表達(dá)政治目的、政治口號作品的一次重塑與細(xì)化，使得作品的人物與環(huán)境更有現(xiàn)實(shí)感，讓“中國故事”更為真實(shí)與多維。在他們的筆下，中華民族的面貌顯得更加立體與復(fù)雜，歷史與現(xiàn)實(shí)的多種可能也得到更多的開掘，人性中的褶皺與幽暗之處也得以再現(xiàn)。在這里，需要我們深入思考的是，這次漸漸發(fā)生的形式“變革”的背后，是否還“隱藏”著某種“神秘”的力量促使作家在敘事方面有如此選擇？文學(xué)敘事方式結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，是不是對以往“本質(zhì)性”追求和強(qiáng)調(diào)的反撥？在小說敘事“革命”的經(jīng)典文本里，中國小說傳統(tǒng)的因子和“現(xiàn)代性”元素的介入之間，兩者是如何有機(jī)轉(zhuǎn)換的？說到底，這場小說敘事的革命性究竟源于何處？確切地說，這個(gè)時(shí)期敘事方式變化所引發(fā)的形式革新，既是形式美學(xué)的問題，也是審美倫理產(chǎn)生調(diào)整、變化導(dǎo)致的作品“深層結(jié)構(gòu)”發(fā)生改變的問題?？梢哉f，20世紀(jì)80年代以來，中國當(dāng)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活發(fā)生日新月異的變化，人們置身其中的復(fù)雜的歷史語境和社會(huì)生活情境，必然需要新的想象方式和敘事方法來呈現(xiàn)。其敘述策略雖不能克盡全功，但文本的“儀式”早已成為敘述主題不可或缺的組成部分。而且，小說敘事結(jié)構(gòu)的變化，也反映出生活的自然生長狀態(tài)和自身規(guī)律的變化，并不是由種種先驗(yàn)、未經(jīng)寫作實(shí)踐驗(yàn)證的所謂“本質(zhì)”所規(guī)約。

我們也應(yīng)注意到1982年這個(gè)重要時(shí)間點(diǎn)，當(dāng)哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯被授予該年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，這愈加“刺激”了中國作家的挑戰(zhàn)訴求。同樣來自“第三世界”的中國年輕一代，渴望也能像馬爾克斯那樣，將自己的文學(xué)創(chuàng)作根植于悠久而深厚的中華民族文化的土壤之中，即以“中國之心”來書寫中國經(jīng)驗(yàn)。在敘事的層面，能夠借用異域的寫作理念和形式進(jìn)行“呼應(yīng)”，這樣，就可能使作品產(chǎn)生“石破天驚”的“冒犯”效果。韓少功在《文學(xué)的“根”》中提出：“這大概不是出于一種廉價(jià)的戀舊情緒和地方觀念，不是對方言歇后語之類淺薄的愛好，而是一種對民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)?！雹拊凇拔幕瘜じ钡睦碚撍伎己蛣?chuàng)作實(shí)踐中，他寫出了同“尋根宣言”相呼應(yīng)的小說文本《爸爸爸》《歸去來》，它們與阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》一同成為“文化尋根小說”的標(biāo)志性作品。阿城、韓少功、鄭萬隆、鄭義等人在小說文本中，重視“審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒”。他們認(rèn)為，審美意識(shí)可以重新發(fā)掘民族、歷史、文化的根脈，重新認(rèn)識(shí)本民族自身最真實(shí)的那部分文化特征。一方面，韓少功、阿城等人沿著“冒犯”、挑戰(zhàn)之前寫作方式的途徑，對民族生存和歷史進(jìn)程中的某些“本質(zhì)”進(jìn)行新的“格式化”處理，再現(xiàn)人的存在和異化狀態(tài)，將生命中“本質(zhì)”和“非本質(zhì)”的因素，做出歷史和美學(xué)的判斷及呈示；另一方面，“文化尋根小說”從另一種意義上講，也可以看作是一場新的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)，它最初的動(dòng)機(jī)和目的，就是為了避免所謂“現(xiàn)代性”可能給社會(huì)造成的危機(jī)，利用“民族傳統(tǒng)的重鑄”進(jìn)行新的啟蒙。如韓少功的“跨文體”文本的長篇小說《馬橋詞典》和《暗示》，更能體現(xiàn)他對形式上的執(zhí)著追求?？梢哉f，這也是新時(shí)期以來文學(xué)敘事變革中較為“極端”的實(shí)驗(yàn)文本形態(tài)，可稱之為文本的新形態(tài)。在《馬橋詞典》中，韓少功以四種視角展開文本敘述：一是追根溯源的歷史考證視角，二是引經(jīng)據(jù)典的詞義探究視角，三是作為親歷者敘述的視角，四是第三人稱旁觀者視角。這里既有正襟危坐的援引權(quán)威的釋義，如小說中多次提到的《現(xiàn)代漢語方言大詞典》，也有田野調(diào)查般的老鄉(xiāng)訪談，還有石頭流血之類的“怪談”。其間現(xiàn)實(shí)與想象的交織及多元視角的敘述，一時(shí)讓人難以厘清何為學(xué)術(shù)探討的真實(shí)，何為作者的親身經(jīng)歷，何處才是作家的虛構(gòu)。韓少功的另一部“跨文體”小說《暗示》，基本上繼承了《馬橋詞典》的“神韻”和“套路”。雖然標(biāo)明的是小說，但文體更像是一部深邃的思想隨筆錄。作者以回憶的方式，反思當(dāng)下的各種現(xiàn)實(shí)問題與理論的風(fēng)云際會(huì)，貌似閑談，其中卻透露著思想者敏銳的歷史、現(xiàn)實(shí)批判及不拘一格的敘述，讀之令人回味無窮。

說到底，這次尋根文學(xué)之旅，是“回歸東方的審美情感并打開藝術(shù)與人生的通道”之旅。繼“尋根文學(xué)”之后，另一股帶有“冒犯”感的激流——“先鋒文學(xué)”出場⑦?！跋蠕h”潮流的“始作俑者”，被公認(rèn)為是出生于20世紀(jì)50年代的馬原。他在1984年發(fā)表的《拉薩河女神》中，將如何“敘述”置于小說虛構(gòu)的核心地位。這篇小說，無疑是1949年以來進(jìn)行這種嘗試的第一個(gè)敘事文本。此后他發(fā)表的多篇作品，都是按照這種理路來敘寫、擴(kuò)展，如《岡底斯的誘惑》和《上下都很平坦》?！秾姿沟恼T惑》從“幾個(gè)外來的探求者在入藏后的見聞”的角度出發(fā)，寫出了岡底斯高原神秘的風(fēng)土人情，隱晦地傳達(dá)了藏地、藏族群眾的原始生存狀態(tài)對現(xiàn)代文明的“誘惑”。小說并沒有完整的情節(jié)，只是交錯(cuò)敘述了三個(gè)并不相關(guān)的故事。同時(shí)，故事線索也很不明確，人物也往往突如其來，不期而至。事件也經(jīng)常沒有確定的時(shí)間、地點(diǎn)，甚至在過程或結(jié)果上進(jìn)行故意地省略。馬原在小說的敘事策略、敘述語言等方面所進(jìn)行的大膽實(shí)驗(yàn)，在一個(gè)歷來缺乏形式感、多關(guān)注“內(nèi)容”的創(chuàng)作環(huán)境下，喚起了人們對文本形式的高度關(guān)注，這在很大程度上引發(fā)了一場小說敘事的變革?？梢哉f，這也是馬原向舊有的文學(xué)觀念和審美習(xí)慣發(fā)出了“最強(qiáng)勁”的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，馬原并不是一個(gè)人在“戰(zhàn)斗”，他的這種寫作方法，和許多追求形式創(chuàng)新的作家形成了“共謀”。

之后的1987年春，又是這些50后、60后作家的爆發(fā)期。當(dāng)時(shí)的《人民文學(xué)》第一、二期合刊發(fā)表了孫甘露的《我是少年酒壇子》、北村的《諧振》、楊爭光的《土聲》等。1987年底，《收獲》雜志第五、六期推出龐大的“先鋒小說”陣容，發(fā)表了后來成為“先鋒文學(xué)”代表作家的余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等人的作品。蘇童的《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》《妻妾成群》、余華的《世事如煙》《一九八六》《難逃劫數(shù)》和孫甘露的《訪問夢境》《信使之函》《請女人猜謎》等“先鋒小說”的經(jīng)典文本先后問世。兩個(gè)重要的純文學(xué)雜志所發(fā)表的這些文本，都表現(xiàn)出極端的前衛(wèi)性，敘事方式、敘事視點(diǎn)、語言、句法、結(jié)構(gòu)形態(tài)，較之以往的小說文本發(fā)生了極大的變化?？梢哉f，這場敘事變革所帶來的重大變化和意義，就在于文學(xué)作品的“文學(xué)性”獲得了高度強(qiáng)化。因?yàn)閷徝纼r(jià)值是文學(xué)最根本的價(jià)值和本體屬性，小說家畢竟不是一個(gè)社會(huì)學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家，只有在審美的基礎(chǔ)上，文學(xué)敘事才能建立起文學(xué)文本中思想、文化和美學(xué)的融合。敘事美學(xué)本身雖不是創(chuàng)作的目的，但卻是小說本體最高的品質(zhì)范疇，它的張揚(yáng)和不斷的延展，才可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的審美回歸。再者，文學(xué)的意義是由現(xiàn)實(shí)與歷史的“意義”和“價(jià)值”決定的，不是經(jīng)由某種“本質(zhì)”判斷而生發(fā)出來的，文本已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)在與過去的“反映”，它還是個(gè)人性經(jīng)驗(yàn)與想象的有機(jī)合成?？梢哉f，敘事本身是對中國的現(xiàn)實(shí)與歷史的審美化過程，同時(shí)也是對“中國”這一場域進(jìn)行重構(gòu)的想象性超越。因此，敘事就愈發(fā)成為有高度、有難度、有深度的審美活動(dòng)。

我們仔細(xì)體察、辨析這次轉(zhuǎn)變，就會(huì)明顯感受到這次轉(zhuǎn)變的徹底性。正是這些作家的小說文體探索和建構(gòu)，促成了當(dāng)代文學(xué)敘事的審美新維度的建立。這些大幅度的“敘事轉(zhuǎn)向”，實(shí)際上就是一種審美思維的“轉(zhuǎn)向”，它終歸要“轉(zhuǎn)向”何方？敘事新維度的建立，會(huì)不會(huì)引發(fā)虛構(gòu)與真實(shí)性的矛盾，并導(dǎo)致敘事本身的逼仄和危機(jī)？支撐文學(xué)審美回歸的精神向度又是什么？敘事的自我更新能力該如何保持？敘事關(guān)系到在真實(shí)的人類生活經(jīng)驗(yàn)與虛構(gòu)的事物之間建立起聯(lián)系，關(guān)系到創(chuàng)造新的敘事空間和審美空間及文學(xué)精神和價(jià)值的生成。當(dāng)然，形式的革命，最終還體現(xiàn)為文學(xué)精神及其文本的存在意義，終究無法離開作家對歷史、現(xiàn)實(shí)觀念和人性維度的重新考量?！爸袊适隆钡脑佻F(xiàn)，也是依賴著這些元素之間的重構(gòu)與調(diào)和。

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從開始的“現(xiàn)代派”小說實(shí)驗(yàn)，到“文化尋根小說”“先鋒文學(xué)”及之后被冠名為“新寫實(shí)”小說，其敘事方式、敘事形態(tài)紛紛呈現(xiàn)多元化的特質(zhì)。從另一個(gè)層面來說，也是角度即高度、即思維方式的一種反映。這顯然是文學(xué)審美趨于多元化的表征，此種多元化還體現(xiàn)在作家在歷史觀念、美學(xué)原則方面發(fā)生的根本性、結(jié)構(gòu)性調(diào)整和變化。許多作家自覺或不自覺地以這種審美的精神向度，重新思考以往的歷史與現(xiàn)實(shí)。特別是20世紀(jì)50 —70年代出生的作家，他們對以往歷史、現(xiàn)實(shí)題材的小說創(chuàng)作有著獨(dú)特的歷史、現(xiàn)實(shí)觀。如其對革命歷史敘事中的“歷史傳奇化”“傳奇英雄建構(gòu)”“宏大敘事”的文學(xué)觀、敘事法則和機(jī)制、話語系統(tǒng)重新進(jìn)行反思，在創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)出全新的深入理解和認(rèn)識(shí)，即對于曾經(jīng)在歷史、現(xiàn)實(shí)敘事中表現(xiàn)出的公式化、概念化的僵硬姿態(tài)，做出重新理解和闡釋。

在20世紀(jì)80年代之前，當(dāng)時(shí)相對成熟的“革命歷史敘事”“紅色經(jīng)典”等文本創(chuàng)作，由于特殊環(huán)境下的特殊原因，很多表意存在一些主觀化、概念化的成分，如“歷史在文學(xué)敘事中，并沒有可供客觀還原的經(jīng)典意義上的歷史”⑧。所以，在文學(xué)敘事中追求“本質(zhì)化”的歷史、現(xiàn)狀，或呈現(xiàn)歷史或現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”，儼然已成為那一代作家的主體性訴求。這原本是一件偉大的文學(xué)事業(yè)，但由于時(shí)代的急促與緊迫，加上作家“轉(zhuǎn)型”的周期與思想資源儲(chǔ)備的相對不足，很多作品急于表達(dá)偉大立場而失之操切。本來作品應(yīng)是涵蓋一幅幅生動(dòng)、宏大且思想深邃的民族史詩，最終卻遺憾地變成了為了單純贊揚(yáng)或否定某種理念的“宣傳冊子”，很多細(xì)部的內(nèi)容亟須后來者去完善與填充?？梢钥吹剑?dāng)時(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)觀念，都普遍指引著我們的文學(xué)作品表達(dá)先進(jìn)階級戰(zhàn)勝落后階級、被剝削者最終戰(zhàn)勝剝削者的“鐵律”。那些被認(rèn)為是“紅色經(jīng)典”“史詩性”的長篇小說，包括《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》等大量文本，所蘊(yùn)含的“邏輯”都是以“螺旋上升”“階級論”等理論為根底，且都將歷史與現(xiàn)實(shí)納入上述思維的“總體”框架之中。無疑，此種“必然性”的敘述維度，不僅具有中國的本土特色，而更具有“世界性”的特征。當(dāng)時(shí)的作家們普遍善于建構(gòu)宏大的歷史敘事，以此來試圖“再現(xiàn)”一個(gè)有著“本質(zhì)”規(guī)律、清晰的歷史與現(xiàn)狀。但我們發(fā)現(xiàn)，很多“經(jīng)典”作品中滲透在作品里的個(gè)人自我意識(shí)沒有得到充分地鋪展，而是迅速地被不同層面的宏觀主題代替。以文學(xué)作品來建構(gòu)“宏大”的歷史、現(xiàn)實(shí)敘事的訴求，試圖讓所有不同個(gè)性的作家，去“再現(xiàn)”一個(gè)有著“本質(zhì)”規(guī)律、整齊劃一的歷史和現(xiàn)實(shí)。但畢竟，作家是各有不同的，同時(shí)中國之大、地域之廣、民族和歷史與現(xiàn)狀之復(fù)雜，確實(shí)是很難以一個(gè)理想的“鐵律”來完全涵蓋。對此，陳曉明評論道：“革命歷史敘事要建構(gòu)一個(gè)客觀化的歷史，這個(gè)歷史是被事先約定的經(jīng)典意義所規(guī)定的。這里所說的文學(xué)的歷史化，也就是說，文學(xué)寫作需要按照特定的歷史要求再現(xiàn)式地?cái)⑹鲆环N被規(guī)定的、已然發(fā)生的歷史，從而使作品所反映的生活具有客觀的真理性。歷史化也就是將歷史文本化和寓言化?！雹彡悤悦黧w會(huì)到當(dāng)時(shí)的文學(xué)寫作對“歷史”強(qiáng)烈的建構(gòu)色彩，即文學(xué)在某種程度上也和歷史一樣，要具有“還原”的功能，而且還要將歷史做寓言化處理⑩。從另一層面來講，對于那種可以發(fā)揮出“集合”整個(gè)結(jié)構(gòu)性的力量來敘述的文學(xué)作品，如果不加辨證、全面地看待這個(gè)歷史的復(fù)雜性，我們可能會(huì)陷入歷史所謂“本質(zhì)”的泥淖當(dāng)中，讓作品顯得略微粗疏和理念化。在此，我們不禁發(fā)問：究竟怎樣能夠還原歷史與現(xiàn)實(shí)中被遺漏、忽視的真實(shí)面貌？

對這一方面的疑問，到20世紀(jì)80年代之后，則在出生于50 —70年代的作家筆下，得到了不同程度的多元化闡釋。他們通過文學(xué)文本，以大膽地實(shí)踐再現(xiàn)歷史與人生的豐富性和復(fù)雜性，發(fā)掘“宏大”表象背后的細(xì)部圖像?？梢钥吹?，當(dāng)時(shí)很多作家的寫作都呈現(xiàn)出這樣的傾向，雖然表面上沒有對現(xiàn)實(shí)與歷史的宏偉設(shè)想與建構(gòu)，但其書寫的幽微之處，卻讓歷史與現(xiàn)實(shí)的中國顯得更加生機(jī)盎然。如劉震云、蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村、楊爭光等，他們并不一定能夠有意識(shí)地通過作品揭示真相之“本源”，但至少可為我們提供多個(gè)通向歷史與現(xiàn)實(shí)真相的“線索”和“隧道”，打破之前對“何為真相”的單一、僵化、刻板的闡釋，由此將我們對存在世界的本源思考與精神探索引向縱深。因此，撥開歷史迷霧，發(fā)現(xiàn)真相的多種可能性所在，成為許多作家的文學(xué)敘事訴求。

其中，最具解構(gòu)和質(zhì)疑“本質(zhì)化”、固化歷史、現(xiàn)實(shí)觀的代表性作家之一，就是格非。最初作為一個(gè)剛剛20歲出頭的年輕作家，竟寫出了多篇引發(fā)人們對歷史與現(xiàn)實(shí)真相重新思考的作品。在作品中，格非總傾向于在故事的進(jìn)行中設(shè)置“空缺”，即故事雖然有頭有尾，但中間的某個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，總是出其不意地被其斷開。他的中、短篇小說如《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》等，敘述都充滿了疑竇和謎團(tuán)，從而引起我們對歷史、現(xiàn)實(shí)人生的深入思索。在年輕的格非看來，所謂“真相”，很多時(shí)候是無法探尋的。但我們?nèi)诵缘纳钐帲加幸环N追求完美、完整的本能，而為了讓這個(gè)所敘事的體系顯得完整與完美，這其中的空缺是可以被人為地進(jìn)行虛構(gòu)、重構(gòu)的。他在小說中不僅“質(zhì)詢”與“冒犯”了很多歷史與現(xiàn)實(shí)文本中的客觀與完整性，也揭示了很多歷史文本與文學(xué)作品的共性——虛構(gòu)的特質(zhì)。顯然，格非成為了一個(gè)對過分被簡化的“真相”的質(zhì)疑者。尤其作為一個(gè)小說家，他可能更愿意沿著內(nèi)心的蹤跡與直覺，去探索被“敘述”遺漏的那部分事物的玄機(jī)。也看得出來，格非是在作品中以設(shè)置“空缺”、制造情節(jié)的偶然性來“質(zhì)問”歷史的進(jìn)程，尋找歷史的“原點(diǎn)”。之后李洱則是在《花腔》中，以“話語交織”的方式來編織“空缺”的存在。他試圖讓我們理解：歷史和現(xiàn)實(shí)就是在這種“自相矛盾”的情況下“完形”的。有時(shí)甚至根據(jù)形勢的需要，或利用自己書寫歷史與現(xiàn)狀的愿望，將不需要的“矛盾”保留或剔除。可見，歷史或現(xiàn)實(shí)的書寫與講述，有時(shí)不免是由“人”來進(jìn)行的。而莫言的作品如《紅高粱家族》，則是用另一種話語敘述方式，來重塑、想象歷史的“真實(shí)”，由此來揭示被那種概念化、“本質(zhì)化”、刻板化的思維所抑制、扭曲、遮蔽的歷史存在或可能性?！都t高粱家族》與以往的“革命歷史戰(zhàn)爭”小說明顯不同，它在很大程度上弱化了“宏大敘事”譜系中所具有的“規(guī)范”色彩。它將與日軍抗?fàn)幍恼麄€(gè)過程，還原成一種本然的直面生存的斗爭，即民間自發(fā)為生存而奮起反抗外來侵略者。

此外，遲子建的《額爾古納河右岸》中所體現(xiàn)的歷史與現(xiàn)實(shí)的觀念，也是發(fā)掘歷史與現(xiàn)實(shí)真相的重要維度。她通過文本敘事的“探源”方式，憑借審美判斷力以及滲透在文本內(nèi)里的人道力量，對人類歷史演變的刻板認(rèn)知進(jìn)行反思、質(zhì)疑與瓦解。這部小說被譽(yù)為“一個(gè)民族的史詩性挽歌”，實(shí)際上，這首“挽歌”并不單單是哪個(gè)民族的挽歌，而是關(guān)于人類文明與歷史的某種價(jià)值觀和生命方式的深切思索。尤其她在寫到所謂“文明”入侵時(shí)，她筆下那種質(zhì)疑態(tài)度是非常明顯的。因?yàn)槎鮽惔哼@個(gè)族群已經(jīng)習(xí)慣了逐水草而居的游牧生活方式，但那些“文明”卻要強(qiáng)行改變其生活方式。也就是說，每一次“文明”的洗禮，都會(huì)給這個(gè)部族的生活帶來困惑甚至災(zāi)難。這就是所謂“文明”的悖論所在。進(jìn)一步說，“文明”常常是自我控制和互相協(xié)調(diào)，它的發(fā)生和衍變，需要人們以制約的態(tài)度來整飭自身的欲望和愿景。社會(huì)發(fā)展和歷史推進(jìn)的方式，因國家、族群和個(gè)人的“規(guī)則”“常識(shí)”有別，而決定時(shí)間進(jìn)程和方式。它一定不是一套被迫遵守的規(guī)則，它是建構(gòu)的，是社會(huì)性的，文明是社會(huì)性的常識(shí)的自然秩序的建立，而不是沿著強(qiáng)制性的軌跡運(yùn)行。一個(gè)民族的功敗垂成，興盛衰朽，自有其發(fā)生的規(guī)律，取決于文化、文明自然的演進(jìn)。中國東北邊陲的自然風(fēng)光和原始“洪荒”里，一個(gè)民族默默地在心底抵制著“歷史高速發(fā)展”的襲擾。我們能感受到這部小說中的“自然”的形象，正頑強(qiáng)地實(shí)踐著一種“拒絕”的方式，將自然本身“對象化”為生存的“背景”，并且與人進(jìn)行平等對話，從而恢復(fù)自然靈性的主體地位，隱喻地尊重每一個(gè)族群和個(gè)人對生活方式的選擇。

所以說，我們無疑可以將上述“冒犯者”的文本，視為對過去與現(xiàn)在的“中國故事”的一種猜想、豐富或“補(bǔ)充”。他們在20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)寫作，更是“大歷史”之中不可或缺的個(gè)人精神史和情感史“拾遺”。因此，尊重過去與現(xiàn)在真相的真實(shí)體貌，尋找真實(shí)的底色，讓宏大的現(xiàn)實(shí)、歷史框架顯得更飽滿、生動(dòng)，這是作家的審美選擇，也是作家的敘事使命。

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無論作家如何敘事，也無論文學(xué)作品如何展現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的駁雜和難測，其書寫的落腳點(diǎn)一定會(huì)落實(shí)到“人”身上。同時(shí)，“中國故事”的成功演繹，也是靠著生動(dòng)、真實(shí)的“人”的行動(dòng)與狀態(tài)來詮釋?，F(xiàn)如今，“文學(xué)是人學(xué)”已然成為文學(xué)界的基本常識(shí)。但之前由于歷史的特殊性，這種命題始終得不到相對一致和穩(wěn)定的認(rèn)同與理解。尤其對于“人性”方面，文學(xué)作品經(jīng)常出現(xiàn)很大程度的誤解，導(dǎo)致很多人物形象呈現(xiàn)非黑即白、非正即邪的簡單“二元對立”的現(xiàn)象。敘事中惟有模式化、單向度的“人”，缺少作為人性結(jié)構(gòu)內(nèi)部應(yīng)有的多重性格與復(fù)雜情感。最初，作家、學(xué)者一旦試圖觸及、揭示人的多維度“本相”時(shí)，極易被機(jī)械地認(rèn)為是對“善”與“美”“高大全”形象的否定，甚至遭到質(zhì)疑與嚴(yán)厲批判。這種歷史的誤會(huì)，直到20世紀(jì)80年代后，特別是在上述敢于“冒犯”的那一代作家們的敘寫下，人們才真正在創(chuàng)作實(shí)踐上深刻地理解何為“文學(xué)是人學(xué)”“人的文學(xué)”等理念。在他們的筆下，對人性復(fù)雜性的深切體認(rèn)，逐漸深入作家和其文本本身。他們強(qiáng)調(diào)把人的主體性作為中心來思考，強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性與人的意志、能力與創(chuàng)造性。即主張作家的創(chuàng)作，不應(yīng)從某種外加的概念出發(fā)，而是要賦予人物以主體形象，把人還原為充分的人。這不僅是對何為“文學(xué)是人學(xué)”的反思，更是對這個(gè)命題不足的調(diào)正和深化。或者說，作家的審美，如何面對“時(shí)代的總體性思想”？什么樣的審美指向，才不是“機(jī)械”地表現(xiàn)人的存在？我們并不是要在此主張作家在作品中應(yīng)當(dāng)采用“超階級”的方式，或者脫離具體環(huán)境而使想象力成為某種現(xiàn)實(shí)“冥想”；相反，就是探掘作家如何以其獨(dú)立的思考，書寫出飽滿、復(fù)雜的人性和生命的存在狀態(tài)。

可以看到，這些在20世紀(jì)50 —70年代出生的作家們，特別重視人的精神主體的雙重結(jié)構(gòu)——精神主體的表層和深層結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)對人“內(nèi)宇宙”的挖掘。從80年代到“新世紀(jì)”，作家敘事的聚焦之處，都直指“世道人心”，直接滲透、深入到“人性”的縱深層面，極大地挑戰(zhàn)了以往的單一化思維對人性的厘定。這代作家的寫作，更可以視為創(chuàng)作主體的審美創(chuàng)造力和境界的提升。重要的是，在人的形象復(fù)活之后，以往文本中蒼白的“類型化”的人，漸漸消失，文學(xué)向人的個(gè)性空間拓展。這一點(diǎn)，還是要提到被稱為“講故事的人”的莫言，因?yàn)樗尸F(xiàn)、演繹了其家鄉(xiāng)——高密東北鄉(xiāng)波瀾壯闊、富有原始生命氣息的畫面；更重要的，是其展現(xiàn)出人性的舒展與逼仄，生命放縱的力量，極大地拓展了“中國故事”中的人性維度。與上述的畫卷相映襯，對這畫面最準(zhǔn)確、傳神的描述，就是《紅蝗》：“……夢幻與現(xiàn)實(shí)、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在、金獎(jiǎng)牌與避孕套……互相攙和、緊密團(tuán)結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成了一個(gè)完整的世界?！?具體地說，莫言以其獨(dú)特的藝術(shù)想象力來組織語言的次序，使得他作品中所書寫的人物，生發(fā)出別樣的“新意”。《紅高粱家族》以及此后的若干小說中，塑造了中國先輩的“血性”，生命的張揚(yáng)與狂野。他將感情傾注在人物身上，而作品語言元素的那種自由、奔放，更是將上述元素的張力發(fā)揮到極致。小說人物也“配合著”莫言的敘事，其所展現(xiàn)出的旺盛生命力，表達(dá)著對世間所謂“禮法”“規(guī)矩”的質(zhì)疑與不屑，顯示其面對殘酷、苦難世界的堅(jiān)忍與頑強(qiáng)。另一方面，莫言還不避諱對所謂“惡心”場景的描寫，如在《檀香刑》中，對殺人、凌遲、酷刑的呈現(xiàn)；在《歡樂》中對固化的母親形象進(jìn)行解構(gòu)，而用“真實(shí)”的手法敘寫著“真正”母親的所謂“丑陋”。畢竟，由于長期受“宏大敘事”“歷史理性”以及審美思維慣性的影響，人們對“骯臟”的敘事或描寫往往采取的是一概拒斥的態(tài)度。但是，有著“骯臟”“惡心”“吊詭”等特點(diǎn)的事物，往往充斥于我們現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，它構(gòu)成現(xiàn)實(shí)、人性本身的有機(jī)組成部分。這也是莫言的可貴之處：他直面“藏污納垢”的中國民間，把人物的原始狀態(tài)揭示出來，讓我們深刻地感受到文學(xué)的活力與生機(jī)。

莫言自然不是個(gè)案，比他“出道”更早的賈平凹，更能以對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)清醒、冷靜的觀察，來書寫人的“性情”。正如陳曉明所言：“他的小說一開始就奔‘性情’而去，他要在性情中流露出民俗風(fēng)習(xí)，要在風(fēng)土人情中展現(xiàn)出人性……這就是賈平凹，既聰明過人，又偏執(zhí)頑固。有文化作底蘊(yùn)，原來被認(rèn)定為封建落后的那些現(xiàn)象，現(xiàn)在已經(jīng)沒有進(jìn)步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風(fēng)情，下功夫去發(fā)掘那種文化狀態(tài)中的人們的心靈美德，高尚情操，同時(shí)細(xì)致刻畫那些偏離道德規(guī)范的野情私戀。要強(qiáng)調(diào)正面道德化的意義，就必須在強(qiáng)調(diào)道德的綱領(lǐng)下來進(jìn)行，賈平凹一開始就精通寫作的辯證法，這種辯證法一開始就使賈平凹的寫作在‘性情’中游刃有余，而且充滿了含蓄的曖昧性。”?可以感受到，作家在《天狗》中描繪的主人公天狗對其師母的想入非非，《商州》中劉成與珍子的生死戀，長篇小說《浮躁》中的金狗與三個(gè)女子的情感糾葛，《廢都》中“意亂情迷”的莊之蝶，之后還有《秦腔》的瘋子引生——在自我閹割后仍對白雪表露出令人感動(dòng)的真情等，都是對人“性情”的別樣發(fā)掘。上述主人公的行為，用大眾的慣常的判斷模式，可謂是“不道德的”甚至是“骯臟的”。但這些人物與事件，卻在賈平凹的筆下與讀者的心中，得到了一種理解和寬容。他和莫言一樣，作品呈現(xiàn)沒有絕對的善惡分野，更沒有絕對的道德話語的強(qiáng)制性判斷?？梢哉f，他用極其“性情”的審美表現(xiàn)方式，袒露著生命的隱秘。他始終保持對生命、人類命運(yùn)的思考，保持對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)清醒、冷靜的觀察。他對歷史和人性的寬柔，處理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和審美表現(xiàn)的日臻純熟，體現(xiàn)出一位杰出作家的優(yōu)秀品質(zhì)。

總之，20世紀(jì)50 —70年代出生的這一代作家對人的表現(xiàn)，是深入到“欲望”的層次，探測到個(gè)性中的“欲望”形態(tài)。這也是中國當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)步之一，即在作品敘述中進(jìn)入了人性的深層結(jié)構(gòu)，消解了以往的簡單“粗暴”的處理方式，寫出人性世界中潛意識(shí)的情感內(nèi)容和訴求。余華曾認(rèn)為：“顯而易見，性格關(guān)心的是人的外表而非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作家進(jìn)一步深入人的復(fù)雜層面的努力。因此，我更關(guān)心的是人的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值?！?可見，在作家寫作的層面上，他們已經(jīng)意識(shí)到“欲望”的表達(dá)方式，就是另一種“性格”表達(dá)，有更大、更深邃的表現(xiàn)空間和縱深性。像余華的長篇小說《活著》《許三觀賣血記》，蘇童的長篇小說《米》《城北地帶》、中篇小說《妻妾成群》《南方的墮落》，格非的《江南三部曲》（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》），殘雪的短篇小說等，都是這種創(chuàng)作理路的極佳實(shí)踐。這些作品，都在很大程度上擺脫了作家的主觀臆造和主題先行，既有鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)，又有哲學(xué)、美學(xué)的維度，使形而下和形而上獲得了高度的默契和融合。他們超越、擴(kuò)展了以往的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)設(shè)出文學(xué)呈現(xiàn)人性和人性“欲望譜系”的新狀態(tài)。

通過上述作家的文字，我們也能體察到20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)作品在面對以往人們對生命、人性固化觀念的“枷鎖”時(shí)，敢于不斷地在寫作中探索人性的“突破口”。他們在小說中表達(dá)有關(guān)“欲望”的隱喻，突出有關(guān)生命的真實(shí)狀態(tài)，體現(xiàn)出作家沖破被“本質(zhì)化”的人性觀的禁錮、追求人的身心解放、靈魂自由的向往，最終展示無限可能性的生命，接近人的種種可能性的“本質(zhì)”，豐富并再造了“中國故事”的人物譜系。從另一個(gè)角度來看，這代作家的藝術(shù)視角、藝術(shù)視野和格局轉(zhuǎn)向內(nèi)部，轉(zhuǎn)向幽微的、層次豐富的心靈世界，直抵人的內(nèi)心深處。即從根本上說，作家在審美維度上呈現(xiàn)的內(nèi)心真實(shí)，恰恰是“超越”了人們對既往和“傳統(tǒng)”的敘述手法——尋找的所謂生活或事物的“本質(zhì)”——的束縛，而且又再現(xiàn)了生活可能存在的另一種“現(xiàn)實(shí)”、另一種“真實(shí)的人”。

這些出生在20世紀(jì)50 —70年代，成名于八九十年代的作家，通過極具青春氣息、敢于“冒犯”的書寫方式，來重新調(diào)整其想象生活、想象歷史與體察人性的方式，為讀者呈現(xiàn)了多重面貌的“中國故事集”。他們不僅拓展了上一代作家的寫作視域，同時(shí)也將那些被過分簡化、“本質(zhì)化”的事物進(jìn)行解構(gòu)、復(fù)雜化，并對被粉飾、被遮蔽的事物進(jìn)行再現(xiàn)、揭示出其存在的多種可能性。更重要的，是這代作家在寫作時(shí)，并沒有特別“宏大”的口號，亦沒有直接“圖解政策”的雄心，而在敘述中再現(xiàn)了同樣真實(shí)但卻迥然不同的“中國故事”；他們還“拒絕合唱”，以更為個(gè)性的方式，多向度地?cái)懼覀儭斑@片神奇的土地”上的悲歡離合。顯然，這代作家的“冒犯”與挑戰(zhàn)精神，已經(jīng)成為下一代寫作者的審美追求，也成為研究者評判當(dāng)下文本的重要文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

?? 張博實(shí)，南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金青年項(xiàng)目“當(dāng)代江蘇小說家的寫作發(fā)生與江南文化傳統(tǒng)關(guān)系研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：23CZW057

注釋

①何平、金理主編《文學(xué)雙城記：青年道路》，江蘇鳳凰文藝出版社，2020，第8-9頁。

②按照現(xiàn)在的“文壇一般觀念”，我們往往把將近40歲甚至超過40歲的作家，都定義為“青年”，并將其納入“青年文學(xué)”的批評譜系中。所以“舉重以明輕”，即如果按照這種理論，之前在20多歲、30歲左右就在文壇嶄露頭角的，即出生在20世紀(jì)50—70年代的作家，自然也可以被定義為“青春寫作”了?；蛘哒f，對“青年寫作”“青春文學(xué)”定義的模糊與不確定，也恰恰證明了其所具有著多種可能與內(nèi)涵的豐富。

③余華：《我的寫作經(jīng)歷》，載《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海文藝出版社，2004，第113頁。

④蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評論》2005年第6期。

⑤黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第142頁。

⑥韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

⑦這股寫作潮流，和較早出現(xiàn)的“現(xiàn)代派”與上述的“尋根文學(xué)”一起，成為20世紀(jì)80年代的文學(xué)“事件”，但他們之間是有著很大區(qū)別的?！跋蠕h”這個(gè)名字的由來，并未像“尋根”那樣，先有宣言，再有相應(yīng)的作品。它是學(xué)者、評論家根據(jù)對當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作潮流、文學(xué)文本的“后見之明”，比如吳亮的《馬原的敘述圈套》和李劼的《論中國當(dāng)代新潮小說》、李陀的《昔日頑童今何在》以及張頤武的《小說實(shí)驗(yàn)：意義的消解》等。而陳曉明的《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，更是對那個(gè)時(shí)期以“先鋒”姿態(tài)寫作的作家，進(jìn)行了“總結(jié)性”的理論闡釋。

⑧⑨陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社，2009，第130、114頁。

⑩對現(xiàn)實(shí)的處理也是同歷史類似，而且可以將歷史解讀為“過去的現(xiàn)實(shí)”，同時(shí)也可以被理解為“將來的歷史”。

?莫言：《紅蝗》，載《食草家族》，作家出版社，2012，第107頁。

?陳曉明：《本土、文化與閹割美學(xué)——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》，《當(dāng)代作家評論》2006年第3期。

?余華：《我能否相信自己》，人民日報(bào)出版社，1998，第171頁。