如今，短劇正逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ钪邢猜剺芬姷挠跋裣M(fèi)形態(tài)。從移動端的碎片化觀看，到海外平臺的持續(xù)傳播，短劇憑借節(jié)奏緊湊、情節(jié)集中、類型清晰等特點(diǎn)，在不同文化語境中獲得了廣泛關(guān)注。近兩年，多家機(jī)構(gòu)統(tǒng)計(jì)顯示，海外短劇應(yīng)用下載量與付費(fèi)收入保持較快增長，由中國團(tuán)隊(duì)主導(dǎo)的短劇產(chǎn)品已在北美、東南亞等市場形成了相對穩(wěn)定的用戶基礎(chǔ)。

與以往以作品主題、題材類型或文化符號為根本依托的對外傳播方式不同，以ReelShort、DramaBox等平臺上線的短劇產(chǎn)品為代表，它們并未依賴刻板化、經(jīng)驗(yàn)化的敘事策略，而是基于普遍性的日常生活經(jīng)驗(yàn)與更廣泛的大眾審美取向，通過情感密集、類型清晰的內(nèi)容形態(tài)進(jìn)入當(dāng)?shù)厝粘蕵废M(fèi)場景，在平臺分發(fā)、觀眾選擇與情感認(rèn)同的互動中自然展開。正是在這一過程中，一種源自現(xiàn)實(shí)生活、以人類共通的情感體驗(yàn)與關(guān)系結(jié)構(gòu)為內(nèi)核的“中國審美”，逐步進(jìn)入國際視野，并在被觀看、被理解中實(shí)現(xiàn)有效傳播。

短劇特色：審美體驗(yàn)直接嵌入日常生活

面向海外市場，短劇呈現(xiàn)出一個(gè)鮮明的特征：在進(jìn)入海外日常觀看體系的過程中，逐漸形成一種真實(shí)而具體的審美呈現(xiàn)。

一是情感經(jīng)驗(yàn)與關(guān)系處境的真實(shí)。短劇中的人物往往并不承擔(dān)明確的價(jià)值象征，也很少被塑造成具有代表意義的文化形象，他們更像是被放置在具體關(guān)系與具體情境之中的普通個(gè)體——面對情感糾葛、家庭壓力、階層差異或命運(yùn)變故，所作出的反應(yīng)消解了我們慣常理解的典型性，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出一種貼近生活經(jīng)驗(yàn)的情緒狀態(tài)。這種真實(shí)，不再全部借助精細(xì)寫實(shí)或深度心理描寫來完成，而是在情節(jié)推進(jìn)中自然而然地顯露，促使觀眾能夠迅速產(chǎn)生情感代入，感受到人物處境的可理解性與可共鳴性。

二是敘事方式與審美呈現(xiàn)的具體。與依賴抽象主題或象征性表達(dá)的敘事方式不同，短劇往往通過明確的情境設(shè)定、清晰的人物關(guān)系和高度集中化的情節(jié)安排，將情感體驗(yàn)落實(shí)到可被觀看、可被感知的具體細(xì)節(jié)之中。人物的選擇、沖突的發(fā)生以及情緒的轉(zhuǎn)折，大多發(fā)生在日常生活的具體場景里，而非宏大的敘事框架之下。這種以情境為單元、以關(guān)系為核心的敘事方式，使情感不再停留在觀念層面，而是以可視、可感的形式迅速呈現(xiàn)，并易快速引發(fā)觀眾“刷屏”式傳播；同時(shí)，在跨文化傳播中降低了針對內(nèi)容本身的理解門檻，使得不同文化背景的觀眾能夠直接進(jìn)入敘事之中，完成情感上的理解與認(rèn)同。

可以說，短劇通常具有貼近生活的質(zhì)感，不僅體現(xiàn)于其內(nèi)容與形式，更取決于短劇之“短”帶來的瞬時(shí)性、碎片化與即時(shí)感知、反饋、傳播的一系列與“短”相對應(yīng)的具體的心理和行為的外在體現(xiàn)。短劇篇幅有限、節(jié)奏緊湊，觀看多發(fā)生在日常生活的碎片時(shí)間之中，情緒的感知、判斷與反饋往往在極短時(shí)間內(nèi)完成。人物的遭遇和情緒變化，被迅速看到、迅速理解，也迅速進(jìn)入傳播環(huán)節(jié)，這種即時(shí)性的觀看與傳播方式，使審美體驗(yàn)直接嵌入日常生活之中。正是在這種并不被刻意強(qiáng)調(diào)、也不刻意表達(dá)的過程中，短劇完成了一種非自覺的審美出場。

審美傳統(tǒng)：以情感為起點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)

李澤厚先生曾述：“情為根本、根源，是道始于情，禮生于情。中國人追求此生此世的現(xiàn)世快樂，如何生，如何生活得好，這個(gè)‘好’當(dāng)然包括精神方面，但是這個(gè)精神層面基本上（不是全部）是建立在肉體生存的基礎(chǔ)上，不強(qiáng)調(diào)離開肉體的精神歡欣、靈魂超越等等，這才是中國哲學(xué)的主題特色?！睋?jù)此理解中國思想的根基，并不在于抽離現(xiàn)實(shí)的精神超越，而在于以情感為起點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)。也正是在這一以情感為根基、以現(xiàn)實(shí)人生為中心的思想傳統(tǒng)中，中國逐漸形成了自身獨(dú)特的審美傳統(tǒng)—— 一種以人的情感經(jīng)驗(yàn)為核心、強(qiáng)調(diào)主體性存在意義的審美特點(diǎn)。

尤其是數(shù)智時(shí)代的來臨，更凸顯了審美性、主體性的議題。與短劇的生產(chǎn)與傳播表征相對應(yīng)，大眾集中于更為真實(shí)、具體和多元的情緒體驗(yàn)，這一切似乎取決于算法分發(fā)、平臺邏輯與技術(shù)介入的深度和廣度，但從短劇的內(nèi)涵角度來看，算法與平臺只是更為放大了既有的觀看偏好，而真正被持續(xù)選擇和反復(fù)觀看的，依然是那些能夠貼近現(xiàn)實(shí)處境、回應(yīng)個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的“人味兒”內(nèi)容。短劇中的情緒，傾向于展現(xiàn)具體關(guān)系、具體場景與具體抉擇帶來的生活感受，它們之所以能夠被迅速識別與接受，正是因?yàn)橛|及大眾在現(xiàn)實(shí)生活中已然存在卻未必被充分表達(dá)的情感經(jīng)驗(yàn)。

這也應(yīng)了李澤厚先生提到的“情為根本、根源”，若情為本，則人是核。情感從“被看見”，走向一種主體與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生關(guān)系的起點(diǎn)。正是在具體的情感體驗(yàn)之中，個(gè)體得以確認(rèn)自身的處境、感受與意義，這也正是中國審美傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)主體性的體現(xiàn)。因此，在短劇已然成為傳播力廣、影響力強(qiáng)的重要影像形態(tài)的當(dāng)下，主體性的議題在這一語境中不再只局限于理論層面的討論，而具有了迫切的現(xiàn)實(shí)意義。尤其對于以短劇作為出海媒介的文化實(shí)踐而言，更需要強(qiáng)調(diào)鮮明的文化主體性。這種主體性并非放大個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的絕對化，也不刻意強(qiáng)調(diào)文化差異，而是更注重在具體情感經(jīng)驗(yàn)中守護(hù)人存在的基本位置，讓人物的選擇、猶豫、情緒反應(yīng)等心理與行為，始終指向可被大眾理解的生活處境。而這種以主體經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的表達(dá)方式，也促使短劇中的情感不再過度依賴文化知識背景和額外價(jià)值說明，能夠在不同文化語境中被直接感知和接受。

從這一層面來看，中國的審美傳統(tǒng)恰恰為短劇出海提供了一種重要的內(nèi)在支撐。主體經(jīng)驗(yàn)不僅成為短劇情感表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，也構(gòu)成其跨文化傳播的重要支點(diǎn)。多樣化的短劇樣態(tài)，正是通過具體而真實(shí)的情感結(jié)構(gòu)，與海外觀眾建立起直接的情感通道，使其能夠無需額外文化說明，便進(jìn)入敘事并完成情感層面的理解與認(rèn)同。由此可見，中國的審美傳統(tǒng)并非作為外在標(biāo)簽“走出去”，而是在短劇的情感表達(dá)與主體呈現(xiàn)中，悄然轉(zhuǎn)化為一種具有普遍感受力的審美資源。這種以主體性為核心的情感表達(dá)能力，既是審美追求得以被看見的重要前提，也構(gòu)成了短劇出海能夠持續(xù)發(fā)生的內(nèi)在動力。

審美自覺：拓展表達(dá)的層次與密度

短劇出海應(yīng)展現(xiàn)怎樣的審美追求？短劇在海外平臺的熱度已經(jīng)證明，情感與主體經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛟诙嘣幕Z境中被理解與接受，但這種被理解并不意味著表達(dá)只應(yīng)停留在即時(shí)性與強(qiáng)刺激的網(wǎng)絡(luò)媒介之中。相反，當(dāng)短劇逐漸從流量形態(tài)走向穩(wěn)定生產(chǎn)，如何在保持情感直觀性的同時(shí)，進(jìn)一步拓展表達(dá)的層次與密度，成為短劇創(chuàng)作必須面對的問題。據(jù)此，筆者提出四點(diǎn)策略。

以“可見之物”確立審美質(zhì)感，弱化符號堆疊。中國傳統(tǒng)的審美觀，常體現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)世界的留白、審慎與自省的“意境說”“靈性說”，并不依賴傳統(tǒng)符號的密集呈現(xiàn)，而更體現(xiàn)在對日常物質(zhì)世界的審美處理能力之中。短劇中的服裝、化妝、道具與空間設(shè)置，無需刻意標(biāo)注地域或歷史身份，而應(yīng)在質(zhì)感、比例與秩序的把握中，傳遞對生活方式的理解。那些貼近日常、具有生活溫度的物質(zhì)細(xì)節(jié)，往往比顯性的文化符號更容易被感知和接受，也更能在跨文化語境中呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定而內(nèi)斂的審美氣質(zhì)。

以“可見之人”凸顯主體位置，而非類型模板。中國的審美尤為強(qiáng)調(diào)“人”作為情感與意義的承載者的身份，“人”并不是某種觀念或類型的附屬。這就意味著在短劇表達(dá)中，人物不應(yīng)只是推動情節(jié)的功能性存在，而應(yīng)擁有清晰的生活處境與關(guān)系位置。人物的身份、選擇與行為，既受到具體生活條件的制約，也需體現(xiàn)其內(nèi)在情感邏輯。當(dāng)“人”被真正置于敘事中心，短劇所呈現(xiàn)的審美經(jīng)驗(yàn)便不再依賴類型化的角色設(shè)定，而轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)呈現(xiàn)，從而使情感與意義在具體人生中自然生成。

以“可感之情”構(gòu)建情感張力，而非情緒刺激。中國審美習(xí)慣中的“情”，往往并非短暫的情緒爆發(fā)，而是指向了人際關(guān)系與現(xiàn)實(shí)處境中逐漸生成的情感狀態(tài)。短劇在追求節(jié)奏與強(qiáng)度的同時(shí)，需要警惕對情緒的簡單放大與重復(fù)調(diào)用，否則情感將退化為可被迅速消耗的刺激單元。真正具有審美厚度的情感，往往源自人物在現(xiàn)實(shí)限制中的猶豫、克制與選擇——它不依賴夸張表達(dá)，卻在張力中持續(xù)累積，也更容易引發(fā)持久共鳴。這種“發(fā)乎情而止乎禮”的情感生成方式，正契合了中國審美傳統(tǒng)中含蓄、內(nèi)斂而富于分寸的情感傳統(tǒng)。

以“可理解之意”形成價(jià)值指向，而非直接呈現(xiàn)。審美自覺并不等同于價(jià)值追求的外顯表達(dá)，而更符合敘事進(jìn)程中意義的自然生成。短劇無需承擔(dān)過多的說教功能，但應(yīng)通過人物命運(yùn)的展開與情感走向的變化，使觀眾在觀看過程中理解行為背后的邏輯、選擇所承擔(dān)的代價(jià)及其所指向的生活判斷。當(dāng)意義通過情節(jié)推進(jìn)與關(guān)系演化被“看出來”，而非被直接“說出來”，審美表達(dá)便獲得了更大的開放空間，也更容易在多元文化語境中被感知、被理解與被接受。

回到李澤厚先生關(guān)于“情”為根本的論述可以看到，中國的審美追求從來不是抽象觀念的外置，而是扎根于現(xiàn)實(shí)人生的情感經(jīng)驗(yàn)之中：以此生此世為場，以人的處境為題，以情感的生成與克制為尺度。也正因如此，這樣的審美追求往往天然具備一種開放性——它不急于表達(dá)意義，卻能在具體生活與具體關(guān)系中，讓意義被看見、被體認(rèn)。

短劇的出海實(shí)踐，恰恰在數(shù)智時(shí)代的觀看結(jié)構(gòu)中重新激活了這一審美傳統(tǒng)。當(dāng)短劇以情境具體、人物清晰、情感密集的方式進(jìn)入海外日常觀看體系時(shí)，其審美追求并非以“輸出”的姿態(tài)出現(xiàn)，而是在“人”的主體位置、“情”的生成邏輯與“意”的自然顯現(xiàn)中，被真實(shí)而具體地理解與接受。這種“被看見”，固然包含偶然的文化相遇，但更是一種審美傳統(tǒng)在當(dāng)代媒介形態(tài)中的現(xiàn)實(shí)顯影。

綜上，短劇出海的關(guān)鍵，并不在于強(qiáng)化文化標(biāo)簽或放大差異特征，而在于完成更有意識的表達(dá)選擇：讓“可見之物”有質(zhì)感，讓“可見之人”站得住，讓“可感之情”經(jīng)得起回看，讓“可理解之意”能夠自然而然地生成。唯有如此，短劇才能在保持媒介效率與市場活力的同時(shí)，真正沉淀出審美追求背后蘊(yùn)含的文化厚度。短劇創(chuàng)作與海外傳播中，體現(xiàn)了其審美追求從無意識地“被呈現(xiàn)”走向自覺地“再表達(dá)”，其背后既是一種文化立場與文化表達(dá)方式的自覺調(diào)整，也是一種主體意識的重新確立。這，或許正是短劇走向世界之后，更值得我們持續(xù)把握與深化的方向。

作者系北京電影學(xué)院科學(xué)與藝術(shù)研究院（AI影像科學(xué)與藝術(shù)中心）副院長、北京電影學(xué)院科研處副處長