1

具象化的物質(zhì)作為一種名詞存在。如荷花、池塘，如山岡、明月。那么，這種物質(zhì)將成為散文的重要載具，承載著作家的情感、認(rèn)知、世界觀。作家以此為舟，（運(yùn)載著讀者，與自己一起）渡向彼岸。

在作家眼里，世界隱身在物體里。作家所要做的，就是細(xì)心有序地打開物體，將隱身的世界解放出來，揭開其中的奧秘。

散文寫作的難度在于：如何在客觀世界中找到潛藏的有效認(rèn)知價(jià)值，如何在語言中呈現(xiàn)，如芝麻一樣，一節(jié)一節(jié)開出花。

2

散文是一種高度依賴生活經(jīng)驗(yàn)的文體。散文寫作是在地性的寫作。寫作缺乏在地性，文本缺乏生機(jī)，散文寫作也難以持續(xù)。

在地性是什么呢？我這樣理解：

在地性的內(nèi)涵包括：強(qiáng)化某一個(gè)地域的主要（地理、人文、風(fēng)物等）特征；深化由世代傳襲而來的生活審美；將現(xiàn)實(shí)生活作為邏輯基礎(chǔ)；抓住強(qiáng)烈的時(shí)代特征。在地性的外延包括：持有向客觀事物學(xué)習(xí)、求證、探索的求知態(tài)度；踐行走向人間深處、曠野深處的田野考察精神。

3

為什么要寫作？這是作家要回答的問題。

我答：我對(duì)世界有自己的看法，并需要表達(dá)出來，寫作是我表達(dá)自己看法的一種途徑（方式）。

這樣的回答似乎顯得太循規(guī)蹈矩了，換個(gè)說法：寫作是作家世界觀的一種表達(dá)。作家沒有形成自己的世界觀，幾乎沒辦法從事寫作。作家的世界觀必須具備文明性、引領(lǐng)性，直抵事物的本質(zhì)。為大眾提供美好的價(jià)值觀，顯得十分重要。

即使換了話說，還是太文縐縐了。文縐縐，是散文的語言敵人（之一）。我再換個(gè)說法：寫作于我是一種排毒，毒沒有排出來就會(huì)“中毒身亡”。肉身沉淀了太多的毒素。排毒的過程就是修煉自己的過程。因此，寫作就是校正自己、核驗(yàn)自己，不要讓自己在江水滔滔的世界迷途。

4

散文是一個(gè)作家精神氣質(zhì)的體現(xiàn)。優(yōu)秀的散文作品，帶有作家的體溫、脾性、眼神、指紋。非凡的散文作家，不會(huì)在任何作家身后亦步亦趨，他即使不是前行者，也是一個(gè)獨(dú)走荒路的孤行者。從這個(gè)角度說，寫作本身就是一種發(fā)明，一種精神發(fā)明、一種情感發(fā)明、一種美學(xué)發(fā)明。發(fā)明出來的東西（作品），給世人啟迪、給世人慰藉。寫作者就是冒險(xiǎn)家。

精神氣質(zhì)，是衡量一篇散文優(yōu)劣的重要標(biāo)志。

5

好散文是作家以生命之汁澆灌出來的。

著眼于人間山河，洞察生命幽微，以淚水為普通人塑像，敞開暗黑之窗為夜行人亮燈。這是散文作家所要努力去做的。

一個(gè)散文作家能寫“什么”，不那么難，要控制自己不寫“什么”，那才是真難。這是精神定力。具備精神定力的作家，才具備精神獨(dú)立。

優(yōu)質(zhì)的文本源自清潔的精神。

6

優(yōu)秀的散文作家在自己的散文鋪就了一條大道。一條通往人世間的大道，一條通往人心的大道，一條通往天邊的大道。

好散文既是內(nèi)化的，也是外化的。由“我”通往外部世界，又由外部世界通往“我”。內(nèi)化與外化并行并達(dá)。文本中的敘述對(duì)象既是個(gè)體（塑造的人物或物體），也是群體（群體中的代表，甚至是“另一個(gè)我”），進(jìn)而體現(xiàn)出一種強(qiáng)大的張力。這種張力來自作家把握認(rèn)知世界的能力。因此，內(nèi)化寫作與外化寫作，均帶有作家的心性。沒有心性，文本必然是空浮的、嘈雜的。

7

寫某一篇散文的過程，作家需要做什么呢？這是一個(gè)旁人無可知曉的秘密。也是一個(gè)因人而異的問題。鮮有作家談及。

我會(huì)做兩件事。

一是埋釘子。敘述開始了，我就會(huì)“沿途”（敘述全過程）埋釘子。釘子一枚枚埋下去，埋在場(chǎng)景或細(xì)節(jié)里，讓人心觸痛（深思或難受），釘子埋完了，也就寫完了。受眾（我，以及讀者）閱讀的過程，既是感受釘子埋入心臟的過程，也是拔釘子的過程。釘子拔完了，人舒坦了。釘子是什么呢？不是故事懸念，而是一種牽掛（念想）或謎面（對(duì)問題的探究）。

二是牽引。文本是河流，作者（我）是牽引流水的人。既是牽引他者（受眾），也是牽引自己，擺脫外在的紛紛擾擾，徹底安靜下來，進(jìn)入神思、深思、舒緩的狀態(tài)。這是一個(gè)（從生活的牢籠中）解放自己的過程，讓自己一個(gè)人默默掙扎（像溺水）或與眾人（與塑造的人物）一起掙扎（像醫(yī)生搶救病危者）。從情感角度說，這是一個(gè)（作者與敘述對(duì)象）高度融合的過程，心無旁騖，專心致志。

8

想象從語言開始的地方開始。敘述的生動(dòng)性，體現(xiàn)在想象力的藝術(shù)化表達(dá)。

任何藝術(shù)品（散文是文學(xué)藝術(shù)的一種文體）離不開想象。沒有想象力的藝術(shù)，是死亡的、僵硬的，是木乃伊。

9

虛構(gòu)是想象力的一部分，也是文學(xué)藝術(shù)中的偉大之處。

理解“虛構(gòu)”，首要之處在于理解何謂“真實(shí)”。文學(xué)藝術(shù)中的“真實(shí)”不等同于客觀世界發(fā)生的真實(shí)事件，可以“是”也可以“不是”。蘇東坡在《雪堂記》寫道：負(fù)頃筐兮，行歌而采薇?！安赊薄笔峭谝安说姆褐福⒎菍?shí)指。當(dāng)然，也可能是實(shí)指，但我們不可以理解為實(shí)指“挖野豌豆”。

修辭立其誠。誠是指感情的真誠、態(tài)度的誠懇、事件的誠樸。

敘述的靶向是“誠”，而不是“虛構(gòu)”還是“真實(shí)”。我理解的“真實(shí)”是符合生活邏輯的事件存在。

符合生活邏輯的事件，可以是客觀世界發(fā)生的真實(shí)事件，也可以由虛構(gòu)而成。

散文允許有限度地虛構(gòu)，虛構(gòu)基于生活邏輯。虛構(gòu)是為了抵達(dá)“真實(shí)”的核心，揭開事物的真相，包括人性的真相、世道的真相。

科學(xué)性、知識(shí)性、歷史性的東西，不可以虛構(gòu)。這是嚴(yán)肅性問題。虛構(gòu)大多出現(xiàn)在場(chǎng)景、細(xì)節(jié)描寫等處，為塑造人物、事件演變服務(wù)。

10

生活本身遠(yuǎn)比虛構(gòu)豐富。汲取了生活養(yǎng)分的虛構(gòu)，最具動(dòng)人的張力。

深入最基層的生活，去生活發(fā)生的第一現(xiàn)場(chǎng)，深度思考我們的時(shí)代，深度思考當(dāng)下普通人的命運(yùn)；深入曠野，去鄉(xiāng)野、自然的第一現(xiàn)場(chǎng)，深度思考一脈山河的承襲、變遷，深度思考物事演進(jìn)、變革，從而內(nèi)視自己內(nèi)心，于散文寫作顯得尤其重要。

散文作家的書桌在屋內(nèi)，更在屋外的田野之中。書桌安放在大地上。

我是一個(gè)高度依賴田野調(diào)查的寫作者。我有一半多的時(shí)間，在鄉(xiāng)野生活，居于村中，以村民身份生活。村民參與的一切事情，我都參與。

11

沒有鮮活的細(xì)節(jié)，就沒有散文。鮮活、動(dòng)人的細(xì)節(jié)，是散文寫作的靈魂之處。

散文需要敘述，更需要描寫。

細(xì)節(jié)的描寫體現(xiàn)一個(gè)散文作家的稟賦，也體現(xiàn)一個(gè)散文作家的生命力。從細(xì)節(jié)描寫中，可以觀察一個(gè)散文作家的寫作能力——可以走多遠(yuǎn)？思考的深度是否令人震驚？

12

“詩到語言為止。”1986年（我印象中的年份），詩人韓東提出了這個(gè)詩學(xué)觀點(diǎn)。這并非危言聳聽。語言是詩人不斷摒棄又不斷維護(hù)、修復(fù)的過程。

英籍哲學(xué)家路德維希·約瑟夫·約翰·維特根斯坦說：“語言即世界?！本S特根斯坦強(qiáng)調(diào)，語言的邊界就是世界的邊界。

散文的魅力、魔力在于語言。散文作家的天職是為語言貢獻(xiàn)畢生，甚至殉身。

語言承載散文的一切：思想、情感、質(zhì)感、技術(shù)。等等。離開了語言，散文瞬間枯萎。如太陽落山，夕顏凋敝。葡萄牙詩人費(fèi)爾南多·佩索阿說：“葡萄牙語是我的祖國?！倍硪崦绹娙思s瑟夫·布羅茨基認(rèn)為，語言，文學(xué)永遠(yuǎn)的“今天”。

美學(xué)家朱光潛認(rèn)為，情感思想和語言具有聯(lián)貫性,它們是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

語言的核心要素是精確、簡(jiǎn)潔、質(zhì)美。作家是語言的園丁，忠實(shí)地修枝剪節(jié)，刪繁就簡(jiǎn)，只為美美地蔥蘢。

語言是散文作家的身家性命，也是散文作家的修羅場(chǎng)。

13

唯有不停地寫，才能解決寫作上遭遇的問題。

這是散文練習(xí)的真經(jīng)。但僅限于技術(shù)層面。

平凡的散文寫作者，如我者，任何一個(gè)階段的寫作，都是一種自我磨煉。這與磨刀是一個(gè)原理。刀要好用，就必須磨。

14

散文作為一種文體，最大的屬性（特征）有兩個(gè)。一個(gè)是“我”，一個(gè)是自由。

“我”中有我。無“我”（他者）中也有我?！拔摇毖苌藷o限廣闊的世界，無限廣闊的世界濃縮在“我”中。“我”是世界生發(fā)的原點(diǎn)，也是世界返回的終點(diǎn)?！拔摇笔鞘澜绲恼郫B，是遙望星空的那個(gè)瞳孔。

無物不可寫，無事不可寫；想怎么寫就怎么寫。嬉笑怒罵，悲歡離合，皆文章。這就是自由，不拘一格。但這是表層的理解。

自由是一種精神狀態(tài)。柳宗元在《小石潭記》寫魚：皆若空游無所依。這就是自由的精神狀態(tài)。柳宗元惟妙惟肖地寫道：佁然不動(dòng)，俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽。

15

對(duì)于一個(gè)散文寫作者來說，散文的邊界由自己對(duì)文本認(rèn)知的深度所決定，而不是散文本身的邊界所決定。散文本身沒有邊界。偉大的散文寫作者，百無禁忌。

通常所講“探索散文的邊界”，實(shí)際上，是指不斷地汲取其他文體的營養(yǎng)，并引入其他文體的寫作方法，以打破鎖在傳統(tǒng)散文身上的鎖鏈，釋放散文潛藏的文本潛能，產(chǎn)生更大的輻射，并產(chǎn)生更大的審美價(jià)值，使得文本更加飽滿，承載的內(nèi)容更具深度和廣度。

在當(dāng)代，散文經(jīng)歷了重大的文體變革，（竊以為）是各種文體中變革最大的一種。散文寫作越來越專業(yè)化（也許終有一天會(huì)走入死胡同，也許別有一方天地），在美學(xué)和技術(shù)層面，設(shè)置了更高的難度（所謂的門檻）。這是多種因素導(dǎo)致的。

其一，是工業(yè)化時(shí)代進(jìn)入敘事時(shí)代，并非抒情時(shí)代。敘述難度高于抒情難度。僅僅是抒情，無法回應(yīng)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。

其二，是散文作家引入了其他文體的寫作方法，如小說的人物塑造，如詩歌的節(jié)奏，如戲曲的場(chǎng)景應(yīng)用。等等。

其三，是刊物提取了豐富的優(yōu)質(zhì)樣本，對(duì)寫作者起了導(dǎo)流的作用。

任何一種文體都需要變革。沒有變革，就不會(huì)產(chǎn)生新力量。假如當(dāng)代小說家還在寫章回小說、當(dāng)代詩人還在寫古體詩，對(duì)于時(shí)代而言，文本探索的意義就消失了，因?yàn)閷徝缆浜笥跁r(shí)代。

任何一種文體都具備時(shí)代特征。

16

因?yàn)橐肓诵≌f的元素，如故事的發(fā)生、演變，如過于強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的豐富性，如人物的立體塑造，使得散文篇幅（字?jǐn)?shù)）發(fā)生了很大變化，有越寫越長的趨勢(shì)，長則數(shù)萬字，中則萬字，短則數(shù)千字。

確實(shí)是，長篇幅散文考驗(yàn)散文寫作者的寫作能力，具備較成熟的綜合寫作能力，才可以寫出優(yōu)秀的長篇幅散文。同時(shí)，也考驗(yàn)寫作者的忍耐性，體現(xiàn)寫作者的韌性與素養(yǎng)。

多長篇幅，才最適合散文呢？這是個(gè)疑問。但沒有答案。

我們?nèi)プx中外散文經(jīng)典名篇，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些名篇的篇幅大多在4500字以內(nèi)。

在相對(duì)短（有限性）的篇幅之內(nèi)，承載相對(duì)豐富（無限性）的內(nèi)容，無限度地趨于經(jīng)典去寫，這是散文寫作的難度之一。

17

提倡有難度的寫作。沒有難度的寫作，很難有創(chuàng)新。

創(chuàng)新是寫作的信條之一。沒有創(chuàng)新，寫作的意義就失去了一大半。從這個(gè)角度說，寫作者要有一顆挑戰(zhàn)難度的野心。

創(chuàng)新基于寫作者素養(yǎng)、學(xué)養(yǎng)、視野、思維、認(rèn)知，以及長期的訓(xùn)練，而不是空穴來風(fēng)。創(chuàng)新不是等來的，是磨礪出來的。

好作品是寫出來的，更是熬出來的。這與制蔗糖差不多。作家陳倉說得更慘烈：好的作品不是寫出來的，而是活出來的。

18

對(duì)于散文寫作者而言，更大的難度在于拓展自己的寫作維度。

某個(gè)散文作家或某一些散文作家，寫了十余年，或出版了數(shù)本散文集之后，他們隱身了（無新作問世）。在某個(gè)階段，他們多么優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)啊，令人羨慕。他們?cè)趺淳碗[身了呢？原因多種?；蛟S有一個(gè)隱秘的原因，就是無素材可寫了。自身依賴的生活資源，被挖掘得差不多了?；蛘哒f，自身依賴的題材領(lǐng)域，被挖空了。他們暫時(shí)（甚至一直）找不到可源源不斷提供礦物（素材）的礦脈。

散文寫作者既是挖礦人，又是找礦脈的人。找到了礦脈，就要毫不浪費(fèi)，一石一土，都要挖得干干凈凈。挖空了一條礦脈，再找新礦脈。不停地挖，不停地找。

這就是拓展寫作維度。

19

可以源源不斷提供礦脈的，是生活的母床。

母床就是一個(gè)散文作家的文學(xué)根據(jù)地。

散文作家要善于開發(fā)、建立自己的文學(xué)根據(jù)地，甚至建立多個(gè)文學(xué)根據(jù)地。有了文學(xué)根據(jù)地，作家會(huì)長出根性，生出龐大、發(fā)達(dá)的根系，在土壤中呼吸。

扎根生活，就是建立文學(xué)根據(jù)地，在文學(xué)根據(jù)地的大地上“旺盛繁殖”。那里的人們，那里的生活，那里的土地，會(huì)像天空“繁殖”星星一樣，化為無窮無盡的藝術(shù)形象。

20

1917年，劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》首次明確提出“文學(xué)散文”的概念，正式作為一種文體，有了獨(dú)立的文學(xué)地位，強(qiáng)調(diào)散文的文學(xué)性。這是白話文運(yùn)動(dòng)的重大成果之一，成為新舊文學(xué)的分水嶺。郁達(dá)夫認(rèn)為散文是人性、社會(huì)性與大自然的調(diào)和。

散文有可溯之源。廣義上，古代非韻體文學(xué)（文章），皆稱散文。散文作為一種獨(dú)立文體，歷經(jīng)百年。在寫法的層面上，當(dāng)代散文與現(xiàn)代散文，最大的區(qū)別是什么？竊以為，當(dāng)代散文具備了現(xiàn)代性，思維方式和表達(dá)方式發(fā)生了重大變化，產(chǎn)生了與時(shí)代相匹配的美學(xué)價(jià)值。現(xiàn)代散文并不具備現(xiàn)代性。

作家試圖通過“散文”去找出并揭露事物的真相，有關(guān)人性的真相、人心的真相，有關(guān)社會(huì)、歷史的真相，甚至試圖去還原被塵埃遮蔽的現(xiàn)場(chǎng)，從而達(dá)到或完成某種“解救”的意愿。作家與受眾（讀者）之間，默默地達(dá)成信賴感十足的契約，雙方對(duì)契約充滿了期待感。契約由作者單方完成。這是作者的義務(wù)和責(zé)任。作者使出渾身解數(shù)，去完成這項(xiàng)耗血的任務(wù)。

解讀時(shí)間，解讀人性，解讀社會(huì)，解讀大自然，是散文的核心奧義。散文是一聲嘆息、一場(chǎng)暴雨、一片落葉。無論怎么寫、寫什么，散文情感的基調(diào)是抒情。這與詩歌相通。約瑟夫·布羅茨基闡明：散文的本質(zhì)是詩歌。

散文是起訴書，起訴痛苦的生活、起訴不堪的命運(yùn)；散文是生命的憑證，以此表明普通民眾真實(shí)地活著、真誠地活過；散文是啟示錄，啟迪我們崇尚真善美。

散文之所以備受青睞，是因?yàn)榛貧w了本真、本性、本我。