在第五十四屆香港藝術(shù)節(jié)亮相的梨園戲《紅眠床》是一部精美的作品。這種精美并不讓人意外，因?yàn)橛兄税倌隁v史的梨園戲本就是精美的，從科步到曲牌，從一個(gè)眼神的分寸到一句唱腔的轉(zhuǎn)折，處處都經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)歲月的淘洗和打磨，精美幾乎是它的本能。真正讓人意外的是另一件事：《紅眠床》是一部完全從傳統(tǒng)中生長(zhǎng)出來(lái)的新作品，它不損傷傳統(tǒng)的任何肌理，卻又全然是當(dāng)代的。它的價(jià)值不止于作品本身，更在于示范了一種方法。

意義來(lái)自重組

《紅眠床》取材于梨園戲“小梨園”流派的傳統(tǒng)劇目《陳三五娘》。在此之前，《陳三五娘》主要有兩個(gè)演出版本。一是老藝人蔡尤本口述的古本《陳三》，以二十二出的篇幅敷演陳三與五娘從元宵燈市邂逅、投荔傳情、破鏡賣身，到私奔被捕、流放崖州、終得團(tuán)圓的全經(jīng)過(guò)，是一部典型的生旦悲歡離合的古典傳奇；一是1954年參加華東戲曲匯演的整理本（簡(jiǎn)稱華東版），將情節(jié)壓縮至九出，刪去了私奔失敗后的種種曲折，收緊了從睇燈相識(shí)到夤夜出奔的行動(dòng)線，結(jié)束在“一輪紅日上天來(lái)”的明朗情緒中。

《紅眠床》則以古本中一出難度極大的《大悶》為框架，這是陳三被發(fā)配崖州后，五娘獨(dú)守空閨、永夜懷人的獨(dú)角戲。它沒(méi)有被處理為簡(jiǎn)單的倒敘，《大悶》的五娘始終在場(chǎng)，凝視著被自己的思念所召喚出的舊日?qǐng)鼍埃骸俄麩簟贰锻独蟆贰赌ョR》《梳妝》《留傘》《繡鸞》《出奔》逐一浮現(xiàn)，她與之對(duì)望，甚至與之互動(dòng)。舞臺(tái)上始終疊著兩層時(shí)間，一層是正在回憶的五娘，一層是被回憶的往事，直到“一輪紅日”驚破舊夢(mèng)，五娘醒來(lái)悵惘難言。

從古本、華東版到《紅眠床》，同一個(gè)故事呈現(xiàn)出三種不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)，對(duì)應(yīng)著三種不同的劇作觀念。古本是古典傳奇的邏輯：故事要講完整，人物命運(yùn)要有始有終，情節(jié)鋪展得很長(zhǎng)，可以演上好幾天；它不急于制造戲劇沖突，而是在龐大的史詩(shī)性結(jié)構(gòu)中從容展開(kāi)生活的肌理。華東版是現(xiàn)代戲曲的邏輯：它強(qiáng)化情節(jié)整一性，每一場(chǎng)圍繞人物的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)來(lái)組織，因果更嚴(yán)密，節(jié)奏更緊湊。《紅眠床》則是第三種邏輯：它不再把故事講完整，也不追求嚴(yán)密的因果鏈條，而是把前兩個(gè)版本中最動(dòng)人的段落從原來(lái)的敘事線里摘出來(lái)，放進(jìn)回憶的框架中重新排列。片段之間的關(guān)系不再是情節(jié)的遞進(jìn)，而是記憶的聯(lián)想和情感的回響。如果借用當(dāng)代藝術(shù)的說(shuō)法，這近乎一種拼貼，素材是現(xiàn)成的，意義來(lái)自重組。

與角色的目光重合

《紅眠床》的演員告訴我，他們起初以為排這個(gè)戲會(huì)很輕松，因?yàn)槔锩娴恼圩佣际菭€熟于心的看家戲。但很快他們就發(fā)現(xiàn)不能按照原來(lái)的方式演，舊日?qǐng)鼍爸械谋硌荼仨毟邮婢?，唱腔更加輕柔，仿佛隔著一層水霧——那不是正在發(fā)生的事，而是出現(xiàn)在別人夢(mèng)中的事。傳統(tǒng)折子戲的表演是自足的，人物活在自己的當(dāng)下，全力以赴地行動(dòng)；而《紅眠床》中的舊日?qǐng)鼍皬囊婚_(kāi)始就帶著被回憶的質(zhì)感，它們是五娘記憶中的殘影，而非事件本身。

這種處理帶來(lái)的最重要的變化是視角。傳統(tǒng)的《陳三五娘》無(wú)論哪個(gè)版本，觀眾都是從外部觀看一個(gè)愛(ài)情故事的展開(kāi)。但在《紅眠床》中，觀眾是透過(guò)五娘的眼睛在看。五娘坐在紅眠床上凝視自己的過(guò)去，觀眾的目光與她的目光重合，于是同樣的情節(jié)獲得了完全不同的意義。那些在傳統(tǒng)演出中令人心旌搖蕩的段落——睇燈的驚艷、投荔的大膽、留傘的纏綿，在五娘的回望中都染上了一層事后才有的況味：她已經(jīng)知道這一切將通向什么。

全劇大部分時(shí)候，回憶中的五娘與舊日?qǐng)鼍氨舜擞骋r，卻不碰撞，舞臺(tái)有時(shí)顯得舒緩有余而張力不足。但《投荔》是一個(gè)例外，也是全劇最擊中我的一刻。回憶中的五娘幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)紅眠床，但在這里，她忽然起身，奔向過(guò)去那個(gè)正要從繡樓上投下荔枝的自己，做了一個(gè)阻止的手勢(shì)。曾經(jīng)的少女將并蒂荔枝擲向心儀的陌生人，甜蜜、熱烈、不計(jì)后果；但經(jīng)歷了私奔、被捕、離散的五娘知道荔枝的分量：它不僅是愛(ài)情的開(kāi)端，也是一切苦難的起點(diǎn)。然而猶豫只持續(xù)了片刻，五娘還是放下了手，依從少女的自己投下了那顆荔枝。這個(gè)瞬間沒(méi)有任何語(yǔ)言可以替代：她不后悔，但她已經(jīng)不天真了。

這是《紅眠床》的當(dāng)代意識(shí)所在。它沒(méi)有做翻案文章，沒(méi)有像許多新編戲那樣用當(dāng)代觀念重塑人物。五娘還是那個(gè)五娘，陳三還是那個(gè)陳三，每一句唱詞、每一個(gè)科步都是傳統(tǒng)的。然而當(dāng)五娘從回憶者的位置重新審視自己的經(jīng)歷，當(dāng)觀眾從五娘的視角重新進(jìn)入這個(gè)古老的故事，人物和情節(jié)不必被改寫，意義就已經(jīng)發(fā)生了位移，一段才子佳人的傳奇變成了一個(gè)人對(duì)自身命運(yùn)的凝視。

比作品更重要的是方法

改變的不僅是觀看故事的方式，也是對(duì)待傳統(tǒng)的方式。關(guān)于古典戲曲的當(dāng)代生存，通常有兩種主要的思路。一種認(rèn)為傳統(tǒng)是自足的，無(wú)需改變，應(yīng)當(dāng)“原汁原味”地保存；另一種認(rèn)為傳統(tǒng)必須與時(shí)俱進(jìn)，現(xiàn)代戲曲以其對(duì)行動(dòng)整一性的追求和對(duì)個(gè)人主體性的強(qiáng)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了古典戲曲的更新。前者把傳統(tǒng)供起來(lái)，后者對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)手術(shù)，但兩者共享一個(gè)前提：傳統(tǒng)本身不能直接產(chǎn)生當(dāng)代意義，要么讓它保持原樣不去追問(wèn)意義，要么改寫它以注入新的意義。《紅眠床》提供了第三種思路。它既不原封不動(dòng)地保存，也不大刀闊斧地改造，而是把傳統(tǒng)素材完整地留在舞臺(tái)上，只改變組織它們的框架。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)不必被翻譯成另一種語(yǔ)言才能與當(dāng)代觀眾溝通，只要改變語(yǔ)境就夠了。

舞臺(tái)上的七個(gè)黑衣人是這種方法的視覺(jué)化呈現(xiàn)。他們對(duì)應(yīng)梨園戲傳統(tǒng)“七子班”的七門腳色，開(kāi)場(chǎng)時(shí)他們搭建起舞臺(tái)上的紅眠床，帶來(lái)荔枝、銅鏡等七種重要道具，演出過(guò)程中他們充當(dāng)檢場(chǎng)，需要時(shí)兼演李姐、林大、卓二、黃九郎等配角。這個(gè)設(shè)計(jì)首先是關(guān)于記憶的。五娘的回憶中只有三個(gè)人是鮮活的：陳三、益春和她自己。其余的人都退成了模糊的輪廓，在場(chǎng)但不被辨認(rèn)。彩扮與素扮之間的區(qū)分就是情感濃度的落差，舞臺(tái)呈現(xiàn)的其實(shí)是記憶的景深。

但黑衣人同時(shí)也是關(guān)于傳統(tǒng)的。七個(gè)黑衣人搭臺(tái)、檢場(chǎng)、托舉著整個(gè)演出的運(yùn)行，自身卻退到不著色的位置。這幾乎是一個(gè)關(guān)于傳統(tǒng)如何在場(chǎng)的隱喻：傳統(tǒng)不是被展示的內(nèi)容，而是讓演出得以發(fā)生的條件，是沉默的、不爭(zhēng)搶注意力的支撐結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作者從這個(gè)龐大的傳統(tǒng)中揀選出最切近的幾個(gè)人物賦予鮮明的色彩，而傳統(tǒng)作為整體并沒(méi)有被丟棄，它就在那里，作為底色和根基，烘托著前景中那幾個(gè)被記憶擦亮的身影。

在《紅眠床》之前，導(dǎo)演曾龍創(chuàng)作過(guò)一部《平行時(shí)空·陳三五娘》，同樣以《大悶》為框架，但那部作品在古典戲曲的場(chǎng)景之外還并置了演員的當(dāng)代生活，試圖讓傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)直接碰撞。那是一次有價(jià)值的探索，但日常生活的片段在精致純熟的古典戲曲映襯下難免顯得能量不足?！都t眠床》可以看作對(duì)那次探索的提煉和深化：它去掉了當(dāng)代生活的那一層，不再做“平行時(shí)空”的并置，讓古典戲曲完全占據(jù)舞臺(tái)，只通過(guò)結(jié)構(gòu)框架的調(diào)整來(lái)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代性。這個(gè)方法意味著傳統(tǒng)不需要一個(gè)外在的“當(dāng)代”來(lái)與之對(duì)照，傳統(tǒng)自身經(jīng)過(guò)重新組織，就已經(jīng)是當(dāng)代的。

曾龍的創(chuàng)作路徑與他的身份密切相關(guān)。他從小在梨園戲劇團(tuán)長(zhǎng)大，傳統(tǒng)是他的母語(yǔ)，后來(lái)在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)話劇表演，再回到劇團(tuán)。這和許多當(dāng)代戲曲導(dǎo)演的路徑是相反的，后者常常從話劇甚至影視出發(fā)，把戲曲當(dāng)作可供征用的素材。外部視角當(dāng)然可能帶來(lái)沖擊力，但它的風(fēng)險(xiǎn)在于，傳統(tǒng)容易被簡(jiǎn)化為幾個(gè)醒目的符號(hào)，或某種“民族美學(xué)”的視覺(jué)效果。而從內(nèi)部出發(fā)的創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)有隔閡，也沒(méi)有那種從外部闖入時(shí)常有的、急于證明自己的焦慮?！都t眠床》的當(dāng)代意識(shí)之所以如此隱晦、如此克制，正是因?yàn)閯?chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)足夠熟稔，他所做的不是居高臨下的改造，而是深情的拾取——從傳統(tǒng)的巨大礦藏中揀選、擦亮、重新組合，這和五娘在夢(mèng)中拾取舊日光景，幾乎是同構(gòu)的。

《紅眠床》讓我們看到，傳統(tǒng)需要被重新處理才能成為當(dāng)代的，但處理的方式不止一種，未必要?jiǎng)咏罟?，也可以只換一副眼光。比作品更重要的是方法，而這個(gè)方法的前提，是對(duì)傳統(tǒng)深切的理解。