話劇《非窮盡列舉》去年在倫敦英國國家劇院利特爾頓劇場首演，根據(jù)該話劇演出制作的舞臺紀錄影像，近期在國內(nèi)各大影院上映，受到觀眾的廣泛關注與好評。這部由蘇茜·米勒編劇、賈斯汀·馬丁導演的作品，延續(xù)了其團隊前作《初步舉證》的法律主題與性別敘事，深入探討了女性在社會身份、職能分工、家庭義務中的矛盾處境。不同于《初步舉證》中朱迪·科默飾演的女律師泰莎從辯護大律師轉(zhuǎn)變?yōu)榘讣芎θ说钠鄳K遭遇，以及女律師面對熟知而又無法撼動的法律體系的掙扎與絕望，《非窮盡列舉》將視點從女性的個人經(jīng)歷轉(zhuǎn)向家庭教育，通過裴淳華飾演的刑事法院大法官展開敘事——她在法庭上捍衛(wèi)正義、為女性受害者發(fā)聲，卻因兒子卷入案件而被迫站在被告一方，深刻揭示了西方社會職業(yè)女性在事業(yè)與家庭、價值信仰與人性本能之間的沖突、迷茫、撕扯與抉擇，這不僅剖析了當下西方社會父母面臨的親子教育困境，更折射出其司法體系內(nèi)部存在的矛盾與漏洞。

社會議題的“非窮盡”

在《非窮盡列舉》中，裴淳華所飾演的杰西卡，是一個承載著多重身份與責任的當代女性：是法庭上專業(yè)權(quán)威、維護女性權(quán)益的大法官，是家庭中悉心照料孩子生活起居、陪伴其成長的慈母，是時刻顧及并維護丈夫尊嚴的妻子，也是積極組織聚餐、K歌以維系社交圈的活躍分子。然而，這些多重身份產(chǎn)生沖突，不斷消耗著杰西卡的精力和時間。她在法庭審案時，因為孩子多通電話而臨時休庭，只為尋找一件襯衫；與好友歡聚K歌，兒子會頻繁打電話督促她回家。盡管她憑借卓越能力成為大法官，卻需要小心翼翼地維護丈夫的尊嚴。她在多重維度上應對并解決著各種問題，展現(xiàn)出一種“非窮盡”的忙碌狀態(tài)。這部作品的舞臺設計巧妙地將家庭、工作和社交場景重疊并置，左側(cè)衣柜是家居服，后側(cè)衣柜是法庭服，圍裙和法袍采用相同的圖案，當杰西卡身著圍裙，戴上法官假發(fā)和領結(jié)，便瞬間從家庭主婦切換至莊嚴肅穆的法官。那支話筒在她手中運用自如，時而化作宣告審判的權(quán)威之聲，時而成為盡情歌唱的娛樂工具，流暢的舞臺行動，使她在不同空間與繁雜事務間不斷切換身份，這種緊張且忙碌的狀態(tài)，折射出當代女性在職業(yè)、家庭、社交等社會結(jié)構(gòu)中所承受的高度責任與多重壓力。

相較于朱迪·科默在《初步舉證》中長達109分鐘的獨角戲，盡管《非窮盡列舉》增加了丈夫邁克爾、兒子哈里及童年時期的哈里和艾米等演員，但裴淳華的表演幾乎占據(jù)全部篇幅，她的臺詞密集且飽含張力，情感細膩且富有層次，賦予了杰西卡鮮明形象和角色深度。其中一幕令人印象深刻：哈里年幼時，杰西卡帶他在樹林玩耍。她一邊看孩子，一邊視頻處理工作，一不留神，不見哈里身影。她極度緊張，思緒在“他會不會被陌生人帶走”“工作中接觸過的失蹤兒童檔案畫面”“兒子學校照片登上報紙頭條”等念頭中急速跳轉(zhuǎn)，內(nèi)心的焦慮、緊張與驚慌浮現(xiàn)在她臉上。而哈里回到她身邊后，她又展現(xiàn)出奇怪的憤怒與純粹的喜悅交織的復雜神情。這一幕日常而又真實，裴淳華憑借其細膩入微的表演，將每一位母親可能遇到的生命體驗與復雜情感展現(xiàn)得淋漓盡致，喚起觀眾的共鳴與同情。

“非窮盡列舉”，源自拉丁語，意為“除此之外”，通常在協(xié)議或法律條文中，指所列事項僅為示例或代表，而非全部，還有其他類似情況未列舉。這一劇名預示了杰西卡在法官身份外，亦承擔著母親、朋友等多重角色，更深刻指向故事內(nèi)外兩條核心敘事線。其一，父親在親子教育方面的缺席，以及西方社會網(wǎng)絡上和現(xiàn)實中的輿論讓哈里對男性主義產(chǎn)生錯誤認同。其二，西方法律體系非黑即白的局限。在現(xiàn)實的復雜性與法律條文的縫隙之間，浮現(xiàn)出諸多法庭之外的嚴峻問題，受害者的權(quán)益如何保護？誰該為事實上的犯罪承擔責任？西方社會男性如何真正學會尊重女性？女性又該如何自我保護？與外部敘事相對應，內(nèi)部敘事則聚焦于杰西卡從信仰崩塌到找回的自我重塑。劇中，裴淳華在與哈里、邁克爾和艾米的角色對話之外，分飾了其他所有角色，這樣的舞臺處理象征著她與自我敘事緊密交織、共同推進的內(nèi)心探索。

銀幕對舞臺賦能的“無窮盡”

作為一部“英國國家劇院現(xiàn)場”作品，《非窮盡列舉》并非傳統(tǒng)電影，而是采用多機位攝制并呈現(xiàn)的舞臺演出高清影像。近年來，在數(shù)字技術的推動下，單一媒介形態(tài)逐漸被打破，從舞臺到銀幕的跨媒介融合已然成為舞臺藝術創(chuàng)新的重要趨勢。國內(nèi)的舞臺影像創(chuàng)作實踐也日益豐富多元。中國國家話劇院推出“CNT現(xiàn)場”，構(gòu)建了包括“第二現(xiàn)場”、高清影像展映、戲劇電影等多元化矩陣，放映了《青蛇》《北京法源寺》《受到召喚·敦煌》等作品；國家大劇院已完成30余部歌劇電影制作，話劇《林則徐》、歌劇《費加羅的婚禮》、“新春華爾茲”音樂會等在“超現(xiàn)場”進行放映或直播。此外，京劇《搜孤救孤》、昆曲《游園·驚夢》、舞劇《永不消逝的電波》等多種藝術形式的經(jīng)典劇目，也都被制作為高清舞臺影像。這種舞臺紀錄影像正逐漸發(fā)展成為一種獨特的電影形態(tài)，形成一套獨有的表現(xiàn)方式和美學形態(tài)，其嚴格遵循舞臺藝術的美學邏輯，強調(diào)在場性，真實呈現(xiàn)演出與現(xiàn)場實況。盡管攝影機在舞臺四周，但視角與運動軌跡始終在固定空間內(nèi)，為確保演出連貫性與完整性，仍依托演員的臺詞、肢體與舞臺行動進行呈現(xiàn)與表達，避免主觀鏡頭介入敘事。此外，拍攝錄制舞臺紀錄影像也注重建構(gòu)觀演關系，以最佳的視角呈現(xiàn)舞臺，借助特寫等鏡頭，將演員的微妙表情和細致動作清晰呈現(xiàn)，讓觀眾獲得更清晰、更完整、更沉浸的觀賞體驗。同時也保留了現(xiàn)場演員與觀眾的空間互動，《非窮盡列舉》完整保留了觀眾的“在場”，并將他們的笑聲收錄其中，進一步強化了舞臺藝術的共時性與空間性。

從劇場到影院，舞臺劇實現(xiàn)了兩次關鍵的“破圈”與融合?！坝鴩覄≡含F(xiàn)場”從2009年發(fā)展至今，已建立起一套成熟的拍攝流程、技術標準與傳播網(wǎng)絡。第一次“破圈”，是從劇場到劇場的放映拓展。2012年首次引進《弗蘭肯斯坦的靈與肉》在內(nèi)地放映，最初僅在北京、上海兩地小范圍嘗試，逐步延伸至杭州、成都、南京、武漢、廣州等城市，為舞臺影像的市場接受與傳播推廣夯實基礎。中國國家話劇院在2025年暑期開展了高清展映季，通過覆蓋30余城、40家劇場、近300場放映，在全國范圍內(nèi)建立起示范劇院集群。第二次“破圈”是從劇場到影院的規(guī)?；瘋鞑ァ?025年，《初步舉證》作為國內(nèi)第一部大規(guī)模引進到商業(yè)院線放映的“英國國家劇院現(xiàn)場”作品，創(chuàng)下超3500萬元的票房成績。高票房的成功離不開連續(xù)三年在全國各地劇場放映積累的扎實口碑。根據(jù)舞臺藝術拍攝的戲劇電影也成為近些年國內(nèi)電影一個值得關注的新形式，粵劇電影《白蛇傳·情》與舞劇電影《只此青綠》通過搭建場景、分場棚攝，運用電影化的視聽語言和敘事邏輯，完成了舞臺劇到電影的轉(zhuǎn)化。兩部影片分別收獲超2300萬元與5100萬元的票房，不僅證明了觀眾對舞臺藝術影片的廣泛接受，更證明了該類型影片的市場潛力。

舞臺紀錄影像與現(xiàn)場演出并非對立，而是建構(gòu)了一種共生關系，實現(xiàn)了互為轉(zhuǎn)化。無論在中國國家話劇院《蘇堤春曉》“第二現(xiàn)場”放映中，觀眾被辛柏青飾演的蘇軾的細膩情感而吸引，進而走進劇場感受現(xiàn)場魅力，抑或《非窮盡列舉》在影院放映的同時，與倫敦西區(qū)溫德海姆劇院現(xiàn)場演出形成有趣呼應，都生動詮釋了從舞臺到銀幕再到舞臺的跨媒介聯(lián)動。國內(nèi)在“戲劇+影視”的創(chuàng)作實踐中涌現(xiàn)了諸多兼具社會效益與經(jīng)濟效益的優(yōu)秀作品，在拓寬戲劇傳播渠道的同時，也為電影市場增添了全新的藝術類型。然而，這一新的藝術形態(tài)仍需要在技術標準、生產(chǎn)體系、產(chǎn)業(yè)運作、傳播渠道等方面加以健全和完善，逐漸培育出更加廣泛的觀眾群體和市場生態(tài)，以跨媒介融合激發(fā)出戲劇與電影藝術的新活力。

（作者系中國國家話劇院藝術研究中心副主任）