清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏清華大學(xué)藝術(shù)博物館館藏豐富，其中明清山水畫作品尤為引人矚目，它們?nèi)缤环痰臍v史長卷，承載著數(shù)百年的文化積淀與藝術(shù)智慧。此前，“采摭英華——清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏明清繪畫展”從清華大學(xué)藝術(shù)博物館館藏中擷取70余件（套）精品展出，并依題材內(nèi)容分設(shè)“質(zhì)有趣靈”“應(yīng)物象形”“滿堂動色”三個單元，呈現(xiàn)明代以來中國繪畫的藝術(shù)風(fēng)貌與文化意蘊(yùn)，以當(dāng)代視角激活典藏。這些作品不僅技法精湛、意境深遠(yuǎn)，更折射出不同時期文人畫家的精神追求與時代風(fēng)貌。

楸陰感舊圖卷（紙本設(shè)色） 姜筠 清清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏楸陰感舊圖卷（紙本設(shè)色）

展覽的山水部分命名為“質(zhì)有趣靈”，體現(xiàn)了山水畫的哲學(xué)與境界。質(zhì)有趣靈，出自南朝宗炳《畫山水序》：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！辟|(zhì)有而趣靈更像是一個美學(xué)命題，它揭示了物質(zhì)世界（山川萬物）與精神靈性（仁者樂山，智者樂水）在美學(xué)上的內(nèi)在聯(lián)系與統(tǒng)一。自魏晉南北朝以來提出“山水以形媚道”“質(zhì)有而趣靈”等命題以來，山水便不再是自然景物的簡單再現(xiàn)，而是士人體悟大道、安頓心靈的媒介，是中國文人心中的山川圖形和宇宙圖式。本單元以“質(zhì)有趣靈”為名，精準(zhǔn)地捕捉了山水畫的雙重特性：既具物質(zhì)形態(tài)之“質(zhì)有”，又蘊(yùn)精神意趣之“趣靈”。

明清山水畫壇流派紛呈，在“汲古”與“開新”之間交織出一幅多元的圖景。明代中后期，以蘇州為中心的吳門畫派雖漸趨式微，但其文人意趣與筆墨傳統(tǒng)影響深遠(yuǎn)。李士達(dá)的《峨嵋積雪圖》、魏之璜的《寒山夜雪圖》、陳祼的《溪山曠遠(yuǎn)圖》，均屬吳門后期代表。李士達(dá)畫風(fēng)蒼潤，魏之璜精于白描，陳祼作為文嘉弟子，得吳門正脈，他們的作品體現(xiàn)了蘇州文人圈深厚的文化底蘊(yùn)與雅致品位。與此同時，松江派則代表了另一種取向：在董其昌“南北宗論”影響下，更加注重對古代經(jīng)典的摹習(xí)與融匯，為清初“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）的復(fù)古之風(fēng)埋下伏筆。

明末清初的藍(lán)瑛是武林派領(lǐng)袖，亦被視為后浙派代表。其《水閣深秋圖》筆力雄健，山石嶙峋，設(shè)色古雅，綜合了宋元諸家之法，又受松江派理論影響，風(fēng)格獨(dú)樹一幟，展現(xiàn)了職業(yè)畫家精湛的技藝與強(qiáng)大的整合能力。清代的山水畫壇呈現(xiàn)了以“四王”為代表的正統(tǒng)派的興起，例如，黃鼎的《臨沈周廬山高圖》作為王原祁的嫡傳弟子之作，體現(xiàn)了婁東派“筆端金剛杵”的沉雄筆墨。沈周作為明代吳門畫派的領(lǐng)袖，其《廬山高圖》以巨嶂式山水歌頌廬山的崇高雄渾，其構(gòu)圖飽滿、層次繁密，融合高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之法。黃鼎的臨作則保留了原作的宏大格局與重巒疊嶂的布置，體現(xiàn)了清代畫家對明代經(jīng)典構(gòu)圖的尊崇與模仿?！稄]山高圖》是沈周為老師陳寬祝壽所作，借廬山象征師德崇高。黃鼎的臨作不僅復(fù)制圖像，更繼承了明代山水“以景喻德”的隱喻傳統(tǒng)，體現(xiàn)了清代文人對明代士大夫文化的認(rèn)同。黃鼎雖未親歷廬山，卻通過沈周的視角重構(gòu)山水，反映了清代“以古為師”的創(chuàng)作觀念，表達(dá)了從“師造化”到“師古人”的轉(zhuǎn)向。黃鼎的《臨沈周廬山高圖》既是對明代山水的精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)，也是清代文化語境下對傳統(tǒng)的重構(gòu)，體現(xiàn)了清代畫家對明代筆墨、構(gòu)圖與文人精神的繼承，同時融入了清代“摹古”理念的理性化傾向。這一臨作不僅是藝術(shù)技巧的傳遞，更是宋明以來山川美學(xué)在清代的延續(xù)與嬗變，印證了清代山水畫“以古為新”的創(chuàng)造性傳承路徑。

上睿、王犖作為虞山派（王翚弟子）的代表，其作品則更顯秀潤工致。與此同時，地域性畫派開始勃興。羅牧開創(chuàng)的“江西派”風(fēng)格獨(dú)特；潘恭壽、周鎬為代表的“京江畫派”追求實(shí)景與古意的融合；奚岡則作為“西泠八家”之一，將金石趣味融入山水，拓寬了文人畫的邊界。

清代中期，以袁江、袁耀叔侄為代表的界畫宗師，將一度式微的樓閣界畫推向新的高峰。在清代畫壇璀璨的星空中，袁江以其精湛的界畫技藝和富麗堂皇的山水樓閣獨(dú)樹一幟，其早期創(chuàng)作的《青山紅樹圖》雖然沒有過多干支的信息作為提示，但根據(jù)作品風(fēng)格可以看出是創(chuàng)作于揚(yáng)州時期的藝術(shù)精品，不僅展現(xiàn)了畫家早期師法仇英、融匯宋元傳統(tǒng)的深厚功底，更以秋日山水為題，繪制出一幅充滿文人意趣與自然生機(jī)的絢麗畫卷。此作不僅是袁江個人藝術(shù)風(fēng)格的典型體現(xiàn)，更是清初畫壇融合宮廷精致與市民趣味的縮影。雍正年間袁江雖曾入宮為祗候，但其藝術(shù)根基始終深植于揚(yáng)州的文化土壤——這里商業(yè)繁榮、文人云集，對繪畫的審美需求既追求技法的極致工細(xì)，又崇尚意境的雅俗共賞。

至晚清，吳石仙的《溪山無涯山水四屏》則代表了海派早期的創(chuàng)新，他大膽融合米氏云山、淺絳法乃至西洋水彩畫技巧，創(chuàng)造出煙雨迷蒙的新境，以適應(yīng)新興都市上海的審美需求。

無論是黃鼎的《臨沈周廬山高圖》所寄托的崇高人格理想，還是袁江的《青山紅樹圖》和袁耀的《秋山行旅圖》中描繪的雅集閑適，抑或是諸多作品中常見的漁樵、讀易、行旅題材，無不是士人階層“不下堂筵，坐窮泉壑”的精神臥游。畫家們通過筆墨的皴、擦、點(diǎn)、染，構(gòu)圖的起、承、轉(zhuǎn)、合，以及虛實(shí)的巧妙處理，在尺素之間營造出可居、可游、可觀的理想山水世界。這里的山水，是物質(zhì)的，更是精神的；是自然的，更是人文的。郭熙在《林泉高致》中闡發(fā)的“林泉之志”，在此得到充分體現(xiàn)。

“質(zhì)有趣靈”的美學(xué)思想，貫穿展覽始終，使這些作品超越了簡單的風(fēng)景描繪，升華為一種融合了哲學(xué)思辨、人生理想與筆墨情趣的文化象征。

（作者系清華大學(xué)藝術(shù)博物館館員）