一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神。對于“新大眾文藝”如何理解、怎么把握，學(xué)界和業(yè)界討論之聲近來不絕于耳。《中華人民共和國國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十五個(gè)五年規(guī)劃綱要》中明確提出：“繁榮互聯(lián)網(wǎng)條件下新大眾文藝?！薄靶麓蟊娢乃嚒钡呐d起，本質(zhì)上是在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)賦能下，人民大眾從文化消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥膭?chuàng)作主體、敘事主體和傳播主體的生動形象的歷史性進(jìn)程，展現(xiàn)了中華民族生生不息的創(chuàng)造精神、中國人民自強(qiáng)自信的文化品格。它不僅是文藝形式和審美范式的革新，更是文化敘事權(quán)和文藝生產(chǎn)關(guān)系的一次深刻變革。

“新大眾文藝”表現(xiàn)為“文藝”，其根在“大眾”，魂在“新”。本文擬從作為“文化現(xiàn)象”和作為“文藝創(chuàng)作”兩個(gè)層面，對新大眾文藝的“新”“大眾”“文藝”的三個(gè)關(guān)鍵詞稍作辨析。

/ 一、“新”：時(shí)代性、技術(shù)性和范式轉(zhuǎn)換/

“新”是相對而言。任何“新”都由“舊”而來，是在與“舊”的比較中形成。怎么區(qū)別“新大眾文藝”的“新”？筆者對《人民日報(bào)》《光明日報(bào)》《文藝報(bào)》以及新華社等大眾傳媒觀點(diǎn)進(jìn)行梳理歸納，大致如下。

一是創(chuàng)作主體之“新”。這是最本質(zhì)的新變。研究者普遍認(rèn)為“新大眾文藝”打破了傳統(tǒng)文藝由專業(yè)、職業(yè)精英壟斷的局面，實(shí)現(xiàn)了“人民主體性的回歸”。人民是文藝的劇中人，也是文藝的“劇作者”，“新大眾文藝”從少數(shù)人“為大眾寫”轉(zhuǎn)向大眾“自己寫”。“新大眾文藝”創(chuàng)作主體結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，變得更加寬泛、更加多元，既有外賣員、家政工、農(nóng)民、退休教師，也有機(jī)關(guān)干部、學(xué)者、商人，可謂五行八作、應(yīng)有盡有。這種轉(zhuǎn)向也體現(xiàn)了文化敘事權(quán)的轉(zhuǎn)移。話語即權(quán)力。有文章指出，“新大眾文藝”的興起，從“被代言”到“自我表述”，標(biāo)志著人民大眾文化水平提高，最平凡最普通的人掌握敘事話語權(quán)，“我手寫我心”，象征著人民大眾的精神思想的一次解放。[1]

二是內(nèi)容形態(tài)之“新”。這是最生動的新變?！靶麓蟊娢乃嚒辈辉僖晃秷?zhí)著于“宏大敘事”，而是更聚焦于普通人（“我自己”）的真實(shí)生活，作品往往取材于柴米油鹽、職場經(jīng)歷、鄉(xiāng)土記憶，帶有粗糲的顆粒度，具有真誠質(zhì)樸的情感，記錄生產(chǎn)生活的細(xì)微經(jīng)驗(yàn)，成為時(shí)代的微日記。“新大眾文藝”的話語形態(tài)實(shí)現(xiàn)了從宏大敘事到個(gè)體敘事，這是歷史聚焦的轉(zhuǎn)移?！靶麓蟊娢乃嚒睌[脫了近現(xiàn)代以來長期高懸在中國人頭頂上方的西方現(xiàn)代性邏輯和落后焦慮的情感結(jié)構(gòu)，不再以西方為標(biāo)準(zhǔn)，而是從自身出發(fā)，從中華文明長期涵養(yǎng)的主體性視野出發(fā)，講好中國故事。從“遠(yuǎn)方”到“自身”，從帝王將相、武俠神魔到日常生活，大眾不再卑微渺小或隱身，而是作為歷史的主人公，將自己的面容、經(jīng)歷和悲歡推向了舞臺中央，建構(gòu)自己的話語和評價(jià)體系。

三是技術(shù)賦能之“新”。這是推動新變的物質(zhì)動能?；ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)是“新大眾文藝”興起的核心動能，它重構(gòu)了文藝生產(chǎn)和傳播機(jī)制。前者依托短視頻、微短劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新業(yè)態(tài)，生成媒介融合的敘事形態(tài)，實(shí)現(xiàn)語言、音樂、圖像、視頻等元素的跨界融合；后者通過彈幕、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、打賞等互動方式，從“你說我聽”“你寫我看”變?yōu)椤肮步ü蚕砉苍u共傳”的“集市”傳播模式，從單向傳播變?yōu)榻换ス矂?chuàng)，產(chǎn)生交互體驗(yàn)?；ヂ?lián)網(wǎng)高速發(fā)展，推動中國社會進(jìn)入深度信息社會，為經(jīng)濟(jì)社會運(yùn)轉(zhuǎn)注入了強(qiáng)大動力，也深刻改變了人們的生產(chǎn)生活方式。最重要的是，隨著互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，包括社交媒體在內(nèi)的各類大小網(wǎng)絡(luò)平臺，成為大眾溝通、娛樂、學(xué)習(xí)、工作不可或缺的工具和渠道。由于操作門檻低，發(fā)表和傳播快捷便利，它們迅速被人們掌握，并被廣泛使用。在這種傳播條件下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、攝影、微信、微博、短視頻、微短劇等獲得極大發(fā)展，經(jīng)過近二十年的積累，“新大眾文藝”風(fēng)起云涌、蔚然成觀。

除此“三新”之外，筆者認(rèn)為，研究者還可以進(jìn)一步從“范式轉(zhuǎn)換”這一角度來探討“新大眾文藝”的新變。其一，“新大眾文藝”實(shí)現(xiàn)了從“為大眾創(chuàng)作”到“由大眾創(chuàng)作”的轉(zhuǎn)變，打破了精英壟斷的文化生產(chǎn)閉環(huán)，實(shí)現(xiàn)文化敘事權(quán)的“下沉”與“平權(quán)”。其深層動力是“表達(dá)欲”和“對抗異化，重獲主體性”的內(nèi)在需求。其二，“新大眾文藝”實(shí)現(xiàn)了從“宏大敘事”到“個(gè)體敘事”與“圈層敘事”的轉(zhuǎn)變，聚焦微觀日常、個(gè)體生命體驗(yàn)，形成了基于興趣、審美和價(jià)值觀的“數(shù)字差序格局”，也即新圈層。這是文化自信的表現(xiàn)，敘事邏輯從“追趕西方現(xiàn)代性”回歸“中國自身經(jīng)驗(yàn)”。其三，“新大眾文藝”實(shí)現(xiàn)了從“單向灌輸”到“交互共創(chuàng)”的轉(zhuǎn)變。彈幕、評論、二創(chuàng)、打賞等機(jī)制，使文藝作品成為“未完成”的開放文本，傳播過程本身就是意義再生產(chǎn)的過程。其四，“新大眾文藝”展現(xiàn)了“壓縮時(shí)空”下的多元共存，是“壓縮時(shí)空”下的社會結(jié)構(gòu)的鮮活鏡像。文藝的“時(shí)代性”在此體現(xiàn)為一種混合性、流動性和內(nèi)在張力。

有社會學(xué)家把人類社會分為原始、農(nóng)業(yè)、工業(yè)、信息、智能五個(gè)時(shí)期。從整體性角度，絕大多數(shù)國家在這五個(gè)時(shí)期的分布都不均勻，每個(gè)時(shí)期的轉(zhuǎn)換固然有哲學(xué)意義上的量變性轉(zhuǎn)變，同樣有許多難以預(yù)料的質(zhì)變性突變。以中國歷史為例，存在質(zhì)變性突變。中國歷史悠久，發(fā)展時(shí)期不平衡，“原始”和“農(nóng)業(yè)”兩個(gè)階段占時(shí)較長，“工業(yè)”時(shí)期較短，當(dāng)一些地區(qū)甚至還沒有完全進(jìn)入工業(yè)社會，整個(gè)中國已經(jīng)迎來了信息時(shí)代?！皦嚎s性”“疊加性”成為現(xiàn)階段中國社會的特點(diǎn)，也可以理解為某種時(shí)代特征。時(shí)代是歷史概念，也是哲學(xué)概念，指具有特定社會性質(zhì)、發(fā)展特征和歷史任務(wù)的歷史階段，它不是簡單的時(shí)間刻度，而是由生產(chǎn)方式、社會關(guān)系、文化形態(tài)、精神風(fēng)貌等要素共同構(gòu)成的有機(jī)整體。在文學(xué)和文化批評話語里，研究者會經(jīng)常使用“時(shí)代性”，用以指征時(shí)代特征在具體事物特別是精神文化產(chǎn)品中的體現(xiàn)和反映，如文藝作品所承載的時(shí)代精神、時(shí)代風(fēng)貌、時(shí)代問題。

關(guān)于時(shí)代和文藝創(chuàng)作的關(guān)系，學(xué)界通常認(rèn)為具有四個(gè)要點(diǎn)才符合文藝發(fā)展規(guī)律。一是“時(shí)代性”，通常包含了歷史方位感、現(xiàn)實(shí)問題意識、時(shí)代精神氣質(zhì)、時(shí)代審美特征等核心要素，即要求文藝創(chuàng)作保持與時(shí)代同頻，發(fā)揮“風(fēng)向標(biāo)”和“晴雨表”功能。二是歷史性，不同歷史時(shí)期會產(chǎn)生不同的文藝形態(tài)和精神風(fēng)貌。三是人民性，優(yōu)秀的文藝作品書寫人民大眾的偉大實(shí)踐、進(jìn)步要求。四是創(chuàng)新性，每個(gè)時(shí)代都有符合時(shí)代特點(diǎn)的文藝創(chuàng)新樣式。當(dāng)信息技術(shù)與社會深度融合，必然會重塑社會關(guān)系，產(chǎn)生新的生產(chǎn)方式、文化形態(tài)和精神風(fēng)貌，并反映到文化文藝領(lǐng)域?！靶麓蟊娢乃嚒币虼恕昂鋈缫灰勾猴L(fēng)來，千樹萬樹梨花開”，在互聯(lián)網(wǎng)和新技術(shù)賦能下，突破文藝創(chuàng)作傳播慣有路徑，“劇中人”和“劇作者”交融互滲，實(shí)現(xiàn)“群眾寫，群眾唱，群眾演，群眾看”，大眾自主參與。

毋庸置疑，“新大眾文藝”也有“圈層”，它依托互聯(lián)網(wǎng)建立虛擬社群，取代傳統(tǒng)中國以血緣、地緣為中心推己及人的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。以興趣、審美、價(jià)值觀聚合的“圈層”，如二次元、國風(fēng)、電競、詩歌、粉絲社群，成為信息社會或者說互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化消費(fèi)與生產(chǎn)的基本單位。這些“圈層”即社會學(xué)意義上的集群或族群，同樣呈現(xiàn)出一種“新差序格局”。在各圈層的內(nèi)部，以類而分，存在著細(xì)膩的符號系統(tǒng)和身份認(rèn)同。研究界需認(rèn)清“新大眾文藝”的聚合動力和發(fā)展路徑，對其審美信仰細(xì)加甄別。

/ 二、“大眾”：主體覺醒與共同體再造/

“新大眾文藝”的“大眾”涵括了工農(nóng)兵學(xué)商干以及自由職業(yè)者、家庭主婦等各行各業(yè)。盡管他們的創(chuàng)作水平或有高低，作品表現(xiàn)形式各不相同，但這種自覺、自發(fā)、自主參與創(chuàng)作的民眾基礎(chǔ)深厚廣大。“新大眾文藝”的興起，使“勞者歌其事”這一自1930年代以來中國共產(chǎn)黨人所倡導(dǎo)的文化追求，得以延續(xù)到當(dāng)代社會生活之中。“勞者”即大眾，當(dāng)下語境中，既包括體力勞動者，也包括腦力勞動者。

一是大眾從被動的“受眾”變?yōu)槟軇拥摹靶挛幕黧w”。東漢史學(xué)家班固在《漢書·藝文志·詩賦略論》里寫道：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！盵2]文藝活動也是人類靈魂中最深沉的一種活動，情感表達(dá)是文藝的核心驅(qū)動力。歷史學(xué)家關(guān)心的是社會精英的知性生活，可是他們無法否認(rèn)農(nóng)民和工人也有自己的思想觀念、情感體驗(yàn)。海德格爾曾說，人是通過語言“去蔽”，讓存在得以顯現(xiàn)。[3]卡西爾則認(rèn)為，人是“符號的動物”[4]。人的表達(dá)沖動是人作為“符號的動物”的本體論需求，即人必須通過創(chuàng)造符號，如語言、藝術(shù)、儀式，來確認(rèn)自我存在、構(gòu)建社會關(guān)系并賦予世界意義。

經(jīng)過近半個(gè)多世紀(jì)的改革開放，城市化進(jìn)程加快，人口流動性加強(qiáng)，移民化、高強(qiáng)度、快節(jié)奏的勞動生活催生了大量勞動者的“原子化”生存狀態(tài)，強(qiáng)化了人的“表達(dá)欲”。許多出身勞動一線的創(chuàng)作者表示，創(chuàng)作之初并無物質(zhì)回饋，在逼仄宿舍中的表達(dá)欲、“被看見”的渴望，是創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿?，他們以寫作對抗異化，重獲主體性。[5] “大眾”由被動的受眾變成主動的創(chuàng)作者，文化敘事權(quán)重新回到大眾的手里。這意味著一個(gè)新的大眾群體也即文化主體誕生。主體之變帶來文化之變，主體的總體之變，必然帶來本體之變，他們將塑造出新的文藝氣象，產(chǎn)生新的社會文化。

二是文化主體的四個(gè)“轉(zhuǎn)變”。“新大眾文藝”的大眾，既是個(gè)性化的、非組織性的，又具有明確、堅(jiān)定的精神追求。與容易渙散的“烏合之眾”不同，他們不再是被定義的“他者”，而是自我定義的“我們”。他們通過創(chuàng)作和互動，參加國風(fēng)圈、粉絲群，構(gòu)建新的身份認(rèn)同和情感共同體，從文化傳播鏈條中的被動“消費(fèi)者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥摹皡⑴c者”和“共創(chuàng)者”。這是新型的覺醒的文化主體，通過身份、參與方式、權(quán)力關(guān)系、審美標(biāo)準(zhǔn)等變化，重構(gòu)了文化場域。具體說來，表現(xiàn)為四個(gè)方面的變化。

其一，身份角色的轉(zhuǎn)變。過去，大眾主要是消費(fèi)者，他們被動接受由專業(yè)機(jī)構(gòu)如出版社、電視臺、唱片公司生產(chǎn)并推廣的文化產(chǎn)品，被“投喂”、被形塑。大眾的反饋通常滯后，且難以直接影響創(chuàng)作生產(chǎn)。如今，大眾既是用戶、粉絲，又是創(chuàng)作者，他們通過彈幕、評論、二創(chuàng)、同人作品等方式深度參與內(nèi)容的生產(chǎn)與傳播，甚至能反向影響劇情走向。其二，參與方式的轉(zhuǎn)變。過去大眾參與文化生活的方式主要是觀看、收聽、購買。大眾與作品之間的互動是單向的，隔著媒介機(jī)構(gòu)。如今，大眾的參與方式是互動、玩梗、共創(chuàng)。例如，彈幕文化讓觀看變成一種集體吐槽和社交行為。其三，權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)變。過去文化敘事權(quán)掌握在專業(yè)機(jī)構(gòu)手中。他們決定生產(chǎn)什么、如何推廣、何時(shí)生產(chǎn)，大眾的選擇權(quán)有限?！靶麓蟊娢乃嚒眲t把權(quán)力下放給了大眾。流量和熱度成為衡量標(biāo)準(zhǔn)，大眾的“用腳投票”直接決定了作品的生死。創(chuàng)作者需要時(shí)刻關(guān)注用戶反饋，甚至根據(jù)彈幕和評論調(diào)整后續(xù)內(nèi)容。其四，審美標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。大眾文化通常追求普適性和標(biāo)準(zhǔn)化。作品往往試圖迎合最廣泛的群體，風(fēng)格相對統(tǒng)一?！靶麓蟊娢乃嚒眲t強(qiáng)調(diào)圈層化和個(gè)性化，不同圈層有自己獨(dú)特的審美和話語體系，作品不再追求“老少咸宜”，而是精準(zhǔn)服務(wù)于特色社群。據(jù)統(tǒng)計(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者已累計(jì)超過3000萬人，日更1.5億字；短視頻用戶規(guī)模10.40億，日上線突破1.3億條……[6]這些龐大數(shù)據(jù)的背后，是一個(gè)個(gè)具體多樣的創(chuàng)作主體，是向世界講述“我們和我們的故事”的熱切愿望。他們成長于快速發(fā)展的中國，具有高度的文化自信，平視世界，善于通過復(fù)雜的媒介技術(shù)表達(dá)自我、獲取認(rèn)同。對于這些活躍在互聯(lián)網(wǎng)語境中的文化主體，文化不再是少數(shù)人的專有，而是大眾的文化。這種轉(zhuǎn)變，讓文藝創(chuàng)作變得更加鮮活生動。

三是“大眾”的蓬勃生命力。早在二十世紀(jì)二三十年代，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)開展“文藝大眾化”運(yùn)動時(shí)期，瞿秋白就認(rèn)為，激發(fā)大眾的主動性、參與性，決定了文藝大眾化最根本的生命力。

從現(xiàn)實(shí)看，這種生命力來自中國式現(xiàn)代化的豐富與獨(dú)特。中華民族用幾十年時(shí)間走完發(fā)達(dá)國家數(shù)百年的現(xiàn)代化歷程，實(shí)現(xiàn)了擺脫貧困、鄉(xiāng)村振興、城市化進(jìn)程、經(jīng)濟(jì)全球化推進(jìn)、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體等等?！皦嚎s時(shí)空”帶來的歷史巨變，以空前的廣度改變著中國人的命運(yùn)，也以空前的深度滲透到人們的心靈世界。在外部世界和內(nèi)部世界的巨變洗禮中，每個(gè)人都見證著、創(chuàng)造著、奉獻(xiàn)著，在時(shí)代的沃野蓬勃生長著。宏闊偉大的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)與激蕩豐饒的現(xiàn)實(shí)生活，讓一個(gè)個(gè)來自基層的創(chuàng)作者從生活現(xiàn)場走上文藝舞臺，成為普通人的代言人，也成就了作品的豐富、生動、剛健、清新，也讓更多人在文藝創(chuàng)造中看到自己、觸摸時(shí)代。正如魯迅曾說：“必待工人農(nóng)民得到真正的解放，然后才有真正的平民文學(xué)?！盵7]

從外部看，這種生命力來自媒介變革引發(fā)了技術(shù)賦能與文化平權(quán)。近20年，信息技術(shù)快速發(fā)展，移動互聯(lián)網(wǎng)普及，數(shù)字閱讀興起，數(shù)字媒介平臺如雨后春筍般涌現(xiàn)。在互聯(lián)網(wǎng)空間，“英雄不論出處”，不論寫作者是教師、醫(yī)生、公務(wù)員，抑或工程師、企業(yè)家，乃至保潔員、農(nóng)民、礦工，只要心懷熱愛，創(chuàng)作與發(fā)表都不再遙不可及。每個(gè)認(rèn)真生活的人，都能成為故事的講述者，也必不會缺少傾聽者、共鳴者。文化的生產(chǎn)力、創(chuàng)造力空前解放，專業(yè)文藝與大眾文藝破壁交融，文藝與時(shí)代、大眾與文藝，實(shí)現(xiàn)了共生、共創(chuàng)、共享。

從內(nèi)部看，這種生命力來自創(chuàng)作主體的文化自信與表達(dá)自由。任何一次文藝?yán)顺迸d起，都是一個(gè)時(shí)代精神氣象的反映；任何一種潮流涌動，都體現(xiàn)了人民大眾整體的文化選擇。時(shí)至今日，億萬大眾既是創(chuàng)作主體，也是敘事主體，既是受眾主體，還是傳播主體；大眾對文化的多層次、多方面需求不斷被激活，以前所未有的能力、規(guī)模和熱情，深度參與文藝的創(chuàng)造，抒寫他們對美好生活的向往，這些共同促成了“新大眾文藝”在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代拔節(jié)、生長。

/ 三、“文藝”：本源回歸與經(jīng)典可能/

“新大眾文藝”的興起，打破了精英與大眾之間的文化生產(chǎn)模式，也對文藝是否需要具備邊界清晰的專業(yè)領(lǐng)域這一問題提出了質(zhì)疑。這種新現(xiàn)象迫使理論界重新思考文藝形式的傳統(tǒng)積累與大眾喜聞樂見之間的關(guān)系?！拔乃嚒痹谶@一語境下，首先回歸了其最本源的功能：再現(xiàn)和表現(xiàn)功能?！靶麓蟊娢乃嚒睘樾羞M(jìn)的中國留存了最鮮活、最豐富也是最可靠的經(jīng)驗(yàn)。新的時(shí)代賦予勞動者更豐沛的信息量，讓他們在創(chuàng)作上接續(xù)“源于生活”，體認(rèn)隱藏在日常之下的生命經(jīng)驗(yàn)，并表現(xiàn)在文藝作品中，讓新題材、新技術(shù)、新傳播不斷涌現(xiàn)。

“新大眾文藝”根植于農(nóng)業(yè)、工業(yè)、地方文化與市井生活的肌理，以貼近百業(yè)的豐富性和來自生活的煙火氣引發(fā)共情和共鳴。“新大眾文藝”的汪洋大海，是孕育文藝高峰的最佳土壤和人才庫。當(dāng)無數(shù)普通人從生活深處打撈經(jīng)驗(yàn)、真誠表達(dá)時(shí)，其中蘊(yùn)含的獨(dú)特視角、原生動力和豐富素材，具有產(chǎn)生時(shí)代經(jīng)典的巨大潛能。專業(yè)與業(yè)余的邊界將被重新定義，筆者相信，新的文藝經(jīng)典，會從這樣一個(gè)與故事和經(jīng)驗(yàn)關(guān)系最密切的群體中誕生，感召廣大人群，凝聚強(qiáng)大力量，推動社會進(jìn)步。

“新大眾文藝”重建了文藝與人民和生活的關(guān)系。它最革命性的意義在于，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主體與生活本身的“零距離”。創(chuàng)作者就是生活者，作品是生命經(jīng)驗(yàn)的“直給”。這為整個(gè)文藝生態(tài)重新錨定了“真實(shí)性”和“煙火氣”的價(jià)值坐標(biāo)，對脫離生活的專業(yè)創(chuàng)作形成了倒逼和反思。俗話說：“巧婦難為無米之炊?！痹谖乃噭?chuàng)作中，再花哨的奇技異巧，也難以彌補(bǔ)生活素材上的根源性匱乏。各行各業(yè)的創(chuàng)作者捧出了令人驚艷、打動人心的創(chuàng)作。他們不諳熟高深的藝術(shù)理論，也不掌握精妙的創(chuàng)作技法，他們所仰仗的，正是那多姿多彩又取之不竭的唯一源泉——生活。在寧夏西海固，農(nóng)民單小花守望田野，記錄“苔花如米”的希望綻放，患病青年馬駿在炕頭寫作，為自己贏回“駿馬獎(jiǎng)”；在廣東東莞，燒烤攤主溫雄珍從夜市的喧鬧里窺見詩意，清潔女工王瑛劃動手機(jī)屏幕，用備忘錄書寫“毛茸茸的生活質(zhì)感”；在湖南清溪村，《山鄉(xiāng)巨變》的文韻連著當(dāng)下村里的新生活，由眾多鄉(xiāng)親和作家們共同續(xù)寫……此外，漢服運(yùn)動、戲曲改編、民間故事IP化等，青年一代用現(xiàn)代語言重新詮釋文化符號，構(gòu)建“當(dāng)下的傳統(tǒng)”?？焓?、抖音上大量鄉(xiāng)村內(nèi)容創(chuàng)作者，既展示了真實(shí)的鄉(xiāng)土生活，也塑造了一種“數(shù)字鄉(xiāng)土美學(xué)”。網(wǎng)紅、UP主、網(wǎng)文大神成為連接機(jī)構(gòu)性文化與大眾需求的節(jié)點(diǎn)，他們既是文化生產(chǎn)者，也是社群組織者，部分承擔(dān)了傳統(tǒng)社會中文化詮釋與傳播的功能。

費(fèi)孝通晚年提出“文化自覺”，強(qiáng)調(diào)文化主體在全球化中保持自我反思、創(chuàng)新發(fā)展的能力。新大眾文藝中的“國潮復(fù)興”“非遺活化”“鄉(xiāng)土短視頻”等現(xiàn)象，正是這種意識的生動體現(xiàn)。在更多的地方，有更多的人，或?qū)懽骰蚺臄z或歌唱，勇敢地?fù)肀乃噭?chuàng)作。他們的作品里有熱氣騰騰的市井煙火，有沁人心脾的泥土芬芳，有眾多眸子里折射出的五光十色的時(shí)代光景，若將他們的作品放在更加漫長的時(shí)間軸上，不難發(fā)現(xiàn)其距離生活是前所未有得近，故而引起了更多心靈的共鳴。八十多年前的延安，時(shí)代所呼喚的是文藝工作者告別“大洋古”，走向更真實(shí)、更寬廣的生活。文藝向群眾走去，為群眾代言，從群眾的生活中汲取源頭活水，再奉獻(xiàn)于群眾。而今，卻是文藝從群眾中走來。眾多的勞動者，無需“被代言”，從此“自發(fā)聲”，他們的創(chuàng)作與自己的生活“直連”，不加曲折轉(zhuǎn)接，自此奔流而出。從這個(gè)意義上講，“新大眾文藝”的實(shí)踐是對文藝“唯一源泉”的一次歷史性創(chuàng)新。時(shí)代的發(fā)展，為普羅大眾從生活深處“探源”的創(chuàng)作行為，賦予了空前的文化基礎(chǔ)、技術(shù)便利和傳播優(yōu)勢。自此，人人可創(chuàng)作，生活即創(chuàng)作。文藝借時(shí)代之力，與自己的本源緊緊相擁。文藝的人民性，也因此得到最直接的彰顯。

“新大眾文藝”倒逼專業(yè)創(chuàng)作重獲生機(jī)活力?！靶麓蟊娢乃嚒睉?yīng)時(shí)代的發(fā)展而生，因大眾的文藝需求而紅。當(dāng)廣大群眾交口稱贊其原汁原味的生活感時(shí)，傳統(tǒng)意義上的文藝工作者們，也當(dāng)從中有所思、有所悟——“新大眾文藝”越獲得廣泛而熱烈的歡迎，越證明對文藝作品中生活本味的需求，未被充分滿足。一些作家以段子拼湊作品，將文學(xué)對生活的摹寫“降格”為網(wǎng)絡(luò)消息的二傳手；一些影視作品“懸浮”于生活之上，所呈現(xiàn)的故事與場景讓觀眾連聲喊假；一些創(chuàng)作者鐘情套路，將復(fù)雜生活簡單化、臉譜化、公式化……凡此種種，追根溯源，皆是由于創(chuàng)作者脫離了生活這一源頭活水，面對紛雜世象，他們或是無力把握，或是選擇躺平，遁入閉門造車甚至粘貼抄襲。當(dāng)下“新大眾文藝”蓬勃興起，我們不妨以此為契機(jī)，重建文藝與生活、與人民的血肉聯(lián)系。習(xí)近平總書記指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！盵8]大眾創(chuàng)作與專業(yè)領(lǐng)域的碰撞與融合，也有望催生出前所未有的杰作，這種可能性引人遐想。

“新大眾文藝”不僅是一種文藝形態(tài)，更是一種生產(chǎn)方式。審視當(dāng)下的“新大眾文藝”，筆者既驚嘆于技術(shù)帶來的文化民主化活力，也憂慮于碎片化對社會整合的挑戰(zhàn)。文藝不僅是娛樂，更是社會結(jié)構(gòu)的鏡像與塑造力量。在流量與算法席卷的今天，更需要一種“文化自覺”，在擁抱新形式的同時(shí)，不忘追問——我們通過文藝要構(gòu)建怎樣的社會關(guān)系？傳遞何種共同體理想？如何讓技術(shù)時(shí)代的大眾文藝，既能承載個(gè)體表達(dá)，又能縫合社會差異，最終走向文明圖景？“新大眾文藝”是時(shí)代的技術(shù)浪潮、社會的結(jié)構(gòu)變遷與人民的內(nèi)在需求同頻共振的產(chǎn)物。它展現(xiàn)出驚人的活力，但也伴隨著碎片化、娛樂化、算法支配等挑戰(zhàn)。對于個(gè)體，它是確認(rèn)存在、表達(dá)自我、尋求認(rèn)同的途徑；對于社會，它是感知時(shí)代脈搏、凝聚情感共識、促進(jìn)不同群體對話的公共空間；對于文明，它是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的民間實(shí)驗(yàn)場，是塑造現(xiàn)代中國人文精神、展現(xiàn)中華民族現(xiàn)代文明生動景象的活躍前沿。

因此，理解和推動“新大眾文藝”，需秉持一種“建設(shè)性陪伴”的態(tài)度。珍視其人民性內(nèi)核，保護(hù)大眾自發(fā)創(chuàng)作的熱情與空間，提升其藝術(shù)性與思想性，通過良性引導(dǎo)和機(jī)制建設(shè)，助其從“生活紀(jì)實(shí)”走向“藝術(shù)提煉”，從“情感宣泄”走向“思想沉淀”。駕馭好技術(shù)雙刃劍，在利用算法和流量擴(kuò)大影響的同時(shí)，警惕其帶來的“信息繭房”和價(jià)值扭曲，探索更有利于優(yōu)質(zhì)內(nèi)容浮現(xiàn)和公共對話形成的技術(shù)倫理與平臺規(guī)則。

此外，“新大眾文藝”有各種層次和不同圈層，其中大多數(shù)創(chuàng)作者都是非職業(yè)化創(chuàng)作，面臨著“生存缺乏資金支持”“作品缺乏展現(xiàn)和表現(xiàn)渠道”“個(gè)體缺乏價(jià)值認(rèn)可”等問題，從政策層面和組織層面，如何分眾施策、精準(zhǔn)扶持，如何提供培訓(xùn)、傳播、資金、評價(jià)等支持，進(jìn)而不斷鞏固、壯大和提升新大眾文藝群體，決定著“新大眾文藝”起跳的最終高度。

注釋

[1]參見爾冬：《新大眾文藝，新在何處？》，《人民日報(bào)》2025年11月13日。

[2]（東漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第1766頁。

[3][德]海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館 2000年版，第366頁。

[4][德] 恩斯特·卡西爾：《人論：人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》，甘陽譯，上海譯文出版社2013年版，第45頁。

[5]參見周珉佳：《城市文學(xué)的下沉視角與新大眾文藝語境》，《學(xué)習(xí)與探索》2025年第9期。

[6]任姍姍：《文藝的大眾化，一以貫之的文化追求——新大眾文藝觀察（中）》，《人民日報(bào)》2025年12月9日。

[7]魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，《魯迅全集》（第3卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第441頁。

[8]習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報(bào)》2015年10月15日。