嘉賓：

戴錦華（北京大學教授） 

李修文（湖北省作協(xié)主席）  

徐浩峰（北京電影學院導演系副教授）

學術主持：

楊蕊（北京電影學院文學系副教授）

在中國當代文學與電影的對話中，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“道義”與“激情”、“理性”與“感性”始終是創(chuàng)作者與研究者共同探索的核心命題。面對全球語境與數(shù)字技術的深刻變革，中國敘事如何既扎根于深厚的文明“古道”，又擁抱時代的“熱腸”，講述可信、可愛、可敬的中國故事，成為當下文藝界亟需思考的課題。

在北京電影學院舉辦的“北電大講堂文學與電影”對談活動中，北京大學教授戴錦華、武漢大學文學院教授李修文、北京電影學院導演系副教授徐浩峰，圍繞相關話題展開思想交鋒。從創(chuàng)作心得到時代診斷，從技術沖擊到文化傳承，三位學者與創(chuàng)作者以真誠而犀利的見解，為當代敘事藝術把脈。

                                                                        ——編者

楊蕊：首先請問徐浩峰老師，您作品中的主人公常在“道”的規(guī)矩中煎熬，卻又為之堅守，您心中的“道”是什么？

徐浩峰：中國的文藝理論，比如《文心雕龍》，與西方不同。它認為人格要像孔子一樣，才能寫出好文章。司馬遷的父親也是這樣教育他。這套理論把人性與天地間的美好等同起來，這就是我們的“道”。它的根基是相信人性中本有巨大的相互合作精神。倘若人真的像某些極端事件展現(xiàn)的那樣只有惡，這個物種早已滅亡。人能存續(xù)并創(chuàng)造文化，正說明其本心里有向善、合作的種子。文藝創(chuàng)作，最終是要喚起這種可能。

楊蕊：這種對“道”的堅守，在《一代宗師》里顯得更為復雜，有人奉道，也有人叛道。

徐浩峰：那里講的是“獨行道”。即此生不留后代、資產、絕技，所有學理在我一人身上完成，我不傳授。我將日常生活的人倫關閉，自成“異人”。這不僅存在于武術界。我們1980年代末上藝術院校時，許多老師便有這種狀態(tài)：生活瑣事不動腦筋，甘愿吃虧，只在創(chuàng)作時全神貫注。這背后是一種信念，或者說是一種“懶”的智慧，相信天道自有其安排。

楊蕊：修文老師的作品則澎湃著“熱腸”。在您筆下，人物往往在秩序崩塌、生活落入廢墟后，內在的熱血與尊嚴反而迸發(fā)。為什么情懷總在“失去”后尤為重要？

李修文：這涉及不同文體的思考。

寫《猛虎下山》，源于在貴州一個廢棄工廠的見聞。工廠改制后，一部分人沒有離開，反而退居山林，過上近乎原始的生活。連同被遺棄的狗，也仿佛退化成狼。我感受到一種深刻的“退化”，一種對現(xiàn)代性進程的主動棄絕。他們像哈謝克筆下的好兵帥克，用一種非理性的自我抑制來確認存在，而這實際使線性的歷史“中斷”了。

而在散文里，我寫了許多重情重義的人。情義的突出，恰恰反襯出我們失去了更多——失去了穩(wěn)固的時代感、緊密的社群聯(lián)系。于是，這種古典情義仿佛成了一劑藥，用來安頓當下失措的靈魂。

楊蕊：一位求諸于“道”，一位發(fā)揮于“情”。請教戴老師，從文化研究角度看，這兩種取向是個人風格，還是切中了時代病癥？

戴錦華：“古道熱腸”在我理解中本是一體。它代表一種前現(xiàn)代文化所理想的、超越權力秩序的生命狀態(tài)。但今天這個命題變得異常復雜。徐老師解釋了“獨行道”，但我看《一代宗師》時，強烈感受到的是一個女人（宮二）在男人江湖中承擔重任所付出的具體、慘烈的代價，那并非形而上的天道。李老師提到的“退化”人群，則提示我們在主流高歌猛進之外，有人正經(jīng)歷“逆境化”。這迫使我們反思發(fā)展主義的代價。

當我們重提前現(xiàn)代資源時，需警惕兩種東西：“幽靈”（徘徊的記憶）與“鬼魂”（借尸還魂的侵擾）。關鍵在于，什么能經(jīng)由我們創(chuàng)造性轉化，成為激活現(xiàn)實的生命力？今天，秩序一方面被絕對化，另一方面情感表達又被阻塞，只能以疾病或瘋狂的方式顯露。社會問題的“病理化”掩蓋了結構性困境。我注意到網(wǎng)絡文學中的“規(guī)則怪談”，它表面破壞秩序，內核卻常是匡扶秩序中的冤屈。這種草根敘事或許正回應著我們對秩序與反秩序的深層困惑。

楊蕊：在AI極大提升效率的今天，浩峰老師您依然堅持繁重的歷史考據(jù)與案頭工作；修文老師也強調“肉身在場”。這種“笨拙”的勞作為何必要？

徐浩峰：AI追求“對”，但人好玩在總追求“錯”。創(chuàng)作要看那些“圓不上”的地方。觀察生活不是羅列細節(jié)，而是找到能“收戲”的“第二細節(jié)”。它像水晶球，能映照人物的全體。這種基于肉身經(jīng)驗與社會體察的提煉，是AI目前難以替代的。

李修文：目前AI生成的故事“正確但平庸”。它趨向于一種數(shù)據(jù)整合的“完美”。人類的創(chuàng)作力量，常來自于一邊前進一邊對前進本身保持質疑。對我而言，“肉身在場”未必是同吃同住，有時是不打擾的觀察。我去廢棄工廠，最大的收獲是確信自己找到了一個可經(jīng)內心“裝置”的舞臺。那些未檢票的車票、整齊的工具，構成了強大的心理真實。它刺激的是如何讓歷史通過個人美學重新成為可感知的當下。

楊蕊：戴老師曾論及“真實的消失”。在真實與虛幻邊界模糊的今天，我們如何思考“真實性”？

戴錦華：首先，在藝術領域，“真實”可能沒那么重要。我們談論的永遠是觀念、經(jīng)驗或成規(guī)的真實。在社會層面，問題更復雜?！昂笳鎸崟r代”部分意味著“有圖有真相”的終結——AI圖片可騙過頂級評委。我們不把假照片當真，是基于知識判斷，而非圖像分析。更大的困境在于“信息繭房”，我們都活在自己構建的“真實”里。

這倒逼我們回到根本：什么是人？如果我們未來面對硅基智慧生命，我們與它的根本區(qū)別，可能就在于這具碳基身體——它的脆弱、欲望及由此產生的全部生命體驗。把生命經(jīng)驗直接轉換為藝術，是許多偉大藝術家的追求，也是AI無法涉足的疆域。如果你志在于此，AI的“威脅”就是個偽命題。

楊蕊：兩位老師作品中的人物，結局常是悲愴或蒼涼的。徐老師的人物強大守道卻最終落寞離去；李老師的人物被動漂泊，歸宿荒誕。這兩種“失敗”想傳達什么？

徐浩峰：這有敘事技巧的考慮。電影時間有限，需要極致情節(jié)達成情感沖擊。就像歐洲古典愛情悲劇常以死亡結尾，是為了讓愛情顯得可貴。一個落寞的背影，是為了讓你記住并思考。若是大團圓，觀眾可能滿足地離開，也就忘了。

李修文：我受元雜劇影響很深。比如元雜劇“水滸戲”，就少有明顯主動的英雄，多是在陰差陽錯中被命運推著走的小人物。正義常靠“巧合”，覺醒多在“退無可退”時，于一場大雪或一朵野花前頓悟、和解。我特別喜歡《還牢末》的故事：迫害者最終被迫與他陷害的人一起上梁山，并被命令結拜。無人真正主動，都在避退、哀求、奔走，但在這種極致的被動與承受中，人完成了自己。我希望寫出這種“承受”，它本身就是一種生命重量。

楊蕊：戴老師，您曾提過，基于小人物悲喜劇的現(xiàn)實主義是中國電影的重要傳統(tǒng)。這是否代表未來方向？

戴錦華：“現(xiàn)實主義”本身是個話語迷宮。我所說的小人物悲喜劇，更準確地說，是21世紀以來中國社會形成的一種情感結構——一種向社會中間層乃至底層認同的普遍感知方式。它能有效召喚共情，我本人也認同。但我必須坦誠，我無法斷言這就是“未來”。

我有一個基本判斷：人類文明可能已越過某個臨界點，正在進入一個由通用人工智能和基因編輯技術共同定義的新階段。我們所有的歷史經(jīng)驗參數(shù)，都可能不足以預測未來的文化形態(tài)。我擔心的是，那種與中國現(xiàn)實血肉相連的情感結構，正在被稀釋。

電影的生死，不取決于技術，而取決于是否還有足夠多的人“愛”電影。但這種“愛”，是否還包含著對電影公共性的認同，包含著對弱者的共情？電影的魅力，未必總是宏大英雄敘事，也許可以回到最樸素的倫理底線：古道、熱腸、推己及人。在黑暗影院里，讓陌生個體為同樣的善意與溫暖而共振，這或許是電影在分眾化時代不可替代的公共價值。

楊蕊：浩峰老師，您的電影被稱作“冷武俠”，像手術刀般剖析武行社會。為何選擇這種“外冷”風格？想表達何種“內熱”？

徐浩峰：這與我們的現(xiàn)實主義訓練有關。塔可夫斯基在《雕刻時光》里講：如何詩意地表現(xiàn)傷兵的痛苦？不是直接拍傷口或哭喊，而是拍他在人來人往中，默默用衣服蓋住傷腿。用自尊和體面來掩飾痛苦，恰恰最深刻地表達了痛苦。這就是我們學的“詩意”與現(xiàn)實主義精髓——人總是先掩飾內心，而掩飾的動作恰恰泄露一切。

我的興趣在于“觀念的人”與“物質的人”的交織。巴爾扎克的偉大，在于他第一個用“經(jīng)濟眼光”系統(tǒng)看人，寫出了前所未有的物質現(xiàn)實。但同時，人又是被固有觀念驅動的。傷員用自尊掩蓋傷痛，這“觀念”就是驅動他的現(xiàn)實，甚至比物質傷痛更強大。我寫武行，不是寫浪漫江湖，而是寫一個真實行會，它的規(guī)矩、經(jīng)濟、人際關系，都是具體社會現(xiàn)實的縮影。冷峻是方法，目標是觸及人物背后復雜乃至矛盾的觀念與情感。

楊蕊：修文老師，您的路徑似乎相反。《猛虎下山》基于廢棄工廠的冷酷現(xiàn)實，卻用熾熱、志怪傳奇的筆法書寫。為何“以熱寫冷”？

李修文：這或許與我的文化血脈有關。我成長于楚文化核心地帶。楚文化“重淫祀”，視生若死、視死若生，虛實難辨。我從小生活的環(huán)境，生病了做法事比去醫(yī)院更常見。在我的認知里，這并非“不現(xiàn)實”，而是一種極其現(xiàn)實的精神處境。因此，我筆下的主人公，比如下崗工人，他一上山，就自然地向山林、野獸、鬼神發(fā)出呼告。他的感官向神秘未知世界徹底打開，他本身就活在“被召喚”的狀態(tài)里。我用志怪傳奇的方式寫他，是因為這就是他所處的文化心理現(xiàn)實。

楊蕊：戴老師，面對冷峻解剖與熾熱傳奇這兩種風格，您有何見解？在追求“情緒價值”的當下，哪種更切中時代脈搏？

戴錦華：風格選擇本身沒有高下，它關乎創(chuàng)作者內在的世界觀。

我欣賞徐浩峰老師將風格問題巧妙轉化為“道德敘事”討論。他把好萊塢類型片追溯到中世紀宗教勸善劇的道德框架，而把自己歸入巴爾扎克式的批判現(xiàn)實主義譜系。這實際上是在說：我的“冷”不是無情，而是對簡單道德?lián)嵛康木芙^，是對復雜社會進行理性審視的“熱忱”。

李修文老師的“熱”，在我看來，是以一種極致化方式，揭示了我們“進步”時代的背面——一部分人被拋出歷史軌道，經(jīng)歷“非人化”。這本身就是最尖銳的批判。

所以，重要的不是冷或熱，而是敘事是否具有批判性思維。在我看來，當下人文學科和藝術創(chuàng)作能提供的、或許也是AI最難替代的核心價值，就是這種批判性思維——質疑成規(guī)、反省自身、揭示矛盾的能力。

楊蕊：浩峰老師，您研究《紅樓夢》的電影敘事技法。中國古典文學中蘊含著哪些與當代敘事、與年輕人接壤的獨特基因？

徐浩峰：這涉及敘事中“因果關系”的處理。好萊塢經(jīng)典劇作講究嚴密的因果鏈。《紅樓夢》和《戰(zhàn)爭與和平》的高明，在于它們大量描寫了“假因果”。人物基于誤解或執(zhí)念行動，但事情發(fā)展往往出人意料，真正因果藏在人物視野之外?；蛘撸x者看清真相，但人物用一套自洽的“假因果”解釋一切。這種對世界復雜性和認知局限的呈現(xiàn)，是高級的現(xiàn)實主義，也更貼近生活本相。年輕人的世界充滿未知，假因果或許更能觸動他們。

楊蕊：修文老師，您的創(chuàng)作常與中國古典詩詞，尤其是杜甫，產生強烈互文。中國這個“詩歌國度”的抒情傳統(tǒng)，為今天提供了怎樣的敘事資源？

李修文：我喜歡杜甫，原因可能特別。除了他“詩史”的紀實精神，我更被他身上那種與屈原同源的“巫”性傳統(tǒng)吸引。在他的詩里，山川風雨、草木蟲魚與人同頻共振，人只是自然萬物中的一員。當他懷念李白時，詩句會不自覺地模仿李白的語調，仿佛被對方精神“附體”。這是一種將自我向世界徹底打開、與萬物共感的書寫。這為敘事提供了另一種可能：不是塑造對抗世界的英雄，而是描繪一個承受世界、在承受中與萬物建立聯(lián)系的生命。這種“承受”本身，就蘊含著力量與尊嚴。

戴錦華：今天的對話讓我感慨。在我年輕時代，電影界的口號是“扔掉戲劇的拐棍”“電影要與文學離婚”，那是尋求獨立藝術地位的激情宣言。幾十年后的今天，我們討論的卻是文學與電影如何共享文化密碼、聯(lián)合應對時代。這本身就丈量了我們走過的路。

所以，沒有什么一成不變的“傳統(tǒng)”可供安全提取。我們需要的，是一種“批判性的重返”。不是搬用古典符號，而是能否從中國文化中，找到那種具有現(xiàn)代批判精神和原創(chuàng)能量的思想資源？能否找到一種不同于西方二元對立思維的、理解世界與自我的方式？

當徐浩峰老師說AI不能替代文學時，我看到的研究卻說，AI最難替代的是“批判性思維”。而這，正是嚴肅文藝的核心。在這個意義上，傳統(tǒng)給予我們的最大饋贈，或許不是具體的故事或風格，而是一種不斷提問的能力——對天、地、人、我關系的追問。這種追問的能力，將幫助我們在AI時代，依然能創(chuàng)造出屬于人的、有溫度的、復雜而深刻的故事。